« Le Baroque des Lumières », une réaction aux réactions

Je voudrais ici revenir sur les commentaires suscités par mon billet sur l’exposition « Le Baroque des Lumières ». Je n’ai toujours pas trouvé réponse à mes questions mais une petite réflexion sur les réactions provoquées ne me semble pas totalement dénuée d’intérêt.

D’une part, alors que les commentaires sont autorisés sur ce blog, la quasi totalité de ces réactions ont eu lieu sur Twitter et toutes (du moins celles que j’ai vues) ont été formulées par des hommes. Twitter, avec sa limite de caractères, est le réseau social rêvé pour les arguments d’autorité. L’argumentation y est compliquée et l’objectif est de moucher l’interlocuteur d’une réplique brève et péremptoire dont on espère qu’elle remportera l’adhésion après un clic sur le profil de l’auteur. Ici donc, un auteur masculin répondant à une femme. Les situations de mansplaining sont choses on ne peut plus courantes, on le sait.

Entre autres choses, on m’a opposé que le titre d’une exposition était choisi par le marketing. Outre le fait que, même si cela est vrai, c’est problématique et ça pose question, ici, en l’occurrence, il conditionne aussi tout le propos de l’exposition.

On m’a expliqué que ce propos ne portait pas sur l’art religieux au XVIIIe siècle mais sur l’art dans les églises parisiennes. Je ne vois pas en quoi le traitement de l’un devrait mener à dire des contre-vérités sur l’autre.

D’autres ont répliqué que l’exposition n’avait pas à être le reflet de mon « désir ». Là encore, on reconnaîtra ce motif classique qui veut que les femmes aient toujours le désir de ce qui, prétendument, leur manque et qu’elles projettent ce désir sur absolument tout, même sur les expositions qu’elles visitent. Le désir de ne pas voir contredit, sans aucune explication à l’appui, le résultat de recherches récentes et reconnues ne me paraît pas totalement excessif cependant.

Enfin, sur la seule et véritable grande question, c’est-à-dire : pourquoi ne parle-t-on pas de la « crise » de la commande de peintures religieuses, comme le fait Martin Schieder, et préfère-t-on, au contraire, insister sur le « dynamisme » de la commande, je n’ai pas eu de réponse satisfaisante. Y a-t-il eu, ces dernières années, des découvertes exceptionnelles en matière de commandes d’art sacré ? C’est douteux. Y a-t-il eu une réfutation scientifique de Schieder sur ce point ? Si c’est le cas, c’est à cela qu’il faut me renvoyer, mais pas à des estimations au doigt mouillé. Ce serait nécessaire de se faire écho de ce débat dans le catalogue. Il n’en est rien.

Martin Schieder y consacre tout de même tout un chapitre : « Mutation et crise. La peinture religieuse au XVIIIe siècle dans son contexte historique ». Or c’est précisément tout ce chapitre qui est rayé : la crise et le contexte historique. Je ne parle pas là d’un ouvrage obscur. Il a certes été publié pour la première fois en 1997, en allemand, mais la traduction date de 2015 et c’est en 2012 qu’il a reçu le prix Marianne Roland Michel. Mieux encore, il est préfacé par Christophe Leribault, directeur du Petit Palais et commissaire de l’exposition. Alors, encore une fois, la question que je pose est simple : pourquoi une telle contradiction sans aucune explication pour la justifier ? Si les raisons sont légitimes, il n’y a aucun besoin d’en faire un mystère, de m’attaquer ou de me renvoyer à d’autres questions.

 

Louis XVI vu par Saint-Just (1)

Louis XVI dans le poème Organt

Puisqu’il est beaucoup question de jeunes gens qui accèdent à des fonctions politiques en ce moment, j’ai pensé vous faire une série de billets sur Saint-Just, élu à la Convention à 25 ans, après une première tentative avortée où, trop jeune, il avait essayé de tricher sur son âge. Saint-Just, en effet, est aussi un remarquable connaisseur de Louis XVI, qu’il a appris à cerner au fil du temps. Il le manifeste magistralement au cours de procès du roi. On se souvient évidemment de son fameux : « On ne peut point régner innocemment », prononcé lors de son discours à la Convention du 13 novembre 1792. Il s’agissait alors de convaincre les députés que le roi ne pouvait pas être jugé par eux en simple citoyen. C’est cependant son second discours, le 27 décembre, qui m’a toujours paru le plus fascinant bien qu’il soit moins connu. En effet, il y témoigne d’une compréhension, rarement aussi clairement exprimée, des stratégies de communication du roi. Je voudrais donc profiter de ces billet pour revenir sur la place occupée par Louis XVI dans les écrits de Saint-Just.

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Le roi apparaît en effet très tôt dans les textes du jeune homme, mais il est parfois un peu dissimulé. Ainsi, dans son poème épique et satirique, l’Organt, publié au printemps 1789, Louis XVI prend les traits de Charlemagne. Il y est souvent désigné sous le diminutif de Charlot, qui est aussi le personnage principal.

Charles lui-même, autrefois si prudent,
Avait subi ce fatal ascendant ;
Mais sa folie avait un caractère
Particulier. De fous environné,
Par le torrent il était entraîné,
Et respirait la folie étrangère,
Quelque Séjean est-il entré chez lui,
Charles doit être un tyran aujourd’hui.
Si quelque sage, il sera magnanime ;
Si quelque prêtre, il est pusillanime,
Jouet enfin des divers mouvements
De sa folie et de celles des gens,
Charles paraît souvent à la même heure
Bon et cruel, fait le mal, puis le pleure (p. 83)

On reconnaît là une représentation familière du souverain C’est un roi qui est bon dans le fond, mais il est influençable et il est malheureusement tombé aux mains d’un mauvais entourage. Aussi, Saint-Just semble lui reconnaître peu de responsabilités. Néanmoins, à certains moments, le texte se fait aussi plus virulent. Ces disparités attestent vraisemblablement du fait que l’ouvrage a en réalité été écrit sur plusieurs années.

Ce roi si bon, si plein de courtoisie,
Et si loyal avant que la Folie
A son grelot l’Univers eût soumis,
Devint brutal et fou de sens rassis.
Il a perdu son antique prudence.
Il ne veut plus que boire et que chanter.
S’il avait su chanter, boire et régner,
Ce n’eût pas été le pis de sa démence ;
Mais il s’endort et n’en est pas meilleur,
Du sang du peuple il enivre son cœur,
Si, dans sa plate et sotte fantaisie,
Il avait eu quelque aimable folie !
Mais le vilain ne se repaissait pas
De la fadeur de vices délicats,
Il aima mieux être un Sardanapale
Et s’engourdir dans la volupté sale.
La soif de l’or le gosier lui sécha ;
Pour en avoir, le peuple il écorcha.
Il eut de l’or mais perdit en échange
Gloire et repos. Le Ciel ainsi nous venge. (p. 60)

Le roi n’est toujours pas considéré comme responsable, sa folie devient plus menaçante. On le présente comme « enivrant son cœur du sang du peuple », une image qui, au printemps de 1789, reste rare. Certes, il ne s’agit pas encore d’évoquer une violence directement tournée contre le peuple, on parle plutôt de faire usage d’une richesse issue de la sueur et du sang du peuple, mais on s’attaque plus volontiers à la reine avec ce genre de rhétorique avant Varennes. Manuel, quant à lui, use de mots presque semblables en 1789, il parle des « malversations de ces hommes qui ne s’engraissent que du sang du peuple ». (L’Année française ou vie des hommes qui ont honoré la France, t. 3, p. 247), mais la formule ne se rapporte pas au roi. Ainsi, Saint-Just fait déjà preuve d’une certaine singularité dans son approche du souverain, mais il encore loin de la perspicacité dont il se montra capable plus tard, comme nous le verrons.

 

Une exposition hors-sol : il y a un problème avec « Le Baroque des Lumières »

Au Petit-Palais se tient, du 21 mars au 16 juillet 2017,  l’exposition Le Baroque des Lumières. Chefs-d’oeuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle. J’y suis allée deux fois et à chaque visite, elle m’a paru extrêmement problématique. Il m’arrive régulièrement de ne pas aimer des expositions, soit parce que l’on y sent la tentation de céder à la facilité, ou bien parce que le manque de moyens se fait sentir, mais c’est la première fois que j’éprouve un tel malaise concernant le fond même de l’exposition. Comme la peinture religieuse de la période n’a longtemps intéressé que peu de monde, il me semble important de revenir ici sur les problèmes posés par cette exposition.

  • Le postulat du titre

Tout d’abord, en choisissant le titre Le Baroque des Lumières, on s’expose très nécessairement à une limitation du propos. En effet, le baroque étant considéré comme l’expression artistique de la Contre-Réforme, ce titre laisse entendre que le XVIIIe siècle français s’inscrit toujours dans cette dynamique et que le baroque s’y est simplement développé plus tardivement qu’ailleurs. Or, cette interprétation réductrice est aujourd’hui dépassée. L’art religieux des Lumières s’est exprimé de manières très diversifiées, il a bénéficié de nombreuses influences et surtout, il reflète les mutations de la société du temps. Tous aspects que l’exposition ignore. En fait, le contexte historique est tout simplement absent, c’est pourquoi je parle d’exposition « hors-sol ». Les jansénistes sont parfois évoqués, mais seulement pour des questions de détails, et sans que jamais leur doctrine ne soit expliquée au public. Les protestants, eux, sont totalement occultés. Aussi, le spectateur n’est jamais en mesure de comprendre l’ampleur de la crise religieuse que traverse le siècle. Il a l’impression d’un long fleuve tranquille qui est soudainement troublé par la Révolution, ce qui, évidemment est terriblement trompeur.

  • Le déclin de l’art religieux

Dès la première salle, un très lourd mensonge fausse tous les développements ultérieurs. En effet, la principale caractéristique de la peinture religieuse du temps, c’est son inéluctable déclin. On peut même noter des décennies complètes pendant lesquelles la commande est quasiment absente.  Pourtant, dès le premier panneau, on ne craint pas de parler du : »dynamisme de la commande » et on nie donc la crise. Or, la sécularisation de la société est l’une des principales causes de cette crise et, même s’il faut la nuancer, elle affecte très sérieusement les groupes sociaux les plus cultivés et les plus fortunés, qui sont aussi les commanditaires de la peinture religieuse. Comment est-il possible de passer à côté d’un élément si capital à la compréhension de la thématique ? C’est aberrant !

  • Raccorder la question du style au contexte historique

En occultant cette information, on se prive d’une analyse vraiment pertinente de l’évolution du style de cette peinture, qui offre pourtant des terrains d’exploration fascinants.

Il est incompréhensible, par exemple, alors que Christine Gouzi est commissaire associée à l’exposition et spécialiste de ces questions, qu’on ne s’interroge pas plus sérieusement sur l’existence d’une imagerie janséniste à travers les peintures de Restout exposées. Le thème n’est même pas survolé alors qu’il aurait été fascinant pour les visiteurs, une salle entière aurait pu lui être consacrée.  Au lieu de cela, on doit se contenter d’un commentaire sur son Baptême du Christ de 1737/38, mentionnant qu’il s’agit du « style typique de la peinture religieuse des années 1730 ». Dans la mesure où le style de Restout est justement très spécifique à cette période, une telle affirmation nous dépasse.

Baptême du Christ (version du Louvre) - Restout
Jean Restout, Baptême du Christ, Salon de 1737, Montpellier, Musée Fabre.

 

Dans la partie sur les anciens et les nouveaux saints. On aurait pu s’appuyer sur l’état d’esprit du temps, expliquer que les représentations de miracles reculaient face à l’aspiration à plus de rationalité et que, pour cette raison, on préférait donc les figures de prédicateurs.

De même, on aurait pu s’étendre sur le développement du sentiment patriotique qui venait renforcer le gallicanisme et incitait à montrer plutôt des saints gallicans tels que saint Denis, saint Louis, sainte Clotilde… On aurait pu s’arrêter véritablement sur la quête de la vraisemblance historique dans les représentations, qui a fait de la peinture religieuse du temps une sorte de laboratoire pour le développement du style troubadour.

On ne comprend pas non plus pourquoi l’on nous parle d’un « regain d’intérêt pour les décors des voûtes et des coupoles » sans préciser que, au contraire, la peinture illusionniste des plafonds était alors en voie de disparition.

  • Occulter la sécularisation de la société

On nous présente la chapelle de l’enfance de Jésus à Saint-Sulpice et la chapelle des Enfants-trouvés comme des « théâtres du sacré ». Par là, on s’évite encore de parler de déchristianisation alors même que, ce qui frappe dans ces décors, c’est précisément leur aspect éminemment décoratif, au point que l’on ne sache plus si l’on est dans un édifice religieux ou dans le salon d’un hôtel particulier. La chapelle des Enfants-trouvés, plus particulièrement, introduit des éléments profanes : le pittoresque domine, et les représentations des bergers et d’enfants inclinent plus du côté de la scène de genre morale que de la peinture religieuse traditionnelle.

Etienne Fessard, d’après Natoire, Chapelle des Enfants trouvés, vers 1752-1759.

 

Toute une salle est consacrée à la commande privée à travers la dévotion, mais c’est oublier que cette commande privée est, à mesure que l’on s’approche de la fin du siècle, elle-même sécularisée. L’exemple le plus connu est certainement celui de l’Adoration des bergers de Fragonard qui sert de pendant au Verrou.

Conclusion

Cette exposition donne donc l’impression très fâcheuse que le XVIIIe siècle est un bloc homogène du point de vue de l’histoire religieuse et que, seule la Révolution est venue mettre un terme à cette espèce d’harmonie de la peinture religieuse qui s’inscrirait dans la droite ligne de celle du Grand Siècle.  En conséquence de cela, les différents aspects évoqués ne sont que survolés, alors qu’un traitement consistant aurait pu véritablement valoriser cette peinture mal connue du public tout en parlant à son intelligence. Il est possible, comme c’est malheureusement parfois le cas, que l’on ait sous-estimé les capacités de compréhension du visiteur et que l’on ait donc voulu gommer toute complexité. Cependant le propos général semble ici trop captieux pour qu’il ne puisse s’agir que de cela. Cette exposition a tout de même bénéficié du concours de deux commissaires et huit commissaires associés. C’est énorme ! Faut-il alors soupçonner des désaccords qui auraient finalement été préjudiciables à l’exposition ? Ou bien, de manière plus inquiétante, faut-il questionner le rôle des mécènes et soutiens émanant de l’église catholique tels que la Fondation Notre-Dame, c’est ce qu’il faudrait impérativement éclaircir.

Pour aller plus loin, on lira avec profit ces deux excellents ouvrages :

Christine Gouzi, L’art et le jansénisme au XVIIIe siècle, Paris, Nolin, 2007.

Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La Peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2015.

Changer l’identification de portraits dits de Marie-Antoinette

Marie-Antoinette est un personnage qui devient périodiquement un phénomène de mode. Actuellement, c’est le cas depuis une dizaine d’années en France. On ne compte plus les publications à son sujet ainsi que les produits dérivés. Signe manifeste de cet engouement très lucratif, le Petit Trianon a été rebaptisé « Domaine de Marie-Antoinette » par l’établissement public de Versailles. Tout cela n’est pas sans conséquences relativement aux arts. Les maisons de vente, les antiquaires et mêmes les vendeurs occasionnels n’hésitent pas à faire de n’importe quel portrait d’aristocrate de la seconde moitié du XVIIIè siècle une Marie-Antoinette. Par ricochet, il est d’autant plus compliqué pour une collection publique de changer l’identification d’un portrait qui était connu comme un portrait de la reine.

  • Marie-Antoinette/Marie-Josèphe

Le Palais de Schönbrunn à Vienne s’y est risqué en 2009, mais il est vrai que l’archiduchesse Antonia y est considérée pour peu de choses en regard de sa mère, Marie-Thérèse, de Mozart ou de Sissi.

Ainsi ce portrait, attribué au maître des portraits des archiduchesses et autrefois présenté comme Marie-Antoinette, est désormais celui de sa soeur, Marie-Josèphe.

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Maître des portraits des archiduchesses, Portrait dit de Marie-Josèphe, Palais de Schönbrunn

C’est sans doute le changement d’identification le moins nécessaire. Il s’agirait plus exactement d’un portrait de Marie-Josèphe modifié, après le décès de cette dernière en 1767, pour passer en portrait de Marie-Antoinette. Certains amateurs des archiduchesses ont établi ce constat et on ne peut qu’y souscrire. On voit en effet que l’archiduchesse du portrait viennois présente un visage très différent de celui du portrait de Marie-Josèphe envoyé à Naples et exposé au Palais de Caserte

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Maître des portraits des archiduchesses, Marie-Josèphe, Palais de Caserte

De même, on ne comprend pas pourquoi Jean-Baptiste Fouache, un artisan parisien, ornerait des tabatières, qui ne peuvent avoir été réalisées avant 1779, du portrait d’une archiduchesse morte depuis plus de dix ans.

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Tabatière par Jean-Baptiste Fouache, portrait daté de 1779, proposée aux enchères en ligne. Cliquer sur la photographie pour suivre le lien.

Le phénomène est relativement courant, les portraits coûtent cher et en cette période de préparation active du mariage de Marie-Antoinette, on avait besoin de portraits. A titre d’exemple, rappelons que le portrait de Louis XVI par Jean-François Carteaux de 1791 serait originellement un portrait de Frédéric-Guillaume II de Prusse transformé en Louis XVI.  Carteaux était revenu en France sans avoir pu écouler son portrait du souverain prussien.

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Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles.

Plus que des raisons pratiques ou mercantiles, ce sont parfois les événements politiques qui contraignent à des changements d’identification comme avec ce buste de Louis XVI par François Lucas, grossièrement transformé en celui du régicide assassiné, Le Peletier de Saint-Fargeau. Une transformation qui est donc particulièrement symbolique dans ce cas.

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François Lucas, Louis XVI transformé en Le Peletier de Saint-Fargeau, marbre, 1777/1793, Musée des Augustins, Toulouse

A vrai dire, l’importance croissante accordée à l’art du portrait, à la quête de la ressemblance, induit cette nouveauté pour les familles royale de la seconde moitié du XVIIIe siècle : on se donne la peine de transformer le portrait pour modifier l’identification alors que, auparavant (comme le faisaient nombre de graveurs), on aurait simplement pu se contenter de changer le titre de l’oeuvre, l’efficacité symbolique de la représentation pesant plus que la ressemblance.

  • Marie-Antoinette/Madame Sophie

Lors de l’exposition Marie-Antoinette du Grand Palais en 2008, c’est également cette oeuvre de Lié Louis Périn-Salbreux qui, de Marie-Antoinette est devenue Madame Sophie, fille de Louis XV.

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Lié Louis Périn-Salbreux, Madame Sophie, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Reims

Xavier Salmon s’appuie notamment, pour cette modification, sur la couleur des yeux marron-vert de la jeune femme alors que la reine avait les yeux bleus. Ce n’est sans doute pas l’argument le plus convaincant. Il m’est arrivé, à plusieurs reprises, de croiser des couleurs fantaisistes pour les yeux de personnages bien identifiés même si, évidemment, cela devient plus rare au XVIIIe siècle.

En revanche, la jeune femme est représentée dans la bibliothèque de Madame Sophie, ce qui semble plus déterminant. A cela, on pourrait ajouter qu’on imagine mal Marie-Antoinette vêtue de la sorte alors qu’elle n’a pas trente ans. Elle était prude, sans doute, mais coquette plus que tout et l’on ne peut concevoir, à la cour de Versailles, qu’une jeune fille dissimule ainsi sa gorge. D’ailleurs, aucun portrait de Marie-Antoinette ne la représente ainsi.

  • Marie-Antoinette/Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence

Le dernier portrait n’a pas encore changé d’identification mais il faudra sans doute songer à y venir prochainement. Depuis longtemps, ce tableau de Louis-Auguste Brun de Versoix fait l’objet de questionnements.

Les Girault de Coursac refusaient déjà d’y voir Marie-Antoinette suivie de Louis XVI et suggéraient d’y reconnaître la duchesse et le duc de Luynes, pour lesquels Brun avait travaillé.  On sait toutefois que leurs interprétations sont très partiales, et plus encore en matière de peinture.

Dans le catalogue de l’exposition Marie-Antoinette de 2008, Xavier Salmon conserve le titre Marie-Antoinette à cheval mais ne dit mot des autres personnages présents dans la scène. C’est une certaine évolution par rapport à la notice présente sur le site du Musée de l’histoire de France,  qui y reconnaît Marie-Antoinette et Louis XVI.

Pour ma part, il me paraît hautement improbable d’envisager une représentation du roi dans l’ombre de la reine, la suivant, avec ce que cela implique sur le plan symbolique. Mais faut-il même conserver l’identification de Marie-Antoinette ? Elle ne m’a jamais convaincue et j’opte plutôt pour une représentation de la comtesse de Provence ou de la comtesse d’Artois. Comme les filles de Louis XV, elles sont un peu les grandes perdantes dans le jeu des identifications.

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Louis-Auguste Brun, dit « Marie-Antoinette à cheval », huile sur toile, vers 1783, Château de Versailles

Dans le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, qui a eu lieu au château de Prangins en 2016, Laurent Hugues émet les mêmes doutes.  Au passage, je ne peux que recommander ses travaux puisqu’il est un remarquable connaisseur des portraits de la famille royale sous Louis XV. On devrait se fier à ses jugements bien plus souvent et adopter plus particulièrement sa terminologie du roi « en grand costume royal » plutôt que de parler improprement du roi « en habit de sacre » pour évoquer les portraits d’apparat avec le manteau royal et les regalia.

Laurent Hugues donc, y voit une représentation de la comtesse de Provence, qu’il reconnaît au « profil, l’oeil noir, le sourcil épais et brun ». Au demeurant, cette identification semble parfaitement logique puisque, avant de venir en France, Brun avait travaillé pour la cour de Turin et était en outre muni de lettres d’introduction du roi de Piémont-Sardaigne. D’autre part, la comtesse de Provence a commandé de très nombreux portraits à cet artiste qu’elle appréciait particulièrement.

Il est donc à souhaiter que ce tableau soit prochainement présenté comme une représentation de la comtesse de Provence.

 

 

Sur une acquisition du Château de Versailles (5)

Louis XVI ou le comte de Provence ?

Les portraits du roi par Callet ont suscité par ailleurs une autre confusion. En effet, l’artiste a également bénéficié de commandes des frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Un portrait de Provence, conservé au musée de Grenoble et aujourd’hui déposé au Musée de Vizille, a longtemps fait l’objet d’une controverse puisque l’on ne savait pas s’il s’agissait d’un portrait du roi ou de Provence.

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Antoine-François Callet, Le comte de Provence, 1788, huile sur toile, Musée de la Révolution française, Vizille.

Le portrait récemment entré dans les collections de Versailles nous permet de voir qu’il n’y a pas eu de variations de l’un à l’autre pour la représentation du roi. Par conséquent, puisqu’il ne lui ressemble pas, le portrait de Vizille semble bien montrer le comte de Provence, comme l’avait déjà affirmé Philippe Bordes. Les recherches faites pour la vente confirment également que, contrairement à ce que l’on pensait initialement, il n’y a eu qu’une commande et non trois pour le portrait de Louis XVI par Callet, ce qui exclut la possibilité d’un portrait en costume de l’ordre du Saint-Esprit qui avait été envisagée précédemment.

C’est bien ce costume de chevalier de l’ordre du Saint-Esprit que porte le prince sur le portrait de Vizille et c’est une étrange particularité qui avait fait douter de l’identité du modèle. En effet,  les regalia se trouvent à ses côtés sur une table recouverte d’un tissu fleurdelysé, une spécificité généralement réservée aux seuls portraits royaux. Les regalia sont en effet les insignes du pouvoir qui, ici, sont mis en valeur par un rayon lumineux qui descend sur eux. Nous sommes alors en 1788, si Provence pouvait affirmer de la sorte son soutien à la monarchie dans la période troublée qui suit l’Assemblée des notables, le message est tout de même ambigü : il pouvait tout aussi bien laisser entendre qu’il était prêt à s’emparer de la couronne si nécessaire. Cette ambiguïté, sans doute, était entièrement assumée par le commanditaire.

Sur une acquisition du Château de Versailles (4)

Callet et l’historiographie complotiste

Le portrait récemment acquis par Versailles présente l’intérêt d’être entièrement de la main de l’artiste et d’être signé. Il s’agit d’une réplique de petite taille du premier tableau. Elle a été commandée par Vergennes en septembre 1779. L’exemplaire du Château d’Ambras, en Autriche, était certes signé également, mais il était un peu plus tardif, 1781. Le parcours de l’achat de Versailles est également connu. Appartenant à Vergennes, il est parvenu jusqu’à nous par ses descendants. Ainsi, aucune ambiguïté n’est permise, il s’agit d’un des tous premiers exemplaires de l’artiste. C’est un élément important, car comme la taille de Louis XVI, le portrait de Callet a participé à alimenter une espèce de théorie du complot sur l’apparence du roi. Encore une fois, celle-ci repose en grande partie sur les écrits des Girault de Coursac

Ainsi, dans Louis XVI, un visage retrouvé (O.E.I.L, 1990, p. 21-22), on lit :

Car en même temps que d’Angivilliers [sic] s’arrangeait pour empêcher le dernier portrait du roi par Duplessis d’obtenir au Salon le succès qu’il méritait, et pour se débarrasser définitivement d’un peintre si dangereusement sincère, il commandait à Callet un portrait identique qui était exposé au milieu de l’approbation générale au Salon de 1778. C’est celui-là qui sera gravé, c’est celui-là dont les copies orneront, si l’on peut dire, toutes les ambassades, et qu’on donnera de préférence aux grands dignitaires de la couronne qui ont droit à un portrait en pied du roi.

Dans ce court passage, on relève nombre de problèmes. Tout d’abord, d’Angiviller n’avait aucun intérêt à dénigrer le travail de Duplessis car c’est lui qui avait choisi l’artiste. Il ne voulait certainement pas laisser penser qu’il n’y connaissait rien en art. D’autre part, on l’a vu, ce n’est pas lui mais Vergennes qui a fait appel à Callet, ce qui a fortement déplu à d’Angiviller au demeurant. Enfin, il n’y a pas eu de Salon en 1778 (à cette époque, il était bisanuel et le précédent avait eu lieu en 1777) et le portrait de Callet n’a été livré qu’en 1780 pour être finalement exposé au Salon de 1789.

De la même manière, à propos de la gravure de Bervic (p. 11) :

En 1790, l’Assemblée constituante a décidé de faire exécuter une gravure représentant le roi, avec la légende suivante : « Louis XVI, roi des Français, restaurateur de la Liberté ».Bervié [sic] qui en a été chargé, a reproduit le portrait du roi en manteau du sacre par Callet. Là encore, le graveur a fidèlement reproduit les ornements, mais il a élargi le personnage, et principalement le visage, de sorte que le roi y paraît beaucoup plus gros que sur le portrait par Callet ».

Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, "Louis XVI, un visage retrouvé", O.E.I.L, 1990, pl. III.
Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, « Louis XVI, un visage retrouvé », O.E.I.L, 1990, pl. III.

Encore une fois, la première gravure de Bervic a été commandée par Vergennes. Si l’Assemblée constituante se tourne vers lui, c’est qu’elle a tout simplement demandé à l’artiste un retirage de l’œuvre qu’il avait réalisée en 1787. Ce commentaire des Girault de Coursac et la présentation côte-à-côte des portraits par Duplessis, Callet et Bervic a laissé supposer que l’Assemblée avait, de façon malveillante, commandé une gravure de Louis XVI qui ne le mettait pas en valeur. On voit bien qu’il n’en est rien. Au reste, le roi n’avait pas besoin d’une quelconque Assemblée pour commander des portraits peu flatteurs, il suffit de voir ses portraits par Boze, un artiste qu’il a néanmoins constamment protégé.

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Joseph Boze, Louis XVI, 1784, pastel, collection privée.

Le portrait acquis par Versailles nous montre qu’il n’y a que très peu de différences entre les tous premiers, de la main de l’artiste, et ceux qui sont conservés ailleurs. Celui exposé au Salon de 1789 était en conséquence le même que celui de 1780 et ne cherchait donc pas prioritairement à représenter le roi tel qu’il était près de dix ans plus tard. C’est souvent un élément que l’on oublie, un portrait peint n’est pas une photographie et l’iconographie peut avoir d’autres choses à dire au-delà de l’exacte ressemblance physique. S’il est probable que le roi avait grossi, il ne faut pas voir de complot dans la représentation de l’embonpoint. Il s’agissait aussi de répondre aux critiques faites à Duplessis, accusé de représenter un roi trop froid, trop distant et pas assez bon et paternel, qualités assumées iconographiquement par la rondeur.

Sur une acquisition du Château de Versailles (3)

Callet et la rivalité entre d’Angiviller et Vergennes

Vergennes n’était vraisemblablement pas satisfait par l’idée d’expédier à l’étranger le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, qui le présentait en « roi simple » et non pas dans tout l’apparat de la royauté. Il rongea son frein jusqu’à l’année suivante et, en août 1778, toujours sans nouvelles du portrait retravaillé par Duplessis, il prit la résolution de faire appel à Antoine-François Callet, en prétextant la nécessité d’un portrait en grand costume royal pour l’Hôtel de la guerre.

Ce portrait, achevé au début de 1780, ne fut néanmoins pas exposé au Salon avant 1789, et encore pas dès l’ouverture. Cela peut être vu comme une tentative de représailles de la part d’Angiviller, qui ne pardonnait pas à son rival, Vergennes, de s’être permis d’empiéter sur ses domaines de compétence. Il ne lui fit donc pas l’honneur d’exposer le portrait de Callet au Salon avant sa mort en février 1787. Il faut sans doute aussi, et surtout, prendre en considération le fait que ce n’était pas l’image que Louis XVI souhaitait diffuser dans son royaume, du moins pas avant que la pression résultant de la crise de 1789 ne l’y pousse. Le peu d’empressement du roi pour le portrait final de Duplessis, la présentation très tardive de celui de Callet au Salon accréditent l’idée selon laquelle l’image du roi était spécifiquement construite à destination d’un certain public. Aux régnicoles, le roi simple, aux cours étrangères, le roi d’apparat.

Notons aussi que le Salon de 1787 avait marqué, pour la première fois, l’échec des stratégies de représentations royales de fausse modestie qui avaient prévalu jusque-là. La critique pointe de l’affectation dans la prétendue simplicité. 1789, en cela, témoigne d’un retour à une prudente orthodoxie.

La rivalité entre la Direction des Bâtiments et les Affaires étrangères se fit encore sentir à propos de la gravure du portrait  ; D’Angiviller cherchant par exemple, en 1784, à débaucher Bervic, qui travaillait pour Vergennes au portrait de Callet, afin de lui confier le portrait par Duplessis. En vain. La gravure du Callet fut achevée en 1787 et celle du Duplessis, manifestement pas du vivant de Louis XVI.

Sur une acquisition du Château de Versailles (2)

Le portrait de Duplessis

Il n’est pas inutile de préciser que c’est par défaut que le portrait de Callet est devenu la représentation « officielle » de Louis XVI. En effet, c’est tout d’abord Joseph-Siffrein Duplessis qui avait été désigné à cet effet par la Direction générale des Bâtiments. En 1775, il avait présenté au Salon un portrait de Louis XVI en buste, préalable au traditionnel portrait en pied et en grand costume royal.

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Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI, 1775, huile sur toile, Château de Versailles

L’exercice est fastidieux et peut bien demander près de trois ans à un artiste méticuleux (c’était le cas pour Hyacinthe Rigaud). Il faut pouvoir obtenir des séances de pose du roi, faire demander les regalia et le manteau du sacre à Saint-Denis. Duplessis était justement très consciencieux. Il s’était notamment rendu à la cérémonie du sacre à Reims pour prendre des croquis et proposer une composition originale. Malgré cela, il était raisonnable d’attendre son portrait en 1777. Le Secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, le comte de Vergennes, s’impatientait. Il brûlait de répondre aux demandes des ambassades et des souverains étrangers qui réclamaient un portrait du roi. Aussi, en avril 1777, il envoie discrètement le peintre Jean-Martial Frédou copier un portrait de Louis XVI dans le Cabinet des tableaux du roi. Il envisageait certainement de doubler Duplessis, dont il se demandait peut-être s’il finirait son portrait un jour. En apprenant la présence clandestine de Frédou au Cabinet des tableaux, d’Angiviller, irrité, plaça Vergennes devant ses responsabilités. Ce dernier préféra botter en touche.

Néanmoins, dans le même temps, d’Angiviller pressait Duplessis d’exposer son portrait tant attendu au Salon de l’été à venir. Duplessis était réticent, il ne se sentait pas prêt. Il finit toutefois par s’y résoudre, avant de le regretter amèrement lorsqu’il se trouva égratigné par la critique. Après le Salon, Duplessis reprit donc son portrait et se mit à le retravailler, au grand dam de la Direction des Bâtiments qui croûlait, elle aussi, sous les demandes pour le portrait royal.

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Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI en grand costume royal, 1777, huile sur toile, Château de Versailles

A son défaut, Louis XVI consentit à faire envoyer son premier portrait, en buste et en habit ordinaire. Cette solution semblait loin de lui déplaire et on peut même sérieusement se demander si elle n’avait pas sa préférence. Duplessis continua à demander des séances de pose du roi jusqu’en 1780 et, s’il avait été pressé de voir le tableau achevé, il les aurait accordées bien plus volontiers.

Sur une acquisition du Château de Versailles (1)

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition, lors d’une vente publique, d’une représentation de Louis XVI en grand costume royal par Antoine-François Callet. Cette œuvre est connue par de très nombreuses copies si bien que le sens de cet achat peut échapper à qui ne s’intéresse pas spécifiquement aux portraits du roi. Ainsi, par exemple, l’article posté par La Tribune de l’art le 7 novembre 2016 ne manquait pas de s’interroger à ce propos. Il me semble donc que quelques notes pour éclairer l’historique de ce portrait et son importance ne seront pas inutiles.

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Antoine-François Callet, Louis XVI en grand costume royal, huile sur toile, 1780, Château de Versailles, acquisition 2016.

Qui est Antoine-François Callet ?

Né en 1741 à Paris, Callet est agréé par l’Académie en 1779. C’est avant tout un peintre d’allégories et, à ce titre, on lui confiera plus particulièrement la réalisation de plafonds. C’est-à-dire qu’il était habitué à ménager des effets pour des œuvres destinées à être vues à grande distance et à privilégier la symbolique iconographique plutôt que la ressemblance. C’est une différence importante par rapport à l’autre peintre qui a représenté Louis XVI en grand costume royal : Joseph-Siffrein Duplessis, qui était, lui, surtout connu comme portraitiste. Cette divergence peut expliquer que les deux artistes n’aient pas abordé le portrait du roi de la même manière, ce qui se traduit nettement dans le rendu final.

Callet ne néglige pas nécessairement le portrait. C’est une activité qui peut s’avérer lucrative mais académiquement peu valorisée. Aussi, il peint surtout des personnages de haut rang comme les frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Son portrait de Louis XVI est certainement aujourd’hui son œuvre la plus connue, sans que le public connaisse toujours le nom de l’artiste.

Il a fait l’objet d’un ouvrage monographique de Marc Sandoz (Antoine-François Callet, 1741-1823, Editart – Quatre Chemins, Tours, 1985) qui, concernant le portrait de Louis XVI, a surtout entretenu la confusion. En conséquence, ces portraits du monarque ont longtemps constitué une sorte de casse-tête. Il manquait la pierre de fondation qui permettrait de reconstituer exactement le puzzle, c’est cela que le Château de Versailles a tenté de faire.

Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand

C’est devenu un lieu commun, le plus souvent asséné sur le net : « Louis XVI mesurait 1,93 m, il était grand ». Cela semble être devenu un préalable indispensable, un marqueur culturel. Il y a ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, et tout dialogue est bien sûr impossible entre ces deux camps.

Nous reviendrons ici sur l’origine de cette information et sur la manière dont elle a pris une place aussi disproportionnée dans la représentation que le public se fait de Louis XVI.

Les premiers à s’intéresser à la taille de Louis XVI sont les historiens Paul et Pierrette Girault de Coursac.

En 1980, ils organisent une petite exposition intitulée Louis XVI, esquisse d’un portrait au musée de Varennes-en-Argonne. A cette occasion, ils font reconstituer un manteau du sacre d’après le patron originale. Il est présenté sur un mannequin.  Dans le catalogue, non daté, on lit :

D’après les proportions du mannequin, Louis XVI mesurait donc environ 1 m86,5. Si on se réfère aux proportions indiquées par le tableau de Duplessis, Louis XVI mesurait environs 1 m89. (p. 9).

Plus tard, dans leur ouvrage Louis XVI, un visage retrouvé, (O.E.I.L, 1990, p. 12), il écrivent, en se fondant sur les archives relatives au manteau du sacre :

On se fera une plus juste idée de Louis XVI en remarquant qu’il est très grand. […] On trouve ainsi entre 188 et 190 centimètres pour la taille de Louis XVI.

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Dans les années 1970, les Girault de Coursac ont entamé une vaste campagne visant la béatification de Louis XVI. Si leur objectif les a souvent conduits à une interprétation partiale des archives, ils ont néanmoins exhumé un grand nombre de sources utiles qui avaient été négligées jusque-là. Lorsqu’ils se mobilisent pour la taille de Louis XVI, c’est dans le but de montrer que leur héros a constamment été la victime d’actes malveillants qui ont donné de lui une représentation erronée de petit gros. La rhétorique du complot est omniprésente dans leurs écrits. En réalité, la question de la représentation de Louis XVI est complexe et très intéressante, mais elle ne relève bien entendu nullement de la théorie du complot. Mais tel n’est pas le sujet que nous voulons traiter ici.

La question de la taille de Louis XVI devient essentielle avec l’approche du Bicentenaire de la Révolution. Les royalistes préparent leur contre-Bicentenaire, ce sera la commémoration de la mort de Louis XVI le 21 janvier 1993. Une grande messe est organisée Place de la Concorde par un Comité  national pour la commémoration de la mort de Louis XVI. Des personnalités médiatiques telles que Thierry Ardisson en font partie, ce qui assure un bon relais de l’événement dans la presse et à la télévision. Ainsi, Guillaume Durand y consacre le numéro de Durand la nuit le 19 janvier 1993. On y voit notamment le député RPR Robert-André Vivien s’exprimer et se saisir à nouveau de la question de la taille du roi :

 Moi je suis de ces Français qui croyaient que Louis XVI était un petit bonhomme tout rond alors que c’était un type d’1, 90 m. Et j’ai découvert progressivement ce qu’il avait fait et ça a été un grand bonhomme.

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La question de la taille de Louis XVI devient un positionnement en soi, qu’il ait été grand au propre revient à le rendre grand au figuré, ce qui lui permet d’accéder à la galerie des grands hommes du roman national, dont il avait été exclu jusque-là. En effet, il n’avait trouvé grâce ni aux yeux des royalistes ni à ceux de Lavisse.

Vous remarquerez que, au terme de ce billet, il nous manque encore quelques centimètres pour arriver à l’emblématique 1, 93 m. Je dois avouer que je n’ai pas réussi à en retrouver l’origine, mais il est très probable qu’il s’agisse d’un raccourci inconscient entre l’enjeu du 21 janvier 1993 et le rôle que la taille de Louis XVI y a joué. Les plus facétieux diront qu’il fallait compenser les quelques centimètres qu’il avait perdus.

« Le dauphin instruisant ses enfants » par Charles Monnet

Après le tableau de Lagrenée, La Vauguyon commanda une oeuvre d’un autre genre à l’artiste Charles Monnet. Exposée au Salon de 1771, elle est malheureusement perdue aujourd’hui. Quatre dessins préparatoires ont fait partie de la collection des frères Goncourt, deux sont identifiés actuellement.

Le premier a été acquis par le château de Versailles en 2013. Il était alors présenté sous le titre Le Dauphin, fils de Louis XV, et la Dauphine assistant à la leçon donnée à leurs trois enfants par leur gouverneur Monsieur de Vauguyon et leur précepteur l’ancien évêque de Limoges. Je prends la liberté de le modifier en Le dauphin instruisant ses enfants dans la légende ci-dessous, car le titre de la vente ne rend compte ni de la composition, ni du projet de La Vauguyon qui consistait à valoriser les qualités paternelles du dauphin. De fait, on voit bien que le dauphin, au centre, a un rôle actif. Il n’assiste pas à la leçon, il vérifie qu’elle est bien sue et s’apprête éventuellement à féliciter ou à sévir, le tout avec l’approbation d’une dauphine très attentive.

Le précepteur et le gouverneur, à l’arrière, expriment une tension à mi-chemin entre l’encouragement de leurs élèves et l’inquiétude qu’ils ne se montrent pas à la hauteur des exigences paternelles. A la différence du tableau de Lagrenée, la taille des différents princes permet de les distinguer aisément. C’est le comte d’Artois qui est interrogé et l’on voit le duc de Berry prêt à le seconder à la moindre défaillance.

Il est dommage qu’on ne puisse pas identifier la statue qui se trouve dans la niche, elle pourrait nous apporter quelques autres compléments utiles.

Charles MONNET (Paris 1732 - après 1808)
Charles Monnet, Le dauphin instruisant ses enfants, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, vers 1771, Château de Versailles

 

Voyons à présent le second dessin qui offre une perspective bien différente. L’attitude de la dauphine ne change pas, elle est toujours assise à son métier à tisser, de face, aux aguets. En revanche, presque tout le monde est assis cette fois. Cette différence permet de mettre l’accent sur la bonté du dauphin, qui autorise le gouverneur et le précepteur à s’asseoir au même rang que lui. L’identité des princes est moins certaine, est-ce le comte de Provence ou le comte d’Artois qui est interrogé ? La seule distinction visible est celle qui les sépare du duc de Berry, qui est debout, donc mieux valorisé, et qui paraît même plus âgé que sur le précédent dessin. Il se tient derrière son père, semble le seconder, il a changé de côté. Alors qu’il était prêt à secourir son petit frère précédemment, cette fois il aide son père à vérifier que ses cadets connaissent bien leur leçon. Son attitude paternelle préfigure son rôle de souverain, père de ses peuples. Autre contraste notable, le buste de Louis XV préside à la scène. Comme dans le tableau de Lagrenée, c’est donc la continuité dynastique qui est au centre de ce dessin : Louis XV, le dauphin et le duc de Berry étant les trois figures mises en avant.

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Charles Monnet, le dauphin instruisant ses enfants, vente Tajan, 28 novembre 2002, lot. 82.

 

Le tableau original ressemblait plutôt à cette estampe puisqu’elle en a été tirée. On note nombre de similitudes avec notre deuxième dessin mais aussi quelques différence pleines de sens.

Cette estampe a été imprimée en illustration de l’ouvrage de l’abbé Gérard, Le Comte de Valmont ou les égarements de la raison. La première édition de cette ouvrage, initialement en trois volumes, date de 1774. Il s’agit d’un roman sentimental et épistolaire, pour suivre la mode du temps, mais avec une tonalité chrétienne. On suit les aventures du comte de Valmont égaré sur le chemin du libertinage par son ami, Lausane. Il est progressivement ramené à la vertu par son père et sa femme, Emilie.

Le succès de l’ouvrage a été grand si bien que l’auteur a décidé de lui donner une suite en 1778, en ajoutant deux volumes supplémentaires. Cette fois, on suit l’existence vertueuse de Valmont qui l’amène notamment à devenir conseiller intime du roi. Il devient surtout un père aussi vertueux et bon que le sien. Ces deux derniers volumes s’accompagnent de nombreuses notes, qui sont des réflexions philosophiques ou bien des éloges du fils de Louis XV. Cette dernière particularité nous renseigne sur la volonté de l’auteur d’inciter à une comparaison entre l’éducation que dispense le vertueux Valmont à ses enfants et celle offerte par le dauphin à ses propres enfants.

Certaines éditions comprennent l’insertion de l’estampe reprenant le tableau de Monnet, ce qui vient donner encore plus de force à cette ambition. L’ouvrage nous offre ainsi cette description de la gravure :

On y voit M. le dauphin servant lui-même d’instituteur aux jeunes princes. Madame la dauphine était présente : et l’évêque de Limoges et M. de La Vauguyon y assistaient assis, comme le voulait M. le dauphin, non pas sur un pliant, mais dans un fauteuil. Quelle école pour les pères ! et quel fonds d’espérance pour toute une nation ! (édition de 1778, t. IV, p. 254)

On remarquera que la dauphine a perdu en importance. Elle tourne désormais le dos au spectateur. Elle est admise à l’assemblée, mais elle n’est plus impliquée. Elle est entièrement tournée vers son mari à qui elle s’en remet totalement. Faut-il envisager par là que les dessins avaient été exécutés du vivant de la dauphine et qu’on a décidé de restreindre son rôle dans la peinture après son décès en 1767 ? C’est probable. Il paraît clair que c’est le comte d’Artois qui est sur les genoux de son père. Il semble assuré et volubile. A ses côtés, le comte de Provence est prêt à démontrer son savoir géographique en tenant une mappemonde. Le précepteur et le gouverneur paraissent confiants. Le rôle du duc de Berry est renforcé, son père lui tient la main, le consulte, le considère comme son alter-ego, ce qui a peut-être conditionné l’effacement de la dauphine, qui prenait alors trop de place.

Absence qui se révèle critique, le buste de Louis XV a disparu, remplacé par celui d’un empereur romain qui pourrait être Titus, car il est loué comme un exemple de bon souverain. Enfin, la statue, probablement la même que celle qui était visible sur le premier dessin, est assez logiquement Minerve pour présider à une scène où la science et la sagesse sont centrales.

 

A propos de l’ « Allégorie à la mort du dauphin » de Lagrenée

Je souhaiterais proposer deux billets concernant la représentation du futur Louis XVI en tant que dauphin. C’est en effet une période fondamentale pour comprendre les enjeux iconographiques qui vont prévaloir pendant le règne, c’est aussi une période un peu négligée par les biographes.

Dans ce premier billet, j’aimerais surtout revenir sur la manière dont l’historiographie peut influencer les lectures iconographiques. On verra qu’il est important, au contraire, de considérer l’iconographie comme une source propre, de l’analyser comme telle et de prendre le risque qu’elle puisse contredire une tradition historiographique.

Le futur Louis XVI est représenté au moment où il devient dauphin, soit au décès de son père à Fontainebleau le 20 décembre 1765.  En effet, les biographes du monarque insistent de préférence sur le décès de son frère aîné, le duc de Bourgogne, en 1761, qui était l’enfant chéri de la cour. Le futur Louis XVI a partagé ses jeux dans les derniers mois de sa vie, il lui a aussi souvent servi de souffre-douleur aussi. Ce choix n’est pas totalement neutre, il relève de la perception de Louis XVI en « vilain petit canard », complexé par rapport à son brillant aîné, ce qui confine surtout à la projection rétrospective. En définitive, au-delà de la charge émotionnelle impliquée par le décès de l’enfant, les conséquences dynastiques étaient moindres et ne pouvaient certainement pas se comparer au choc produit par la mort du dauphin.

C’est alors le duc de La Vauguyon, le gouverneur du nouveau dauphin, qui prend en charge sa représentation figurée auprès du public.  C’est alors encore seulement un enfant de onze ans, La Vauguyon aura vraisemblablement jugé qu’il fallait lui laisser le temps de se préparer à son nouveau rôle. Aussi, il cherche plutôt à polariser l’attention sur le souvenir du défunt, dont le nouveau dauphin doit apparaître comme le digne héritier.

La Vauguyon commande ainsi à Lagrenée un grand tableau allégorique sur son agonie. Il est exposé au Salon de 1767.

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Lagrenée l’aîné, Allégorie à la mort du dauphin, huile sur toile, 1767, Château de Fontainebleau.

 

Ce tableau a été au centre d’une exposition au Château de Fontainebleau en 2015, Le dauphin, l’artiste et le philosophe.

Je ne reviendrai pas sur la réception de l’oeuvre qui est bien connue, je renvoie notamment pour cela au catalogue de l’exposition. Je préfère m’arrêter sur la lecture que l’on en donne de nos jours. En effet, aucun document ne permet de d’identifier les personnages de manière certaine. S’il n’y a aucune ambiguïté sur le dauphin au centre de la composition et sur la dauphine, Marie-Josèphe de Saxe à ses côtés, si le personnage dans les nuées, tenant une couronne d’éternité, est sans conteste le duc de Bourgogne, décédé, l’identité des autres princes est moins certaine. A vrai dire, iconographiquement, elle ne devrait pas laisser place au doute, mais le même phénomène de projection à la « vilain petit canard » est observable ici. Le cartel de l’exposition, et le catalogue aussi, indiquaient en effet que le garçonnet aux pieds de son père, et tendant les bras vers lui, était le comte de Provence, futur Louis XVIII. Le duc de Berry, futur Louis XVI, était le garçon en retrait, portant les mains à son coeur. Enfin, le comte d’Artois était le prince près de sa mère. Ce dernier point ne pose pas question mais comment est-il possible de voir le comte de Provence dans le prince qui tend les bras vers son père ? Le geste en lui-même relie le père et le fils et symbolise la continuité dynastique. Par ailleurs, le jeune garçon est inclus dans une pyramide lumineuse l’unissant à la fois au duc de Bourgogne et à son père, le désignant par là comme leur héritier symbolique. C’est exactement le sens de ce que La Vauguyon essayait de faire à ce moment-là, en lui donnant les exemples de son frère et de son père à imiter. Seul un préjugé tenace concernant Louis XVI (forcément inapte puisqu’il n’a pas su faire face à la Révolution ) pousse à le voir dans le prince en retrait et dans l’ombre. Si personne n’a pris la peine de préciser l’identité des jeunes princes au XVIIIe siècle, c’est que la composition était transparente pour un public non conditionné par ce préjugé.

Dans le prochain billet, je traiterai d’une oeuvre aujourd’hui disparue de Charles Monnet, Le Dauphin instruisant ses enfants, qui nous est néanmoins connue par deux dessins et une gravure.

 

Les usages publics de l’histoire et le documentaire télévisé : le cas d’un documentaire sur Patrick Buisson

Je replace ici un article initialement publié sur le site du CVUH le 5 novembre 2016.

Le 27 octobre 2016, France 3 diffusait Patrick Buisson, le mauvais génie. Réalisé par Tancrède Ramonet et produit par Morgane Production, il s’agit de l’adaptation de l’ouvrage homonyme d’Ariane Chemin et Vanessa Schneider. En le visionnant, on repense avec nostalgie à l’époque où inviter un leader d’extrême droite à la télévision suscitait le débat. Si le documentaire constate en effet que Buisson a contribué à faire sauter les digues entre « la droite traditionnelle et l’extrême droite », il se garde bien de préciser que la forme même qu’il adopte est le résultat de ces digues totalement absentes, qui n’affectent pas seulement la frontière entre la droite et l’extrême droite, mais une grande partie de la société française et, plus particulièrement, de ses médias. Ici, pendant près d’une heure, les grandes figures de cette droite nationaliste s’affichent à l’écran : Bruno Mégret, le souverainiste Paul-Marie Coûteaux, Eric Branca, ancien directeur de la rédaction de Valeurs actuelles, Jean-Sébastien Ferjou d’Atlantico, Yves Montenay, ancien de Minute, Martin Peltier de Radio Courtoisie. Notons au passage qu’en arrivant à France Télévisions en 2015, Delphine Ernotte avait déclaré : « On a une télévision d’hommes blancs du plus de cinquante ans et ça, il va falloir que ça change (1)». Ici, bien que deux femmes soient les auteures du film, la seule présente à l’écran est Nathalie Kosciuzko-Morizet, pour une passage éclair. Il va sans dire que tout le monde est blanc. On remarque donc bien l’ampleur du changement. Notons encore que l’anti-intellectualisme règne et privilégie un confortable entre-soi journalistes-politiques. Le seul historien présent, Benjamin Stora, l’est à titre d’ancien étudiant de Nanterre, à la même époque que Buisson. Il s’agit donc avant tout d’un témoignage et non pas d’une analyse. Le recul critique est confié à Jean-Philippe Moinet, ancien journaliste au Figaro, créateur d’une association auto-proclamée Observatoire de l’extrémisme, organisme qui semble dormant et sert donc avant tout à gonfler le CV de son fondateur.

Le film commence par nous expliquer que ça n’a pas été facile, pour le jeune étudiant Buisson, d’être d’extrême droite à Nanterre, à la FNEF. Mais il assume, malgré tout. Pour un peu, il deviendrait presque héroïque, voire martyre quand les locaux de la FNEF sont attaqués. « Les gauchistes et Cohn-Bendit n’étaient pas des tendres » nous précise un de ses amis. Bruno Mégret nous évoque Minute « un journal un peu provocateur ». On débat pour savoir si c’était vraiment un journal antisémite. Au fond, Buisson, comme nous dit un autre intervenant, il a surtout permis de « libérer la parole ». La voix off tempère à peine. Par exemple, lorsqu’un extrait de la contribution de Buisson à LCI est présenté, on le voit évoquer un sondage relatif au procès Papon. Il y expose que les plus âgés, c’est-à-dire, ceux qui ont connu Vichy, sont les plus indulgents à l’égard de cette période. A aucun moment, cette parole et ses implications ne sont décryptées. La lecture totalement spécieuse de l’Occupation à travers les ouvrages et les documentaires de Buisson (Paris Céline, L’Occupation intime, Amour et sexe sous l’Occupation) est à peine suggérée. Elle est pourtant sans ambiguïté quand l’auteur ne cesse de vanter les douceurs de la période – éminemment érotique selon lui – qu’il passe presque totalement sous silence l’antisémitisme de Céline et que les forces de la résistance sont les seules porteuses de violence et donc nécessairement néfastes. A cet égard, on est gêné de constater que le documentaire de France 3 a emprunté la rhétorique buissonnienne en décrivant les affrontements de Nanterre : les violences sont le fait exclusif des « gauchistes ». En fait, c’est la geste buissonnienne qui nous est déroulée pendant une heure, son parcours, comment il a réussi, etc. Certes, il est bien un peu inquiétant, on nous précise qu’il est d’extrême droite mais puisque celle-ci s’est tant banalisée… Buisson devient ici intéressant en tant qu’être humain avec une histoire et c’est bien tout le problème puisque, parallèlement, il n’est jamais véritablement question des conséquences de ses idées autrement que sur un plan purement électoraliste. Les victimes du racisme et de l’islamophobie au quotidien, les victimes du sexisme aussi (un aspect de Buisson dont il n’est pas question dans le film) sont écartées. Enfin, le danger Buisson semble aujourd’hui appartenir au passé. Même si l’on voit Bruno Mégret affirmer fièrement que leurs idées ont triomphé, le film laisse croire que l’affaire des enregistrements à l’Elysée et, sous-entendue, l’élection de François Hollande, ont mis fin à son influence délétère. On va voir que les conditions de réalisation du film même montrent tout à fait le contraire.

Bien évidemment, tout cela n’a rien d’étonnant dans le climat actuel, le site Acrimed se fait régulièrement l’écho de ces dérives mais si je m’y intéresse aujourd’hui, c’est parce que j’ai été le témoin privilégié des transformations radicales subies par ce film, ce qui m’a conduite à me retrouver – bien malgré moi au vu du résultat final – mentionnée dans les remerciements. Ce point de vue de l’intérieur m’amènera à poser plus largement la question du statut du documentaire à la télévision. Il y a quelques mois, j’ai été contactée par Tancrède Ramonet, dont je connais le travail par ailleurs et qui est aussi un lecteur des Historiens de garde, pour intervenir dans son film. Son objectif était alors de traiter de la « buissonnisation des esprits ». Les usages publics de l’histoire par Patrick Buisson, directeur général de la chaîne Histoire depuis 2007, réalisateur de documentaires et d’ouvrages de vulgarisation sur l’Occupation, Louis-Ferdinand Céline ou les guerres de Vendée devaient être au cœur du propos. Etait-ce un choix légitime ? Parfaitement, dans la mesure où l’histoire est absolument centrale dans la stratégie buissonnienne : dans une interprétation très personnelle de Gramsci, Buisson fait de l’histoire l’un des principaux éléments pour imposer l’hégémonie culturelle de l’extrême droite. Une telle ambition ne s’est évidemment pas bornée à la chaîne Histoire. Comme l’a montré l’ouvrage publié par le CVUH, Comment Nicolas Sarkozy écrit l’histoire de France, l’histoire a été un des fondements de la campagne du candidat et ce, au prix de déformations et de manipulations dans le but de servir son discours électoral. De même – et ça le documentaire le précise – c’est Patrick Buisson qui a imposé dans le débat politique le terme « identité », utilisé par Philippe de Villiers, avant de se voir consacrer par le « Ministère de l’immigration et de l’identité nationale » sous la présidence Sarkozy. Pendant une demi-journée de tournage, nous avons donc abordé ces sujets, nous avons même traité de l’image de la femme chez Buisson mais il est vrai, aussi, que nous avons parlé de son influence plus large, et ce jusqu’à la télévision publique. En effet, comme je l’ai déjà montré ailleurs, la télévision publique a été totalement conquise elle-même par les idées buissonniennes. Sous la présidence Sarkozy, elle a largement participé à la réécriture d’un nouveau roman national réactionnaire (2)  qui se poursuit actuellement à travers le soutien de productions comme Métronome de Lorànt Deutsch sur France 5 ou encore de Secrets d’histoire sur France 2. Tout cela, il en a donc été question et Tancrède Ramonet avait l’air véritablement déterminé sur le sens qu’il voulait donner à son film. De manière tout à fait anecdotique, il m’est arrivé de parler de « la Fête du travail », ce qu’il a absolument tenu à corriger pour que je parle de « la Fête des travailleurs ». De cette demi-journée de tournage, il n’est absolument rien resté. A ce moment-là, j’étais cependant loin d’imaginer ce qui allait se passer même si des expériences antérieures à France Télévisions m’y avaient préparée. Pour rappel, en 2011, j’avais participé à un documentaire de Frédéric Compain intitulé Tête-à-tête avec Louis XVI. Il était destiné à être diffusé sur France 2, en deuxième partie de soirée, à la suite du film de Thierry Binisti, Louis XVI, l’homme qui ne voulait pas être roi. Frédéric Compain est connu pour être un réalisateur qui donne une patte très personnelle à ses films et, au fond, c’est bien aussi le rôle du réalisateur de documentaire. Il n’hésite pas à explorer des terrains inhabituels. Au cours de ce tournage, nous avons donc parlé usages publics de l’histoire, transformation de l’image de Louis XVI à travers les médias et plus particulièrement la télévision, comment tout cela était en très grande partie liée à la présidence Sarkozy et, par ricochet, à l’influence de Patrick Buisson. Au cours de cette partie du tournage, une représentante de la chaîne n’a pas cessé d’intervenir auprès du réalisateur pour lui faire savoir qu’il allait trop loin, que ce n’était pas possible. Même s’il n’est rien resté de cette partie dans le montage final, la sanction est tombée à la programmation avec une diffusion sur France 5, en plein été, à un horaire tardif… On le voit donc, cela fait longtemps que les usages publics de l’histoire font partie des grands tabous de France Télévisions, on regrette cependant de constater que la situation s’est encore dégradée. Ainsi, j’ai non seulement été rayée du film mais je n’ai même pas été invitée à la présentation à la presse, une pratique tout à fait inhabituelle. S’il est peu probable que j’aie souhaité me rendre à une soirée où se trouvait tout le gratin de l’extrême droite, je ne peux que remarquer que j’embarrassais. Qui ? C’est la question qui reste posée et qui semble, elle aussi, éminemment embarrassante. Le réalisateur m’a appelée le lendemain de cette présentation à la presse pour me faire croire que ma radiation du film s’était décidée le matin même de cette présentation. Outre que la pratique est concrètement peu envisageable, le site coulisses-tv.fr annonçait la liste des intervenants du documentaire dès le 5 octobre, et je n’y apparaissais évidemment pas (3). Questionnée sur le sujet, Ariane Chemin n’a trouvé rien de mieux que de nier le fait que je n’aie pas été invitée.

Dans ces conditions, en notant l’opposition totale entre la note d’intention de l’auteur et le résultat final, on peut se demander s’il s’agit encore de documentaire. Le grand public confond régulièrement le documentaire (film d’auteur) et le reportage (travail journalistique), on le comprend tant la frontière semble de plus en plus ténue entre ces deux genres à la télévision. Néanmoins, malgré cela, on continue à agir comme si le réalisateur assumait bien son rôle d’auteur et je me suis trouvée particulièrement gênée quand Tancrède Ramonet a dû m’expliquer, de manière peu convaincante puisque c’était lui qui avait tenu à ce que je sois dans son film, pourquoi je n’y étais pas finalement. Il aurait été plus raisonnable que le véritable auteur de cette décision en assume toute la responsabilité. Je peux comprendre – et c’est plutôt risible – quand Secrets d’histoire m’appelle pour me demander, dans un premier temps, de participer à une émission sur Louis XVI puis finit par annuler sous prétexte que je critique les émissions de Stéphane Bern, avant de me rappeler – après une protestation publique de Jean-Luc Mélenchon, très relayée, concernant l’émission (4) – pour me demander de participer à une émission sur Louis XIV dont je ne suis absolument pas spécialiste et que j’ai donc naturellement décliné. Je comprends moins en revanche que le documentaire, théoriquement l’un des derniers espaces de liberté à la télévision, qui souffre déjà de se trouver réduit à des cases de diffusion de plus en plus réduites et de plus en plus tardives, doive en plus être ravalé aux pratiques d’une émission de divertissement culturel. Il est vrai, sans doute, que ce film ne changera pas grand chose à un climat déjà considérablement dégradé et inquiétant. Il révèle cependant plus ouvertement certains positionnements médiatiques qui font froid dans le dos.

Notes :
(1) Propos tenus sur Europe 1 le 23 septembre 2015 (retour au texte1)
(2) Voir http://web.archive.org/web/20130510025215/http://ihrf.univ-paris1.fr/spip.php?article433(retour au texte2)
(3) http://www.coulisses-tv.fr/index.php/documentaires/item/8375-%E2%80%9Cpatrick-buisson,-le-mauvais-g%C3%A9nie%E2%80%9D-doc-in%C3%A9dit-sur-france-3-jeudi-27-octobre(retour au texte3)
(4)http://www.alexis-corbiere.com/index.php/post/2015/05/26/Lettre-%C3%A0-la-Pr%C3%A9sidente-de-France-T%C3%A9l%C3%A9visions(retour au texte4)

Marie Heurtin, Helen Keller, à propos des sourds et du roman national

Il y a quelques jours, je discutais avec Nathalie Roche qui est chanteuse et comédienne, mais aussi une coach qui connaît la  langue des signes ou, selon la terminologie popularisée par Yann Cantin, la noétomalalie. Nathalie a notamment travaillé sur le film Marie Heurtin de Jean-Pierre Améris, sorti en 2014.

En parlant avec elle, qui est entendante mais née de parents sourds, j’ai réalisé à quel point Marie Heurtin pouvait être une figure de référence pour la communauté sourde. Son histoire est ainsi très naturellement transmise par les parents aux enfants. Née en 1885 dans les environs de Nantes, Marie est sourde et aveugle. Son cas est jugé désespéré et elle risque de passer le restant de ses jours dans un asile. Heureusement, elle est finalement prise en charge par l’institution des Filles de la Sagesse où, éduquée avec une méthode appropriée à sa spécificité, Marie apprend à communiquer avec succès. Si le film d’Améris aurait pu contribuer à rendre ce récit plus largement populaire, la sortie concomitante du film La Famille Bélier d’Eric Lartigau ne lui a laissé aucune chance de s’imposer. S’il est aussi question de surdité dans ce dernier film, il s’agit avant tout d’une production destinée à plaire à la majorité entendante. La noétomalalie y relève de l’exotisme et, selon divers témoignages, elle est souvent incompréhensible pour un sourd. On se trouve donc face à deux films traitant de surdité dont l’un, à l’audience très restreinte, revendique éventuellement de servir de pont entre communautés sourde et entendante et dont l’autre, gros succès public, réaffirme néanmoins, sous couvert de bonnes intentions, la suprématie du monde entendant.

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Face à un tel exemple, on pourrait penser qu’il n’est pas possible de concilier production à succès et respect des sourds. Or, l’exemple américain prouve le contraire. En effet, alors que Marie Heurtin est presque inconnue en France, Helen Keller, elle aussi née sourde et aveugle, est très populaire aux Etats-Unis. Il est vrai que Helen est un personnage plus affirmé : elle est devenue écrivaine et a été une militante très active, mais cela n’explique pas tout. Si Helen Keller est très connue, c’est en grande partie grâce aux fictions qui ont relaté sa vie. Sans être l’équivalent d’un Washington ou d’un Lincoln, elle appartient à un paysage familier et contribue à intégrer les sourds et les aveugles dans cette familiarité.

 

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Photographie d’Helen Keller

Si Marie Heurtin n’occupe pas la même place dans l’imaginaire français, c’est en grande partie parce qu’elle ne trouve pas sa place au sein d’un roman national glorifiant essentiellement le figures de pouvoir masculines. Il en résulte l’idée que en tant que femme, issue d’un milieu modeste et handicapée de surcroît, elle ne peut pas intéresser le public. Par conséquent, elle ne peut s’inscrire que dans un contre-roman national, c’est-à-dire dans le récit mythique qui sert à fédérer le militantisme sourd. C’est le Congrès de Milan de 1880, qui a encouragé l’enseignement oral plutôt que l’usage de la langue des signes pour l’éducation des sourds, qui apparaît comme le symbole de l’oppression entendante. Si l’influence de ce Congrès a depuis été largement tempérée par les historiens, il continue à concentrer à lui seul l’animadversion contre la domination entendante. Dans un tel contexte, il n’est pas toujours facile de se poser en historien, mais je vous renvoie pour cela aux blogs de Yann Cantin. Pour autant, cette oeuvre d’historien est très utile : en effet, en se focalisant sur le Congrès de Milan, on néglige d’autres aspects qui semblent néanmoins être tout aussi importants. Ainsi, on s’intéresse plus rarement au rôle du clergé catholique, généralement perçu avec bienveillance.

L’abbé de l’Epée, par exemple, qui a initié les travaux sur la langue des signes au XVIIIe siècle, est une figure extrêmement consensuelle. Opportunément, il est décédé en 1789, ce qui lui a permis d’être unanimement célébré comme un bienfaiteur de l’humanité au moment du Bicentenaire de la Révolution. Son successeur, l’abbé Sicard, moins connu, avait lui choisi le camp de la réaction sans ambiguïté. De même, le clergé apparaît tout aussi positivement à travers l’éducation donnée à Marie Heurtin. De fait, l’héritage catholique est encore très présent dans la noétomalalie actuelle, beaucoup de signes ont des origines religieuses ou renvoient à la pratique catholique. De même, la volonté militante de préserver la langue telle qu’elle a été transmise par les anciens sourds ne sert pas toujours l’intersectionnalité des luttes. En effet, la langue continue ainsi à charrier des stéréotypes anciens ne serait-ce que dans les manières de signer les nationalités (le casque à pointe de l’Allemand, la fierté de l’Espagnol etc.)

Ainsi, la question que pose la relative occultation de Marie Heurtin dans la culture populaire dépasse la simple opposition entre deux films et ne devrait pas se réduire à un débat au sein de la seule communauté sourde. Ses implications sont en fait très larges.

Bien sûr, ce billet ne prétend pas se substituer à la parole sourde sur le sujet : je suis entendante et je viens d’une famille d’entendants. Néanmoins, je pense qu’il peut justement permettre aux entendants qui le liront de prendre conscience qu’ils vivent dans une société faite pour eux et les familiariser avec les enjeux des luttes de la communauté sourde.

Pour en savoir plus, voir les carnets de Yann Cantin :

 

L’histoire à la télévision publique sous Delphine Ernotte

Le 23 avril 2015, Delphine Ernotte était élue par le CSA à la tête de France Télévisions. Cette élection avait alors provoqué une polémique, elle était accusée d’être le fruit d’une procédure opaque voire irrégulière. Je ne me prononcerai pas sur ce point sur lequel je n’ai que peu d’informations. Notons néanmoins que Delphine Ernotte est la première femme à accéder à ce poste et qu’elle défend des positions féministes sur l’égalité professionnelle homme-femme, ce qui est déjà une nouveauté bienvenue.

Revenons maintenant à ce que nous connaissons mieux, c’est-à-dire la représentation de l’histoire à la télévision. L’arrivée de Delphine Ernotte s’est-elle traduite d’une quelconque manière sur ce plan ? Il semble bien que oui.

Je l’avais d’abord noté d’un point de vue personnel. Après avoir été contactée, du temps de Rémy Pflimlin,  par la rédaction de Secrets d’histoire pour participer à l’épisode intitulé « Louis XVI, l’inconnu de Versailles », j’en avais finalement été écartée parce que, dixit, je critiquais Stéphane Bern. Je suppose qu’il fallait reconnaître dans cette allusion ma participation aux Historiens de garde. Aussi, ma surprises fut grande lorsque, quelques mois plus tard, la même rédaction me recontactait pour me proposer de « dire du mal de Louis XIV » pour l’épisode « Louis XIV, le roi est mort, vive le roi ! » diffusé en septembre 2015. J’avais bien sûr refusé car, au-delà de la consigne pour le moins simpliste qui m’était donnée, je n’ai pas vocation à m’exprimer sur des sujets sur lesquels je ne mène pas de recherche et sur lesquels je n’ai donc rien à apporter. Entre les deux appels, Delphine Ernotte était arrivée à France Télévisions, l’épisode sur Louis XVI avait été diffusé et, en mai 2015, Jean-Luc Mélenchon et Alexis Corbière avaient adressé à la nouvelle présidente du groupe public, une lettre ouverte critiquant l’émission de Stéphane Bern, dont l’épisode Louis XVI apparaissait comme emblématique des « contenus idéologiques de ces émissions et [du] choix très orienté des sujets ». Si elle n’y a pas répondu directement, il semble bien que Delphine Ernotte ait transmis la lettre à la rédaction de Secrets d’histoire. Cela expliquerait le second appel que j’ai reçu peu après. Dans la logique tout aussi simpliste que j’ai décrite dans la note précédente : ma posture critique sur le roman national devait m’apparenter, je suppose, aux soutiens de Jean-Luc Mélenchon. Par conséquent, ma participation devait apparaître comme un gage donné suite à la lettre ouverte et démontrer une volonté d’ouverture de la rédaction à la nouvelle présidence de France Télévisions.

Les programmes récemment diffusés, de fait, ont marqué un certain recul de la représentation du roman national sur le service public. Cela se traduit surtout par des choix audacieux d’horaires de diffusion parfaitement impensables sous les précédentes présidences. Ainsi, le 10 mai 2016, pour la première fois, France Télévisions participait aux commémorations de l’abolition de l’esclavage en diffusant le docu-fiction Bois d’ébène de Moussa Touré et Jacques Dubuisson en prime-time sur France 2, soit la première chaîne du groupe et son horaire le plus convoité. Je ne me prononcerai pas sur le docu-fiction lui-même car je ne l’ai pas vu. Remarquons seulement que, en 2014 et 2015, la commémoration du 10 mai se déroulait uniquement sur France Ô et que, les années précédentes, elle avait pu, au mieux, aspirer à la troisième partie de soirée de France 3.

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Photogramme extrait de « Bois d’ébène »

De même, le 16 mai 2015, la diffusion du documentaire Vichy, la mémoire empoisonnée de Michaël Prazan sur France 3, toujours en prime time, marque un autre tournant. En revenant sur la construction du mythe gaulliste de la France résistante, en contextualisant la théorie du « glaive et du bouclier » revenue dans le débat public à la faveur des propos d’Eric Zemmour, ce documentaire récuse la glorification de la France éternelle dont la télévision publique s’était faite l’une des propagandistes sans faille depuis quelques temps. C’est d’autant plus notable que le documentaire à la télévision traverse une grave crise depuis plusieurs années.

Photogramme extrait de « Vichy, la mémoire empoisonnée »

Ainsi, si certains historiens ont paru déçus (la divulgation des thèses de Paxton n’ayant bien sûr rien d’une nouveauté), il faut faire l’effort de replacer Vichy, la mémoire empoisonnée dans le temps télévisuel, ou plus particulièrement dans celui de France Télévisions. Il faut tout de même savoir que Apocalypse, décliné à l’envi depuis sa première diffusion en 2009, était devenu la référence incontournable du documentaire français. Le succès de ses ventes à l’international lui avait même permis de faire exister le documentaire français à l’étranger. Autant dire qu’un grand nombre de producteurs ne juraient plus que par lui. C’est à l’aune de ce contexte, et pas en se référant aux avancées historiographiques, que l’on mesure le mieux la valeur de ce qui se passe actuellement pour le documentaire historique à France Télévisions. Au demeurant, le roman national n’est pas pour autant enterré. Il y a fort à parier que les gaullistes angoissés par la diffusion de ce documentaire pourront se remettre de leurs émotions en regardant ce soir, le Secrets d’histoire intitulé « De Gaulle, le dernier des géants ».

Pour consulter mes précédents articles sur l’histoire à la télévision :

The French Revolution on TV in the New Millenium

et cet article, malheureusement disparu dans la mise à jour du site de l’IHRF, mais mis en ligne sur mon profil Academia, « L’Evasion de Louis XVI » : une leçon d’histoire paradoxale

Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle