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Changer l’identification de portraits dits de Marie-Antoinette

Marie-Antoinette est un personnage qui devient périodiquement un phénomène de mode. Actuellement, c’est le cas depuis une dizaine d’années en France. On ne compte plus les publications à son sujet ainsi que les produits dérivés. Signe manifeste de cet engouement très lucratif, le Petit Trianon a été rebaptisé « Domaine de Marie-Antoinette » par l’établissement public de Versailles. Tout cela n’est pas sans conséquences relativement aux arts. Les maisons de vente, les antiquaires et mêmes les vendeurs occasionnels n’hésitent pas à faire de n’importe quel portrait d’aristocrate de la seconde moitié du XVIIIè siècle une Marie-Antoinette. Par ricochet, il est d’autant plus compliqué pour une collection publique de changer l’identification d’un portrait qui était connu comme un portrait de la reine.

  • Marie-Antoinette/Marie-Josèphe

Le Palais de Schönbrunn à Vienne s’y est risqué en 2009, mais il est vrai que l’archiduchesse Antonia y est considérée pour peu de choses en regard de sa mère, Marie-Thérèse, de Mozart ou de Sissi.

Ainsi ce portrait, attribué au maître des portraits des archiduchesses et autrefois présenté comme Marie-Antoinette, est désormais celui de sa soeur, Marie-Josèphe.

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Maître des portraits des archiduchesses, Portrait dit de Marie-Josèphe, Palais de Schönbrunn

C’est sans doute le changement d’identification le moins nécessaire. Il s’agirait plus exactement d’un portrait de Marie-Josèphe modifié, après le décès de cette dernière en 1767, pour passer en portrait de Marie-Antoinette. Certains amateurs des archiduchesses ont établi ce constat et on ne peut qu’y souscrire. On voit en effet que l’archiduchesse du portrait viennois présente un visage très différent de celui du portrait de Marie-Josèphe envoyé à Naples et exposé au Palais de Caserte

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Maître des portraits des archiduchesses, Marie-Josèphe, Palais de Caserte

De même, on ne comprend pas pourquoi Jean-Baptiste Fouache, un artisan parisien, ornerait des tabatières, qui ne peuvent avoir été réalisées avant 1779, du portrait d’une archiduchesse morte depuis plus de dix ans.

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Tabatière par Jean-Baptiste Fouache, portrait daté de 1779, proposée aux enchères en ligne. Cliquer sur la photographie pour suivre le lien.

Le phénomène est relativement courant, les portraits coûtent cher et en cette période de préparation active du mariage de Marie-Antoinette, on avait besoin de portraits. A titre d’exemple, rappelons que le portrait de Louis XVI par Jean-François Carteaux de 1791 serait originellement un portrait de Frédéric-Guillaume II de Prusse transformé en Louis XVI.  Carteaux était revenu en France sans avoir pu écouler son portrait du souverain prussien.

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Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles.

Plus que des raisons pratiques ou mercantiles, ce sont parfois les événements politiques qui contraignent à des changements d’identification comme avec ce buste de Louis XVI par François Lucas, grossièrement transformé en celui du régicide assassiné, Le Peletier de Saint-Fargeau. Une transformation qui est donc particulièrement symbolique dans ce cas.

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François Lucas, Louis XVI transformé en Le Peletier de Saint-Fargeau, marbre, 1777/1793, Musée des Augustins, Toulouse

A vrai dire, l’importance croissante accordée à l’art du portrait, à la quête de la ressemblance, induit cette nouveauté pour les familles royale de la seconde moitié du XVIIIe siècle : on se donne la peine de transformer le portrait pour modifier l’identification alors que, auparavant (comme le faisaient nombre de graveurs), on aurait simplement pu se contenter de changer le titre de l’oeuvre, l’efficacité symbolique de la représentation pesant plus que la ressemblance.

  • Marie-Antoinette/Madame Sophie

Lors de l’exposition Marie-Antoinette du Grand Palais en 2008, c’est également cette oeuvre de Lié Louis Périn-Salbreux qui, de Marie-Antoinette est devenue Madame Sophie, fille de Louis XV.

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Lié Louis Périn-Salbreux, Madame Sophie, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Reims

Xavier Salmon s’appuie notamment, pour cette modification, sur la couleur des yeux marron-vert de la jeune femme alors que la reine avait les yeux bleus. Ce n’est sans doute pas l’argument le plus convaincant. Il m’est arrivé, à plusieurs reprises, de croiser des couleurs fantaisistes pour les yeux de personnages bien identifiés même si, évidemment, cela devient plus rare au XVIIIe siècle.

En revanche, la jeune femme est représentée dans la bibliothèque de Madame Sophie, ce qui semble plus déterminant. A cela, on pourrait ajouter qu’on imagine mal Marie-Antoinette vêtue de la sorte alors qu’elle n’a pas trente ans. Elle était prude, sans doute, mais coquette plus que tout et l’on ne peut concevoir, à la cour de Versailles, qu’une jeune fille dissimule ainsi sa gorge. D’ailleurs, aucun portrait de Marie-Antoinette ne la représente ainsi.

  • Marie-Antoinette/Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence

Le dernier portrait n’a pas encore changé d’identification mais il faudra sans doute songer à y venir prochainement. Depuis longtemps, ce tableau de Louis-Auguste Brun de Versoix fait l’objet de questionnements.

Les Girault de Coursac refusaient déjà d’y voir Marie-Antoinette suivie de Louis XVI et suggéraient d’y reconnaître la duchesse et le duc de Luynes, pour lesquels Brun avait travaillé.  On sait toutefois que leurs interprétations sont très partiales, et plus encore en matière de peinture.

Dans le catalogue de l’exposition Marie-Antoinette de 2008, Xavier Salmon conserve le titre Marie-Antoinette à cheval mais ne dit mot des autres personnages présents dans la scène. C’est une certaine évolution par rapport à la notice présente sur le site du Musée de l’histoire de France,  qui y reconnaît Marie-Antoinette et Louis XVI.

Pour ma part, il me paraît hautement improbable d’envisager une représentation du roi dans l’ombre de la reine, la suivant, avec ce que cela implique sur le plan symbolique. Mais faut-il même conserver l’identification de Marie-Antoinette ? Elle ne m’a jamais convaincue et j’opte plutôt pour une représentation de la comtesse de Provence ou de la comtesse d’Artois. Comme les filles de Louis XV, elles sont un peu les grandes perdantes dans le jeu des identifications.

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Louis-Auguste Brun, dit « Marie-Antoinette à cheval », huile sur toile, vers 1783, Château de Versailles

Dans le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, qui a eu lieu au château de Prangins en 2016, Laurent Hugues émet les mêmes doutes.  Au passage, je ne peux que recommander ses travaux puisqu’il est un remarquable connaisseur des portraits de la famille royale sous Louis XV. On devrait se fier à ses jugements bien plus souvent et adopter plus particulièrement sa terminologie du roi « en grand costume royal » plutôt que de parler improprement du roi « en habit de sacre » pour évoquer les portraits d’apparat avec le manteau royal et les regalia.

Laurent Hugues donc, y voit une représentation de la comtesse de Provence, qu’il reconnaît au « profil, l’oeil noir, le sourcil épais et brun ». Au demeurant, cette identification semble parfaitement logique puisque, avant de venir en France, Brun avait travaillé pour la cour de Turin et était en outre muni de lettres d’introduction du roi de Piémont-Sardaigne. D’autre part, la comtesse de Provence a commandé de très nombreux portraits à cet artiste qu’elle appréciait particulièrement.

Il est donc à souhaiter que ce tableau soit prochainement présenté comme une représentation de la comtesse de Provence.

 

 

Sur une acquisition du Château de Versailles (4)

Callet et l’historiographie complotiste

Le portrait récemment acquis par Versailles présente l’intérêt d’être entièrement de la main de l’artiste et d’être signé. Il s’agit d’une réplique de petite taille du premier tableau. Elle a été commandée par Vergennes en septembre 1779. L’exemplaire du Château d’Ambras, en Autriche, était certes signé également, mais il était un peu plus tardif, 1781. Le parcours de l’achat de Versailles est également connu. Appartenant à Vergennes, il est parvenu jusqu’à nous par ses descendants. Ainsi, aucune ambiguïté n’est permise, il s’agit d’un des tous premiers exemplaires de l’artiste. C’est un élément important, car comme la taille de Louis XVI, le portrait de Callet a participé à alimenter une espèce de théorie du complot sur l’apparence du roi. Encore une fois, celle-ci repose en grande partie sur les écrits des Girault de Coursac

Ainsi, dans Louis XVI, un visage retrouvé (O.E.I.L, 1990, p. 21-22), on lit :

Car en même temps que d’Angivilliers [sic] s’arrangeait pour empêcher le dernier portrait du roi par Duplessis d’obtenir au Salon le succès qu’il méritait, et pour se débarrasser définitivement d’un peintre si dangereusement sincère, il commandait à Callet un portrait identique qui était exposé au milieu de l’approbation générale au Salon de 1778. C’est celui-là qui sera gravé, c’est celui-là dont les copies orneront, si l’on peut dire, toutes les ambassades, et qu’on donnera de préférence aux grands dignitaires de la couronne qui ont droit à un portrait en pied du roi.

Dans ce court passage, on relève nombre de problèmes. Tout d’abord, d’Angiviller n’avait aucun intérêt à dénigrer le travail de Duplessis car c’est lui qui avait choisi l’artiste. Il ne voulait certainement pas laisser penser qu’il n’y connaissait rien en art. D’autre part, on l’a vu, ce n’est pas lui mais Vergennes qui a fait appel à Callet, ce qui a fortement déplu à d’Angiviller au demeurant. Enfin, il n’y a pas eu de Salon en 1778 (à cette époque, il était bisanuel et le précédent avait eu lieu en 1777) et le portrait de Callet n’a été livré qu’en 1780 pour être finalement exposé au Salon de 1789.

De la même manière, à propos de la gravure de Bervic (p. 11) :

En 1790, l’Assemblée constituante a décidé de faire exécuter une gravure représentant le roi, avec la légende suivante : « Louis XVI, roi des Français, restaurateur de la Liberté ».Bervié [sic] qui en a été chargé, a reproduit le portrait du roi en manteau du sacre par Callet. Là encore, le graveur a fidèlement reproduit les ornements, mais il a élargi le personnage, et principalement le visage, de sorte que le roi y paraît beaucoup plus gros que sur le portrait par Callet ».

Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, "Louis XVI, un visage retrouvé", O.E.I.L, 1990, pl. III.
Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, « Louis XVI, un visage retrouvé », O.E.I.L, 1990, pl. III.

Encore une fois, la première gravure de Bervic a été commandée par Vergennes. Si l’Assemblée constituante se tourne vers lui, c’est qu’elle a tout simplement demandé à l’artiste un retirage de l’œuvre qu’il avait réalisée en 1787. Ce commentaire des Girault de Coursac et la présentation côte-à-côte des portraits par Duplessis, Callet et Bervic a laissé supposer que l’Assemblée avait, de façon malveillante, commandé une gravure de Louis XVI qui ne le mettait pas en valeur. On voit bien qu’il n’en est rien. Au reste, le roi n’avait pas besoin d’une quelconque Assemblée pour commander des portraits peu flatteurs, il suffit de voir ses portraits par Boze, un artiste qu’il a néanmoins constamment protégé.

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Joseph Boze, Louis XVI, 1784, pastel, collection privée.

Le portrait acquis par Versailles nous montre qu’il n’y a que très peu de différences entre les tous premiers, de la main de l’artiste, et ceux qui sont conservés ailleurs. Celui exposé au Salon de 1789 était en conséquence le même que celui de 1780 et ne cherchait donc pas prioritairement à représenter le roi tel qu’il était près de dix ans plus tard. C’est souvent un élément que l’on oublie, un portrait peint n’est pas une photographie et l’iconographie peut avoir d’autres choses à dire au-delà de l’exacte ressemblance physique. S’il est probable que le roi avait grossi, il ne faut pas voir de complot dans la représentation de l’embonpoint. Il s’agissait aussi de répondre aux critiques faites à Duplessis, accusé de représenter un roi trop froid, trop distant et pas assez bon et paternel, qualités assumées iconographiquement par la rondeur.

Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand

C’est devenu un lieu commun, le plus souvent asséné sur le net : « Louis XVI mesurait 1,93 m, il était grand ». Cela semble être devenu un préalable indispensable, un marqueur culturel. Il y a ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, et tout dialogue est bien sûr impossible entre ces deux camps.

Nous reviendrons ici sur l’origine de cette information et sur la manière dont elle a pris une place aussi disproportionnée dans la représentation que le public se fait de Louis XVI.

Les premiers à s’intéresser à la taille de Louis XVI sont les historiens Paul et Pierrette Girault de Coursac.

En 1980, ils organisent une petite exposition intitulée Louis XVI, esquisse d’un portrait au musée de Varennes-en-Argonne. A cette occasion, ils font reconstituer un manteau du sacre d’après le patron originale. Il est présenté sur un mannequin.  Dans le catalogue, non daté, on lit :

D’après les proportions du mannequin, Louis XVI mesurait donc environ 1 m86,5. Si on se réfère aux proportions indiquées par le tableau de Duplessis, Louis XVI mesurait environs 1 m89. (p. 9).

Plus tard, dans leur ouvrage Louis XVI, un visage retrouvé, (O.E.I.L, 1990, p. 12), il écrivent, en se fondant sur les archives relatives au manteau du sacre :

On se fera une plus juste idée de Louis XVI en remarquant qu’il est très grand. […] On trouve ainsi entre 188 et 190 centimètres pour la taille de Louis XVI.

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Dans les années 1970, les Girault de Coursac ont entamé une vaste campagne visant la béatification de Louis XVI. Si leur objectif les a souvent conduits à une interprétation partiale des archives, ils ont néanmoins exhumé un grand nombre de sources utiles qui avaient été négligées jusque-là. Lorsqu’ils se mobilisent pour la taille de Louis XVI, c’est dans le but de montrer que leur héros a constamment été la victime d’actes malveillants qui ont donné de lui une représentation erronée de petit gros. La rhétorique du complot est omniprésente dans leurs écrits. En réalité, la question de la représentation de Louis XVI est complexe et très intéressante, mais elle ne relève bien entendu nullement de la théorie du complot. Mais tel n’est pas le sujet que nous voulons traiter ici.

La question de la taille de Louis XVI devient essentielle avec l’approche du Bicentenaire de la Révolution. Les royalistes préparent leur contre-Bicentenaire, ce sera la commémoration de la mort de Louis XVI le 21 janvier 1993. Une grande messe est organisée Place de la Concorde par un Comité  national pour la commémoration de la mort de Louis XVI. Des personnalités médiatiques telles que Thierry Ardisson en font partie, ce qui assure un bon relais de l’événement dans la presse et à la télévision. Ainsi, Guillaume Durand y consacre le numéro de Durand la nuit le 19 janvier 1993. On y voit notamment le député RPR Robert-André Vivien s’exprimer et se saisir à nouveau de la question de la taille du roi :

 Moi je suis de ces Français qui croyaient que Louis XVI était un petit bonhomme tout rond alors que c’était un type d’1, 90 m. Et j’ai découvert progressivement ce qu’il avait fait et ça a été un grand bonhomme.

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La question de la taille de Louis XVI devient un positionnement en soi, qu’il ait été grand au propre revient à le rendre grand au figuré, ce qui lui permet d’accéder à la galerie des grands hommes du roman national, dont il avait été exclu jusque-là. En effet, il n’avait trouvé grâce ni aux yeux des royalistes ni à ceux de Lavisse.

Vous remarquerez que, au terme de ce billet, il nous manque encore quelques centimètres pour arriver à l’emblématique 1, 93 m. Je dois avouer que je n’ai pas réussi à en retrouver l’origine, mais il est très probable qu’il s’agisse d’un raccourci inconscient entre l’enjeu du 21 janvier 1993 et le rôle que la taille de Louis XVI y a joué. Les plus facétieux diront qu’il fallait compenser les quelques centimètres qu’il avait perdus.