Archives par mot-clé : peinture religieuse

« Le Baroque des Lumières », une réaction aux réactions

Je voudrais ici revenir sur les commentaires suscités par mon billet sur l’exposition « Le Baroque des Lumières ». Je n’ai toujours pas trouvé réponse à mes questions mais une petite réflexion sur les réactions provoquées ne me semble pas totalement dénuée d’intérêt.

D’une part, alors que les commentaires sont autorisés sur ce blog, la quasi totalité de ces réactions ont eu lieu sur Twitter et toutes (du moins celles que j’ai vues) ont été formulées par des hommes. Twitter, avec sa limite de caractères, est le réseau social rêvé pour les arguments d’autorité. L’argumentation y est compliquée et l’objectif est de moucher l’interlocuteur d’une réplique brève et péremptoire dont on espère qu’elle remportera l’adhésion après un clic sur le profil de l’auteur. Ici donc, un auteur masculin répondant à une femme. Les situations de mansplaining sont choses on ne peut plus courantes, on le sait.

Entre autres choses, on m’a opposé que le titre d’une exposition était choisi par le marketing. Outre le fait que, même si cela est vrai, c’est problématique et ça pose question, ici, en l’occurrence, il conditionne aussi tout le propos de l’exposition.

On m’a expliqué que ce propos ne portait pas sur l’art religieux au XVIIIe siècle mais sur l’art dans les églises parisiennes. Je ne vois pas en quoi le traitement de l’un devrait mener à dire des contre-vérités sur l’autre.

D’autres ont répliqué que l’exposition n’avait pas à être le reflet de mon « désir ». Là encore, on reconnaîtra ce motif classique qui veut que les femmes aient toujours le désir de ce qui, prétendument, leur manque et qu’elles projettent ce désir sur absolument tout, même sur les expositions qu’elles visitent. Le désir de ne pas voir contredit, sans aucune explication à l’appui, le résultat de recherches récentes et reconnues ne me paraît pas totalement excessif cependant.

Enfin, sur la seule et véritable grande question, c’est-à-dire : pourquoi ne parle-t-on pas de la « crise » de la commande de peintures religieuses, comme le fait Martin Schieder, et préfère-t-on, au contraire, insister sur le « dynamisme » de la commande, je n’ai pas eu de réponse satisfaisante. Y a-t-il eu, ces dernières années, des découvertes exceptionnelles en matière de commandes d’art sacré ? C’est douteux. Y a-t-il eu une réfutation scientifique de Schieder sur ce point ? Si c’est le cas, c’est à cela qu’il faut me renvoyer, mais pas à des estimations au doigt mouillé. Ce serait nécessaire de se faire écho de ce débat dans le catalogue. Il n’en est rien.

Martin Schieder y consacre tout de même tout un chapitre : « Mutation et crise. La peinture religieuse au XVIIIe siècle dans son contexte historique ». Or c’est précisément tout ce chapitre qui est rayé : la crise et le contexte historique. Je ne parle pas là d’un ouvrage obscur. Il a certes été publié pour la première fois en 1997, en allemand, mais la traduction date de 2015 et c’est en 2012 qu’il a reçu le prix Marianne Roland Michel. Mieux encore, il est préfacé par Christophe Leribault, directeur du Petit Palais et commissaire de l’exposition. Alors, encore une fois, la question que je pose est simple : pourquoi une telle contradiction sans aucune explication pour la justifier ? Si les raisons sont légitimes, il n’y a aucun besoin d’en faire un mystère, de m’attaquer ou de me renvoyer à d’autres questions.

 

Une exposition hors-sol : il y a un problème avec « Le Baroque des Lumières »

Au Petit-Palais se tient, du 21 mars au 16 juillet 2017,  l’exposition Le Baroque des Lumières. Chefs-d’oeuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle. J’y suis allée deux fois et à chaque visite, elle m’a paru extrêmement problématique. Il m’arrive régulièrement de ne pas aimer des expositions, soit parce que l’on y sent la tentation de céder à la facilité, ou bien parce que le manque de moyens se fait sentir, mais c’est la première fois que j’éprouve un tel malaise concernant le fond même de l’exposition. Comme la peinture religieuse de la période n’a longtemps intéressé que peu de monde, il me semble important de revenir ici sur les problèmes posés par cette exposition.

  • Le postulat du titre

Tout d’abord, en choisissant le titre Le Baroque des Lumières, on s’expose très nécessairement à une limitation du propos. En effet, le baroque étant considéré comme l’expression artistique de la Contre-Réforme, ce titre laisse entendre que le XVIIIe siècle français s’inscrit toujours dans cette dynamique et que le baroque s’y est simplement développé plus tardivement qu’ailleurs. Or, cette interprétation réductrice est aujourd’hui dépassée. L’art religieux des Lumières s’est exprimé de manières très diversifiées, il a bénéficié de nombreuses influences et surtout, il reflète les mutations de la société du temps. Tous aspects que l’exposition ignore. En fait, le contexte historique est tout simplement absent, c’est pourquoi je parle d’exposition « hors-sol ». Les jansénistes sont parfois évoqués, mais seulement pour des questions de détails, et sans que jamais leur doctrine ne soit expliquée au public. Les protestants, eux, sont totalement occultés. Aussi, le spectateur n’est jamais en mesure de comprendre l’ampleur de la crise religieuse que traverse le siècle. Il a l’impression d’un long fleuve tranquille qui est soudainement troublé par la Révolution, ce qui, évidemment est terriblement trompeur.

  • Le déclin de l’art religieux

Dès la première salle, un très lourd mensonge fausse tous les développements ultérieurs. En effet, la principale caractéristique de la peinture religieuse du temps, c’est son inéluctable déclin. On peut même noter des décennies complètes pendant lesquelles la commande est quasiment absente.  Pourtant, dès le premier panneau, on ne craint pas de parler du : »dynamisme de la commande » et on nie donc la crise. Or, la sécularisation de la société est l’une des principales causes de cette crise et, même s’il faut la nuancer, elle affecte très sérieusement les groupes sociaux les plus cultivés et les plus fortunés, qui sont aussi les commanditaires de la peinture religieuse. Comment est-il possible de passer à côté d’un élément si capital à la compréhension de la thématique ? C’est aberrant !

  • Raccorder la question du style au contexte historique

En occultant cette information, on se prive d’une analyse vraiment pertinente de l’évolution du style de cette peinture, qui offre pourtant des terrains d’exploration fascinants.

Il est incompréhensible, par exemple, alors que Christine Gouzi est commissaire associée à l’exposition et spécialiste de ces questions, qu’on ne s’interroge pas plus sérieusement sur l’existence d’une imagerie janséniste à travers les peintures de Restout exposées. Le thème n’est même pas survolé alors qu’il aurait été fascinant pour les visiteurs, une salle entière aurait pu lui être consacrée.  Au lieu de cela, on doit se contenter d’un commentaire sur son Baptême du Christ de 1737/38, mentionnant qu’il s’agit du « style typique de la peinture religieuse des années 1730 ». Dans la mesure où le style de Restout est justement très spécifique à cette période, une telle affirmation nous dépasse.

Baptême du Christ (version du Louvre) - Restout
Jean Restout, Baptême du Christ, Salon de 1737, Montpellier, Musée Fabre.

 

Dans la partie sur les anciens et les nouveaux saints. On aurait pu s’appuyer sur l’état d’esprit du temps, expliquer que les représentations de miracles reculaient face à l’aspiration à plus de rationalité et que, pour cette raison, on préférait donc les figures de prédicateurs.

De même, on aurait pu s’étendre sur le développement du sentiment patriotique qui venait renforcer le gallicanisme et incitait à montrer plutôt des saints gallicans tels que saint Denis, saint Louis, sainte Clotilde… On aurait pu s’arrêter véritablement sur la quête de la vraisemblance historique dans les représentations, qui a fait de la peinture religieuse du temps une sorte de laboratoire pour le développement du style troubadour.

On ne comprend pas non plus pourquoi l’on nous parle d’un « regain d’intérêt pour les décors des voûtes et des coupoles » sans préciser que, au contraire, la peinture illusionniste des plafonds était alors en voie de disparition.

  • Occulter la sécularisation de la société

On nous présente la chapelle de l’enfance de Jésus à Saint-Sulpice et la chapelle des Enfants-trouvés comme des « théâtres du sacré ». Par là, on s’évite encore de parler de déchristianisation alors même que, ce qui frappe dans ces décors, c’est précisément leur aspect éminemment décoratif, au point que l’on ne sache plus si l’on est dans un édifice religieux ou dans le salon d’un hôtel particulier. La chapelle des Enfants-trouvés, plus particulièrement, introduit des éléments profanes : le pittoresque domine, et les représentations des bergers et d’enfants inclinent plus du côté de la scène de genre morale que de la peinture religieuse traditionnelle.

Etienne Fessard, d’après Natoire, Chapelle des Enfants trouvés, vers 1752-1759.

 

Toute une salle est consacrée à la commande privée à travers la dévotion, mais c’est oublier que cette commande privée est, à mesure que l’on s’approche de la fin du siècle, elle-même sécularisée. L’exemple le plus connu est certainement celui de l’Adoration des bergers de Fragonard qui sert de pendant au Verrou.

Conclusion

Cette exposition donne donc l’impression très fâcheuse que le XVIIIe siècle est un bloc homogène du point de vue de l’histoire religieuse et que, seule la Révolution est venue mettre un terme à cette espèce d’harmonie de la peinture religieuse qui s’inscrirait dans la droite ligne de celle du Grand Siècle.  En conséquence de cela, les différents aspects évoqués ne sont que survolés, alors qu’un traitement consistant aurait pu véritablement valoriser cette peinture mal connue du public tout en parlant à son intelligence. Il est possible, comme c’est malheureusement parfois le cas, que l’on ait sous-estimé les capacités de compréhension du visiteur et que l’on ait donc voulu gommer toute complexité. Cependant le propos général semble ici trop captieux pour qu’il ne puisse s’agir que de cela. Cette exposition a tout de même bénéficié du concours de deux commissaires et huit commissaires associés. C’est énorme ! Faut-il alors soupçonner des désaccords qui auraient finalement été préjudiciables à l’exposition ? Ou bien, de manière plus inquiétante, faut-il questionner le rôle des mécènes et soutiens émanant de l’église catholique tels que la Fondation Notre-Dame, c’est ce qu’il faudrait impérativement éclaircir.

Pour aller plus loin, on lira avec profit ces deux excellents ouvrages :

Christine Gouzi, L’art et le jansénisme au XVIIIe siècle, Paris, Nolin, 2007.

Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La Peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2015.