On a vu, dans le précédent billet, que Vien s’était inscrit dans la continuité des précédents Salons en 1787 et qu’il avait continué à exploiter l’intrigue de l’Iliade et l’histoire d’Hector. Ici, Lagrenée l’aîné s’inscrit quant à lui dans la continuité du Salon de 1785 en revenant à l’histoire d’Alexandre le grand. Après la mort de la femme de Darius, il s’intéresse à la Fidélité d’un satrape de Darius.
Louis-Jean Lagrenée, Fidélité d’un satrape de Darius, huile sur toile, 1787, Musée d’Aurillac.
Si comme on l’a vu, la mort de la femme de Darius pouvait se lire comme la mort politique de Marie-Antoinette dans l’Affaire du collier de la reine, ici Lagrenée revient sur cette conclusion, l’Affaire n’ayant pas eu les développements escomptés par le roi.
L’épisode qu’il a choisi d’illustrer est ainsi décrit dans le livret du Salon :
“Alexandre irrité de la fermeté de Bétis, un des capitaines de Darius, et gouverneur de la province de Gaza, qu’il n’avait réduite qu’avec peine sous son obéissance, dans son passage en Égypte, devint cruel envers ce généreux satrape. Ce roi, qui ne pouvait souffrir de résistance à ses volontés, outré de ce que Bétis paraissait devant lui sans fléchir le genou, pour lui rendre les mêmes honneurs qu’à Darius, et de ce qu’il restait muet à ses menaces : je vaincrai ce silence obstiné, dit-il ; et si je n’en puis tirer aucune parole, j’en tirerai du moins des gémissements : enfin, sa colère se tournant en rage, il le fit attacher à un char, et traîner ainsi autour de la ville. Bétis en silence, regardant Alexandre avec dédain, triomphant en lui-même de voir l’orgueil insatiable de son ennemi, humilié par son courage et sa fidélité pour son roi, mourut sans laisser échapper un soupir.
Ce tableau, de 16 pieds de long, sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”
Le choix de cet épisode étonna L’Année littéraire : “Entre mille traits de magnanimité, de clémence, de valeur, de grandeur d’âme que pouvait offrir l’histoire d’Alexandre, je ne sais pourquoi M. Lagrenée l’aîné, a été choisir un sujet aussi atroce ?1”
Si Lagrenée ne s’est pas exprimé sur le sujet, on peut tout de même souligner que ce choix n’est pas sans rappeler le sort réservé au corps d’Hector par Achille qui, lui aussi, l’avait traîné derrière son char. Au Salon de 1785, c’est même ce que Callet avait choisi de représenter. Comme on l’a vu, le tableau de Callet pouvait se lire comme une mise en scène des deux corps du roi. C’est toujours le cas ici mais l’opposition ne se fait plus entre deux combattants. Elle se fait entre Alexandre et un thuriféraire du pouvoir ancien, littéralement un thuriféraire de l’ancien régime qui refusait de se soumettre à l’ambition impériale d’Alexandre. L’Affaire du collier de la reine n’ayant pas permis le renvoi de Marie-Antoinette en Autriche, Louis XVI aussi avait dû renoncer à son ambition impériale pour redevenir le roi de la monarchie du renversement des alliances.
Après avoir consacré deux tableaux à l’Iliade et à Hector aux Salons de 1783 et 1785, Vien a continué à explorer cette thématique au Salon de 1787 mais cette fois, il a remonté le cours du récit. Il revient en effet à la période qui précède la mort d’Hector, au moment où le héros fait ses adieux à sa famille avant de partir au combat.
“Le moment est celui où Hector, sortant de la porte de Cée, pour monter sur son char, est arrêté par Andromaque, qui lui fait présenter par sa nourrice le jeune Astyanax, lequel s’effraie du panache dont le casque de son père est ombragé.
Ce tableau, de 13 pieds de long sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”
Auparavant, le combat d’Hector et Achille avait pu être lu comme une allégorie des deux corps du roi, notamment chez Callet comme on l’a vu. Hector représentait Louis XVI en tant que roi et Achille Louis XVI en tant qu’homme. Cela se comprenait dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. En poussant l’affaire jusqu’au bout, Louis XVI mettait en péril la monarchie, il était en train de tuer le roi comme Achille tuait Hector. Ici, en nous ramenant avant ce combat, Vien met fin à la dichotomie. Il n’y a plus qu’Hector, le roi est de retour, l’Affaire du collier n’a pas abattu la monarchie.
En revanche, pour que le roi soit de retour, il doit y avoir une séparation. Andromaque, représentée par une femme brune, peut renvoyer à Françoise Boze, la maîtresse du roi. N’ayant pas réussi à mettre fin à l’alliance autrichienne et à provoquer le départ de Marie-Antoinette, le roi s’est trouvé contraint de s’éloigner de sa maîtresse. Le visage d’Andromaque ressemble à celui de la nourrice qui tient Astyanax. C’est peut-être ce qui fait écrire au Journal de Paris : “On peut reprocher à ce tableau trop d’égalité dans l’expression des têtes ainsi que dans les formes. On doit, par exemple, à la première vue et sans le secours des accessoires, distinguer un esclave d’un héros ; nous craignons que cette différence ne soit pas assez exprimée1.”
Cette ressemblance entre Andromaque et la nourrice était certainement voulue par Vien qui pouvait exprimer ainsi le fait qu’il faisait allusion à la même personne : la maîtresse du roi était entrée à son service comme espionne sous une couverture de nourrice2. Elle était à la fois sa maîtresse et son employée.
Bien que Achille ne soit pas présent, on peut se demander si Hector n’est pas pour autant dédoublé lui aussi. L’homme (est-ce Pâris ?) qui tient les chevaux et qui porte un pileus, ou bonnet de la liberté, tourne la tête dans la même direction qu’Hector et lui ressemble. Quant au geste de son bras gauche, il répond au bras droit d’Andromaque. On a ainsi un groupe central fermé par ces deux bras et qui va d’Andromaque à cet homme. La différence de coiffe entre ces deux hommes expliquerait mieux le moment choisi par Vien pour être représenté. On y voit Astyanax prendre peur en voyant le cimier d’Hector. On peut penser qu’il ne serait pas aussi effrayé par le pileus et qu’il préfèrerait donc être en présence de l’autre homme, celui qui manifeste sa liberté en portant le bonnet qui en est l’emblème. On a donc une nouvelle opposition entre les deux corps du roi qui se dessine : un Louis XVI Hector qui n’est pas libre et qui est contraint de s’éloigner de sa maîtresse, un Louis XVI au pileus qui lui est libre et serait prêt à mener les chevaux à la place d’Hector.
Bien connu, il a déjà été étudié souvent. Marie-Antoinette y valorise la maternité en se rapprochant d’une image de Cornélia, mère des Gracques, dont les seuls bijoux sont ses enfants. Elle rejette les diamants et laisse son serre-bijoux plongé dans l’ombre. Elle porte une robe de velours rouge qui l’inscrit dans la filiation de Marie Leszczynska et son portrait en robe rouge par Nattier. En cela, Marie-Antoinette répondait aux attaques auxquelles elle avait fait face en 1785 avec l’Affaire du collier de la reine (on repense par exemple au tableau de Brenet sur les Dames romaines), mais aussi aux accusations d’être une mauvaise mère, notamment sous-entendues dans le tableau de Wertmüller.
Ce tableau de Vigée Le Brun révèle une défaite du roi. C’est lui qui s’est engagé à le financer et cela signe l’échec de sa stratégie de 1785, quand il entendait mettre fin à l’alliance autrichienne grâce à l’Affaire du collier de la reine. Marie-Antoinette est resté et c’est lui qui s’est trouvé contraint de prendre ses distances avec Françoise Boze, sa maîtresse, pour un temps.
Le tableau, commandé par Louis XVI, est ainsi décrit dans le livret du Salon :
“Alceste s’étant dévouée volontairement à la mort, pour sauver les jours de son époux, fait ses adieux à son mari, que le désespoir accable ; et, après lui avoir fait promettre de rester fidèle à sa mémoire, elle lui confie ses enfants, dont elle est entourée, et qui, baignés de larmes, participent à la douleur d’une si cruelle séparation, à proportion de leur âge. Les femmes plongées dans la tristesse remplissent le palais de deuil, et la statue de l’Hymen est voilée à jamais, comme ne devant plus éclairer d’autres embrassements.
Sujet tiré d’Euripide.
Ce tableau, de 10 pieds carrés, est ordonné pour le roi.”
Sous Louis XVI, l’histoire d’Alceste avait déjà été illustrée en 1776 par la version française de l’opéra du compositeur autrichien Gluck, protégé par la reine. Le thème choisi par Peyron renvoyait donc d’emblée du côté de l’Autriche et c’est un peu un sacrifice de l’alliance autrichienne qu’il met en scène à travers son tableau.
Si l’on s’en tient à ce que nous montre le tableau, à l’arrière-plan on voit des femmes en train de recouvrir une statue de l’Hymen. C’est donc bien la fin d’une alliance que peint Peyron. Quant à son Alceste, comme le souligne Grimm, elle “semble devoir rouler de son lit”1
Elle est certes pleurée mais, comme dans le tableau de Suvée dans lequel Enée paraît sur le point de pousser son père dans l’escalier, on a ici une femme tenant un drap qui paraît sur le point de faire rouler Alceste hors du lit. Ce drap qui se fait linceul contribue aussi à inscrire Alceste dans une croix, ce qui donne à sa mort un caractère christique. Ce choix est réfléchi car le drap était absent dans l’un des dessins, conservé à Rennes, qui a aidé Peyron à élaborer sa composition.
Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, dessin à la plume, gouache, encre noire, lavis gris, 1785, Rennes, Musée des Beaux-Arts, RMN.
On voit par là que Peyron était apparemment favorable à l’alliance autrichienne et qu’il voyait l’Affaire du collier de la reine, qui venait d’éclater, comme une véritable menace pour cette alliance.
Au Salon de 1785, Jean-Joseph Taillasson aborda la guerre de Troie par l’intermédiaire d’une représentation de Philoctète à qui Ulysse et Néoptolème enlèvent les flèches d’Hercule.
“Après un accès de douleur, suivi d’un assoupissement, Philoctète s’aperçoit que les flèches lui ont été enlevées ; il reconnaît Ulysse, qui avait conseillé aux Grecs de l’abandonner dans l’île de Lemnos, il lui témoigne toute son indignation. Les guerriers lui annoncent qu’ils viennent de la part des dieux, pour le conduire au siège de Troie.
Ce tableau de 7 pieds 1/2 de large, sur 9 pieds 4 pouces de haut, est le morceau de réception de l’auteur.”
Ce personnage, comme on l’a vu, avait déjà été représenté par le peintre danois Abildgaard en 1775, mais ce dernier montrait Philoctète abandonné sur son île. Ici, il est soigné et sur le point de repartir pour le siège de Troie, qui sera enfin prise grâce à Philoctète et aux armes d’Hercule dont il avait hérité, ce qui est signifié par la présence de la peau du lion de Némée.
Face à Philoctète, Ulysse montre le ciel pour lui expliquer que ce sont les dieux qui le réclament. Quant à Néoptolème, il lui montre la direction de Troie et lui tend un carquois qui est certainement celui d’Hercule. Les deux personnages ressemblent aux Alexandre et Héphestion de Lagrenée l’aîné.
Le tableau est politique. Il rappelle que Troie n’a pu être prise sans l’aide d’Hercule et donc des Spartiates, réputés descendre d’Hercule. Il implique que l’égalité, chère aux Spartiates est une condition sine qua non de la victoire. La chute de Troie s’apparente donc bien à une révolution pour les contemporains de Louis XVI, elle résulte de la victoire des Spartiates.
Pygmalion priant Vénus d’animer sa statue, Jean-Baptiste Regnault
On a déjà eu l’occasion de le voir, la thématique de Pygmalion a été particulièrement prisée par Lagrenée l’aîné et Regnault a forcément ces tableaux en tête en peignant son propre Pygmalion. Or on note qu’il a fait des choix iconographiques différents et inattendus, ce qui aide à mieux comprendre sa démarche et comment il se situe par rapport à Lagrenée.
La première chose notable, c’est que Regnault peint la scène avant l’intervention de Vénus. Alors que Lagrenée représentait une statue qui avait déjà pris vie, chez Regnault elle reste désespérément de marbre.
L’autre élément remarquable, c’est le fait qu’elle tienne un oiseau, ce qui est inhabituel. En 1777, Lagrenée avait montré sa statue de Galatée avec un dauphin, ce qui est plus conséquent avec le fait qu’elle soit une Néréide. Comme on l’a vu, Lagrenée s’était servi de Galatée pour évoquer la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. Ici, il s’agit vraisemblablement d’une évocation de la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Le fait que le roi refuse de reconnaître publiquement son amour pour elle peut expliquer l’absence de Vénus dans le tableau. De la même manière, les roses qui ornent le socle de la statue sont blanches, comme si elles étaient également de marbre. Or les roses, d’après l’expression “cueillir la rose” qui était très courante au XVIIIe siècle, renvoient à l’acte sexuel. Là encore, Vénus est absente parce que le rapport sexuel est nié.
L’oiseau est également un symbole phallique. La statue de Regnault exprime donc le fait que c’est la femme qui détient le phallus, c’est elle qui mène la politique du roi. Cependant, cet oiseau reste lui aussi statufié, réduit à l’impuissance.
On note encore la présence d’un vase sur le banc sur lequel la statue est assise. Le vase renvoie à la matrice et donc à la progéniture de la statue/ Françoise Boze. Cette progéniture aussi se trouve paralysée dans le marbre. En conséquence, Regnault exprime le fait que c’est le roi lui-même qui se rend impuissant. D’un côté, il compte sur sa maîtresse pour mener sa politique à sa place, de l’autre il refuse de la reconnaître comme sa maîtresse. Le serpent se mord la queue et tout reste figé ; la statue ne s’anime pas.
Au Salon de 1785, Jean-Baptiste Regnault exposa une Mort de Priam ainsi décrite dans le livret de l’exposition :
“Priam voyant la ville de Troie livrée aux ennemis et aux flammes, s’était réfugié avec Hécube sa femme, et ses filles, dans une cour du palais, près d’un autel consacré aux dieux pénates. Polite, son fils, poursuivi par Pyrrhus, vient expirer à la vue de ses parents ; ce père infortuné voulant venger la mort de Polite, tombe sous le fer de Pyrrhus qui l’immole sur le corps du dernier de ses fils.
Ce tableau de 10 pieds carrés est pour le roi.”
Jean-Baptiste Regnault, La Mort de Priam, huile sur toile, 1785, Amiens, Musée de Picardie, Wikimédia Commons.
Si la scène représentée dans ce tableau se déroule pendant la chute de Troie, c’est-à-dire au même moment que la scène peinte par Suvée montrant Énée et son père, c’est cependant plutôt à un tableau du Salon de 1775 qu’il semble renvoyer.
Jollain avait alors exposé un Pyrrhus enfant présenté à Glaucias. Outre l’homonymie des personnages, deux Pyrrhus, un autel se trouve au centre de la scène principale dans les deux tableaux. Chez Jollain, Pyrrhus embrassait l’autel et, comme on l’a vu, exprimait par là la volonté de Louis XVI de raviver le feu sacré, c’est-à-dire restaurer l’Empire romain 1.
Ici, Regnault montre les conséquences du serment de Pyrrhus enfant. Ce nouveau Pyrrhus est une nouvelle fois face à un autel, mais au lieu d’y prêter serment, il y commet des sacrifices, en premier lieu celui de la monarchie. Le vieux roi Priam est ainsi sacrifié sur cet autel en même temps que Troie. En cela, le message porté par Regnault est similaire à celui porté par l’Achille de Callet : en orchestrant l’affaire du collier de la reine pour se débarrasser enfin de Marie-Antoinette, le roi sape surtout les fondements de la monarchie.
Le tableau préfigure La Mort de Sardanapale de Delacroix. Le massacre présenté par Regnault montre un Priam emportant toute sa cour dans la mort avec lui.
Voir aussi le projet politique de Louis XVI exposé dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 320-323. [↩]
Au Salon de 1785, David exposa une réplique réduite et légèrement modifiée d’un tableau qu’il avait déjà exposé en 1781, un Bélisaire.
Jacques-Louis David, Bélisaire, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
En réexposant un Bélisaire, David dialoguait à nouveau avec les deux artistes qui, comme on l’a vu, avaient en partie inspiré le Serment des Horaces : Suvée et Brenet.
Brenet avait mis en scène un saint Louis que l’on cherchait à aveugler et qui ne regardait pas l’enfant qu’on lui présentait. Ici, David choisit de présenter un véritable aveugle, le général Bélisaire. Un enfant est également présent, c’est celui que Bélisaire serre et qui demande l’aumône pour lui. Comme dans le Énée de Suvée, on peut y voir une allégorie des âges de la vie et des deux corps du roi. Le vieillard représente le roi et l’enfant l’homme qui est roi. David les présente comme tous les deux handicapés. C’est évident pour Bélisaire mais, comme le fait remarquer Grimm, les jambes de l’enfant “paraissent un peu raides1”. C’était déjà le cas dans le premier tableau et David n’a rien changé dans cette nouvelle version. C’est donc intentionnel. Bélisaire est aveugle mais l’enfant ne peut pas bouger, il est comme paralysé, arrimé à Bélisaire.
C’est une femme brune qui fait l’aumône à Bélisaire. Elle cherche à se dissimuler avec un voile et on se demande bien pourquoi car il n’y a rien de honteux à faire l’aumône. Dans cette scène, on peut reconnaître une nouvelle fois une représentation allégorique de Louis XVI et de sa maîtresse, Françoise Boze. D’un côté, il y a le roi/vieillard qui fait semblant de ne pas la connaître, de ne pas la voir, de l’autre, il y a l’homme/enfant qui compte désespérément sur elle et la charge de financer et mener sa politique. Quant à Françoise Boze, elle dissimule sa véritable identité à la cour et c’est pourquoi elle est représentée par une femme en train d’essayer de se cacher. On note aussi qu’elle porte un chignon orné d’une tresse. On peut y voir une allusion à sa situation de femme mariée. Comme la tresse qui compte trois brins, elle est dans une relation qui compte trois membres.
La principale différence entre le tableau de 1781 et celui de 1785, c’est l’attitude du soldat derrière la femme. Il est plus éloigné dans la version de 1785, il paraît plus âgé et son attitude est légèrement différente. Dans la première version, il paraissait surpris de reconnaître Bélisaire en train de mendier, dans la seconde il paraît offusqué, comme s’il n’était pas choqué de voir Bélisaire réduit à mendier mais plutôt énervé d’y voir une sorte de complaisance de sa part. Le soldat de 1785, qui est vêtu d’un manteau rouge comme le père des Horaces, porte les mêmes critiques que lui : le roi n’a pas le courage de mener sa politique lui-même, il s’appuie sur une femme qui ne devrait pas y être mêlée.
C’est au Salon de 1785 que Jacques-Louis David exposa le Serment des Horaces entre les mains de leur père. Beaucoup a déjà été écrit sur ce tableau, mais nous allons nous attacher ici à le replacer dans le contexte de ce Salon pour mieux comprendre les liens qu’il entretient avec les autres toiles qui y furent exposées.
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre
Dans ce tableau commandé par le roi, notons tout d’abord que c’est le père qui se trouve au centre de la composition et que cette position le désigne comme le véritable sujet de la toile. Ce père, portant un manteau rouge, est représenté tendant les bras au ciel. En cela, il nous rappelle l‘Ascagne peint par Suvée dans sa représentation d’Énée, qui porte également un manteau rouge et qui étend les bras vers son père. David inverse en quelque sorte la composition de Suvée. Chez ce dernier, on avait Ascagne face à son père, ici on a le père tourné vers ses fils. Or chez Suvée comme chez David, le père ne semble pas prêter attention à ses enfants, ils regardent tous les deux dans une autre direction. Le père de David regarde au ciel et Énée regarde sa femme. C’est là aussi un point commun avec le Saint Louis de Brenet, dans lequel le roi regardait au-dessus de l’enfant qu’on lui présentait et nous avons vu que c’était intentionnel, que cela représentait Louis XVI qui ne voulait pas reconnaître le duc de Normandie.
Par ce regard détourné, David exprime donc une sorte de défiance entre le père et les fils. Il ne suffit pas qu’ils prêtent serment, il faut des actes, ils doivent vaincre les Curiaces pour restaurer complètement la confiance. Le père veut juger sur les résultats, pas sur les promesses.
En se confrontant à son Enée, David instaure un dialogue avec Suvée, mais c’est aussi ses propres œuvres qu’il complète. Ainsi, avec son manteau rouge, le père n’est pas non plus sans rappeler l’Astyanax que David avait peint dans l’Andromaquedu Salon précédent. Le père des Horaces est une sorte d’Astyanax devenu adulte. En cela, David répond aussi à Louis XVI et à Vien. On a vu en effet que dans son Retour de Priam, Vien avait peint un Astyanax au manteau rouge qui tendait les bras vers Andromaque et qu’il représentait Louis XVI s’appuyant sur sa maîtresse pour mener sa politique. Chez David, Astyanax cherchait à rassurer Andromaque, chez Vien, il cherchait à être rassuré par elle. Dans ses Horaces, David exclut les femmes du groupe principal. Il signifie par là qu’il convient de mener sa politique soi-même et se passer du recours à une maîtresse pour cela.
Parmi ce groupe de trois femmes, on en voit une qui enlace deux enfants. Elle porte un voile de couleur bleu marial dans lequel on peut voir une référence à la catholique alliance autrichienne. C’est donc un avatar de Marie-Antoinette. Dans le contexte du Salon de 1785, ces deux enfants peuvent renvoyer à l’échange de Madame Royale et du dauphin contre les enfants que le roi avait eus de ses maîtresses. Pour David, s’il ne convient pas de faire mener sa politique par sa maîtresse, il ne convient pas non plus d’y impliquer les enfants. En cela, il se défendait de l’accusation d’avoir retourné sa veste et d’être devenu un partisan de l’alliance autrichienne, accusation notamment portée par les Dames romaines de Brenet qui, comme on l’a vu, envisageaient presque David comme un amant de Marie-Antoinette. David trouvait simplement le procédé déloyal. Ne pas faire d’enfant à Marie-Antoinette était un moyen de s’opposer à l’alliance autrichienne, lui en faire pour les lui enlever, c’était autre chose et c’était pour David la limite à ne pas franchir. Si Louis XVI voulait rester fidèle à la politique de son père, c’était à lui de prendre modèle sur les fils Horaces. Il lui fallait prendre les armes lui-même, sans compter sur des intermédiaires pour se dissimuler.
Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.
Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.
Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :
Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.
La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3 Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.
La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.
On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.
La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.
Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. [↩]
Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.
Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :
“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel
Et du sentiment au berceau
Sur le sein de ta mère une image fidèle
Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.
Attire pour jour ton innocente main
Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin
Quand tu seras au temps de juger le modèle”
Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.
Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.
Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.
On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.
Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.
Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. [↩]
Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.
Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.
Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.
En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.
Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.
Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.
Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.
A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.
J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.
Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.
Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.
La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1”, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.
Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie, de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis. Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Bacchante assise, huile sur panneau de chêne, 1785, Musée Nissim de Camondo, Wikimédia Commons. Une version de meilleure qualité peut être consultée sous ce lien.
Contrairement aux femmes de ces portraits, la Bacchante est toutefois dénudée. Il ne lui sert plus à rien de se cacher, elle est mise à nu. Elle ne porte plus de chapeau et si elle rabat son bras sur son visage pour essayer de se cacher à nouveau, cela ne lui est plus d’aucune utilité.
L’œuvre joue également avec la gravure anglaise qui déclinait les amours du prince de Galles en singeant la relation de Louis XVI et de sa maitresse. Ici, la draperie rouge, couleur de l’uniforme anglais, se joint à une draperie en léopard qui couvre son intimité et rappelle le léopard héraldique des armoiries royales anglaises. Ce léopard dissimule en partie une chemise blanche, couleur d’Henri IV. On a donc un portrait de Françoise en maîtresse du prince de Galles pour dissimuler le fait qu’elle était en réalité la maîtresse du descendant d’Henri IV.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. [↩]
Au Salon de 1785, Elisabeth Vigée Le Brun exposa de nombreux portraits féminins dont Grimm nous dit que “c’est presque toujours le même modèle de tête, mais avec un caractère différent1“. C’est une remarque étrange parce qu’elle a réalisé le portrait de personnes différentes et bien identifiées. Leur identité est précisée dans le livret du Salon : la comtesse de Ségur, la baronne de Crussol, la comtesse de Clermont-Tonnerre, la comtesse de Gramont Caderousse, la comtesse de Châtenay. Au fond ce que veut dire Grimm, c’est qu’elle a appliqué à toutes ces personnes le même traitement qu’à la reine. Au lieu de rechercher la ressemblance, elle a réalisé des portraits académiques gommant les particularités physiques des modèles. On a déjà vu pour quelles raisons elle avait décidé d’en agir ainsi avec la reine : puisqu’on représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, comme la reine, adoucir les traits de Marie-Antoinette permettait de prendre les portraits de la maîtresse du roi en reine comme des portraits d’une Marie-Antoinette qui aurait simplement voulu qu’on adoucisse ses traits par coquetterie.
Ici, Vigée Le Brun représente des femmes qui, comme on va le voir, renvoient plutôt à la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Celle-ci utilisant plusieurs identités et ayant été introduite à la cour sous l’une de ces fausses identités, Madame Dupont de La Motte, les portraits du Salon de 1785 pouvaient passer pour des portraits de Françoise Boze sous de fausses identités, comme elle avait coutume de le faire2. On se souvient que Vigée Le Brun avait déjà réalisé un faux autoportrait qui dissimulait un portrait de Françoise Boze.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Ségur, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Le portrait de la comtesse de Ségur renvoie notamment à deux œuvres du Salon de 1783 : l’autoportrait de 1783, avec le chapeau qui fait de l’ombre sur le visage et La Paix ramenant l’abondance, avec la présence du bouquet de fleurs. Mais la jeune femme porte surtout des créoles, comme la prétendue princesse de Lamballe attribuée à Duplessis. Il en a été question ici et nous avions expliqué que l’on pouvait y voir une référence aux esclaves antillaises et à l’opéra Emilie ou la belle esclave de 1781. En dépit des créoles, cette comtesse de Ségur est un peu l’inverse du portrait de la princesse de Lamballe. Son corps est tourné dans la direction opposée et sa poitrine est pudiquement couverte d’un fichu de linon, alors qu’elle était découverte dans le portrait attribué à Duplessis. En réalité, le tableau de Vigée Lebrun suggère la fausseté. La jeune femme porte une jupe jaune, couleur de la trahison et l’on distingue également des fleurs jaunes dans son bouquet. Il s’agit apparemment d’œillets dianthus, la fleur de Jupiter, allusion au roi.
De la même manière, le chapeau qui ombre le visage suggère la dissimulation. Dans la mesure où elle porte un haut de robe de couleur bleu marial, on peut y voir une allusion au fait que Françoise Boze était une protestante cachée qui se faisait passer pour catholique3.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la baronne de Crussol, huile sur panneau de bois, 1785, Musée des Augustins de Toulouse, Wikimédia Commons
Le portrait de la baronne de Crussol reprend à nouveau le thème de la dissimulation à travers le chapeau, mais la présence de la partition rappelle aussi le portrait de Madame Grand du Salon de 1783. On a vu qu’il s’agissait en quelque sorte d’un portrait de la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, en sainte Cécile. Comme le portrait de la comtesse de Ségur était d’une certaine manière l’opposé du portrait de la princesse de Lamballe, cette fois, avec un modèle vu de dos, on a une sorte d’opposé du portrait de Madame Grand.
La couleur rouge de l’habit du modèle nous renvoie à l’Angleterre puisque c’est la couleur de l’uniforme anglais. On peut y voir une référence à l’épisode pendant lequel Françoise Boze s’était faite passer pour une proche de la reine pour contracter un prêt auprès de la banque Bourdieu et Chollet dans le but de corrompre les parlementaires britanniques pour le compte de Louis XVI4 Notons d’autre part que cet épisode était rappelé par le fait que la baronne de Crussol descendait de Samuel Bernard, “le plus fameux et le plus riche banquier de l’Europe” selon Saint-Simon5.
Elle tient en outre une participation de Gluck, compositeur autrichien, ce qui renvoie au fait que Françoise s’était faite passer pour une amie de la reine auprès des banquiers. Il s’agit d’une page de l’opéra Echo et Narcisse :
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Gramont Caderousse, huile sur panneau de bois, 1785, Musée d’art Nelson-Atkins, Wikimédia Commons.
Le portrait de la comtesse de Gramont est une sorte de variante du portrait précédent. On retrouve le chapeau et le rouge, mais le dialogue semble plutôt se nouer autour de La Paix ramenant l’Abondance. La comtesse a pris la place de l’Abondance avec son panier plein de fruits. Or on a vu que dans le tableau de 1783, l’Abondance avait les traits de la première maîtresse du roi. Toutefois cette Abondance, au lieu de déverser sa corne, s’apprête à nous tourner le dos et à repartir seule avec son panier garni. L’abondance est pour elle seule.
Si l’on ne trouve pas de reproduction du portrait de la comtesse de Châtenay, celui de la comtesse de Clermont-Tonnerre peut être consulté sous ce lien. Dans un genre différent, on la voit représentée en sultane. L’iconographie de la sultane renvoie au début du règne quand cette même iconographie était associée à Marie-Antoinette, comme on l’a vu ici. Elle est vêtue d’un manteau doublé en hermine qui lui confère une tournure royale. Il est de couleur lilas, ce qui renvoie, comme on l’a déjà vu à plusieurs reprises, à la chanson sur l’adultère “Vivent la rose et le lilas”. C’est une manière de rappeler que la maîtresse du roi était mariée et que si on reprochait à Marie-Antoinette d’être adultère, pourquoi ne le reprochait-on pas à Françoise Boze ? Elle tient également un collier de perles, ce qui prend un sens particulier dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. Ce n’est pas le même collier que celui de l’affaire, mais c’était une manière d’insinuer que la maîtresse du roi était intéressée et que, à nouveau, on ne pouvait pas faire ce reproche à Marie-Antoinette sans le lui faire à elle.
En définitive, avec ces portraits tournant autour de la maîtresse du roi, Vigée Le Brun a voulu continuer à s’illustrer en tant que peintre de la reine mais en montrant que la véritable reine n’était pas celle qui en portait le titre.
