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Louis XVI, les paiements du Journal et la construction d’une Marie-Antoinette dépensière

Le Journal de Louis XVI est souvent présenté comme le reflet d’un souverain rigoureux, méthodique, presque comptable. Mais cette image repose sur un malentendu historiographique. En réalité, presque personne n’a étudié attentivement les paiements du Journal. Or, dès que l’on regarde les montants et les affectations ligne par ligne, on se trouve face à des incohérences majeures qui obligent à repenser complètement ce que Louis XVI enregistre vraiment.

Le Journal se compose de trois volets, l’un sur les promenades, voyages, revues, fêtes et cérémonies, le deuxième sur les dépenses particulières, pensions et gratifications sur la cassette et le troisième sur les chasses du roi dans les forêts de Versailles et de Rambouillet. Intéressons-nous au deuxième volet1 :

En février 1777, Louis XVI indique avoir payé « 24 000 livres en acompte sur les 162 660 livres que la Reine doit à Boehmer pour des bracelets de diamants »2.

En mars, « Le 28, j’ai donné à la reine 14 400. Pour le second paiement des boucles de Boehmer. » Les bracelets sont devenus des boucles.

Le 5 octobre 1777, le roi indique :
« j’ai donné à la reine pour quatrième paiement de Boehmer : 15 850. »

En janvier 1778, un cinquième paiement apparaît : 15 300 livres.

Les versements se poursuivent jusqu’en 1782, pour atteindre un total de 331 934 livres, alors que la somme initiale annoncée pour les bracelets était de 162 660 livres.

S’agit-il des bracelets plus les boucles ? Ajoutons que les sommes versées varient, selon les mois, dans une fourchette comprise entre 12 000 et 15 000 livres. Le roi n’est pas toujours très rigoureux non plus dans le suivi des paiements : le troisième n’apparaît jamais tandis que le vingtième apparaît deux fois.

Dans la correspondance de Marie-Antoinette avec sa mère, il est bien question de bracelets de diamants également, mais pas de boucles. Le 2 septembre 1776, l’impératrice Marie-Thérèse lui écrivait :

« Toutes les nouvelles de Paris annoncent que vous avez fait un achat de bracelets de 250 000 livres, que pour cet effet vous avez dérangé vos finances et chargé de dettes, et que vous avez pour y remédier donné de vos diamants à très bas prix, et qu’on suppose que vous entraînez le roi à tant de profusions inutiles, qui depuis quelque temps augmentent de nouveau et mettent l’État dans la détresse où il se trouve. Je crois ces articles exagérés, mais j’ai cru qu’il était nécessaire que vous soyez informée des bruits qui courent, vous aimant si tendrement3 »

Marie-Antoinette lui répondit le 14 septembre :

« Je n’ai rien à dire sur les bracelets ; je n’ai pas cru qu’on pût chercher à occuper la bonté de ma chère maman de pareilles bagatelles4. »

Enfin, Marie-Thérèse répliqua le 1er octobre :

« Vous passez fort légèrement sur les bracelets, mais cela n’est pas tel que vous voulez l’envisager. Une souveraine s’avilit en se parant, et encore plus si elle pousse cela à des sommes si considérables et en quel temps ? Je ne vois que trop cet esprit de dissipation ; je ne puis me taire […]. Ne perdez pas par des frivolités le crédit que vous vous êtes acquis au commencement ; on sait le roi très modéré, ainsi la faute resterait seule sur vous5. »

Si nous résumons tout cela, nous avons les nouvelles qui arrivent à Vienne qui parlent de bracelets à 250 000 livres que le roi estime, lui, à 162 000, et il fait passer à la reine 24 000 livres d’acompte. Par la suite, il ne paie plus des bracelets mais des boucles. L’ensemble de ses versements monte, comme nous l’avons dit, à plus de 330 000 livres.

On note tout d’abord que les sommes ne correspondent pas, pourquoi ? Admettons que les rumeurs hostiles à l’Autriche aient amplifié le coût réel des bracelets.

Mais ce que l’on remarque, c’est que les nouvelles avaient d’abord annoncé, en 1776, que c’est la reine qui payait les bracelets, et on voit finalement le roi payer sur sa cassette les bijoux de sa femme, confirmant ainsi l’idée qu’elle avait bel et bien dérangé ses finances et avait dû recourir à la bourse du roi. Mais si, comme l’indiquent les nouvelles parvenues à Vienne, Marie-Antoinette avait déjà commencé à régler les bracelets sur ses propres fonds, on comprend d’autant moins pourquoi Louis XVI aurait dû payer, sur sa cassette, non seulement la somme annoncée, mais davantage encore que les 250 000 livres évoquées à l’étranger. 

Toutes ces incohérences interrogent. Elles invitent au minimum à reconsidérer la fonction du Journal : non comme un simple relevé comptable, mais comme un document où Louis XVI élabore une représentation de la reine et de l’alliance autrichienne. En effet, le Journal du roi était accessible à sa domesticité. En y exposant ouvertement qu’il réalisait des paiements de bijoux pour la reine, la rumeur risquait d’être colportée et pouvait amplifier l’idée d’une Marie-Antoinette dépensière, ce qui, dans le cas d’une hostilité de Louis XVI à l’alliance autrichienne, évoquée dans le précédent billet, est loin d’être anodin. 

  1. AN AE/I/4/2 []
  2. Il y a une coquille dans L’Intrigant où il est question de 162 000 livres, mais ça ne change rien au raisonnement final. []
  3. Evelyne Lever, Marie-Antoinette, Correspondance, Paris, Tallandier, 2006, p. 255. []
  4. Ibid., p. 257. []
  5. Ibid., p.262. []

Intriguer pour régner : Louis XVI contre l’alliance autrichienne

Dans ce troisième billet, je poursuis mes analyses autour de L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI (Flammarion, 2020). L’objectif est de revenir sur certaines questions soulevées par l’ouvrage et de préciser la méthodologie employée, notamment à la lumière de l’existence de Madame Dupont de La Motte, dont on conserve une correspondance à la BNF1 et un interrogatoire à la Bastille en 17822.

Le cadre méthodologique : comprendre plutôt que dramatiser

L’historien Jean‑Clément Martin rappelle, dans son compte rendu de Conspiracy in the French Revolution (dir. Peter Campbell, Thomas E. Kaiser et Marisa Linton) :

« Le complot est omniprésent. Le pouvoir royal, lui-même, ne fonctionne pas autrement, entretenant ses propres agents, acceptant que les jeux politiques à la cour fonctionnent autour de “cabales” et de “factions”. Le secret fait partie de la vie de la France monarchique. »
(Jean-Clément Martin, Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 355 | janvier-mars 2009, consulté le 13 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/10765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ahrf.10765)

L’enjeu méthodologique n’est pas de dresser un inventaire de complots, mais de comprendre les logiques politiques qui rendaient ces réseaux indispensables au fonctionnement du pouvoir monarchique. Ma méthode repose sur le retour aux sources primaires et leur mise en contexte international, ainsi que sur la vérification croisée de différents dossiers. Cette approche révèle la complexité et la multiplicité des intrigues sous Louis XVI, nécessitant de démêler relations entre acteurs, réseaux et intérêts.

Madame Dupont de La Motte : une espionne au service du roi

Le cas de Madame Dupont de La Motte illustre parfaitement cette logique. Espionne se disant au service de la reine, elle est arrêtée et embastillée pour avoir volé son cachet en 1782. Une fois libérée, elle conduit pour le gouvernement français une opération qui prend les allures d’une corruption du parlement britannique, puis apparaît comme conseillère intime et secrète du roi peu de temps avant la Révolution. Bien que certaines de ses actions aient pu nuire à la reine, elle reste dans la confiance et la sphère intime du roi, qui ne peut ignorer cette situation. Cela conduit à interroger la véritable nature des relations entre Louis XVI et Marie-Antoinette, ainsi que le rôle central des intrigues dans la politique du roi. Ce cas illustre la manière dont Louis XVI utilisait les intrigues à son avantage, et sert de référence pour l’analyse d’autres épisodes du règne.

Le pamphlet contre Marie-Antoinette et la confirmation de l’hypothèse Fiquet

L’affaire du pamphlet Avis important à la branche espagnole, survenue au début du règne, a longtemps laissé les chercheurs dubitatifs et suscité de nombreuses hypothèses. Selon Simon Burrows3, Beaumarchais, chargé par le roi de récupérer ce libelle hostile à Marie-Antoinette, pourrait en être l’auteur et aurait cherché à faire chanter simultanément la France et l’Autriche.

Jean-Pierre Fiquet, bien qu’il ne soit pas spécialiste du XVIIIᵉ siècle, a mené un travail très sérieux et minutieux sur les sources, notamment diplomatiques, dans Le Mariage forcé (Tallandier, 2015). Il avance une hypothèse cohérente : le pamphlet aurait été commandé par Louis XVI lui-même, afin de poser un ultimatum à Marie-Thérèse et de réduire l’influence autrichienne. Cette lecture me paraît la plus plausible : il est peu crédible que Beaumarchais ait risqué de faire chanter son souverain protecteur.

Le cas Dupont de La Motte renforce la plausibilité de l’hypothèse de Fiquet : si le roi pouvait accorder sa confiance à une femme ayant ouvertement intrigué contre la reine, il devient crédible qu’il ait lui-même commandé un texte visant à nuire à Marie-Antoinette pour limiter l’influence autrichienne. Ces deux épisodes illustrent une constante : Louis XVI utilise les intrigues pour fragiliser l’alliance autrichienne.

Conclusion : restituer la complexité sans dramatiser

Cette démarche rend compte de la complexité des intrigues sans les dramatiser, et montre comment Louis XVI utilisait des moyens parallèles pour gouverner, tout en restant rigoureusement ancrée dans les données vérifiables. L’objectif n’est pas de multiplier les hypothèses à la légère, mais de restituer la complexité politique et stratégique d’une monarchie pas aussi absolue qu’on pourrait le penser.

Ces analyses permettent de comprendre comment Louis XVI, tout en naviguant dans un réseau complexe d’intrigues, cherchait à défendre ses intérêts face à l’influence autrichienne, et fournissent les prémisses permettant d’envisager un soutien tactique de Louis XVI à certaines dynamiques révolutionnaires.

  1. BNF, NAF 6574-6578 []
  2. A. D. des Yvelines, E 1507, interrogatoire Waldburg-Frohberg []
  3. A King’s Ransom: The Life of Charles Théveneau de Morande, Londres, Continuum, 2010, p. 77-78 []

Repenser Louis XVI : historiographie et nouvelles approches

Dans ce billet, je souhaite prolonger mes réflexions sur la réception de L’Intrigant, nouvelles révélation sur Louis XVI, (Flammarion, 2020) et expliquer comment je me situe par rapport à l’historiographie de Louis XVI. Je reviendrai sur les différentes lectures qui se sont imposées depuis la Seconde Guerre mondiale et montrerai en quoi mon approche se distingue de celles que j’ai suivies ou critiquées.

La représentation qui s’est aujourd’hui largement imposée de Louis XVI le présente comme un roi intelligent et surtout réformateur, victime d’une violence révolutionnaire incontrôlable que ses initiatives auraient éventuellement pu prévenir si elles n’avaient été empêchées par une caste de privilégiés hostiles à toute réforme. Elle veille également à ne pas présenter Louis XVI comme un “sale type”, pour reprendre l’expression de Jean‑Christian Petitfils à propos du livre de Joël Félix, Louis XVI et Marie‑Antoinette, un couple en politique (Le Figaro, 2 novembre 2006).

Cette vision dominante est relayée par les auteurs que, avec William Blanc et Christophe Naudin, nous avons qualifiés d’« historiens de garde »1 et s’inscrit dans une tradition héritée de Vichy, ce qui n’est pas toujours souligné. L’exemple le plus parlant est Pierre Lafue, dont le titre de l’ouvrage de 1942, Louis XVI, l’échec de la révolution royale, ne pouvait manquer, à cette période, de faire écho à la “révolution nationale”. Bernard Faÿ, auteur en 1955 de Louis XVI ou la fin d’un monde, a poursuivi cette réhabilitation ; on connaît également son rôle actif sous Vichy en tant qu’administrateur général de la BnF.

Deux lectures opposées du roi

Jean‑Christian Petitfils, dans son Louis XVI publié en 2005, consacre tout un chapitre à la “révolution royale” et présente le roi comme un acteur vertueux, qui en 1786 se fit entre autres le promoteur de l’égalité devant l’impôt avec Calonne. Selon lui, cette “révolution royale” aurait pu être, écrit-il en citant Hardman, « la Révolution de Napoléon plutôt que celle des droits de l’homme », ou, selon Vovelle, « une révolution sans la Révolution »2.

À l’inverse, Joël Félix, dans son ouvrage de 2006, insiste sur la centralité active de Louis XVI dans les événements de 1789, mais souligne que c’est par son refus des transformations que le roi contribue à précipiter la Révolution.

J’ai moi-même longtemps suivi la thèse de Joël Félix, qui me semblait alors la plus cohérente avec les sources disponibles : celle d’un roi agissant mais prisonnier de sa conception rétrograde de la monarchie.

Une réévaluation personnelle

Mon approche s’en est peu à peu éloignée. J’ai toujours tenu à considérer Louis XVI avant tout comme un chef d’État, agissant pour défendre sa position et ses objectifs, et qui, s’il endosse le costume du “roi bienfaisant” (Jean de Viguerie, 2003), le fait précisément pour servir ces finalités.

Restaient à savoir quelles étaient ces finalités, et l’analyse attentive des documents, ainsi que l’exploitation de nouvelles archives comme le dossier Dupont de La Motte3, m’a conduite à considérer que Louis XVI a activement contribué à l’avènement de la Révolution, et non à l’éviter, parce que la Révolution servait initialement ses plans, même si elle s’est finalement retournée contre lui. Il ne cherchait pas à contourner l’affrontement violent, il pouvait s’appuyer sur lui si cela servait des buts qu’il considérait comme supérieurs.

Cette idée d’un roi pour qui la Révolution pouvait constituer un instrument politique trouve d’ailleurs un écho chez certains de ses contemporains. En 1790, l’archiduc Maximilien, frère de Marie-Antoinette, notait,  selon Augeard, avec amertume :

« Il [Louis XVI] a toujours été d’une politique effroyable. N’est-ce pas lui qui a armé l’Amérique contre son légitime souverain ? N’est-ce pas lui qui a soulevé la Hollande ? N’est-ce pas lui qui a travaillé les provinces belgiques contre mon frère ? »4

Une lecture provocatrice mais documentée

Cette lecture, qui peut sembler provocatrice, a naturellement suscité des réactions contrastées. Je sais qu’elle a pu surprendre ou heurter certains lecteurs ou lectrices parce qu’elle est iconoclaste, et même paraître contradictoire avec le positionnement que j’ai adopté dans Les Historiens de garde, où je m’opposais à un roman national héroïsant les grands hommes.

Dans L’Intrigant, je fais de Louis XVI l’un des acteurs centraux de la Révolution, alors que celle-ci est traditionnellement perçue comme le grand surgissement du peuple sur la scène historique. Il ne s’agit cependant pas d’éliminer le peuple comme acteur, mais de montrer que le roi et le peuple peuvent avoir des intérêts convergents, et que ces convergences favorisent certains tournants révolutionnaires.

Cela m’a conduite à mettre en lumière les réseaux et acteurs qui ont permis la mise en œuvre de sa politique, montrant qu’il n’agissait jamais isolément, mais en interaction constante avec ses informateurs, conseillers et agents. Cette politique secrète ne fait au fond que prolonger le fonctionnement du « Secret du roi » mis en évidence pour Louis XV. Mais dans une biographie, donner à voir ces réseaux à partir de la personne de Louis XVI, et y inclure la Révolution – un épisode marqué très tôt par des lectures complotistes maçonniques – expose au risque d’être perçu comme conspirationniste. Il s’agit pourtant d’une tout autre approche : la présentation d’un roi englué dans une alliance autrichienne largement impopulaire et dans la dynamique curiale, qui cherche, par tous les moyens, à regagner de l’agentivité.

On pourrait me reprocher d’avoir choisi la biographie, un genre qui prête parfois à malentendu. Mais c’est précisément ce cadre narratif qui m’a permis de suivre ce fil, et c’est en le suivant que ce qui m’avait échappé jusque-là m’est apparu : la récurrence d’un pattern dans lequel, dès le début du règne, Louis XVI semble jouer contre ses intérêts de monarque – une logique qui se prolonge jusqu’à la Révolution.

Le dossier Dupont de La Motte, que j’ai dépouillé sans pouvoir l’exploiter extensivement dans une biographie, illustre bien cette dynamique. Il m’a permis d’examiner plus précisément l’action d’une espionne au service de cette politique secrète et d’en percevoir les ramifications.

Ces nouvelles sources et ces questionnements, je ne pouvais pas les ignorer. Olivier Coquard l’a d’ailleurs souligné :

« Les hypothèses de Aurore Chéry se basent sur des sources testimoniales qu’elle assume : pourquoi Louis XVI semble agir continuellement contre son intérêt ? Le livre est controversé mais permet de comprendre l’incompréhensible… On n’est là ni dans la fiction, ni dans l’uchronie. »5

Conclusion

En résumé, relire Louis XVI sous cet angle iconoclaste ne consiste pas à réécrire l’histoire de façon complotiste ou à minimiser le rôle du peuple. Il s’agit plutôt de montrer qu’un roi englué dans une alliance autrichienne largement impopulaire et dans la dynamique curiale cherchait constamment à regagner de l’agentivité, et que ses actions, même quand elles semblent contraires à ses intérêts, suivent une logique politique cohérente.

Cette approche met en lumière l’importance d’analyser simultanément le roi, ses réseaux et le contexte révolutionnaire pour comprendre la dynamique du règne. Elle justifie également le recours à la biographie comme cadre analytique : c’est en suivant le fil de la vie du monarque et de ses interactions que se révèlent les motifs et patterns qui structurent ses décisions.

  1. William Blanc, Aurore Chéry, Christophe Naudin, Les Historiens de garde. De Lorànt Deutsch à Patrick Buisson, la résurgence du roman national, Libertalia, 2013 []
  2. Jean-Christian Petitfils, Louis XVI, Perrin, 2005, p. 533 []
  3. BNF, NAF 6574-6578 []
  4. Mémoires secrets de Jacques-Mathieu Augeard, Paris, 1866, p. 235-236. []
  5. Deborah Caquet, Jean-Michel Crosnier pour Les Clionautes, « Et si l’histoire avait été différente ? » Olivier Coquard, Quentin Deluermoz, Thierry Lentz, Guillaume Malaurie, Eric Pincas, RVHB 2020 – Table ronde avec Historia, 16 octobre 2020. []

Pour une réévaluation de Françoise Boze : éléments en faveur d’une liaison avec Louis XVI

Il y a maintenant cinq ans que j’ai proposé, dans L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI (Flammarion, 2020), une relecture du règne de Louis XVI fondée sur l’hypothèse d’un lien personnel avec Françoise Boze.
Depuis, cette question a continué de susciter curiosité et réserve à la fois.
Beaucoup ont préféré y voir une construction littéraire ou une spéculation sans fondement, sans toujours mesurer la solidité documentaire du dossier.

Ce billet n’a pas pour but de relancer une controverse, mais de présenter de manière claire et synthétique les éléments positifs qui, à mes yeux, justifient qu’on reconnaisse Françoise Boze comme la confidente — et sans doute la maîtresse — de Louis XVI.

Un long silence

Ces cinq années n’ont pas été un retrait choisi.
Elles ont suivi un travail immense : L’Intrigant, qui prolongeait et approfondissait les recherches menées pour ma thèse.
C’était l’aboutissement d’un long cycle d’efforts continus, sans relâche et presque sans relais.

Ce travail m’a profondément ébranlée.
Les découvertes auxquelles j’étais arrivée bouleversaient trop de repères établis — y compris les miens.
Je ne comprenais pas comment de tels éléments avaient pu rester inaperçus, ou relégués au rang de détails.
Peu à peu, j’ai pris conscience que ce n’était pas seulement une question de faits, mais de cadre d’interprétation : que nos habitudes de lecture, nos hiérarchies implicites, nos fidélités disciplinaires pouvaient rendre certaines évidences littéralement invisibles.
Ce constat a été pour moi une forme de deuil : celui de la recherche telle que je l’avais idéalisée, comme un espace où toute découverte, si elle est rigoureuse, finit par trouver sa place.

La fatigue, la solitude et l’absence de relais ont alors pris le dessus.
Ce n’est pas le doute qui m’a réduite au silence, mais une lassitude plus radicale : celle d’avoir tout donné sans plus trouver d’espace où être entendue.
Dans le contexte de précarité qui marque aujourd’hui tant de parcours en sciences humaines, il m’a fallu avant tout survivre — non pas à une controverse, mais à la perte du sens même du travail accompli.

Pourtant, la pensée ne s’est jamais interrompue.
Elle a continué à circuler, essentiellement sur ce carnet, à travers les œuvres, les symboles, les liens entre texte et image — autant de manières de chercher quand la parole devient impossible.

Ces années de silence, marquées par l’épuisement et la remise en question du sens même de la recherche, expliquent sans doute la distance qui s’est installée autour de la question Boze.
Il est temps aujourd’hui de revenir à cette question sur le terrain qui est le sien : celui des faits, des textes et de l’interprétation historique.

 Une question historiographique non anecdotique

La vie affective de Louis XVI n’est pas un sujet marginal. Elle engage la compréhension du rapport que le roi entretient à lui-même, à son rôle et à la modernité politique de son temps.
L’image d’un souverain sans passion, ou d’un roi réduit à sa fonction, a longtemps servi à figer la figure de Louis XVI entre l’impuissance et la sainteté.

Replacer l’étude de sa vie intime dans le cadre historique montre qu’elle est indissociable des enjeux politiques.
Sa relation avec Françoise Boze, notamment, doit être analysée à l’aune de la repolitisation de ses rapports avec Marie-Antoinette qui s’opère dans le cadre du renversement des alliances de 1756. Cette perspective révèle que ses choix personnels ne peuvent se comprendre qu’en lien avec la dynamique des alliances européennes et les tensions internes de la cour.

Indices documentaires

Le dossier Boze repose sur plusieurs éléments d’archives dont la cohérence mérite d’être soulignée.

Le logement à Versailles et la proximité avec le roi

Tout d’abord, il faut noter que Françoise Boze a vécu un temps, avec sa famille, dans l’appartement du prince de Conti au château de Versailles. Joseph Boze, son époux, écrit à son ami Gibert le 29 mai 1785 :

“Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles.1.”

Or, les logements à Versailles étaient réservés à la famille royale et aux personnes possédant une charge auprès de celle-ci. Comme le rappelle Matthieu da Vinha, les rares exceptions — Lauzun sous Louis XIV ou la comtesse du Barry — avaient toutes un caractère exceptionnel2. Joseph Boze n’était ni noble, ni membre de l’Académie, ce qui aurait pu au demeurant lui permettre de demander un logement au Louvre mais pas à Versailles. Il peignait certes des portraits de la famille royale, mais la faveur d’une artiste telle que Vigée Le Brun, que Boze n’égalait pas en talent, ne lui a jamais permis de prétendre à un tel avantage. De plus, le logement du prince de Conti était l’un des plus beaux et des plus vastes du château, alors que tant de courtisans devaient se contenter de très petits espaces.


Dès lors, on peut s’interroger sur la véritable bénéficiaire de cette faveur.
Était-ce Joseph Boze lui-même, ou un autre membre de sa famille, en particulier son épouse ?
Si le roi tenait à faire venir sa confidente à Versailles sans éveiller de soupçons, installer toute la famille permettait de préserver son image de roi vertueux tout en introduisant discrètement une alliée dans l’enceinte du pouvoir.
C’est Marie-Antoinette, en revanche, qui devait absorber l’impopularité dévolue aux maîtresses royales : en commandant à Boze un portrait de la reine, la faveur paraissait lui revenir, tout en consolidant la position du roi à la cour. 

Françoise Boze, installée à Versailles, était réputée bien informée sur les détails intimes de la vie du roi.
Henriette Simon-Viennot, s’appuyant sur d’anciens domestiques du château, l’interrogea sur le phimosis de Louis XVI pour son Marie-Antoinette devant le dix-neuvième siècle, publié en 1843. Françoise répondit :

« que ce dernier bruit se répandit en effet parmi les subalternes du service ; mais qu’ailleurs on ne fit que rire d’une naïve plaisanterie, qui ne méritait d’être ni démentie ni réfutée3 ».


Ce témoignage, modeste en apparence, atteste d’une proximité réelle avec le roi, connue et reconnue dès le XIXᵉ siècle


La lettre de la confidente

La pièce maîtresse du dossier est une lettre conservée à la BNF, dans le dossier Dupont de La Motte. Elle révèle qu’une femme — jusque-là ignorée — entretenait une correspondance intime avec le roi.

« Sire, un attachement au-delà de toute expression, un amour sans égal, oui sire, tous les sentiments réunis dans une seule âme pour Votre Majesté et sa gloire me font enfin rompre un cruel silence qui deviendrait criminel si je le gardais plus longtemps et si, après avoir tout fait, tout sacrifié pour un roi, on peut lui dire : Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? »

On y lit également :

« Oh mon Louis, vous m’avez donné le titre de « votre fée bienfaisante ». Oh que je le sois cette fois plus que jamais. Je le suis, oui, je suis, je serai votre « femme inconnue » car bien peu de cœurs peuvent comprendre le mouvement du mien. Oh roi, et j’en sais plus, sire, que vous de votre pouvoir royal. Encore un mot que Votre Majesté ne dénie pas qu’elle me voie, qu’elle me croie, entend avec bonté aux petits appartements. Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait « j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant4. »

Cette lettre montre que la confidente du roi agissait pour préserver son image vertueuse, tout en étant impliquée dans des échanges intimes avec lui.


Les lettres d’amour et le rôle des porte-manteaux

Le dossier Dupont de La Motte contient aussi plusieurs lettres d’amour échangées entre un homme et une femme.
L’une d’elles évoque :

« Il y avait dans ma chambre le père, la mère, l’enfant, M. Sylvestre de chez M. Amelot et le prélat lui-même qui s’amusaient de l’embarras de mon porte-manteau, je leur ai tourné le dos pour te voir encore une fois, et voilà mon crime et ma mort5. »

La mention d’un porte-manteau renvoie directement à la famille royale. Les porte-manteaux du roi se tenaient toujours auprès de lui. Cette allusion situe donc le rédacteur au sein de la sphère royale, et non parmi les familiers d’un simple particulier.

Précision sur les sources secondaires

Je ne m’appuie par conséquent pas uniquement sur le fait que les soldats russes, qui entrèrent dans Paris en 1814, racontaient qu’ils allaient voir une « ex‑maîtresse de Louis XVI » au Palais-Royal6, ni sur les mémoires plus ou moins fantaisistes de Volcy-Boze7. Ces sources, bien qu’intéressantes, ne constituent pas le socle de mon argumentation.


Attribution des lettres dites de “Madame Dupont de La Motte” à Françoise Boze

Les lettres citées ci-dessus et conservées à la Bibliothèque nationale de France sous le nom de Madame Dupont de La Motte ont été attribuées à une femme née Waldburg-Frohberg, aussi dite Marie-Françoise Walpurge Scherbeck de Froberg.

Elle utilisait de nombreuses identités – parfois jusqu’à une dizaine – dans sa correspondance, y compris celle de “Madame Dupont de La Motte”, qui ne semble pas avoir désigné une seule et même personne. Son prétendu mariage avec Stanislas Dupont de La Motte, inspecteur du collège de La Flèche, paraît lui-même fictif :

  • L’acte de mariage, après une réhabilitation, fut délivré sur ordre du maréchal du Muy, alors ministre de la Guerre, ce qui suggère une intervention administrative inhabituelle8

  • Le journal de Stanislas Dupont de La Motte indique que pendant toute l’année 1772, il a caché la présence de sa femme à La Flèche9

  • Enfin, ils font des déclarations contradictoires à propos de leurs enfants. Lors de son interrogatoire, Madame Dupont de La Motte déclare n’avoir eu qu’un fils de son mari, né en 1763 et mort en 1768, tandis que Stanislas évoque dans son journal un fils né en 1763, puis un enfant né en 1772, avant de mentionner successivement un décès en 1772 et un autre en 177410.

Ces incohérences montrent que “Madame Dupont de La Motte” n’est pas un sujet historique stable, mais une identité de couverture dont l’usage a varié selon les circonstances. Cela semble être d’autant plus vrai qu’on lui trouve un acte de décès, à Vincennes, le huit messidor an VI (26 juin 1798), sous le nom de Marie-Françoise Walpurge de Scherbeck de Frohberg alors que le 26 mars 1799, la comtesse morte signait encore une lettre en tant que baronne de Waldeck et Montjoie11. Le décès à Vincennes correspond par conséquent à celui d’une des personnes qui ont utilisé cette identité, mais il en restait au moins une autre, bien vivante.

C’est dans ce contexte que la réattribution des lettres à Françoise Boze devient crédible. Nous avons d’un côté une Madame Dupont de La Motte qui se présente comme la conseillère intime du roi, recevant des lettres d’amour d’un membre de la famille royale et cherchant à préserver la vertu publique du souverain ; de l’autre, Françoise Boze, logée somptueusement au château de Versailles alors qu’absolument rien ne l’y  prédisposait et ne l’y autorisait, réputée pour sa connaissance de la vie privée du souverain.

L’hypothèse d’une attribution des lettres de Dupont de La Motte à Françoise Boze repose donc sur une comparaison indirecte, fondée sur des recoupements contextuels. 

La réattribution n’est pas un geste gratuit : elle s’appuie sur un ensemble de recoupements précis, que l’on peut résumer ainsi :

  • l’instabilité identitaire du personnage Dupont de La Motte, dont les filiations, les mariages et même le décès posent problème ;

  • la présence, dans ce dossier, d’une correspondance intime avec le roi, cohérente avec la figure d’une confidente ayant accès à ses états d’âme ;

  • la proximité documentée de Françoise Boze avec Louis XVI, notamment son installation au château de Versailles dans un logement qui ne pouvait être attribué que sur décision directe du roi ;

  • les témoignages secondaires du XIXᵉ siècle (notamment Simon-Viennot), qui associent Boze à des connaissances précises de l’intimité du roi.

Pris ensemble, ces éléments ne démontrent pas formellement que Françoise Boze soit l’autrice des lettres de la « confidente », mais ils suggèrent une superposition possible entre ces deux figures. Autrement dit, la Madame Dupont de La Motte des archives pourrait être une identité d’emprunt utilisée pour couvrir ou protéger la véritable position de Boze au sein de l’entourage royal.

Conclusion 

L’identité de Madame Dupont de La Motte demeure fluctuante et problématique, mais les contradictions de son dossier — conjuguées à la position inexplicable de Françoise Boze à Versailles — rendent crédible l’hypothèse d’un recouvrement partiel entre les deux femmes.

Il n’existe toutefois aucune preuve directe que Boze soit l’autrice de ces lettres adressées au roi ; la prudence s’impose.

L’hypothèse d’une identification entre Françoise Boze et la confidente de Louis XVI repose sur un faisceau d’indices cohérents : le logement à Versailles, la réputation de Françoise Boze auprès de la domesticité royale, et le contenu même des lettres de Dupont de La Motte, qui reflètent un accès singulier à la sphère intime du souverain.

Reconnaître cette cohérence ne signifie pas trancher définitivement, mais admettre qu’une réévaluation du dossier Boze s’impose. Elle permet de replacer la figure de cette femme, jusque-là marginalisée, au centre des tensions politiques et sentimentales du règne de Louis XVI. Réévaluer Françoise Boze, ce n’est pas seulement éclairer une zone d’ombre du règne : c’est rouvrir la question du rapport entre intimité et politique dans la construction même de la figure royale.

  1. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, A.D. du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 []
  2. Matthieu da Vinha, Vivre à la cour de Versailles en 100 questions, Texto, 2022, p. 129 []
  3. Henriette Simon-Viennot, Marie-Antoinette devant le dix-neuvième siècle, vol. 1, 1843, p. 94 []
  4. BNF NAF 6578, f°263-266 []
  5. BNF NAF 6574, f° 110-113 []
  6. Émile Haumant, La Culture française en Russie, Paris, Hachette, 1910, p. 288 []
  7. Volcy-Boze, Le Comte Joseph de Boze, peintre de Louis XVI, roi de France, Marseille, 1873 []
  8. AD des Yvelines, E 1507, interrogatoire de Madame Dupont de la Motte du 4 mars 1782, deux heures de relevée. []
  9. Didier Boisson. « Introduction ». Le Journal de Stanislas Dupont de La Motte, édité par Didier Boisson, Presses universitaires de Rennes, 2005, https://doi.org/10.4000/books.pur.43358. []
  10. A.D. des Yvelines, E 1507, interrogatoire de Madame Dupont de la Motte du 4 mars 1782, deux heures de relevée, Didier Boisson, op. cit. []
  11. BNF NAF 6578, f° 198-199 []

Labille-Guiard, autoportrait en fausse innocente

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.

Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.

Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :

“Ici d’une main sûre, une artiste savante

Elle-même a tracé sa figure charmante.2

Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.

La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que  le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3   Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.

La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.

On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.

La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. []
  2. Cité par Anne-Marie Passez, p. 158. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []

La comtesse de Flahaut par Labille-Guiard, l’adultère partiellement assumé

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.

Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :

“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel

Et du sentiment au berceau

Sur le sein de ta mère une image fidèle

Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.

Attire pour jour ton innocente main

Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin

Quand tu seras au temps de juger le modèle”

Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.

Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.

Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.

On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.

Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. []

Calonne par Vigée Le Brun, entre Vergennes et Necker

Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.

A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.

J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.

Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.

La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1“, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.

Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie,  de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis.  Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.

  1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, 1835, t. 1, p. 110. []

Henri IV et Sully par Vincent : sauver l’homme et le roi

Au Salon de 1785, François-André Vincent exposa un Henri IV rencontrant Sully blessé.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, huile sur toile, 1785, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut décrite ainsi dans le livret du Salon :

“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”

Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.

La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.

Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.

Le Manlius Torquatus d’un Berthélemy au-dessus de la mêlée

Au Salon de 1785, Jean-Simon Berthélemy exposa un Manlius Torquatus, condamnant à la mort son fils, quoique vainqueur, pour avoir combattu, malgré la défense des consuls, l’an de Rome 413. Le tableau faisait partie des commandes de peinture d’histoire pour le roi.

Jean-Simon Berthélemy, Manlius Torquatus condamnant son fils à mort, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

C’est en quelque sorte l’inverse de l’Énée de Suvée. Alors qu’Enée  semblait indifférent au sort de son père, voire n’hésitait pas à chercher à précipiter sa mort en le précipitant dans l’escalier, ici c’est un père qui, du haut des marches, condamne certes son fils à mort mais qui est loin d’être indifférent. Il détourne le regard pour prononcer la condamnation afin de ne pas se laisser fléchir par l’émotion.

Le père détourne le regard et deux autres personnages lui font écho en se cachant le visage et les yeux. Comme dans le Saint Louis de Brenet, Berthélemy joue sur la notion d’aveuglement. Il s’amuse des codes employés par les autres artistes du Salon, quel que soit leur positionnement politique. Ainsi, il joue aussi avec le code du dédoublement en face à face employé par Lagrenée le jeune dans son Moïse. Les deux personnages qui se cachent le visage se répondent, de même que le père et le personnage à ses pieds à travers une gestuelle presque symétrique, de même que le personnage derrière le fils et celui derrière le père à travers leur geste de prière. Ce geste est également un clin d’œil au Pâris de Vien, qu’il avait peint dans la même attitude.

On retrouve encore le geste de la main sur la poitrine, chez le fils, pour manifester l’étonnement, souvent représenté dans les toiles de ce Salon.

En synthétisant les principales tendances du Salon, Berthélemy adopte une position au-dessus de la mêlée qui lui permet d’éviter d’avoir à prendre trop clairement parti pour Louis XVI ou pour Marie-Antoinette. Son tableau n’est donc pas une grande déclaration politique mais sa thématique annonce déjà néanmoins le Brutus de David du Salon de 1787.

Le très sombre Achille de Callet préfigure les deux corps du roi

Il est certains tableaux dont l’analyse est rendue plus compliquée en raison de leur état de conservation. C’est le cas de la toile exposée par Callet au Salon de 1785 : Achille traînant le corps d’Hector devant les murs de Troyes et sous les yeux de Priam et d’Hécube qui implorent le vainqueur.

Antoine François Callet, Achille traînant le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre,

Son état est tel que des chercheurs se sont demandés s’il était possible de la sauver avec l’aide de l’IA1. Elle était certes sombre à l’origine, comme on peut le lire dans le Mercure de France, mais elle est devenue presque complètement noire et sur d’autres parties, la toile disparaît sous des taches blanches. Qu’est-il donc possible de comprendre à partir des éléments subsistants ?

Tout d’abord, elle semble être une réponse au Priam de Vien. Là où Vien montrait le corps d’Hector restitué à sa famille, on a ici le corps d’Hector juste avant, quand Achille continuait à assouvir sa vengeance sur son cadavre et sous les yeux de sa famille. En mettant l’accent sur Achille, Callet nous renvoie à l’Éducation d’Achille de Regnault au Salon de 1783. Ce faisant, il nous rappelle que, comme chez Regnault, Achille peut être assimilé à Louis XVI. Ainsi, c’est Louis XVI/Achille qui se venge sur le Louis XVI/Hector de Vien. Callet met déjà en scène les deux corps du roi. Cette mise en scène se justifie dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine dont, comme je l’ai déjà précisé ailleurs, le roi était le cerveau. Il voulait se servir de l’affaire pour nuire à la reine, mais c’est à l’image du roi qu’une telle affaire ne pouvait pas manquer d’attenter également. Par conséquent, Callet estimait que le roi jouait contre lui-même, que l’homme Louis s’en prenait au roi Louis XVI. Le Chiron de Regnault tirait à côté, l’Achille de Callet se tire une balle dans le pied marquant par là qu’il a bien suivi les leçons de Chiron : Achille tire mal.

Mais si le tableau de Callet annonce la théorie des deux corps du roi, il semble aussi avoir inspiré en partie la toile de Dubois sur la maîtresse du roi conservée à Carnavalet et dont il a été question ici. En effet, c’est probablement l’influence de Françoise Boze que Callet a voulu matérialiser à travers la figure de harpie que l’on peut apercevoir au-dessus d’Achille dans l’angle supérieur droit du tableau. Cette figure rappelle la figure ailée qui pousse le roi dans le tableau de Carnavalet et qui, là encore, figurait une situation d’emprise, même s’il s’agit d’une créature masculine et non plus féminine, comme si Dubois avait transposé la théorie des deux corps du roi dans la relation de Louis XVI et de ce monstre.

  1. Charles O’Brien,  James Hutson,  Trent Olsen,  Jeremiah Ratican. Limitations and possibilities of digital restoration techniques using generative AI tools: Reconstituting Antoine François Callet’s Achilles Dragging Hector’s Body Past the Walls of Troy. AC 2023, 1(2), 1793. https://doi.org/10.36922/ac.1793 []

Duplessis en 1785 : sauver Vien au milieu des bras cassés

En 1785, la peinture de Duplessis se ressent toujours du scandale provoqué par le vrai/faux portrait de d’Angiviller en 1779. Ainsi, son portrait de Vien présente le peintre dans un habit lilas, comme d’Angiviller et dans une pose assez proche, avec la tête dans la même position.

Duplessis, Joseph Siffred, Joseph-Marie Vien, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

D’autre part, le cordon de l’ordre de Saint-Michel est posé sur le dossier de la chaise, une désinvolture qui a été reprochée au peintre par le Journal de Paris mais qui s’éclaire quand on repense à la polémique qui avait entouré la couleur du cordon de la décoration portée par d’Angiviller1. Duplessis montre bien qu’il ne veut plus s’occuper de peindre des ordres de chevalerie, il les relègue à la marge. Placer la décoration sur la chaise signale aussi que Vien est en habit de travail, ce qui a son importance si on se rappelle les débats sur le négligé de Pajou chez Labille-Guiard ou l’habit de ville de Lemoyne chez Valade.

Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est  pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.

La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.

Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.

Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.

Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.

Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.

Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.

 

Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.

Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.

Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.

  1. Jules Belleudy, Duplessis, peintre du roi, Avignon, 1913, p. 117. []

Lagrenée le jeune et son Moïse sans queue ni tête

La multiplication des Moïse

Toujours en lutte contre le roi, Lagrenée le jeune exposa plusieurs tableaux au Salon de 1785, mais ils sont aujourd’hui difficiles à identifier. L’une des raisons qui rend cette identification difficile, c’est d’abord le fait qu’il a traité trois fois de Moïse et que deux tableaux étaient même spécifiquement consacrés au même thème : Moïse sauvé des eaux. L’un des deux avait été commandé par le roi. Cela permettait en partie de contrôler le peintre car l’administration des Bâtiments du roi avait bien évidemment son mot à dire quant à la réalisation de l’œuvre. C’est peut-être pour cette raison que Lagrenée réalisa deux tableaux sur le même thème, le premier tenant compte des demandes des Bâtiments, une sorte de version censurée, et la seconde version serait celle voulue par l’artiste. 

Le tableau commandé par le roi, exposé sous le numéro 9 au Salon, est celui qui se trouve aujourd’hui à la préfecture de Chambéry. On n’en trouve pas de reproduction en ligne. La seconde version, exposée sous le numéro 11, est probablement celle qui est aujourd’hui conservée au Musée Magnin de Dijon. Les dimensions correspondent en effet à peu de chose près. Ainsi, il ne s’agirait pas d’un modello pour le tableau commandé par le roi, comme on peut le lire sur le site du musée, mais bien d’une œuvre à part entière bien qu’elle soit très similaire à la commande du roi quoique en taille réduite. En fait, nous sommes dans une configuration assez semblable à celles des deux Borée et Orithie de Vincent. Le rapprochement de ces œuvres est même manifestement fait depuis longtemps puisqu’elles ont fait partie de la même campagne de prêt au château de Chambéry le 27 mai 1867.

C’est de ce prêt de 1867 que résulte la conservation à la préfecture de Chambéry, seul le Borée et Orithie ayant à ce jour été renvoyé au musée de Rennes.

Puisque seule la version de Dijon est facilement accessible, concentrons-nous sur l’analyse de ce tableau.

Moïse dans les pas de saint Louis et sous la gouverne de Françoise Boze

A première vue, la référence principale de Lagrenée, c’est le Saint Louis de Brenet étudié dans le précédent billet. Comme chez Brenet, on a un personnage assis sous un arbre qui désigne un enfant de la main gauche. Un autre personnage reprend la pose de la main droite sur la poitrine qui semble dire : “Quoi, moi ?”

La principale différence avec le Brenet, c’est le fait que Lagrenée propose une scène presque exclusivement composée de femmes. On voit en tout six femmes et chacune paraît être dédoublée. Ce dédoublement rappelle celui du personnage ressemblant à Marie-Antoinette dans un autre tableau de Brenet, les Dames romaines. Cependant,  alors que ce dernier mettait en valeur le nez aquilin de la reine, les femmes de Lagrenée ont toutes un nez grec. Le peintre les regroupe néanmoins par couples selon la forme de leurs sourcils. Celle qui donne les ordres et celle qui récupère Moïse ont des sourcils en arc brisé, Celle qui porte un bonnet et celle qui porte du linge sur sa tête ont les sourcils droits. Celle qui est agenouillée et sa voisine debout ont les sourcils arrondis. Dans chaque couple, l’une est tournée vers la droite et l’autre vers la gauche. En ne regardant pas dans la même direction, elles symbolisent des positions politiques opposées ; l’une regarde vers le passé et l’autre vers l’avenir.

Lagrenée met ainsi en scène six femmes qui ne sont finalement que trois puisque chacune joue deux rôles. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, en les montrant toutes avec le même nez, le peintre signifie que ce n’est pas à ces trois femmes-là qu’il pense. Toutes peuvent se réduire à une seule et unique personne qui se donne des identités différentes : l’actuelle maîtresse du roi, Françoise Boze étant son vrai nom, Françoise Dupont de La Motte, le nom sous lequel elle fut introduite dans le cercle de Marie-Antoinette1 et la troisième est vraisemblablement Jeanne de La Motte, la protagoniste de l’affaire du collier de la reine. On a vu dans un précédent billet que le parti de la reine cherchait à faire passer la maîtresse du roi pour Jeanne de la Motte.

En plaçant Françoise Boze dans la position du saint Louis de Brenet, Lagrenée veut bien sûr signifier que c’est elle qui règne véritablement et qu’elle a une entière emprise sur le roi. Il montre aussi qu’elle est partout. A côté de la femme assise, manifestement la fille de pharaon, le peintre a figuré un sistre. En tant qu’instrument associé au culte d’Isis, il aide à situer la scène en Égypte, mais Plutarque expliquait aussi son sens symbolique, relayé en 1739 par Jacques Martin. Il “signifie que la nature doit être dans un perpétuel mouvement”2. Françoise Boze incarne chez Lagrenée ce perpétuel mouvement. Si le roi se faisait passer pour impuissant, c’est elle qui était dans l’action, c’est elle qui faisait tout.

Une description sans queue ni tête

Ce qui incitait le public à rechercher des références du côté de l’actualité, c’est le fait que les choix illustratifs de Lagrenée sont plutôt énigmatiques par rapport aux habituelles représentations du sauvetage de Moïse. Et la description du livret pour le tableau commandé par le roi est tout aussi énigmatique :

“Cette princesse (la fille de pharaon), venant au bord du Nil pour se baigner, aperçut un panier de jonc au milieu des roseaux, elle envoya une de ses femmes, qui le lui apporta, elle l’ouvrit, et y trouva un petit enfant, dont les cris l’attendrirent. Alors la sœur de l’enfant, qui se tenait à dessein sur le bord du fleuve, s’offrit pour aller chercher une nourrice, et amena sa mère, que la princesse chargea de nourrir son propre fils ; ce moment est celui du tableau.”

On a beau lire cette description plusieurs fois, le sens se dérobe toujours. Elle donne en effet l’impression que la sœur de Moïse (que vient-elle faire là ?) se tenait délibérément sur le bord du Nil où elle savait qu’on allait retrouver son frère. Par la suite, elle serait allée chercher une nourrice non pas pour nourrir Moïse, mais le fils de la fille de pharaon. Il se trouve en outre que cette nourrice est sa mère, et comme elle est la sœur de Moïse, c’est donc aussi logiquement la propre mère de Moïse qu’elle va chercher pour lui servir de nourrice.

En lisant ceci, soit le public abandonnait parce qu’il ne comprenait rien, soit il se disait que Lagrenée avait perdu le sens commun, soit il comprenait que cette explication parlait de tout autre chose que de Moïse. A vrai dire, ce texte sans queue ni tête semblait surtout se moquer des mensonges continuels de Louis XVI qui finissaient par aboutir à de telles invraisemblances. On peut s’étonner que le livret du Salon ait laissé passer cette incongruité, mais c’était au fond prendre Lagrenée à son propre jeu. On peut supposer qu’il avait proposé ce texte à dessein en pensant qu’il serait retoqué. Il aurait alors pu crier à la censure. Le roi a préféré laisser le texte d’origine, qui restait incompréhensible si on n’en avait pas les clefs.

Les clefs nécessaires à la compréhension de la description du tableau

Ces clefs, on peut tenter de les restituer grâce au contexte historique, celui de l’échange des enfants que Louis XVI avait avec Marie-Antoinette par des enfants qu’il avait avec ses maîtresses3. Si la description laisse penser que l’on attendait Moïse et qu’on ne l’a pas trouvé par hasard, c’est parce qu’en effet, les enfants de Marie-Antoinette étaient enlevés par le roi et récupérés par des personnes qui les attendaient pour les cacher. Et s’il est question de la sœur de Moïse, c’est parce que cela a eu lieu non seulement avec le dauphin (Moïse) mais aussi précédemment avec sa sœur, Madame Royale. On va chercher une nourrice parce que Françoise Boze était venue à Paris pour le service du roi sous la couverture de nourrice4, et s’il s’avère que cette nourrice est la mère de l’enfant et qu’elle finit par nourrir non pas Moïse mais le fils de la fille de pharaon, c’est parce que le dauphin a été remplacé par le propre fils de Françoise Boze et du roi.

Interpréter le tableau à partir de ces clefs

Ces clefs sont nécessaires pour comprendre la description mais aussi le tableau lui-même. On voit en effet un Moïse qui tend les bras à l’opposé de la femme qui le recueille, comme s’il tentait de lui échapper. Il représente le fils de Marie-Antoinette, blond, qui vient d’être enlevé. La fille de pharaon, quant à elle, désigne un autre enfant, brun, c’est le fils de Françoise Boze. La fille de pharaon serait Françoise sous son identité de Dupont de la Motte désignant l’enfant de Françoise Boze, la femme au bonnet, celle-ci portant la main à la poitrine comme pour dire : “Quoi, mon enfant à la place du dauphin ?” Le bonnet rappelle le pileus de Pâris,  ce qui est un probable clin d’œil au Priam de Vien dans lequel Françoise était représentée en Pâris.

Une composition au double V

Reprenant les codes des peintres travaillant pour le roi au Salon de 1785, Lagrenée inscrit le V de la victoire dans sa composition, mais chez lui il y en a deux, l’un est horizontal et l’autre vertical. Il y a en quelque sorte deux victoires qui s’opposent, un point partout. La victoire du roi selon Lagrenée, c’est celle de l’échange du dauphin, la victoire de Marie-Antoinette, en revanche, c’est la naissance du duc de Normandie, que le roi n’a pas pu échanger contre la fille, Victoire, née le  26 mars 1785, qu’il avait eue avec Françoise. Joseph Boze, le mari complaisant de Françoise, écrivit ainsi dans une lettre à son ami Gibert du 29 mai 1785 que le coup avait manqué5 Le personnage qui représente l’échec du roi, c’est la femme à gauche qui nous tourne le dos. Elle quitte la scène avec son fardeau sur la tête et paraît contrariée. Elle n’a pas pu placer son enfant.

Une architecture qui fait penser à Ledoux

Comme on a pu le voir dans son Allégorie sur le Museum, Lagrenée le jeune aimait donner du sens à des diagonales. Cela semble être également le cas ici. Une diagonale partage le tableau en deux registres. Le registre inférieur représente la victoire du roi, avec la récupération de Moïse, le dauphin fils de Marie-Antoinette, et le registre supérieur représente sa défaite avec la femme qui repart avec son fardeau. Cette diagonale  commence avec la fille de pharaon et s’achève par un bâtiment que l’on distingue à l’arrière plan. Composé d’une rotonde s’inscrivant dans un carré dont chaque face est ornée d’une entrée ressemblant à la façade d’un temple avec fronton triangulaire, ce bâtiment n’est pas sans évoquer la barrière d’octroi imaginée par Claude-Nicolas Ledoux pour la Villette. Si la construction du mur des fermiers généraux avait bien commencé en 1785, il est toutefois difficile de savoir où en était exactement la construction de la rotonde de la Villette, que l’on appelait alors la barrière Saint-Martin. S’il y a un rapport évident entre les deux bâtiments, je ne saurais cependant déterminer si Lagrenée s’inspire ici du plan de Ledoux, auquel il aurait eu accès (c’est l’hypothèse qui me paraît la plus probable) ou si c’est Ledoux qui décidera de rendre hommage au tableau de Lagrenée. Quoi qu’il en soit, cette architecture n’a pas été choisie par hasard par le peintre.

Christoffer Wilhelm Eckersberg, Vue de la barrière de la Villette à Paris, dessin à la plume, 1810-1813, Metropolitan Museum of Art.

D’une part, elle s’inscrit toujours dans la continuité de la réponse au tableau de saint Louis à Vincennes. Le bâtiment peint par Lagrenée est en effet l’inverse du donjon de Vincennes qui est un carré flanqué de quatre tours circulaires. Ce donjon avait été construit par les premiers Valois, le peintre invite donc Louis XVI à ne pas détourner l’attention en évoquant saint Louis et à remettre les choses à l’endroit : les Valois sont arrivés au pouvoir à la faveur de scandales d’adultère et c’est désormais lui qui exploite une descendante des Valois, Jeanne de La Motte, pour tenter de faire tomber Marie-Antoinette avec l’affaire du collier et dissimuler ses propres adultères.

D’autre part, dans son rapport avec la rotonde de la Villette, cette architecture nous relie à Françoise Boze. Soit cette allusion était déjà contenue dans le tableau si Lagrenée s’est inspiré de Ledoux, soit Ledoux a complété le tableau de Lagrenée en reprenant l’architecture imaginée par Lagrenée pour la Villette. En effet, lorsque la grande duchesse de Russie avait plaidé la cause de Françoise auprès de Marie-Antoinette en 1782 et qu’elle avait réussi à la faire libérer de la Bastille, la reine avait consenti à la condition qu’elle soit envoyée dans un couvent, mais Françoise s’était finalement retrouvée à la pension Macé de la Villette, d’où elle avait pris la poudre d’escampette vers Bruxelles, la route qu’ouvrait la barrière de Ledoux6. Par ailleurs, cette barrière était alors connue comme la barrière Saint-Martin, le saint qui partage son manteau avec un mendiant, ce qui est une manière de signifier que derrière saint Louis se cache un saint Martin qui partage son manteau fleurdelisé avec la mendiante des caricatures anglaises, plus précisément Perdita étudiée dans ce billet. Cette Perdita/Françoise de 1784 est même probablement à l’origine de la pose mimant l’étonnement avec la main sur la poitrine que l’on retrouve à la fois chez Brenet et chez Lagrenée.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Ce qui indique d’autant plus nettement que ce bâtiment, bien que peu visible, est une clef importante du tableau, c’est le fait qu’on ne semble pas le retrouver sur le tableau commandé par le roi. Si l’on se fie à la gravure de Martini, le grand Lagrenée était exposé en hauteur et le petit en bas, à hauteur des yeux du public.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Or si on prête attention à la reproduction du grand tableau, c’est une pyramide qui semble être visible principalement. Comme le sistre, elle participe à créer le décor égyptien et passe ainsi pour un élément simplement pittoresque.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, détail, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Elle paraît également être présente sur le petit tableau quand on s’y attarde, mais elle est peinte dans les mêmes tons que la montagne sur laquelle elle se détache si bien qu’on ne la distingue quasiment pas et qu’on ne peut être certain s’il s’agit d’une pyramide ou d’un morceau de la montagne.

La différence entre les deux tableaux était donc manifestement subtile et pouvait passer inaperçue. En plaçant à hauteur du public le tableau supposément subversif pour qu’il puisse l’étudier à sa guise, en imprimant dans le livret le texte que Lagrenée avait fourni, les Bâtiments du roi s’étaient mis à l’abri de l’accusation de censure et avaient ainsi en grande partie désamorcé le scandale que le peintre espérait provoquer avec ses deux tableaux sur le même sujet.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. []
  2. Jacques Martin, Explication de divers monuments singuliers qui ont rapport à la religion des plus anciens peuples, Paris, 1739, p. 152. []
  3. Voir notamment ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 203-205. []
  5. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 249. []
  6. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 216-218. []

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 []
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. []
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. []
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 205-210 []
  5. Ibid, p. 257. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. []
  7. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 260-268. []

La fille de Jephté par Van Loo ou Virginie réincarnée

Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :

“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”

Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/
de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).

Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephté en 1720.

L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de  Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.

Comme chez Vien et Lagrenée, on note  que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 248-249. []

Ubalde et le chevalier danois, un tableau stratégique de Lagrenée

Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :

“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”

Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalem délivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.

A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.

Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.

  1. Voir plus particulièrement mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []

Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle