Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.

Bonaparte héritier de Louis XVI le pestiféré

Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père.  Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.

Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.

Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.

On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père.  Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.

Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique :  la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.

Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque.  Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.

Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.

Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.

Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.

Louis XVI imité par le prince de Galles

Une certaine historiographie conservatrice a répandu l’idée selon laquelle les autres cours européennes copiaient Versailles parce que la cour versaillaise était devenue une sorte de modèle de perfection. En réalité, quand il y a imitation, celle-ci n’est pas nécessairement un hommage au modèle, elle peut aussi permettre d’en faire la critique et de faire apparaître ce qu’il cache, avec plus ou moins de mauvaise foi. 

Lorsqu’ils étaient en rivalité, les souverains n’hésitaient pas à recourir à ce stratagème. Ils imitaient le roi de France, sans le dire, mais en copiant les comportements qu’il ne souhaitait pas rendre publics et sur lesquels ils avaient été informés par leurs espions. Ils faisaient ainsi connaître à quel point ils étaient bien informés sur l’intimité de l’adversaire et ils s’efforçaient, en mettant en scène le même comportement, de faire naître la réprobation ou l’indignation. Puisqu’on savait qu’ils imitaient Versailles, ils cherchaient à en faire émerger la face cachée. Louis XV y a été confronté, Louis XVI aussi. En France même, le duc de Chartres et Madame de Genlis se faisaient une spécialité de singer, dans le même but, Louis XVI et Françoise Boze.

Je voudrais ici m’appuyer sur le prince de Galles, futur George IV d’Angleterre, pour essayer de montrer l’une des formes que cela pouvait prendre.

Le prince de Galles était un ami du duc de Chartres et, par lui, il pouvait donc être parfaitement informé sur Louis XVI. Il se mit à partager le jeu de son ami et à s’amuser à singer le roi de France.

Florizel et Perdita

Ainsi, en 1780, parut en Angleterre une chanson sur Florizel et Perdita, une pièce adaptée du Conte d’hiver par David Garrick, qui était accompagnée d’une gravure mettant en scène la comédienne Mary Robinson dans le rôle de Perdita et le prince de Galles dans celui de Florizel1. Robinson avait effectivement joué Perdita dans Florizel et Perdita lors de la saison 1779-17802.

La référence shakespearienne, doublée de l’implication du prince de Galles, rappelait l’engouement shakespearien des princes révolutionnaires et leur propension à s’inspirer de ses pièces pour mener à bien leur politique, comme avait pu le faire Christian VII au Danemark avec Hamlet3.

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe en couleur, 10 novembre 1780, British Museum.

L’intérêt de la référence au Conte d’hiver était double. D’une part, le titre indiquait que l’on allait traiter des contes ou des ragots de l’hiver dernier. Or ces ragots de l’hiver 1779-1780, c’était que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse que le duc de Chartres tentait d’identifier. Il avait repéré que le roi et la jeune femme se rencontraient du côté de Montmorency et il avait mandaté la comtesse de Genlis, à laquelle il acheta le château de Saint-Leu le 9 mars 1780, pour mener l’enquête. L’autre intérêt de la pièce ici, c’est l’intrigue elle-même : Florizel est un prince qui déguise son apparence et sa condition pour pouvoir rencontrer Perdita qui, elle-même, est une princesse élevée par un berger. Louis XVI se cachait de même pour aller tranquillement à la rencontre de Françoise en pleine nature, dans la vallée de Montmorency. Quelques années plus tard, en faisant de Françoise la bergère de Rambouillet, Louis XVI répondait donc aussi à la trame tissée par le prince de Galles.

Le fait que le prince de Galles mette en scène sa relation avec une comédienne renvoyait également à Louis XVI. En effet, pour dissimuler sa relation avec sa première maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, le roi avait simulé un penchant pour la comédienne Louise Contat, penchant qui n’avait pas été suivi d’effet. Louise Contat avait juste servi de queue du chien d’Alcibiade et, une fois qu’on s’était rendu compte de la méprise, dire qu’un prince avait une relation avec une comédienne devint une sorte d’expression imagée pour dire que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse. Par dérision, en 1784, c’est d’ailleurs Louise Contat qui tint le rôle de Suzanne, avatar de Françoise Boze, dans Le Mariage de Figaro.

Françoise ruinée

Le jeu d’imitation pratiqué par le prince de Galles est encore plus transparent à travers cette seconde gravure datant de septembre 1784.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Cette fois, Françoise était mieux connue et la correspondance qu’elle échangeait avec le roi était surtout étroitement observée, si bien qu’ils s’en servaient désormais pour semer de faux bruits. Ici, l’estampe fait directement écho à cette correspondance. En effet, en 1784, Louis XVI se trouvait sous l’étroite dépendance du baron de Breteuil, ministre de la Maison du roi, dont l’ambition ouverte était de « faire régner la reine ». Son objectif était d’empêcher le roi de mener toute politique personnelle, et pour cela, il surveillait toutes ses activités et s’assurait qu’il ne se procurait pas de financements parallèles. Aussi, Louis XVI et Françoise avaient intérêt à laisser entendre qu’ils étaient sur la paille.

La gravure semble précisément illustrer la lettre de Françoise à Louis XVI du 22 février 1784 contenant ce passage :  

« Tu n’es pas riche et tu me l’accorderais plutôt qu’un autre. Vois si tu peux me prêter 25 ou 15 louis. Je ne te fixe pas de temps pour te les rendre, car je n’en sais point mais ce serait toujours le plus tôt possible. Tu me diras peut-être que j’ai d’autres amis à qui je pourrais demander ce service, mais je te dirais de bonne foi que je n’en connais aucun devant lequel je voudrais m’humilier à ce point et m’exposer à recevoir un refus. »

BNF Mss, NAF 6578, f° 21-24.

Ajoutons que le profil du personnage masculin ne reprend pas celui du prince de Galles mais celui de Louis XVI, un classique de la caricature anglaise4 Enfin, sur le mur de briques, outre l’affiche annonçant Florizel et Perdita, une autre affiche annonce Jane Shore, une pièce sur la maîtresse d’Édouard IV qui, comme Françoise, s’était retrouvée un temps en prison.

Le retour de D’Éon

Revenons un peu en arrière et essayons d’appliquer la même grille de lecture à une gravure de 1783 plus complexe. Celle-ci présente plus clairement deux niveaux de lecture. 

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe, 16 octobre 1783, Library of Congress.

Il y a une volonté explicite de montrer qu’il est question du prince de Galles et de personne d’autre. On a représenté les plumes d’autruche, insigne héraldique du prince, à côté de lui et l’on voit également, en-dessous, le profil de George III qui se lamente à propos de son fils. De la même manière, sur le plateau qui présente les amants de Mary Robinson, on reconnaît notamment Charles James Fox (Ellen Malenas Ledoux identifie également Banastre Tarleton, qui a joué un rôle ambigu dans la guerre d’Indépendance américaine et plus particulièrement à Yorktown). Par conséquent, il n’y a a priori aucune ambivalence concernant les personnages représentés. Cependant, le spectateur familier des intrigues françaises pouvait voir autre chose. D’une part, il pouvait reconnaître une référence à la représentation du chevalier d’Éon qui avait été publiée en 1777 dans la presse britannique. Il avait été présenté, de même, comme un personnage scindé en deux, mi-homme mi-femme. Et ce d’Éon de 1777, c’était déjà Louis XVI, comme nous l’avons expliqué ici. De la même manière, Mary Robinson a la poitrine dénudée, signe distinctif des représentations de Françoise Boze (voir notamment ce billet).

Il s’agit donc bien toujours de parler de Louis XVI et de Françoise mais si l’on a redoublé de précautions, c’est qu’il est question d’affaires extrêmement sensibles : plus particulièrement la corruption du parlement britannique par la France, opération menée par Françoise Boze et qui avait porté au pouvoir la coalition Fox-North en avril 1783. Évidemment le sujet de l’ingérence française dans les affaires britanniques par le biais de la corruption était un tabou en Angleterre, mais vraisemblablement, les amants supposés de Mary Robinson dans cette gravure, sont en réalité les hommes avec lesquels Françoise Boze était en relation en tant qu’espionne. Pour masquer qu’il s’agissait d’affaires politiques, elle les déguisait régulièrement en affaires sentimentales. L’inscription « King of cuckolds », qui se trouve sous la tête des trois hommes, prend également plus de sens si elle s’applique à Louis XVI. Il était volontiers roi et cocu si sa maîtresse faisait mine d’avoir des relations avec d’autres hommes pour servir ses affaires. De la même manière, l’expression peut renvoyer au fait que le roi faisait tout pour faire accuser Marie-Antoinette d’adultère afin de pouvoir la répudier.

La relation entre le prince de Galles et Mary Robinson nous en apprend donc beaucoup plus sur la cour de France que sur la cour britannique. Finalement, c’est bien pour cela que donner de la publicité au scandale avait peu d’importance : c’était le but recherché et le même travail pourrait être entrepris relativement à la relation entre le prince de Galles et son autre maîtresse, Maria Anna Fitzherbert.

  1. Voir la notice du British Museum pour plus de précisions. []
  2. Je précise d’emblée que je ne suivrai pas les analyses d’Ellen Malenas Ledoux dans “Florizel and Perdita Affair, 1779-80.” BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History. Ed. Dino Franco Felluga. Extension of Romanticism and Victorianism on the Net. L’absence de prise en considération du contexte français ne permet en effet pas de comprendre les réelles implications de cette affaire. L’article offre toutefois un résumé de l’affaire qui confirme bien la parfaite concordance entre la relation entre le prince de Galles et Mary Robinson et celle entre Louis XVI et Françoise Boze, plus particulièrement les fuites concernant la correspondance amoureuse adressée sous des noms d’emprunts. []
  3. Sur ces questions, voir mon billet Shakespeare et la révolution. []
  4. Il en a notamment été question dans ce billet. []

Sans contrefaçon, je suis un garçon : Louis XVI en femme

En 1777, le London Magazine publia cette gravure du chevalier d’Éon, qui le représentait mi-homme mi-femme.

Anonyme, Mademoiselle de Beaumont or the Chevalier d’Éon, estampe, 1777, Library of Congress, Washington.

Aujourd’hui, d’Éon est parfois érigé en modèle de la cause transgenre mais je crois qu’il y a là un anachronisme sur lequel il peut être utile de se pencher. Tout d’abord, au XVIIIè siècle, la question de l’identité était bien moins essentielle qu’aujourd’hui. En effet, la plupart du temps, on n’avait aucun moyen de vérifier l’identité des gens : les papiers d’identité n’existaient pas et la police, quand elle recherchait un individu, se contentait de descriptions plus ou moins vagues. Par conséquent, c’était l’individu lui-même qui fondait sa propre identité. Dans la vie courante, le statut social primait sur l’identité et plus vous aviez d’argent plus on était enclin à vous prêter tous les titres que vous souhaitiez et même, si vous y teniez, l’identité de genre qui vous convenait. De ce fait, si d’Éon avait été réellement transgenre, cela aurait à peine été un sujet de discussion. En dépit de la puissance de l’Église, la société du XVIIIè siècle était au fond, et en grande partie parce qu’elle ne pouvait pas faire autrement, beaucoup plus libérale que la nôtre sur les questions d’identité. 

La question qu’il faut par conséquent se poser c’est pourquoi l’interrogation sur le sexe de d’Éon est soudainement devenue une affaire publique, et ce, essentiellement à Londres au début des années 1770. Les premières rumeurs documentées remontent à octobre et décembre 17701.

D’Éon était né en 1728 et, jusque-là, il n’avait jamais exprimé aucun désir de changer de genre. Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur le genre de d’Éon, mais il me semble toutefois nécessaire d’ajouter ici un élément qui n’a pas été pris en compte jusque-là.

Dans un premier temps, précisons que les préoccupations relatives au  genre étaient plus largement présentes en Angleterre qu’en France pour la raison simple que, jusqu’en 1660, les rôles féminins étaient quasiment tous tenus par des hommes au théâtre. Le théâtre de Shakespeare ne se privait pas d’exploiter cette particularité. Les personnages féminins ont une double nature, comme l’écrit Jean-Pierre Richard : « Derrière la femme shakespearienne, il y a toujours un garçon. »2

D’autre part, il faut noter la concomitance exacte entre l’affaire d’Éon (1770-1777) et les interrogations autour de la nature des relations entre Marie-Antoinette et le dauphin, futur Louis XVI. Alors même que l’on se demandait si d’Éon était une femme, on se demandait si le dauphin, puis le roi, était impuissant ou mal conformé. Dans les deux cas, pour s’en assurer, il fallait aller vérifier sous l’habit et on sait que le dauphin dut recevoir plusieurs visites de médecins et de chirurgiens qui voulaient observer son anatomie.

Se moquer ouvertement du dauphin, c’était prendre le risque de discréditer la monarchie, le faire par le biais de d’Éon pouvait dès lors passer pour une solution bien plus satisfaisante aux yeux de Louis XV et de la cour. On laissait ainsi entendre que si le dauphin ne faisait pas d’enfant à Marie-Antoinette, c’est tout simplement qu’il ne le pouvait pas parce qu’il était en réalité une femme, ce qui supposait aussi qu’il n’avait aucun droit à succéder à Louis XV.  Et c’est probablement là l’origine des diverses caricatures de Louis XVI en femme qui le poursuivront tout au long de sa vie3.

Sur ses portraits, on constate que d’Éon a une physionomie très fluctuante mais en 1779, sur la gravure de Bradel, il a clairement les traits du jeune Louis XVI et pas ceux d’un homme d’une cinquantaine d’années.

Jean-Baptiste Bradel, D’Éon de Beaumont, estampe, 1779, Brotherton Library, Leeds.

Ces représentations de Louis XVI en femme connurent longtemps le succès en Angleterre, même après l’affaire d’Éon.  Fin 1777, le roi impuissant s’était changé en libertin suite à sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet. On continuait à le représenter en femme mais en prostituée. En février 1779, on le reconnaît sur une estampe de James Gillray sous cet aspect. Elle est intitulée The Whore’s Last Shift, qui peut se traduire par « Le dernier stratagème de la putain » mais qui peut aussi se comprendre comme « Le dernier sous-vêtement de la putain », d’où la scène représentée.

James Gillray, The Whore’s Last Shift, estampe coloriée, 1779, National Portrait Gallery, Londres.

Le personnage est nu pour laver son linge parce qu’il n’a plus d’autres vêtements à se mettre. On trouvera une description complémentaire sous ce lien. Sur l’encadrement de la fenêtre, les paroles de la chanson The Comforts of Single Life sont épinglées. Cette célébration de la vie de célibataire fait écho au fait que Louis XVI était toujours opposé au mariage.

Les joies du célibat sont pourtant accompagnées d’une misère omniprésente. L’état de la pièce est pathétique et tous les objets qu’elle contient sont usés jusqu’à la corde. Les bas largement troués. La coiffure est féminine mais le buste musculeux laisse suggérer une anatomie masculine. On constatera que l’ambiguïté de genre est délibérément entretenue par la pose qui ne permet pas de distinguer le sexe.

L’estampe peut se comprendre dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. Elle représente un Louis XVI aux abois et le chat, qui par son caractère indocile représente l’indépendance et la révolution, est choqué par la réalité de la situation qu’il observe. En d’autres termes, les Américains découvrent qu’ils sont perdus. La situation critique est encore accentuée par deux boîtes d’un traitement anti-vénérien laissant penser que la prostituée pourrait bien mourir à tout instant. Enfin, le contexte devient encore plus clair par la représentation, au-dessus du lit, d’une estampe copiant l’Ariane abandonnée d’Angelica Kauffmann. Ariane est abandonnée par Thésée, le roi vainqueur de taureaux. Or le taureau, par l’intermédiaire du personnage de John Bull, représente l’Angleterre. Par conséquent, Ariane est un double de la prostituée et Thésée, qui l’abandonne, est un avatar du Louis XVI qui s’était fièrement aventuré en Amérique contre l’Angleterre. Quand le rêve s’effondre ne reste que la putain.

C’est une gravure particulièrement intéressante parce qu’elle n’est peut-être pas aussi hostile à Louis XVI qu’elle veut bien le laisser penser. En effet, dans les premiers mois de l’année 1779, Louis XVI faisait tout pour que l’on pense qu’il était effectivement aux abois et que l’on ne soupçonne pas qu’il était sur le point de s’allier à l’Espagne avec qui il signa, en avril, le traité d’Aranjuez destiné à être gardé secret le plus longtemps possible.

  1. Simon Burrows, Russell Goulbourne, Valerie Mainz, Jonathan Conlin (dir.), The Chevalier d’Éon and his Worlds, Londres,  Bloomsbury Publishing, 2011, p. 6. []
  2. Voir le passage consacré à cette problématique dans Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019, p. 115-117. []
  3. J’évoque par exemple dans ce billet une représentation féminisée inspirée du portrait de la comtesse du Barry. []

La guillotine ou la vengeance manquée de Louis XVI

Dans le billet « Louis XVI et la guillotine », j’expliquais que la légende selon laquelle c’est le roi qui a suggéré de modifier la forme du couperet de la guillotine était fausse. Cependant, bien que fausse, cette légende nous dit quelque chose du véritable rapport de Louis XVI à la Révolution et de son intérêt, réel, pour la guillotine. Dans L’Intrigant, je présente la guillotine comme la machine dont le roi avait rêvé pour éliminer ses ennemis, mais je voudrais préciser ici dans quelle mesure cette dimension de rêve de Louis XVI est matérialisée par la machine elle-même. Il n’a pas conseillé le couperet en biseau mais c’est peut-être bien l’une des seules choses qu’il n’a pas faites. 

Ce que j’expose dans L’Intrigant, c’est que Louis XVI avait besoin de cette machine en grande partie parce qu’il ne faisait pas confiance aux Sanson, la famille de bourreaux de Paris. En effet, ces derniers n’étaient absolument pas des révolutionnaires et ils étaient par conséquent opposés à un Louis XVI qui était à l’origine de la Révolution. Le risque, c’était que les Sanson s’arrangent pour sauver, d’une manière ou d’une autre, les gens que le roi faisait condamner à mort. Il fallait donc minimiser au maximum la marge de manœuvre du bourreau.

Cette prérogative de pouvoir faire condamner à mort ses véritables ennemis était considérée comme essentielle par le roi. C’est ce que symbolise l’image du faisceau des licteurs, en usage dès avant la Révolution : il représente le pouvoir de punir qui garantit la force de l’État. La guillotine est une sorte de faisceau des licteurs modernisé. 

On le sait également, ce n’est pas un appareil entièrement nouveau, elle s’inspire de plusieurs machines préexistantes. Ce qui est intéressant, c’est donc d’observer les choix qui ont été faits et les nouveautés qui y ont été apportées.

Tout d’abord, dans son rapport du 7 mars 1792 présenté à l’Assemblée le 13, Antoine Louis a défendu la proposition d’un « tranchant convexe, comme aux anciennes haches d’armes ». Cela fait effectivement penser à la forme de la hache du faisceau des licteurs.

Ensuite, il y a aussi l’idée d’intégrer une forme en croissant : « On verra s’il ne serait pas nécessaire de fixer la tête du patient par un croissant qui embrasserait le col au niveau de la base du crâne. »

Ces deux idées n’ont finalement pas été retenues mais elles ont été en partie recyclées. C’est là qu’il est possible d’envisager une intervention directe de Louis XVI, et ce n’est pas l’aspect technique qui a retenu son attention.

Tout d’abord, la lame convexe a été conservée mais en partie modifiée. C’est là qu’a été transférée le concept du croissant, qui semble être important. Les dessins de 1793 montrent une lame en forme de croissant de lune.

Reproduction des gravures montrant le croissant de 1793 disponible sur l’article « guillotine » de Wikipédia.

Or la lune porte l’idée d’un autre monde possible. En 1686, dans les Entretiens sur la pluralité des mondes, Fontenelle envisageait une lune qui était habitée et qui avait ses propres spécificités.

En ouvrant sur la possibilité d’un autre monde, la lune symbolise la révolution qui, elle aussi, promet un autre monde. Avec ce couperet en croissant de lune, on a par conséquent une lame qui symbolise la révolution, c’est littéralement la révolution qui coupe la tête et on comprendra mieux pourquoi par la suite.

Le dispositif en croissant pour maintenir la tête a, quant à lui, été remplacé par une lunette. De ce fait, la tête du condamné est introduite dans un trou : il y a une pénétration. La guillotine est une femme et l’acte de guillotiner représente un coït, non désiré bien évidemment puisqu’il faut auparavant lier le patient.

Si l’on prend en considération ce qui a profondément marqué la vie de Louis XVI, sa vengeance prend un sens très clair. On l’a forcé à avoir des rapports sexuels avec une femme, Marie-Antoinette, dont il ne voulait pas. On l’y a forcé en menaçant que, sans cela, on le ferait passer pour fou c’est-à-dire, au sens figuré, qu’on lui ferait perdre la tête. On a aussi agité devant lui le spectre d’une circoncision dont il n’avait pas besoin ; la guillotine offre une circoncision radicale et un orgasme qui n’est pas qu’une petite mort1.

Patrick Wald Lasowski a bien mis en évidence cette érotique de la guillotine et il cite par exemple une chanson intitulée La guillotine d’amour ou La guillotine de Cythère, dans laquelle la fierté du condamné tient notamment lieu d’érection plus ou moins réussie :

L’appareil est sur un théâtre

Couvert d’un tapis de lin blanc ;

Entre deux colonnes d’albâtre

Paraît le fatal instrument ;

La fenêtre en est purpurine,

L’ébène en borde le contour,

Le désir ouvre la machine,

Et l’exécuteur est l’amour.

Prenant une attitude fière

Se présente le patient ;

Plus il porte la tête altière,

Plus il devient intéressant :

L’étreinte augmente sa furie,

Il s’agite, il brave son sort ;

Le plus doux moment de la vie

Est le plus voisin de la mort

Ô Vénus dont mon cœur fidèle

Adore et suit les douces lois,

Donne-moi, pour prix de mon zèle,

Une Guillotine à mon choix :

Et par l’effet de ta puissance,

Après un trépas fortuné,

Ah ! rends-moi toujours l’existence,

Pour être encore guillotiné

Cité dans Patrick Wald Lasowski, Guillotinez-moi !, Paris, Gallimard, 2007, p. 39-40.

Louis XVI voulait punir ses ennemis en leur faisant subir ce qu’ils lui avaient fait subir : œil pour œil, dent pour dent. Et cette révolution, qu’ils avaient tournée en ridicule en la faisant passer pour une folie aussi improbable qu’un voyage sur la lune, devait leur apparaître bien réelle quand elle s’abattrait sur leur cou à travers sa lame en croissant de lune. Notons également que c’est la position infamante, utilisée au Danemark, qui a été retenue : « Si le supplice doit être infamant, le patient, lié, est couché sur le ventre. » On est donc en quelque sorte forcé de s’incliner devant la Révolution. Dès lors, la modification de la forme du couperet, qui est intervenue vers 1794, portait un enjeu symbolique et politique : il s’agissait de montrer que la Révolution avait changé de main.

Au demeurant, en la personne du docteur Louis, le roi avait pris soin, cette fois-ci, de choisir un prête-nom transparent pour signer son œuvre. Avec cette perspective, l’ironie de la participation de Louis XVI à l’élaboration de la guillotine est bien plus cruelle que la simple légende de la modification du couperet ne le laisse penser. Quant au fait de pouvoir retourner l’instrument de la vengeance contre son créateur, il ne pouvait qu’être particulièrement jouissif pour ses ennemis.

  1. Au passage, Shakespeare, qui était une source d’inspiration pour Louis XVI, a lui-même beaucoup joué sur la double nature de la mort en tant que trépas et orgasme. Voir Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, p. 102-103. []

Abildgaard et le tabou de l’ingérence anglaise

En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.

Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.

Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.

Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.

En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.

Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.

Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.

La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.

Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.

La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.

Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.

Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.

Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.

Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.

Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.

  1. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 []
  2. Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. []

La relève de Jupiter

En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.

Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.

Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est  ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : « Dieu est mort ». Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.

Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.

Au second plan, le mont Olympe renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise de l’Olympe. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.

Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate.  G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un « fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme ». Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : « c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié. »5

Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.

Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.

Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.

Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.

Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.

Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.

  1. Voir ce billet et mon article pour En Marges. []
  2. Voir cet autre billet. []
  3. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 114. []
  4. Voir ce billet []
  5. G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. []
  6. Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 []
  7. Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. []

De Niels Klim à Alice au pays des merveilles, des œuvres en miroir

En 1741 paraissait à Leipzig un roman du danois Ludvig Holberg intitulé Voyage de Nicolas Klimius (ou Niels Klim) dans le monde souterrain. Il raconte comment Niels Klim, en passant par un trou creusé au sommet d’une montagne, a découvert un univers parallèle dans le centre de la terre. Cet univers souterrain représente évidemment tout ce qui était censuré, que l’on ne pouvait pas dire ouvertement ou qui était issu de la transmission orale. C’est une parabole sur l’histoire de l’humanité et sur la manière dont la bêtise et l’ambition humaines ont conduit vers toujours plus de décadence. On pourra trouver un résumé de l’ouvrage ici

Au cours de son voyage, Niels, un jeune théologien, fait la rencontre de différents peuples. Le point d’orgue, c’est son séjour dans la principauté de Potu, représentation d’une société idéale sans classes, guidée par la religion naturelle, et dans laquelle règne l’égalité entre les hommes et les femmes. C’est une représentation de l’état de nature et, pour le marquer clairement, les habitant y ressemblent à des arbres. Niels, dont les préjugés ont été renforcés par sa formation théologique, est pourtant loin d’apprécier ce qu’il observe à Potu, qu’il voudrait absolument transformer pour la rendre plus conforme à ses attentes. Il souhaiterait par exemple que l’on retire tous les postes de pouvoir aux femmes. De la même manière, il se retrouve jugé parce qu’on l’accuse de viol. Cela montre, une fois de plus, que le viol n’était nullement perçu comme acceptable ou normal au XVIIIè siècle, ce que j’avais déjà expliqué dans ce billet.

Le roman a été illustré par des gravures et des peintures d’Abildgaard, qui s’est particulièrement attaché à représenter les habitants de Potu.

Nicolai Abildgaard, Le triomphe d’un Potuan, huile sur toile, 1785-1787, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Après son séjour à Potu, Klim est exilé et arrive à Martinia, pays où les habitants ressemblent à des singes portant perruque et ruban à la queue. Il s’agit évidemment d’une parodie des sociétés monarchiques fondées sur le luxe. L’homme devient un singe car il n’a d’autre ambition que de singer ce qui se trouve au-dessus de lui. La mode de la singerie comme caricature de l’homme asservi au luxe s’était beaucoup répandue dans les années 1730, à travers les porcelaines de Meissen ou bien encore la grande singerie de Chantilly,  réalisée en 1737 par Christophe Huet.

Klim, incapable d’apprendre de ce qu’il observe, finit par être envoyé au firmament, c’est-à-dire contre la paroi interne de la terre. Arrivé à Qvama, il y crée un empire dans lequel il peut enfin laisser libre cours à toutes ses idées. C’est la décadence ultime de l’humanité, calquée sur la colonisation, manière de montrer qu’il ne suffit pas d’affubler du nom d’empire des conquêtes réalisées au mépris du droit des gens pour renouer avec l’empire romain.

Niels Klim était donc un ouvrage révolutionnaire qui devait inviter à réfléchir sur l’état du monde. Aujourd’hui, on connaît mieux le double inversé de l’ouvrage d’Holberg qui n’est autre que, et on ne le dit pas assez clairement : Alice au pays des merveilles de Lewis Carrol. Si on ne le fait pas, c’est peut-être aussi parce que si on dit qu’Alice est le double inversé d’un ouvrage révolutionnaire, cela revient à dire qu’Alice est un ouvrage réactionnaire et cela oblige surtout à briser les tabous sur la Révolution française. Rappelons toutefois que le premier titre manuscrit de l’ouvrage, en 1864,  était : Alice’s Adventures Under Ground, soit un décalque presque parfait du titre choisi par Holberg. Une édition anglaise de Niels Klim avait paru en anglais en 1845.

Page de titre du manuscrit d’Alice en 1864, British Library.

Dès le début, les deux personnages suivent des trajectoires communes. Tout comme Niels, Alice tombe dans un trou. Tout comme lui, elle le fait après avoir consommé des aliments. En effet, la montagne de Niels se trouve à Sandwich et avant de pénétrer dans le trou, lui et ses compagnons se sont refaits l’estomac avec un bon déjeuner.1. Ils rencontrent tous les deux des animaux étranges et symboliques  : Alice suit un lapin blanc et Niels est porté vers Nazar par un griffon2, représentation du roi absolu puisque l’animal fantastique est composé d’une tête d’aigle, animal de Jupiter, et d’un corps de lion, le roi des animaux.

Il faudrait poursuivre cette comparaison tout au long des deux ouvrages pour mettre complètement en évidence la construction en miroir d’Alice, ce qui est bien évidemment trop long à faire dans ce billet. Il faudrait également plus d’espace pour montrer comment les choix faits par Lewis Carrol sont des métaphores politiques qui répondent à celles d’Holberg et qui s’inspirent des révolutions américaine (on pense immédiatement à la Boston Tea Party et à la Mad Tea Party) et française.

Alice est donc un nouveau Niels mais un Niels qui a cette fois réellement visité le pays de la révolution promis par Holberg. Ce n’est plus une utopie, c’est devenu une réalité avec la Révolution française. Or, contrairement à Niels, l’arrogant pétri de préjugés, Alice est présentée comme une victime innocente perdue dans un monde de fous et c’est en disant « stop » aux fous qu’elle finit par s’affirmer. Dans le monde d’Holberg, le fou, c’était Niels.

Alice laisse sous-entendre l’ingérence anglaise dans la Révolution, qui était et est encore le grand tabou sur le sujet (les roses blanches de la révolution d’Henri IV sont peintes en rouge, couleur de l’uniforme anglais) mais en même temps, l’entreprise est décrite comme une folie dès l’origine, ce qui laisse supposer que, malgré tout, c’est la folie plus que l’Angleterre qui a perdu Louis XVI.

  1. Voyage de Nicolas Klimius, traduit par Mauvillon, Copenhague, 1741, p. 5. []
  2. Ibid., p. 12 []

Shakespeare et la révolution

Entre 1776 et 1783, Louis XVI fit traduire les œuvres de Shakespeare, que sa tante Adélaïde lui aurait fait découvrir durant son enfance. Avant même cette traduction, l’influence du drame shakespearien s’était fait ressentir en France, dès 1762, dans l’opéra-comique de Sedaine et Monsigny, Le Roi et le fermier, qui avait alors fait polémique. Comme chez Shakespeare, en effet, le livret mettait en relation des personnages de différentes conditions et y incluait surtout le roi lui-même.1.

Cela fait partie du contenu révolutionnaire de l’œuvre shakespearienne et on peut supposer que c’est à ce titre qu’elle intéressait Louis XVI. Shakespeare s’évertuait à désacraliser la monarchie pour en révéler le vrai visage. D’une part, il montrait les coulisses peu reluisantes des familles royales, faites de trahisons et d’assassinats au nom de la soif du pouvoir et, d’autre part, il rappelait qu’un roi était un homme comme un autre en le mettant sur un plan d’égalité avec les autres personnages. On peut ajouter à cela les observations de Jean-Pierre Richard  dans son Shakespeare pornographe2 : Shakespeare anéantit toute la grandeur que les apparences pourraient conférer à la monarchie en truffant ses textes de sous-entendus grivois et d’obscénités sonores qui transformaient même les moments les plus tragiques en pure pornographie. Et au fond, n’était-ce pas un moyen de dire que c’était bien ce qui était au cœur de la monarchie ? N’était-elle pas fondée sur un commerce des corps  en vue d’une reproduction qui devait servir les intérêts d’États et de coteries diverses ? On pouvait l’enrober de rituels et de cérémoniaux, l’essence de la monarchie, c’était la sexualité, et une sexualité généralement non consentie dont le modèle inondait la société.

On ne s’étonnera donc guère que Shakespeare soit également une source d’inspiration pour Nicolai Abildgaard. Le Danemark tenait d’autant plus à Shakespeare pour Hamlet, qui pourrait bien avoir servi d’inspiration à Christian VII, soucieux de faire comprendre qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark en se faisant passer pour fou3.

Chez Abildgaard, la réminiscence hamletienne est par exemple présente dans son cycle de tableaux pour Christiansborg. Il y a représenté Frédéric II faisant construire le château de Kronborg à Elseneur, soit le lieu même où se déroule l’intrigue d’Hamlet.

Nicolai Abildgaard, Frédéric II faisant construire Kronborg, huile sur toile, 1781-1782, Château de Christiansborg.

Auparavant, il avait explicitement mis Hamlet en scène dans Hamlet et sa mère, qui paraît être une allusion directe à Christian VII dans un traitement très shakespearien. C’est un tableau plein de sous-entendus pornographiques. Vêtu de jaune et vert, couleurs de la folie, Hamlet est représenté au moment où le fantôme de son père assassiné lui apparaît pour réclamer vengeance.

Nicolai Abildgaard, Hamlet et sa mère, huile sur toile, 1778, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

C’était un sujet sensible parce que si Christian VII était Hamlet, fallait-il comprendre que son père, Frédéric V, avait lui aussi été assassiné ? Et la question se pose à vrai dire. Il était donc nécessaire de bien insister sur la folie d’Hamlet à travers la couleur. C’est également le côté provocateur de cet Hamlet qui nous rappelle Christian VII. On a ici un personnage qui nous montre ses fesses, fesses qui sont en outre l’élément central de la composition. Tant qu’à jouer au fou, le roi danois s’était fait plaisir en choquant sa cour autant qu’il le pouvait. Les dépêches diplomatiques rapportent ainsi qu’il se battait dans les rues de Copenhague. S’il faut en croire les Mémoires de Reverdil,  il se masturbait devant lui : « Il touchait son ventre (l’auteur n’ose pas écrire « son sexe »), et aucun effort ne pouvait ramener son attention. Je ne sais quelle agitation corporelle le tourmentait et il sortait de ces longues absences par une question hors de propos qui me déroutait entièrement.4 ».

Quant aux Souvenirs de Lord Holland, ils décrivent Christian VII en train de dessiner des motifs obscènes quand il jouait aux cartes : « il dessinait sur le tapis vert les figures les plus obscènes, et avertissait de l’œil les assistants.5 »

Au-delà de la seule provocation, le tableau nous renseigne aussi sur l’état de la monarchie danoise en 1778. Si Hamlet nous montre ses fesses, c’est qu’il y a également deux allusions à la sodomie. C’est d’une part son pourpoint qui lui rentre dans les fesses et, d’autre part, l’éperon de son pied gauche indique la même direction. Il ne faut pas voir ici de commentaire homophobe : la sodomie désignait un rapport sexuel non productif. En cela, Christian VII et Louis XVI, qui acceptaient de n’avoir de relations avec leurs femmes respectives qu’à condition de ne pas leur faire d’enfants, pouvaient être regardés comme des sodomites. Mais ici, c’est Christian VII qui s’est sodomisé lui-même (c’est son propre éperon) en jouant la folie (ses vêtements aux couleurs de la folie le sodomisent aussi)6.

Quand à l’épée d’Hamlet, substitut de son sexe, elle est en berne. Il y a là une allusion à l’ouvrage de Tissot, De l’onanisme, qui prétendait que la masturbation rendait impuissant puis fou. La folie de Christian VII était supposée être due à la masturbation7. Au demeurant, l’idée de prétendre que Christian VII était devenu fou à cause de la masturbation était peut-être elle-même tirée d’Hamlet si l’on suit Jean-Pierre Richard dans l’analyse des sous-entendus de la réplique suivante d’Hamlet (3, 2) :

« Make you a wholesome answer. My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother. »

Il faudrait comprendre qu’Hamlet révélait être impuissant, en plus d’être fou, mais qu’il voulait néanmoins bien se faire masturber par ses interlocuteurs ou par sa mère8.

Tout cela nous présente donc un Christian VII/Hamlet impuissant à venger son père (qui s’était efforcé de propager l’idée républicaine au Danemark), parce qu’il se trouve sous l’œil de sa mère, ici une femme couronnée qui incarne la monarchie.

Ce billet ne constitue qu’une petite parenthèse ouverte sur la richesse de l’horizon hamletien pour les princes révolutionnaires du XVIIIè siècle et, pour la compléter, sans doute faudrait-il aussi faire remarquer que les sous-entendus des sonorités de la langue anglaise exploités par Shakespeare et ses thuriféraires, n’avaient probablement pas complètement échappés à Marie-Antoinette quand elle fit construire un hameau (hamlet) normand dans le parc d’un palais. La folie d’Hamlet, c’était vraisemblablement pour elle ce mélange des conditions dont elle voulait exposer le ridicule, fausses lézardes sur les murs comprises.

  1. J’ai parlé du Roi et le fermier dans « Un roi physiocrate et à l’anglaise : mettre le roi de France en scène au XVIIIe siècle. », L’État en scènes. Théâtres, opéras, salles de spectacle du XVIe au XIXe siècle. Aspects historiques, politiques et juridiques, 2018, p. 333-346. []
  2. Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019. []
  3. Je rappelle que pour son biographe, Ulrik Langen, Christian VII n’a jamais été réellement fou, ce en quoi je lui donne totalement raison. Voir notamment son Den afmægtige. En biografi om Christian 7., Copenhague, Jyllands-Postens Forlag, 2008. []
  4. Struensee et le cour de Copenhague : Mémoires de Reverdil, Paris, 1858, p. 4. []
  5. Souvenirs diplomatiques de Lord Holland, Paris, 1851, p. 40. []
  6. Les sous-entendus sodomites sont également omniprésents chez Shakespeare. Voir par exemple l’analyse que Jean-Pierre Richard, op.cit, donne d’un passage de La Nuit des rois, p. 103-104. []
  7. Je renvoie à mon article : « Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France ». []
  8. Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 27. []

Abildgaard, Ossian et la suite de la querelle des Anciens et des Modernes

Dans le précédent billet, j’ai traité de l’intérêt qu’un révolutionnaire comme Abildgaard pouvait trouver dans le mythe d’Ossian. Ici, en m’appuyant sur le tableau Fingal voit les fantômes de ses ancêtres au clair de lune, je voudrais montrer comment Ossian permettait aussi à Abildgaard de prendre position dans l’interminable querelle des Anciens et des Modernes.

Nicolai Abildgaard, Fingal voit les fantômes des ses ancêtres au clair de lune, huile sur toile, vers 1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Vers 1680, la querelle des Anciens et des Modernes avait commencé à remettre en question le modèle antique. En arrière-plan de cette querelle, il y avait une question politique : regarder du côté de l’Antiquité, c’était accepter de considérer une diversité de modèles politiques et parmi eux, nous l’avons vu précédemment, le modèle égalitaire de Sparte1. Si on considérait, en revanche, que les Modernes n’avaient rien à envier aux Anciens et qu’ils leur étaient même supérieurs, surtout sous Louis XIV, on éliminait discrètement la diversité des modèles politiques puisque ces Modernes, que l’on donnait comme modèles, ne pouvaient plus être que d’excellents serviteurs de la monarchie. 

Restait toutefois à savoir si le nouveau modèle devait être le roi ou les  bons serviteurs de la monarchie. Dans le cadre de relations généralement conflictuelles entre le roi et l’aristocratie, c’était un aspect très important du problème.  Charles Perrault avait mis l’accent sur le roi puisqu’il faisait de Louis XIV lui-même le modèle ultime. C’est une approche qui ne satisfit pas complètement Voltaire. Dans Le Siècle de Louis XIV, en 1738, il s’éloigne en effet de la figure du roi pour préférer peindre « l’esprit des hommes dans le siècle le plus éclairé qui fut jamais ». On sent donc une sorte de défiance non avouée envers le roi et il lui préfère le « grand homme »2. C’est un choix très compréhensible puisque Voltaire était partisan d’un modèle aristocratique. En cas d’opposition entre le roi et l’aristocratie, il prenait le parti de cette dernière. En 1738, dans De l’égalité des conditions,  il avait subverti le modèle égalitaire spartiate pour prôner à la place un modèle fondé sur des sociétés d’égaux, entre membres d’une même classe sociale, sous le prétexte qu’au fond chacun ne savait qu’apprécier les plaisirs propres à sa condition et serait malheureux en s’essayant aux plaisirs d’autres classes. On sait aussi que, en 1755, il réagit extrêmement vivement au Discours sur les origines de l’inégalité parmi les hommes de Rousseau3.

Dans les années 1780, l’Antiquité avait certes fait un retour par l’intermédiaire des arts décoratifs mais Sparte l’égalitaire avait, entre temps, été détrônée par Athènes la commerçante4. Ce n’est donc pas tout à fait innocent que ce soit précisément par les arts décoratifs, émanations du luxe, que l’Antiquité soit revenue. Abildgaard, on a eu l’occasion de le voir à travers son Philoctète, était un partisan de Sparte et il était risqué pour sa carrière, alors que la révolution danoise avait échoué en 1772, de continuer à faire dans l’apologie spartiate.  En conséquence, son intérêt pour l’Antiquité gréco-romaine ne pouvait que s’émousser sans nécessairement qu’il trouve à se satisfaire dans la célébration des grands hommes qui servaient bien la monarchie. Dès lors, la solution pouvait consister à se tourner vers le culte des Anciens mais dans une autre zone géographique, encore « pure » parce que non christianisée. C’est ce qu’il fait à travers ce Fingal, père d’Ossian, qui est justement représenté dans un moment de communion avec les Anciens.

Cette interprétation est d’autant plus probable qu’Abildgaard s’attache à marquer esthétiquement son rejet du modèle athénien. En effet, ce dernier modèle était porté par les théories de Winckelmann5, pour qui l’harmonie issue de la démocratie athénienne se reflétait dans la « noble simplicité et la calme grandeur » de la sculpture. Il a alors été réfuté par Lessing qui, en s’appuyant sur le Laocoon, a contredit la conception apaisée que se faisait Winckelmann de la sculpture grecque. Comme le souligne Thomas Lederballe, c’est du côté de Lessing que se rangeait Abildgaard6. En outre, lorsque le peintre s’intéresse à Athènes, c’est pour figurer les opposants à la cité, comme dans son Socrate et son daimon.

  1. Voir le billet sur le Philoctète blessé. []
  2. Sur ces questions voir François Hartog, Anciens, Modernes, sauvages, Paris, Points Histoire, 2008, p. 156-157. []
  3. On pourra consulter, en ligne,  la communication de Sylvain Menant comparant les conceptions de l’égalité de Voltaire et Rousseau []
  4. Voir sur ce point ; Anciens, Modernes, sauvages, p. 65. []
  5. Anciens, Modernes, sauvages, p. 101-102. []
  6. Voir le catalogue de l’exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 25. []

Abildgaard, Ossian et l’histoire orale

Nicolai Abildgaard a consacré plusieurs toiles au mythe d’Ossian. Comment faut-il le comprendre par rapport à son engagement révolutionnaire ?

Nicolai Abildgaard, Ossian, huile sur toile, vers 1780-1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Ossian est censé être un barde écossais du IIIè siècle, donc avant l’évangélisation de l’Écosse, dont les poèmes, recueillis à partir d’une tradition orale écossaise s’appuyant sur des documents disparus, ont été publiés pour la première fois dans les années 1760. Parallèlement à cette publication, un débat s’est déroulé quant à l’authenticité de ces poèmes. James McPherson, leur prétendu traducteur, était-il sincère et avait-il fait son travail consciencieusement,  avait-il tout bonnement inventé les poèmes, étaient-ils authentiques mais mal traduits, avaient-ils été adaptés pour un public moderne ?

Ce qui est intéressant, c’est que le débat a finalement presque pris plus de place que les poèmes eux-mêmes. A une période où la littérature se composait de faux divers et variés, qu’il s’agisse du nom de l’auteur, de celui de l’éditeur ou du contenu,  il est tout de même étrange que cette discussion ait paru si cruciale. Pourquoi particulièrement Ossian ? Abildgaard peut nous aider à mieux cerner les véritables enjeux. En effet, dans ses dessus-de-portes consacrés à l’histoire de l’Europe, évoqués dans le billet précédent, le peintre était particulièrement virulent envers l’Église, qu’il accusait d’avoir pris le pouvoir sur la connaissance en détruisant ce qui la dérangeait. En cela, il s’inscrivait dans la continuité d’Edward Gibbon pour lequel la puissance grandissante de l’Église avait été la véritable cause de la chute de l’Empire romain.

Le débat sur l’authenticité des poèmes d’Ossian permettait d’aborder de biais la question de la transmission de l’histoire antique : McPherson jouait par rapport à Ossian le rôle de l’Église par rapport à l’antiquité gréco-romaine. On constatait bien que McPherson était dans une position omnipotente puisque c’est lui qui avait recueilli les fragments du barde et qui les avait traduits, de la même manière que l’Église s’était placée dans une position omnipotente en confiant aux moines la traduction des textes antiques. Dans les deux cas, il n’y avait pas d’autre choix que de faire confiance.

En s’inscrivant dans la tradition écossaise plutôt qu’irlandaise, McPherson a toutefois suivi le courant « laïc » des récits ossianiques, ce qui a également fait débat. Il a en effet supprimé toutes les références à saint Patrick qui appartenaient au courant irlandais1. S’il l’a fait, c’est aussi que la tradition irlandaise était problématique puisqu’elle n’hésitait pas à mettre en scène des dialogues entre Ossian et Patrick, personnages qui étaient censés avoir vécu à deux siècles de distance2. Traditions ossianiques irlandaise et écossaise rejouaient en fait le conflit entre les traditions arthuriennes, chrétienne d’un côté, avec Chrétien de Troyes, et « laïque » de l’autre avec Wolfram von Eschenbach qui prétendait, contre Chrétien, avoir fait œuvre d’historien bien qu’en s’appuyant sur une tradition orale3.  McPherson reprenait le rôle de Wolfram : il revenait aux origines du mythe ossianique, dépourvues de surnaturel et de dialogues improbables avec saint Patrick, mais fondées sur une transmission orale.

La question de la transmission orale fut également mise au premier plan par Lessing dans ses Axiomata, publiés en mars 1778. Il prenait le problème à l’envers en soulignant que puisque le Nouveau Testament était lui-même la résultante d’une longue tradition orale, on ne pouvait lui concéder aucune valeur de vérité4. En d’autres termes, ceux qui rejetaient le travail de Wolfram parce que fondé sur l’oralité devaient, en toute logique, rejeter aussi le Nouveau Testament, ce qu’ils se gardaient pourtant bien de faire.

L’histoire et la vérité peuvent-elles se trouver du côté de l’oralité, faut-il au contraire sacraliser l’écrit même s’il nous abreuve de récits invraisemblables ? C’est la question à laquelle les poèmes d’Ossian ont confronté le XVIIIè siècle et qui s’est notamment reposée, plus récemment, par rapport à l’histoire de l’Afrique, fondée également sur une transmission orale. Considérer que l’Afrique n’a pas d’histoire propre semble être aujourd’hui une position difficilement tenable.

 

  1. Voir notamment Paul van Tieghem, Ossian en France, t. I, Paris, Rieder et cie, 1917, p. 92. []
  2. Ibid.,  p. 17. []
  3. Voir le billet Enée et Didon fuyant l’orage en 1792. []
  4. Thomas Lederballe le mentionnne en rappelant l’importance de Lessing pour le travail d’Abildgaard. Voir catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museums for Kunst, 2009 p. 84. []

Une histoire de l’Europe à la danoise

Poursuivons avec ce troisième billet consacré à Nicolai Abildgaard en s’appuyant sur le catalogue de l’exposition de 2009. (Voir les précédents : 1, 2)

Je discuterai ici de quatre dessus-de-portes, réalisés pour le château de Christiansborg, qui se trouvent dans la pièce qui servait d’antichambre à la galerie dont il a été question dans le billet précédent. Ces dessus-de-portes donnent une interprétation de l’histoire de l’Europe. Sur divers points, je vais diverger en partie de l’interprétation qu’en donne Thomas Lederballe. En effet, il me semble par exemple qu’il est important de se référer à Rousseau, dans le cas d’un peintre révolutionnaire comme Abildgaard. Le recours à Rousseau nous aide à mieux saisir le caractère cyclique de cette série dans laquelle la fin rejoint le début.

Sur le premier de ces dessus-de-portes, nous avons une représentation de l’Europe sous la forme d’une femme nue. Elle s’est endormie après avoir chassé un animal étendu à ses côtés. Derrière elle, on distingue une sépulture scandinave préhistorique. On peut y voir une référence à l’état de nature rousseauiste. Ce qui est intéressant, c’est que l’esquisse est apparemment plus neutre que le tableau final réalisé à Christiansborg. En effet, sur ce dernier, du sang a été peint sur le gourdin. Il y a donc vraisemblablement eu conflit philosophique à propos de cette toile et c’est une interprétation anti-rousseauiste qui a fini par l’emporter. Il fallait montrer un état de nature inquiétant par sa violence et qui, par conséquent, ne pouvait pas être un état désirable.

Nicolai Abildgaard, La nature indomptée, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Si l’état de nature ne devait pas apparaître comme un état désirable, c’est que c’est celui qui correspond à l’égalité. On rejoint ici la thématique égalitaire qui se trouvait déjà derrière le Philoctète blessé. Abildgaard a donc cédé sur ce point mais probablement parce que les autres toiles de la série lui permettaient d’aborder des points tout aussi importants.

Ainsi, le tableau suivant lui permettait d’évoquer l’empire romain et la guerre. Sur fond de Colisée et de Panthéon, l’Europe est ici personnifiée par la déesse de la guerre, Bellone, qui tient une lyre. C’est une représentation paradoxale dans la mesure où c’est une manière d’affirmer que c’est la guerre qui permet l’épanouissement des arts. Au XVIIIè siècle, en France, surtout après le traité de 1756, on valorisait la paix comme condition d’épanouissement des arts. C’est aussi une représentation ironique et critique car dans les années 1780, le Danemark n’était plus une puissance militaire depuis longtemps.

Devant la déesse, le Danube, le Nil et l’Euphrate sont enchaînés pour représenter l’étendue de l’emprise de Rome.

On rejoint ici une argumentation proche de celle de l’abbé Dubos qui, dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, estimait que le pouvoir royal devait renouer avec l’empire romain en restaurant la puissance de l’État. C’est, selon lui, ce qu’avaient fait les Capétiens en s’alliant avec le peuple contre l’aristocratie. Au Danemark, on a vu, dans le billet précédent, que c’est une idée similaire qui avait guidé l’établissement de la monarchie absolue en 1660. Toutefois, en montrant que la puissance de Rome reposait sur la guerre, il montrait aussi qu’un Danemark incapable de faire la guerre était désormais loin de l’idéal romain. C’est probablement ce qui explique que, une fois encore, la toile finale a été modifiée par rapport à l’esquisse : du sang a été ajouté sur le globe se trouvant sous le pied de Bellone. Il ne fallait pas donner une image trop positive de la puissance militaire.

Mais le peintre allait aussi plus loin que Dubos. C’est ce que l’on observe dans le tableau suivant.

Nicolai Abildgaard, Rome dirigeant le monde, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Dans la toile consacrée au Moyen Age, Abildgaard peut expliquer ce qui était impossible à faire dans un État catholique comme la France. Il suit en effet les théories d’Edward Gibbon dans son Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain pour expliquer que son déclin, et donc aussi celui de la puissance de l’État, a été causé par l’Église. Et Lederballe précise que les œuvres de Gibbon se trouvaient dans la bibliothèque d’Abildgaard. Avant Gibbon, en France, Montesquieu avait dû se contenter, dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, de laisser subtilement sous-entendre qu’il était également de cet avis.

On voit à nouveau une Europe endormie, tenant un chapelet et encadrée par une croix et un calice. Le catholicisme a fait de cette période un âge obscur dans lequel la guerre, représentée par les croisades, n’a plus que des buts vains. Au premier plan, dans le coin inférieur droit, des livres et des instruments scientifiques sont en train de brûler pour mettre en scène la manière dont l’Église a pris le contrôle sur la connaissance et n’a pas hésité à détruire tout ce qui la dérangeait. Pour autant, et c’est également à noter, alors qu’Abildgaard consacre la dernière toile à la Renaissance, il n’accorde pas de place centrale à la Réforme. Elle n’a pas suffi à sauver le Danemark.

Nicolai Abildgaard, La hiérarchie à son apogée au temps des croisades, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Abildgaard nous montre cette fois-ci l’Europe sous la forme de Minerve. Elle apparaît comme un nouvel avatar de Bellone. Comme dans la représentation de cette dernière, un fleuve est enchaîné à ses pieds  : l’Amazone ou le Mississippi. D’autre part, elle fait également la guerre en utilisant les canons figurés de l’autre côté. Tout cela renvoie à la conquête de l’Amérique qui semble ici être faite au nom de la science et de la raison : voir la chandelle, les livres et les instruments scientifiques. Néanmoins, en arrière-plan et en transparence, derrière un rideau  qu’un ange vient de relever, apparaissent un Amérindien et un habitant d’Afrique australe se tenant la main. On comprend par là que ce qui se trouve au premier plan, la guerre de conquête au nom de la science, n’était qu’une couverture pour en venir à ce qui se trouve derrière le rideau : les derniers hommes libres qui ont échappé jusque-là à l’emprise de l’Église. Abildgaard semble nous dire que c’est sur eux que reposait la véritable renaissance. Et on comprend dès lors pourquoi ce fut un tel enjeu pour l’Église d’essayer de les convertir. On renoue ici avec la thématique rousseauiste du premier tableau : c’est chez ceux qui étaient restés les plus proches de l’état de nature que résidait l’avenir de l’Europe.  Ces quatre dessus-de-portes constituent en réalité un cycle en hommage à Rousseau.

Nicolai Abildgaard, La renaissance de la connaissance, l’invention de l’imprimerie et de la poudre, la découverte de l’Amérique, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Le Danemark et l’absolutisme révolutionnaire

Outre le Philoctète blessé, examiné dans le précédent billet, un second tableau de Nicolai Abildgaard peut éclairer les rapports de l’absolutisme avec la révolution aussi bien au Danemark qu’en France : La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660. Dans la suite de son article dans le catalogue de l’exposition Abildgaard de 20091 Thomas Lederballe réinscrit cette fois les œuvres dans le contexte politique danois des années 1780 et celui-ci est particulièrement éclairant pour comprendre ce qui se jouait du côté de la révolution au cours de ces années.

Nicolai Abildgaard, La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660, esquisse, huile sur toile, 1783, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Ce portrait de Frédéric III a été conçu pour venir orner une galerie dédiée à l’histoire du Danemark au château de Christiansborg. Comme le rappelle Lederballe, la scène représentée ne s’est pas réellement produite. Il n’y a pas eu de cérémonie pendant laquelle on a déclaré  Frédéric III roi absolu.  Ce qui s’est produit, en 1660, c’est tout simplement que l’on a abrogé la charte du couronnement, celle à laquelle les rois devaient souscrire pour pouvoir accéder à un trône qui était électif et non héréditaire. Présentée comme un moyen de garantir les libertés individuelles des sujets, puisqu’elle établissait les devoirs du roi envers ces derniers, cette charte était en réalité surtout un outil utile pour la classe dirigeante. En effet, celle-ci était représentée  par le Rigsråd, les conseils qui gouvernaient avec le roi et qui en étaient venus à défendre avant tout les intérêts de la noblesse et des plus riches. Or le Rigsråd avait la possibilité de s’appuyer sur la charte pour écarter des candidats au trône ou destituer un roi qui mènerait une politique hostile à ses intérêts.  En 1660 Frédéric III, au prétexte d’une crise économique, réunit le Rigsråd et, en s’appuyant sur le contexte de crise, parvint à lui imposer l’abrogation de la charte du couronnement. C’est ainsi que la monarchie devint absolue et héréditaire au Danemark, mais cet absolutisme était d’abord destiné à contrer l’aristocratie danoise en délivrant le roi des pressions du Rigsråd.

On voit à quel point l’histoire du Danemark, que l’on néglige beaucoup trop, est présente en filigrane dans l’histoire de France. En 1789, Louis XVI a utilisé le même prétexte que Frédéric III pour réunir les États généraux et faire pression sur l’aristocratie française. Quant à la Restauration, en revanche, elle a introduit une charte.

Les tableaux d’histoire réalisés par Abildgaard pour Christiansborg furent à l’origine d’un débat, dans les années 1780, qui permit de mieux préciser ce qu’était réellement l’absolutisme, et ce, afin d’éviter de le  confondre avec le despotisme.  Ainsi, Lederballe cite la revue Minerva qui, en 1785, expliquait : 

« l’objectif de la monarchie, qui n’est jamais apparu plus clairement qu’au Danemark, consiste à conférer le pouvoir suprême à une seule personne afin que tout le monde, à égalité, puisse jouir de l’exercice de ses droits naturels dans la mesure où ils sont inscrits dans les lois2.

Cela sous-entendait que la charte, elle, ne faisait pas respecter les droits naturels mais faisait prévaloir les intérêts de groupes privilégiés.

En 1788, la même revue remit à nouveau en valeur le lien entre monarchie et théorie du contrat à travers un discours d’Edvard Storm écrit à l’occasion de l’anniversaire du roi3.

Enfin, en 1794, un article de Minerva toujours, précisa encore plus clairement le rôle de l’absolutisme en expliquant que c’est du peuple que le roi a reçu le pouvoir suprême afin qu’il lui garantisse sa sûreté et le respect de ses droits de citoyens. En résumé, un contrat implicite lie le roi au peuple pour empêcher que les droits du peuple soient confisqués par des groupes de pression4.

Dès lors on comprend mieux pourquoi Abildgaard a choisi de représenter un évènement fictif. Évidemment, le Rigsråd prétendait lui-même défendre les intérêts du peuple, et non pas ses propres intérêts de classe, contre le despotisme d’un seul. Or si l’on représentait la réalité de l’introduction de l’absolutisme au Danemark, on risquait de lui donner raison. Oui, Frédéric III avait dû faire preuve de coercition, par la pression économique, pour obtenir de s’affranchir de la charte. Les apparences jouaient contre lui si on voulait le présenter en despote. C’est pourquoi la situation est inversée dans le tableau d’Abildgaard. On flatte le Rigsråd en le laissant se réclamer de la représentation du peuple et c’est lui-même qui, au nom du peuple et de plein gré, sans pression, confère le pouvoir suprême à Frédéric III. Et c’est pour la même raison, et parce qu’il voulait obtenir le même résultat, que Louis XVI a eu besoin d’un concours irréfutable du peuple en 1789.

  1. Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009. []
  2. August Hennings, « Til Udgiverne af Minerva », Minerva: Et Maanedsskrift, vol. 2. 1785, p. 224. []
  3. Edvard Storm, « Tale paa Kongens Fødselsdag », Minerva: Et Maanedsskrift, janvier 1788, p. 77-78. []
  4. Christian Colbiørnsen, « Tale i det kongelige Landshuusholdnings Selskab », Minerva: Et Maanedsskrift, février 1794, p. 121-132. []

Nicolai Abildgaard, le vrai père révolutionnaire de la peinture danoise

Ces dernières années, plusieurs expositions parisiennes se sont intéressées à la peinture danoise. Pour autant, on connaît encore trop mal Nicolai Abildgaard, qui a notamment été le professeur d’Eckersberg. Abildgaard était un peintre d’histoire de la fin du XVIIIè siècle qui, par bien des aspects, peut se rapprocher de Jacques-Louis David. Tous deux avaient par exemple une très grande culture classique.

En 2009, le Statens Museum for Kunst de Copenhague lui a consacré une exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution embodied.

Malheureusement, en dépit d’un titre prometteur et qui me semble bien décrire ce qu’était Abildgaard, la dimension proprement révolutionnaire du peintre est la plupart du temps occultée par le catalogue, faute de bien saisir la  place essentielle du Danemark dans le processus révolutionnaire.

L’introduction fait le constat qu’Abildgaard a longtemps été évincé et ignoré par l’historiographie au profit d’autres artistes comme Eckersberg. Cependant, on n’interroge jamais la raison de cette éviction, Et si c’était précisément parce qu’Abildgaard était trop révolutionnaire ? Le problème avec la peinture d’histoire, c’est qu’il est beaucoup plus difficile de changer le sens de ce qu’elle véhicule. Les scènes de genre d’Eckersberg permettent plus facilement d’occulter la dimension politique de la peinture. La peinture d’histoire, quant à elle, renvoie à des personnages et à des mythes qui sont connus. Et tant que ceux-ci étaient bien maîtrisés par le public, on ne pouvait pas occulter la dimension réellement révolutionnaire de l’œuvre d’Abildgaard. C’est ce que je voudrais montrer ici en traitant de son Philoctète blessé

Nicolai Abildgaard, Philoctète blessé, 1775, huile sur toile, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Si Abildgaard est devenu aujourd’hui inoffensif, c’est tout simplement que l’on ne comprend plus ce qu’il a peint. Dans l’article introductif du catalogue de l’exposition de 2009, qui est centré sur le Philoctète, Thomas Lederballe n’hésite pas à affirmer que l’œuvre ne véhicule aucun message. Non, il y a bien un message, c’est tout simplement que celui-ci  nous échappe.

Pour bien poser le contexte, précisons que le Danemark est sans doute le royaume dans lequel la dimension révolutionnaire et anti-aristocratique de l’absolutisme a été le plus clairement attestée. A partir des années 1660, le pouvoir du roi danois s’est renforcé contre l’aristocratie, dans un souci égalitaire face à la loi, aux emplois publics et à l’impôt. J’aborde notamment cette question dans ce numéro de Paroles d’histoire. On peut également lire l’article de Henrik Horstbøll, Uffe Østergård, « Reform and Revolution »1

Les monarques danois, comme Louis XVI ou d’autres ailleurs, n’étaient pas des partisans de l’égalité pour des raisons idéologiques et dogmatiques mais tout simplement par pragmatisme : ils entretenaient des relations conflictuelles avec l’aristocratie. Or si on instaurait l’égalité, il n’y avait plus d’aristocratie. Le problème était réglé. Il y avait un exemple, dans l’histoire, d’une cité qui avait des rois et qui avait placé l’égalité au cœur de son modèle. Cette cité, c’était Sparte, et la légende racontait que les Spartiates descendaient d’Hercule. C’est cela qui nous ramène à Philoctète.

En effet, Philoctète est le principal héritier d’Hercule. Il était son fidèle compagnon et, en mourant, ce dernier lui a légué ses armes. Accompagnant les Grecs dans le siège de Troie, Philoctète se blessa au pied et ses compagnons d’armes l’abandonnèrent alors avec ses armes sur l’île de Lemnos. Cependant, il leur fut impossible de prendre Troie sans les armes de Philoctète et il fallut retourner le chercher quelques années plus tard.

Abildgaard nous présente donc un tableau sur lequel l’héritier d’Hercule est de Sparte est blessé et abandonné. C’est toutefois aussi un tableau qui véhicule un message d’espoir parce que le spectateur sait bien qu’il est impossible de prendre Troie sans Philoctète et ses armes. Cette toile achevée en 1775 résonne particulièrement bien avec le contexte du temps. En effet, l’absolutisme danois du XVIIè siècle, et ses ambitions égalitaires, n’avait pas duré dans les faits. La révolution était à refaire et c’est ce à quoi s’était évertué Struensee, le médecin du roi Christian VII, qui avait pris le pouvoir par un coup d’État. Cependant, Struensee avait été arrêté et exécuté en 1772. Quant à sa complice, la reine Caroline-Mathilde, exilée à Celle, elle mourut le 10 mai 1775. C’est la peau de léopard derrière Philoctète qui renvoie à la reine. Celle-ci était en effet d’origine anglaise et le léopard figure sur les armoiries de l’Angleterre. En apparence, la révolution danoise avait perdu son dernier leader avec Caroline-Mathilde. Elle était abandonnée, comme Philoctète sur son île, mais cet abandon ne pouvait être que momentané.

 

  1. Henrik Horstbøll, Uffe Østergård. Reform and revolution: The French Revolution and the case of Denmark. Scandinavian Journal of History, Taylor & Francis (Routledge), 1991, 15, pp.155-179. []

Pourquoi les moutons ?

Nous avons vu, dans le précédent billet, que Françoise Boze devait être considérée comme la bergère de Il pleut, il pleut, bergère, plutôt que Marie-Antoinette, comme on le croit souvent. En établissant une bergerie à Rambouillet, qui était la résidence de Françoise, Louis XVI a en quelque sorte renforcé l’image de Françoise en bergère. Mais pourquoi y avait-il une telle focalisation sur le mouton ? A quoi renvoyait-il ? Pour le comprendre, il nous faut remonter le temps.

En 1430, le duc de Bourgogne Philippe le Bon créait l’ordre de la Toison d’or, mettant ainsi à l’honneur une peau de mouton. Le mythe de Jason se trouvait bien sûr à l’arrière-plan de ce choix, mais le mouton revêtait une signification beaucoup plus forte dans le contexte bourguignon. En effet, le duché tirait essentiellement sa prospérité de l’industrie drapière des villes de la Flandre. Or cette industrie était extrêmement dépendante de la laine anglaise, ce qui donnait un moyen de pression à l’Angleterre et un biais pour s’ingérer dans les affaires bourguignonnes. Ainsi, en 1337, il suffit à l’Angleterre de bloquer l’exportation de laine pour faire basculer les villes drapières du côté anglais et en 1338, c’est un marchand de draps, Jacques van Artevelde, qui devint pour quelques années le nouveau maître de Gand. Dans un tel contexte, c’est donc bien le mouton qui faisait la pluie et le beau temps dans le duché de Bourgogne, vassal de la France. En choisissant de le mettre à l’honneur sur un ordre de chevalerie, Philippe le Bon reconnaissait aussi que ce qui était le véritable nerf de la guerre. Celui qui commandait, le véritable maître que tout le monde se devait de servir, ce n’était ni le duc ni même Dieu, c’était le mouton anglais.

Un autre élément permet d’aller dans ce sens. En 1432, Philippe le Bon inaugura à Gand le retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck. Bart Van Loo observe avec beaucoup de justesse :

« Bien entendu, L’Agneau mystique symbolisait la souffrance du Christ, mais Van Eyck avait placé l’animal sacré si ingénieusement au centre du retable que le duc Philippe, en le découvrant, a sûrement porté malgré lui sa main à sa poitrine. Il ne pouvait manquer de voir dans ce mouton la représentation du bélier doré qu’il portait à son cou. Non seulement le peintre faisait honneur à l’ordre de la Toison d’or tout juste fondé, mais il utilisait aussi une allégorie pour l’adoration commerciale de la Flandre envers la laine de mouton, un sujet d’actualité car les bourguignons et les Anglais venaient à ce moment-là de vider une querelle économique à ce propos. »

Bart Van Loo, Les Téméraires, Flammarion, 2020, p. 349.
Jan van Eyck, Adoration de l’Agneau, huile sur panneau, Gand, cathédrale Saint Bavo.

Enfin, Philippe le Bon mit en scène sa propre soumission au mouton anglais. Ainsi, Sophie Jolivet a montré que ce n’est pas en raison du deuil de Jean sans Peur que le duc de Bourgogne se mit à porter presque uniquement du noir, mais pour des raisons politiques1. Il ne s’autorisait des entorses au noir que pour revêtir le costume de l’ordre de la Toison d’or et quand il portait du noir, seul le collier de la Toison d’or ressortait sur son costume.

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers.

En 1784, au moment où la chanson Il pleut, il pleut, bergère était à la mode, et alors que, en 1786, Louis XVI allait faire venir des moutons mérinos d’Espagne pour produire de la laine à Rambouillet, la France venait elle aussi de connaître des déboires avec l’Angleterre. En effet, si la victoire avait officiellement été laissée à la France dans la guerre d’Indépendance américaine, en réalité, il s’agissait d’une défaite pour le roi de France puisqu’il n’était pas parvenu à imposer son projet révolutionnaire en Amérique2. Confronté à la crise de la Caisse d’escompte, Louis XVI avait été contraint de céder devant la pression exercée par la classe dirigeante anglaise, l’aristocratie française, l’Autriche, la Russie et le baron de Breteuil. Il ne pouvait plus lutter et il n’avait plus qu’à se réfugier à Rambouillet qu’il venait d’acquérir.

En établissant une bergerie à Rambouillet, il délivrait un double message. D’une part, il acceptait le rôle qu’on lui imposait de jouer. Il devait faire croire que la France venait d’être victorieuse de l’Angleterre et il proclamait : « C’est nous qui avons désormais les moutons qui ont si longtemps servi de cheval de Troie à l’Angleterre. » D’un autre côté, à travers le souvenir de Philippe le Bon et du collier de la Toison d’or, il affichait aussi sa soumission contrainte au mouton anglais.  Cette soumission à l’Angleterre était d’autant plus manifeste que, au XVIIIè siècle, le mouton ne servait plus à grand chose. C’était ça, la véritable nature de la victoire : la France n’avait récupéré que ce dont l’Angleterre ne voulait plus. En effet, au XVIIIè siècle,  les rapports économiques avaient changé  : ce n’est plus la laine qui faisait sa loi, mais les toiles de coton anglaise. Au moment où Louis XVI faisait venir les moutons à Rambouillet, il s’apprêtait à signer avec l’Angleterre le traité de libre-échange Eden-Rayneval, très favorable au commerce anglais et qui allait provoquer une crise dans l’industrie textile française.

Il est également intéressant d’observer que le mouton est en quelque sorte remis à sa place dans le décor de la laiterie de Rambouillet inaugurée en 1787. Ici, c’est en effet la chèvre qui est reine et qui a la place d’honneur, la chèvre qui accompagne la nymphe Amalthée et qui a nourri Jupiter enfant.

Le mouton et la vache, autre symbole de l’Angleterre par le truchement du personnage national John Bull (John le Taureau), sont confinés sur les petits bas-reliefs : on les tond, on les trait, on les utilise mais ils n’accèdent pas à la même importance que la chèvre, que l’on préserve pour l’occupation noble de nourrir le dieu. Sur les petits bas-reliefs, on la soigne en lui distribuant du sel.

Sur le grand bas-relief où l’on voit la chèvre nourrir Jupiter, taureau et moutons sont relégués à l’extrémité, comme s’ils allaient sortir du cadre.

Pierre Julien, bas-relief de la laiterie de Rambouillet, 1787, marbre.

La chèvre est aussi valorisée parce qu’elle est la compagne de Pan, le dieu-bouc et frère de lait de Jupiter. Le décor met en scène Louis XVI sous deux aspects qui constituent une lecture complaisante des deux corps du roi : d’un côté, l’aigle de Jupiter représente le corps souverain du roi qui fait régner la justice et n’hésite pas à frapper de son foudre, de l’autre, le bouc de Pan représente le corps réel du roi, celui d’un homme qui jouit.

  1. Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) »Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 29 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1307. []
  2. Se référer aux chapitres sur la guerre d’Indépendance dans L’Intrigant. []

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