En 1789, peu de temps après l’ouverture des États généraux _ elle est annoncée dans la Gazette de France à la date du 12 juin 1789 _ parut une gravure présentant un monument à la gloire de Louis XVI. Le dessin en était signé par Nicolas-André Monsiau et elle était gravée par Vincenzio Vangelisti, graveur florentin qui travaillait pour les Autrichiens à Milan. 

Monsiau et le précédent de l’Alexandre maladroit de 1787

Monsiau était alors surtout connu pour le tableau qui l’avait fait agréer à l’Académie et qu’il avait exposé au Salon de 1787 : Alexandre domptant Bucéphale.

Le comte d’Artois le fit installer au Château de Maisons et c’est en effet de lui qu’il est question. Le cheval est majoritairement blanc et renvoie en cela à Henri IV, mais il présente aussi des taches brunes, couleur de l’Autriche. On a donc un Alexandre qui cherche à maîtriser à la fois Louis XVI, qui suivait la politique d’Henri IV,  et Marie-Antoinette. Il est couvert de rose, couleur qui renvoie à la sexualité, et le cheval porte un tapis de selle bleu marial. Il semble aussi tenir un fouet imaginaire. On retrouve donc l’image paradoxale du comte d’Artois en libertin distribuant des prix de vertu de la Fête des Bonnes Gens. D’autre part, lors de l’Assemblée des notables, Artois avait soutenu Calonne contre Marie-Antoinette et Louis XVI, ce qui pouvait expliquer l’attitude d’Alexandre sur le cheval. Comme on l’a déjà vu également à travers la Lettre du Marquis de Beaupoil, l’idée était de laisser penser que les réformes de 1787 se faisaient en faveur de David, le demi-frère de Louis XVI. En d’autres termes, on aurait acheté la paix sociale et sauvé la monarchie en appliquant les réformes de Calonne et on aurait fait mine de régler le problème des ingérences étrangères en portant David sur le trône à la place de Louis XVI, qu’importe si David n’était nullement en faveur de la monarchie. Ce rôle politique dévolu à David explique que le tableau s’inscrive dans la continuité de son portrait équestre de Potocki d’une part et qu’il ait été, d’autre part, une source d’inspiration pour son Bonaparte au Grand Saint-Bernard. Il signifiait par là qu’il se retrouvait à nouveau embarqué dans une aventure politique malgré lui. Il amenait aussi le thème de Bonaparte en souffleur de haras puisqu’Artois, qui jouait habituellement l’étalon, se retrouvait cette fois à préparer le cheval pour un autre : David. Cependant, ce rôle lui seyait moins bien que le premier et Grimm fit remarquer : “Alexandre a moins l’air de dompter Bucéphale que d’être dompté par lui.”¹. Par son tableau, Monsiau voulait signifier qu’un plan aussi mal ficelé, et fondé sur l’opportunisme seul, ne pouvait que conduire à l’échec. 

Un nouveau plan mal ficelé

Par conséquent, en refaisant appel à Monsiau pour une œuvre politique comme la gravure du monument à Louis XVI, on amenait déjà l’idée d’un plan mal ficelé et voué à l’échec. L’échec de Louis XVI était ici confirmé par l’itinéraire du graveur : du plan florentin initial de Louis XVI porté par le portrait équestre de Carteaux, on était arrivé à une conclusion milanaise, qui renvoyait à Constantin et non plus à Alexandre, et aux Autrichiens. Bref, on avait si mal lutté contre les ingérences étrangères qu’elles s’étaient renforcées et que les Autrichiens avaient repris le contrôle de la situation. Il s’agissait de laisser penser qu’ils avaient organisé les États généraux comme un guet-apens, ce qui justifierait la mobilisation ultérieure contre la “Saint Barthélemy des patriotes”.

Ce plan mal ficelé est présenté comme une déconstruction méthodique du projet de monument de Lubersac, mais plus aucun obélisque n’est visible. C’est une vaste exposition de l’impuissance au sein d’un décor qui inverse celui de la Douane de Lépicié, qui mettait en scène une occupation autrichienne. En faisant disparaître l’obélisque de Lubersac et en inversant le décor, on laisse vraiment penser que les Autrichiens ont cédé le terrain, que Louis XVI est le “père de la patrie et le roi d’un peuple libre”, comme il est inscrit sur le piédestal de sa statue. Cela semble d’autant plus vrai que l’arc de triomphe, à droite, sur lequel on lit : “A la mémoire des États généraux de M DCC LXXXIX”. Mais le roi est justement pétrifié en statue, enfermé dans son rôle de roi avec son grand costume royal et représenté avec la tête d’imbécile peinte par Joseph Boze. En plus de cela, il est entravé par deux autres figures : la haste de Minerve, renvoyant à Marie-Antoinette, et la Justice, assise, qui renvoie vraisemblablement à Françoise Boze fâchée. La haste de Minerve pointe une inscription qui sort de la balance de la Justice : “Suum cuique”, c’est-à-dire “A chacun le sien”. C’est une expression juridique qui vise à rendre à chacun son droit mais qui prend ici un autre sens : chacun son pouvoir, le sceptre de Louis XVI étant concurrencé par la haste de Minerve et le glaive de la Justice. La scène a vraisemblablement servi d’inspiration pour la caricature en réponse de La Démocrate, montrant Louis XVI en femme tenant un rouleau en forme de phallus sur lequel il est inscrit : “droit de l’homme”.

Derrière le groupe sculpté se dessine un arc-en-ciel qui renvoie à l’opportunisme, comme dans le Noé de Taraval. 

Devant le piédestal, on voit un Hymen débraillé qui éteint son flambeau. Ce serait la véritable représentation de Louis XVI. Est-ce lui que le commentaire désigne comme les “Ennemis du bien public sous la figure du Fanatisme” ? Bien qu’il soit enchaîné, il tient un poignard avec lequel il semble chercher à viser l’accord de la Religion et de la Tolérance à sa droite, sans chance de succès. S’il veut mettre fin à cet accord, c’est manifestement parce qu’il conduit à résumer la tolérance à ce qui arrange le catholicisme et la monarchie, comme dans le cas de l’Édit de tolérance.

Le commentaire explique que c’est la Vérité, “qui est ici la saine raison”, qui montre l’accord de la Religion et de la Tolérance. Cependant, l’image la présente tenant un voile dont on ne peut pas déterminer si elle est en train de le retirer ou si elle s’apprête à en couvrir l’accord.

A gauche, c’est également une autre représentation du roi qui est pétrifiée, sous la forme d’une statue de lion apeuré tenant un globe. Elle est élevée sur un piédestal en mauvais état.

En-dessous, le Temps a laissé tomber sa faux et s’est saisi d’une pioche pour casser une pierre sur laquelle il est inscrit : “Fin du règne féodal”. Encore une fois, le sens est ambigu. On s’attendrait à ce qu’il détruise la féodalité, il en détruit la fin. Le tout s’accompagne d’une colonne brisée qui renvoie à la rupture de la continuité dynastique. La même image était déjà présente à côté de l’Hymen, en plus d’une aiguière déversant son eau et représentant le fruit de l’adultère. 

A droite, on distingue une France à moitié de dos qui rappelle saint Louis rendant la justice, personnage qui renvoie à un roi cocu depuis le tableau de Vien pour Trianon. Elle représente la France qui “reçoit les doléances du peuple” selon le commentaire. C’est donc une France cocufiée qui a réuni les États généraux. Elle se retrouve couronnée de laurier par la Nature, mais cette Nature est voilée et elle tient un globe. Elle apparaît ainsi comme la véritable détentrice  du pouvoir. Elle pourrait renvoyer aux physiocrates, se réclamant de la nature pour imposer un programme économique libéral. Le commentaire précise : “Le peuple entend ces paroles Sic vos Natura sic Patria (Ainsi vous a faits la nature, ainsi la patrie). L’image laisserait comprendre que le discours sur la patrie est aussi mensonger que celui sur la nature tenu par les physiocrates et que tout le monde se trouvera cocufié. Au demeurant, tout en écoutant les doléances, la France garde derrière elle une corne d’abondance qu’elle n’a pas l’air de vouloir partager et une cassolette, juste à côté, est prête à fumer pour enfumer tout le monde. 

Enfin, à l’arrière-plan, Mercure est acclamé comme le véritable triomphateur de la scène. Le commentaire nous dit qu’on voit “le Commerce reconnaissant qui offre un sacrifice à la Liberté.” La Liberté est symbolisée par un bonnet de la Liberté derrière l’autel mais qui est le Génie ailé qui tient une aiguière ? Il rappelle le Génie de l’Amour que l’on voyait chez Lagrenée le Jeune. On peut surtout comprendre que c’est Mercure qui fait les véritables héritiers au trône et qu’il consacrera tous les bâtards du moment qu’ils sont les mieux placés pour favoriser le commerce. 

La gravure connut deux autres éditions. 

Françoise Boze en embuscade après Marengo

La première fut réalisée autour de 1800, après la Bataille de Marengo, qui se trouve associée aux victoires de Lodi et du Pont d’Arcole dans le soleil rayonnant sous la gravure. Le groupe sculpté d’origine y a été remplacé par une statue de la Liberté qui tient d’une main un bonnet de la Liberté et de l’autre, deux objets plutôt antinomiques : une branche d’olivier et une épée. Les autres différences sont peu nombreuses : la Religion a perdu sa croix et la Tolérance s’appelle désormais la Paix. La couronne de la France a été remplacée par un bonnet phrygien.

On peut supposer que la gravure répondait au tableau de David de Bonaparte au Grand Saint-Bernard, dans lequel on pouvait comprendre que les ingérences étrangères avaient à nouveau triomphé et que David s’y trouvait à nouveau mêlé malgré lui. Ce que semble dire la gravure, c’est que David oublie un élément important ; ce n’est pas Bonaparte qui importe mais la Liberté, celle dont Louis XVI voulait que l’on baise le cul dans une gravure de 1792, Imperial Salute ; or Invitation to Peace Rejected, pour faire l’empire, c’est-à-dire Françoise Boze. Comme Louis XVI en 1789, cette Liberté n’était que faussement pétrifiée. 

Ce qui pointe vers Françoise Boze, c’est la dédicace de la gravure : “La Liberté triomphante, dédiée aux autorités constituées des Nations libres par la citoyenne Delagardette, veuve Vangelisty”. 

Vangelisti était mort en 1798 en effet, mais rien ne nous dit que sa veuve se soit alors mise en couple avec l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Si son nom semble pertinent ici, c’est parce qu’il fut justement l’auteur, en 1794, d’une “Liberté triomphante élevée sur un grand piédestal, sur les quatre faces duquel sont écrits les principaux évènements de la Révolution”. C’était son projet pour le concours de la Sainte-Montagne de la place de la République d’Orléans. Ses biographes Henri Herluison et Paul Leroy précisent, sans mentionner de source, que le plan du monument a été conservé par un certain Monsieur Salmon, puis par une veuve Rousseau, ce qui semble relever de la pieuse légende tant le hasard serait heureux². En réalité, Orléans et Salmon nous ramènent à Jeanne d’Arc, pour la pucelle d’Orléans et pour Marie Salmon, la Jeanne d’Arc du XVIIIe siècle. Quant à la veuve Rousseau, on a déjà vu que l’on avait pris l’habitude de se moquer de Louis XVI en l’appelant Rousseau, si bien qu’il a fini par prendre les traits de Louis XVI au Panthéon. Cette Jeanne d’Arc veuve de Rousseau, c’était bien évidemment Françoise Boze résistant aux Anglais. Rousseau, pour le Louis XVI révolutionnaire, venait ici contrecarrer le Louis XVI, roi impuissant, de Vangelisti. 

Le réveil du lion à Lyon en 1802

Il y eut enfin une édition en 1802 intitulée : A Bonaparte, pacificateur.

Comme en 1789, on revenait à un groupe à trois personnages, Bonaparte occupant la position de Louis XVI entre la Victoire et la Paix. Mais si Louis XVI se trouvait entravé, c’est cette fois Bonaparte qui étend ses bras devant les deux allégories. Le commentaire nous dit qu’il “refuse de nouvelles palmes qui lui sont offertes pas la Victoire et reçoit une branche d’olivier que lui présente la Paix”. En réalité, il semble plutôt rendre son olivier à la Paix et bloquer la Victoire. Il est clairement représenté comme voulant poursuivre la guerre. Sur le piédestal, on peut lire : “A la consulta transalpine assemblée à Lyon”. Destinée à créer la République italienne suite à la victoire de Marengo, la Consulta était surtout une nouvelle Assemblée des notables qui dota la république d’une constitution très autoritaire. Bref, comme en 1787, l’évènement pavait surtout la voie à une révolution plutôt qu’il ne jouait l’apaisement. C’est d’ailleurs Monsiau, sans doute en clin d’œil à cette gravure, qui fut chargé de peindre l’évènement en 1806. 

Toujours dans le même ordre d’idée, le piédestal de la statue du lion s’ornait de ces vers : 

“Du sommeil de la mort frappé par la terreur, 

Ce lion languissait sur ce sanglant rivage.

A l’aspect d’un héros il renaît au courage

Et les arts de Pallas reprennent leur splendeur.

Pitra, 21 nivôse an 10. 1802 (V. S.)”

La renaissance du lion, ce n’était pas celle de la ville mais du lion/Louis XVI et Pitra avait été l’un des librettistes de Grétry, qui travaillait pour Louis XVI. 

La gravure était cette fois attribuée à Charles-Etienne Gaucher qui, comme on l’a déjà vu, avait été mobilisé en 1789 pour laisser penser que Marie-Antoinette était la maîtresse de Necker et effacer Françoise Boze. Il était écrit qu’on pouvait la trouver chez la “veuve Delagardette-Vangelisty”, signe qu’elle était toujours de la partie. 

La Religion, toujours sans sa croix, était désormais accompagnée de la Philosophie, probable commentaire sur le Concordat. Quant à la France, si elle avait retiré son bonnet phrygien, c’était pour mieux dissimuler un faisceau révolutionnaire placé à côté de la corne d’abondance, symbole qui redoublait le message de faux échec véhiculé par la gravure en référence au Scilurus de Hallé. 

1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, Décembre 1787, Ed. Maurice Tourneux, t. XV, 1881, p. 188. [↩]
2. Henri Herluison, Paul Leroy, L’Architecte Delagardette, Paris, 1896, p. 10. [↩]

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