Au lendemain des journées du 5 et 6 octobre 1789, la priorité de Louis XVI était de dissimuler absolument qu’il en était à l’origine, en grande partie parce que Marie-Antoinette avait failli être assassinée et qu’on voulait lui en faire porter la responsabilité. Et c’était en effet vraisemblablement dans ses intentions.
Dans les jours qui suivirent, il s’efforça de détourner l’attention du public en la faisant porter sur d’autres polémiques. Ainsi, Mirabeau accusa Saint-Priest, ministre de la Maison du roi, d’avoir envenimé les choses le 5 octobre, en déclarant aux femmes qui demandaient du pain : “Quand vous aviez un roi, vous aviez du pain ; aujourd’hui, vous en avez douze cents, allez leur en demander.” Celui-ci nia le fait dans une longue lettre qui fut publiée par le Journal de Paris le 12 octobre1.
Pour le roi, afin d’éviter d’être accusé d’avoir voulu faire assassiner Marie-Antoinette, il était nécessaire également de clarifier son comportement les 5 et 6 octobre. Tout d’abord, comment expliquer que les émeutiers aient pénétré aussi aisément dans le château, directement dans les appartements de la reine qui plus est, sans avoir bénéficié de complicités ?
A la fin du mois de décembre, un texte attribué à l’un des gardes du corps du roi, Jean-François de Maleden2, vint y répondre : Par qui, comment et pourquoi les gardes du corps ont été assassinés à Versailles, le 5 octobre 1789 ?On y apprend que c’est parce qu’ils étaient menacés que le roi leur a ordonné de se retirer du château dès le 5 octobre, si bien que le 6, il ne restait plus que “les gardes de service auprès du roi, de la reine et de la famille royale (p. 8.).” Ce serait ainsi par bonté d’âme du roi que le château aurait été moins bien gardé, absolument pas parce que le roi voulait faciliter l’invasion. Cependant, que penser de gardes du corps qui, au moment où ils étaient censés exercer leurs fonctions, acceptaient d’y renoncer parce qu’ils couraient un danger ? De la sorte, le texte dédouanait le roi mais il accablait les gardes du corps qui étaient bien à l’exemple d’une aristocratie voulant bien des privilèges mais pas de l’impôt du sang qui en était la contrepartie.
Anonyme, La Reine se jette dans les bras du roi, le jour de la Révolution à Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2984.
La gravure est particulièrement mise en valeur parce qu’elle est présentée à la page 3, juste après la page de garde. Mais il est vrai qu’on se demande où elle aurait dû prendre place dans le texte vu qu’il ne raconte pas les journées d’octobre. Si l’auteur s’en était tenu au projet de la première partie, il n’aurait même pas dû aller jusqu’à la prise de la Bastille puisqu’il prétendait que son ouvrage était un texte anonyme trouvé à la Bastille. Et on trouve en effet une autre édition de cette seconde partie, donnée comme publiée à Londres cette fois, qui s’en tient au projet initial. Le titre est au pluriel : Essais historiques. Elle ne comprend aucune illustration et elle s’achève juste avant la prise de la Bastille. Étrangement, c’est cette autre édition, moins complète, qui semble avoir été reprise après 1793 puisque l’exemplaire de la BNF comporte également un texte à propos de l’exécution de Marie-Antoinette.
Bref, il semble bien qu’on ait republié le pamphlet peu de temps après les journées d’octobre, dans une version augmentée et avec des gravures, dans le dessein de mettre en valeur la gravure du 6 octobre. Le but était assurément de dédouaner le roi en montrant que le réflexe de la reine, en se voyant menacée, avait été de se réfugier auprès de lui. En réalité, elle savait très bien que ce n’était pas lui qui lui offrirait une protection et qu’il était même la principale menace. D’ailleurs, elle a bien montré qu’elle se croyait peu en sûreté puisque quand on lui a demandé de paraître au balcon, elle y est allée avec les enfants comme bouclier.
Cette iconographie fut reprise par la suite mais, le contexte ayant changé, elle n’était plus à l’avantage du roi. Si le pamphlet précédent voulait se faire passer pour orléaniste, ce sont les royalistes qui reprirent cette iconographie du 6 octobre dans Martyrologe ou l’histoire des martyrs de la Révolution, publié à Coblence en 17924.
Anonyme, La Terrible nuit du 5 au 6 octobre 1789, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 2985.
Il s’agit de l’une des trois gravures du livre, la seule qui ne soit pas allégorique, et on y voit à nouveau la reine se précipiter dans les bras du roi. Mais l’objectif était alors apparemment de montrer que Louis XVI était son complice et que ses véritables soutiens étaient à Coblence. L’ouvrage n’évoque pas le 10 août, il est donc vraisemblablement paru avant, mais pourtant, le Journal de la cour et de la ville5 ne l’a pas mentionné avant le 12 novembre, et en promettant un compte rendu que je n’ai pas pu trouver. En faisant état de ce livre à un moment où il devenait vital pour Louis XVI de montrer qu’il avait toujours été l’ennemi de Marie-Antoinette, le journal jouait exactement le même jeu que le Patriote Moustache, qui reprochait à Louis XVI de ne pas avoir fait assassiner Marie-Antoinette si elle représentait un tel danger politique.
L’autre particularité du livre, que rappelle le Journal de la cour et de la ville, c’est le fait qu’il a été publié à Coblence, localisation fictive qui permettait de l’attribuer aux émigrés, mais plus encore le fait qu’on le trouvait “chez Artaud, libraire à l’Assemblée nationale, près le bureau du Contre-seing.” Ce rapprochement entre les émigrés et l’Assemblée nationale est assez curieux, mais il est réaffirmé dans le texte à propos de Varennes : “Rendons justice à l’Assemblée nationale. Pendant l’absence du monarque, elle établit un ordre admirable dans la capitale et aux environs (p. 400.).”. S’agissait-il de laisser penser que l’Assemblée avait été achetée par les émigrés et que les royalistes devaient la soutenir ?
En 1793, une Vie de Marie-Antoinette d’Autriche, inspirée des Essais historiques, parut également avec sa version illustrée du 6 octobre.
Anonyme, Ah ! cher époux, sauve moi de leur rage, non dans tes bras, je ne crains nul outrage, estampe, 1793, BNF/Gallica, De Vinck 2986.
On retrouve toujours le même type iconographique : la reine trouvant refuge dans les bras du roi mais cette fois, dans le contexte révolutionnaire qui suit la mort de Marie-Antoinette, l’image est clairement devenue hostile au roi. Il s’agissait de l’associer irrémédiablement à Marie-Antoinette et d’empêcher toute possibilité de faire émerger sa politique révolutionnaire, ce qui aurait pu sauver les Girondins.
Cette deuxième partie est présentée comme publiée “A Versailles, chez La Montensier, Hôtel des Courtisannes” [↩]
Le texte a été publié sans nom d’auteur et je ne suis pas persuadée que l’attribution à Jean-Gabriel Peltier, généralement en usage, soit légitime. [↩]
On l’a vu pour les journées du 5 et 6 octobre 1789, le roi avait voulu faire croire qu’il méditait un siège de Paris en se cachant derrière Marie-Antoinette alors qu’en réalité, il organisait l’émeute en se cachant derrière le duc d’Orléans.
Les ficelles du 14 juillet détournées
Un certain nombre des gravures qui rendent compte de l’émeute reprennent les même méthodes que pour la prise de la Bastille. Dans la mesure où le duc d’Orléans passait pour être un agent de l’Angleterre, certaines de ces gravures ont été publiées par des Anglais précisant qu’ils avaient réalisé les dessins sur place et qu’ils avaient donc pris part à l’évènement. Cependant, cette fois, elles semblent réellement provenir du camp orléaniste, manière de prendre Louis XVI à son propre jeu. De la même manière, la brochure orléaniste Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps, s’affichait ouvertement comme imprimée à Londres. Le duc d’Orléans ne cherchait plus à se défendre d’être allié à l’Angleterre, il s’appuyait sur les Anglais pour montrer que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution.
On trouve ainsi The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789 et The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789 par John Wells.
John Wells, The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789, aquatinte en couleur, 24 novembre 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2955.
John Wells, The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 3001.
La première estampe s’inscrit dans la continuité de l’iconographie du 17 juillet 1789, avec le bas-relief équestre d’Henri IV à l’Hôtel de ville et les “groupies” du roi. On y trouve plusieurs bizarreries comme ce Jeannot avec son bonnet, sur la droite, qui a embroché une miche de pain alors que l’émeute a lieu parce que le pain manque. Il faut manifestement y voir une caricature de Louis XVI organisant la pénurie. On remarque aussi deux femmes suspendues à une corde, comme si elles cherchaient à ébranler la cloche représentée à droite, allusion à la masturbation souvent employée ; les femmes se rendraient donc à Versailles pour offrir des gâteries au roi.
L’arrivée à Paris, par la place Louis XV, est plus sage mais il y a à nouveau une espèce de Jeannot, assis sur un canon tout à gauche. Il produit de la fumée et laisse ainsi penser que tout cela ne relève que d’un enfumage de Jeannot/Louis XVI. Devant le carrosse de la famille royale, on voit aussi deux personnages masculins, l’un faisant partie de la garde nationale et l’autre étant un grenadier. Ils rappellent les deux protagonistes de la prise de la Bastille qui avaient arrêté le gouverneur De Launay : Du Harnée et Humbert. Cependant, le grenadier se trouve cette fois en galante compagnie avec une émeutière, ce qui semble montrer que la politique passe au second plan.
Le passage du bas-relief équestre de Henri IV, sur la première gravure, à la statue équestre de Louis XV sur la deuxième, montre aussi l’évolution de la politique suivie par Louis XVI : d’un siège de Paris imitant Henri IV à une révolution semblant favoriser les Anglais, comme la politique de Louis XV.
Les deux maîtresses du roi ne font qu’une
Plusieurs gravures mettent également l’accent sur ce qui aurait dû être l’un des buts des évènements mais qui a échoué. Louis XVI voulait manifestement que sa maîtresse, Françoise Boze, joue un rôle dans ces journées, à la tête de l’émeute, ce qui aurait permis de l’introduire auprès du public sous sa véritable identité et de la présenter comme celle qui éclairait le roi en lui montrant la vérité que lui dissimulait la cour. Mais prévoyant les plans de Louis XVI, ses opposants se sont empressés de retenir Françoise Boze à Rambouillet, où elle se trouvait apparemment. Saint-Priest, qui était alors ministre de la Maison du roi, nous apprend en effet qu’on y trouvait des troupes à Rambouillet : le régiment des chasseurs à cheval de Lorraine, et que son premier réflexe, pour faire face à l’émeute, fut de proposer d’y envoyer toute la famille royale1. Tout cela dérangeait nécessairement Louis XVI, qui n’avait aucune envie de quitter Versailles ni que l’on découvre sa maîtresse déjà installée. Il lui serait devenu difficile d’expliquer qu’elle prenait part à l’émeute contre lui.
C’est probablement ce contexte qui permet d’expliquer l’iconographie de certaines gravures qui font clairement référence aux deux femmes des estampes de Bause.
Anonyme, A Versailles, à Versailles le 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2962.Anonyme, Avant-garde des femmes allant à Versaille, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2960.
Sur ces deux gravures on retrouve, à l’extrémité droite puis gauche, une “femme de condition” avec le même chapeau que sur l’estampe de Bause. On remarque qu’elle est entraînée malgré elle par les émeutières, comme Françoise à Rambouillet, qui aurait été découverte sous la mauvaise identité. A l’opposé de cette femme, la deuxième gravure montre une femme de la halle sur un cheval, en meneuse, le rôle qu’aurait vraisemblablement dû jouer Française.
Viser le roi
D’autres procédés furent mis en usage à travers la gravure pour pointer la responsabilité du roi dans l’émeute.
Laurent Guyot a ainsi réalisé deux gravures en format ovale inspiré du Déjeuné de Ferney, une œuvre qui désignait Louis XVI comme le fils de La Borde, le valet de chambre de Louis XV. L’objectif, argument orléaniste récurrent, était de montrer que c’est parce que Louis XVI était un bâtard qu’il soutenait une politique révolutionnaire apparemment contraire à ses intérêts de roi.
Laurent Guyot, Arrivée des femmes à Versailles le 5 Oct.1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2971.Laurent Guyot, Arrivée du Roy a Paris, le 6 octobre 1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2999.
La première gravure adhère apparemment au récit porté par le roi sur le rôle du complot aristocratique en expliquant que les femmes arrachaient des cocardes noires et non pas blanches. Elle se moque toutefois en même temps de la manière dont Louis XVI ressuscitait Henri IV en figure combattante à travers une armée de femmes, désignées comme des Amazones, dont une fait tirer le canon sur la grille du château de Versailles, ce qui paraît ridiculement disproportionné.
La deuxième gravure vaut surtout par le contraste qu’elle offre dans les commentaires avec la première. On passe d’une première gravure où une armée d’Amazones tire au canon sur le château à une deuxième sur laquelle on ne fait que louer Louis XVI, crier “Vive le roi !” et dans laquelle “sa présence transporte de respect, d’amour et d’enthousiasme tous les spectateurs”. Le contraste est un peu trop brutal pour être parfaitement honnête. On retrouve également, devant le carrosse de la famille royale, deux hommes rappelant Du Harnée et Humbert, chacun ayant trouvé sa compagne parmi les émeutière, ce qui rappelle le plan original du roi avec sa maîtresse. On remarque aussi, dans l’ombre, un aristocrate à quatre pattes devant trois émeutiers, comme une sorte de réactivation du serment du Grütli montrant que Louis XVI avait réussi à mettre au pas la noblesse.
Une autre gravure montre une foule d’hommes revenant de Versailles avec les têtes des deux gardes du corps décapités. Ils sont menés par un Jeannot, avatar de Louis XVI, et une émeutière de dos, dont on ne peut donc pas voir le visage et qui reste inconnue, comme la maîtresse du roi.
Anonyme, La Journée memorable de Versailles le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2983.
D’autres estampes s’amusent des incohérences du discours royal. Dans Journée mémorable de Versailles, on voit ainsi un grenadier sur un canon et un personnage monté sur un cheval qui le tire. Le premier est accompagné de deux émeutières, une qu’il enlace langoureusement et une autre, qui est une sorte de double de la première et se moque de celle-ci. On peut y voir une allégorie de l’état incertain de la relation entre Louis XVI et sa maîtresse, tantôt fâchée comme au Salon de 1789, ou tantôt complice.
Anonyme, Journée mémorable de Versailles : le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2994.
L’homme à cheval rappelle quant à lui le courrier fou de la prise de La Grenade, : Louis XVI ne voulait pas plus fini la Révolution qu’il n’avait voulu finir la guerre d’Amérique auparavant. Trois autres personnages, deux hommes et une femme, les regardent passer. La femme porte le chapeau de la “femme de condition” de Bause, renvoyant à la fausse identité sous laquelle la maîtresse du roi avait été introduite à la cour. Elle forme un couple avec un homme du même milieu social. L’autre homme est à nouveau Jeannot, portant une branche de laurier et marquant à nouveau le retournement victorieux de ce personnage représentant le roi.
Lorsque l’on aborde les journées d’octobre 1789, le principal problème c’est généralement que l’on s’appuie largement sur l’enquête du Châtelet qui a suivi pour les raconter. Or la procédure était orientée, Louis XVI y a imposé ses vues afin de faire reposer les responsabilités sur le duc d’Orléans. Dès lors, pour comprendre ce qui s’est réellement passé, il est préférable de s’appuyer sur d’autres sources, plus contemporaines des évènements.
Louis XVI réaffirme sa défaite
Au mois d’octobre 1789, Louis XVI se trouve devant une difficulté croissante : tout le monde cherchait depuis des mois à exposer que c’était lui le véritable moteur de la Révolution, comme on a eu l’occasion de le voir. Pour pourvoir relancer le processus sans paraître y être impliqué, il tint donc à nouveau à mettre en scène sa défaite : à travers les représentations de Raymond V, comte de Toulouse à la Comédie-française fin septembre, on en a déjà parlé, mais aussi, par exemple, à travers la réception de Monsiau à l’Académie le 3 octobre, avec son tableau de La Mort d’Agis qui avait déjà été exposé au Salon cette même année.
Nicolas-André Monsiau, La Mort d’Agis, huile sur toile, 1789, Petit Palais, Paris.
Il avait été décrit ainsi dans le livret (p. 41.) :
“Agis, Roi de Sparte, fut condamné à la mort par les Ephores, pour avoir voulu faire revivre les anciennes loix de Lycurgue ; c’est l’instant qu’Agésistrata, après avoir couvert le corps de sa mère d’un linge, se jette sur celui de son fils, et lui dit : c’est l’excès de ta piété, de ta douceur, de ton humanité qui t’a perdu, et qui nous a perdues avec toi.”
Monsiau était le peintre des plans mal ficelés et c’est Louis XVI qu’il fallait reconnaître en Agis, parce qu’il ne voulait pas dévoyer la politique de son père, assimilé à Lycurgue, et son idéal révolutionnaire inspiré de Sparte, contrairement au duc d’Orléans, qui accusait Louis XVI de bâtardise pour pouvoir mieux prêter à son père les idées qui lui convenaient.
Le rôle du régiment de Flandre
La réception de Monsiau avec ce tableau le 3 octobre permettait de répondre au banquet des gardes du corps du roi qui s’était tenu, à l’opéra du château de Versailles le 1er octobre, pour accueillir le régiment de Flandre. On n’évoque généralement pas l’histoire de ce régiment mais elle semble pourtant avoir quelque importance dans l’affaire. En effet, il avait été créé en 1590 par François de Bonne de Lesdiguières, protestant, proche d’Henri IV qui avait reconquis le Dauphiné sur la Ligue. Il avait également été le possesseur des châteaux de Vizille, qui avait été mis à contribution au début de la Révolution, et de Coppet, devenu propriété de Necker. En définitive, le régiment de Flandre cachait son jeu, comme la politique de Louis XVI qui servait les desseins des Bourbons tout en se dissimulant derrière Marie-Antoinette.
Le Journal d’Adrien Duquesnoy confirme d’ailleurs cela. Il écrit : “D’un autre côté, le régiment que le roi a fait venir à Versailles est dans des principes très différents de ceux du reste de l’armée : les gardes du corps travaillent à gagner les officiers et les soldats, et ils sont entièrement dévoués au Roi et disposés à le défendre contre Paris, contre l’Assemblée nationale, contre tout le royaume1.”
Il ajoute : “Quand le régiment de Flandre est arrivé, quelques femmes du peuple qui les voyaient sur la place d’armes, disaient : Mais regardez donc ! C’est du régiment de Flandre et ils parlent comme nous !” Bref, le régiment de Flandre paraissait trop proche du peuple et ça dérangeait.
Dans le même temps, la garde nationale paraissait de plus en plus trahir les intérêts du peuple : “Dans une revue que la garde nationale passait aux Champs-Élysées, une sentinelle plaçait quelques femmes assez bien mises et en repoussait de mal habillées : Eh bien ! tu vois, dit une de ces dernières, on nous avait promis qu’il n’y aurait plus de protégés ; il y en aura toujours ! ((Journal d’Adrien Duquesnoy, député du Tiers état de Bar-le-Duc, sur l’Assemblée constituante : 3 mai 1789-3 avril 1790, Paris, 1894, t, I, p. 394.))”
Louis XVI laissait penser qu’il reprenait le rôle d’Henri IV en rejouant le siège de Paris. Il affamait la capitale d’une part, et il ralliait des troupes fidèles d’autre part, dans le but de reprendre la ville en la délivrant à la fois de la garde nationale bourgeoise du duc d’Orléans et du complot aristocratique de Marie-Antoinette.
Dans ce contexte, le banquet devait passer pour une tentative, par Marie-Antoinette de subvertir des troupes qui risquaient de servir la politique de Louis XVI. Un texte publié peu après les évènements, Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps de Sa Majesté Louis XVI va dans ce sens en faisant dire aux gardes du corps : “Comment s’y prendre avec des soldats plus propres la guerre qu’à l’intrigue ? La bassesse nous était familière ; nous la mîmes en usage. Soudoyés par les instigateurs du plus affreux complot, nous n’épargnâmes pas les prodigalités, & ce moyen presque inévitable avec des hommes peu accoutumés aux plaisirs nous parut réussir2.”
Une gravure reprend cette idée d’une incitation à la fraternisation des troupes mais elle y ajoute la garde parisienne, ce qui en change le sens. Elle laisse entendre par là que les journées d’octobre avaient pu avoir lieu en raison d’un accord des troupes non pas au service d’un complot aristocratique mais de l’émeute.
Anonyme, Fraternité des soldats de la Garde parisienne, des Dragons et du Régiment de Flandres avec les Gardes du corps lors de leurs arrivée de Versailles à Paris le 6 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2997.
Acte de contrition argumente, mais d’une manière peut-être un peu trop théâtrale, que c’est la défection du régiment de Flandre, mettant bas les armes et fraternisant avec le peuple qui aurait tout fait basculer (p. 22.). Cette théâtralisation laisse entendre que le régiment avait précisément été appelé par le roi dans le but de ne pas résister.
Le banquet du 1er octobre.
Le journal de Gorsas, Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, donna la liste des participants au banquet dans son numéro du 3 octobre : outre les gardes du corps du roi et les officiers du régiment de Flandre, il y avait les officiers du régiment de dragons, des gardes-suisses, des cent-suisses, des gardes de la prévôté, de la maréchaussée, l’état-major de la garde bourgeoise de Versailles avec d’Estaing à leur tête3. Or d’Estaing, on le sait au moins depuis l’affaire de la prise de La Grenade, servait Louis XVI.
Gorsas explique que le repas était bien arrosé, qu’on a joué Ô Richard, ô mon roi ! et qu’on y remarquait “les plus jolies femmes de la cour et de la ville (p. 27.).” Il observe encore qu’on n’a porté aucune santé au comte d’Artois, ce qui était pourtant attendu pour les partisans d’un complot aristocratique placé sous le signe de la Flandre. Il relate ensuite brièvement la venue du roi, en habit de chasse dont il revenait après avoir couru le cerf, de la reine et du dauphin, avec la reine qui s’avance vers la balustrade du parquet et des officiers qui lui répondent en sautant dans l’orchestre (p. 27-28.).
C’est après le départ de la famille royale qu’un officier aurait crié : “A bas les cocardes de couleurs ! Que chacun prenne la noire, c’est la bonne”. Et Gorsas de préciser qu’il ne comprend pas trop ce que cela signifie : “(Apparemment que cette cocarde noire doit avoir quelque vertu, c’est ce que j’ignore.) (p. 28.).”
Les Révolutions de Paris, journal qui se faisait passer pour orléaniste mais qui portait en réalité la voix du roi, en donnèrent un compte rendu qui parut dans le numéro du 3 octobre4. On va voir que, comme dans les Révolutions de France et de Brabant, le texte en dit moins que l’image.
Le texte laisse en effet assez clairement entendre que le roi se trouve mêlé à cela malgré lui. On lit : “On boit à la santé du roi, et l’orchestre joue cet air très connu : O Richard ! ô mon roi ! l’univers t’abandonne.” mais on précise : “Le roi arrivant de la chasse est entraîné à ce spectacle, qu’on lui peint comme très gai.” C’est la reine qui passe pour la maîtresse de cérémonie : “La reine, tenant M. le dauphin par la main, s’avance jusqu’au bord du parquet ; une voix s’élève par-dessus des cris de joie et d’allégresse, et fait entendre très distinctement ces mots sacrilèges : A bas la cocarde de couleurs, vive la cocarde noire, c’est la bonne. A l’instant, le signe sacré de la liberté française est foulé aux pieds, et l’étendard de la guerre civile est arboré par des esclaves indignes du nom de Français.”
On peut interpréter la scène comme une volonté de la reine de marcher sur les plates-bandes du duc d’Orléans en ne faisant rien pour s’opposer à la cocarde noire. C’est en effet le patriotisme qui risquait de faire échouer le projet autrichien, que le journal nous révèle être “d’enlever le roi, de le conduire à la citadelle de Metz, pour pouvoir faire en son nom la guerre à son peuple, et le mettre dans l’impuissance d’empêcher une guerre civile en se jetant entre les armes de ses sujets.”. Or en soutenant la cocarde noire, couleur du Cluny associée à la richesse, plutôt que le brun autrichien, les défenseurs de la reine cherchaient à montrer qu’ils n’étaient pas des traîtres et qu’ils défendaient une vision de la société avant de soutenir un parti de l’étranger.
Réintroduire le duc d’Orléans
La gravure qui accompagne l’article va plus loin que le texte.
Anonyme, Epoque du 1.er octobre 1789. A Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2942.
Elle évoque l’affaire de la cocarde et porte ce commentaire : “orgie des gardes du corps dans la salle de l’Opéra du Château à laquelle ont été admis l’etat major de la Garde nationale de Versailles, des officiers de differens autres régimens même des dragons et soldats y furent accueillis. Ce fut a cette fête que l’exces de la joie fit élever une voix qui cria à bas les cocardes de couleur vive les cocardes de couleur blanche de couleur noire c’est la bonne ; au même instant le signe sacré de la liberté française fut foulé aux pieds.”
On n’y voit pas le roi et la reine mais le commentaire ajoute une précision importante : l’adoption de la cocarde blanche, avec la noire, qui n’était pas mentionnée par le journaliste. La cocarde blanche, rappelant Henri IV, tendrait à impliquer Louis XVI autant que Marie-Antoinette. Elle pointait donc vers cette idée d’un siège de Paris par Louis XVI.
Cette question de la cocarde blanche était d’ailleurs présentée comme un tabou puisque Gorsas fut rappelé à l’ordre par le courrier des lecteurs dans le numéro du 5 octobre. Un certain Roger de Serigny précisait qu’on avait adopté la cocarde blanche, non pas noire, et demandait si c’était une erreur d’impression, ce à quoi Gorsas, contre tout vraisemblance, répondit par l’affirmative5.
Acte de contrition des garde du corps confirme la cocarde blanche le 1er octobre (p. 20.) mais avec cette précision importante : les gardes du corps ont porté la cocarde noire au Palais-Royal par provocation (p. 21.). En d’autres termes, le texte laisse entendre que les gardes du corps servaient un projet de Louis XVI mais qu’ils allaient faire croire que c’est la reine qui les envoyait à Paris pour provoquer le duc d’Orléans.
Autre détail d’importance, on voit deux femmes sur la droite sur la gravure des Révolutions de Paris. Or le journaliste n’en a jamais parlé. Était-ce une manière d’annoncer la marche des femmes à venir pour contrer les plans de Louis XVI ?
On peut le penser parce qu’une autre gravure, dans le même article, va dans le même sens. Elle est censée être une Représentation de la cocarde nationale. Or il ne s’agit nullement de la cocarde tricolore que l’on attendrait mais d’une allégorie.
Anonyme, Représentation de la cocarde nationale dont le relief est blanc sur un fond bleu entouré de rouge , estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1748.
Elle est décrite ainsi :
” Cette Cocarde est l’emblème de la Constitution Francaise. La Nation assise et foulant aux pieds les Privileges, Dimes et Droits Féodeaux ; tient d’une main les Tables de la Loi sur lesqu’elles [sic] on voit ecrit Droits de l’Homme et Constitution. De l’autre main elle tient un Faisseau d’ou sort une Massue enbleme du courage couronnée du Bonnet de la Liberté. Ce Faisseau est attaché par des liens dont le centre est le Roi, et marque l’union qui seule peut conserver la Liberté. L’Exergue est le Serment de la Garde Nationale. Cette Cocarde a été acceptée par M. le Mis. de La Fayette le 17 Xbre. 17896“
Que vient faire la description de cette étrange cocarde dans un article du mois d’octobre 1789 qui raconte comment des soldats ont foulé la cocarde aux pieds ? Pourquoi placer une femme au cœur de cette iconographie ? On remarquera d’ailleurs que cette femme, allégorie de la Nation, s’approprie ce qu’on avait désigné comme les attributs de Louis XVI précédemment : les tables de la loi qui l’assimilaient à Moïse, et le faisceau de la victoire de la révolution en trompe-l’œil. On remarque aussi que la scène est entourée de fumée, ce qui annonce une mystification. En fait, la gravure semble montrer que l’affaire dépassait la seule politique et que la Révolution était sur le point de revenir par le biais de la maîtresse de Louis XVI, fâchée contre lui, et à laquelle le récit orléaniste voulait déjà attribuer la prise de la Bastille.
Fantasme ou réalité ?
Néanmoins, alors que la rumeur enflait à propos de ce banquet, on se demandait de plus en plus s’il s’agissait d’une réalité ou d’une rumeur. Ainsi, dans son numéro du 5 octobre, L’Ami du peuple de Marat fait état des confusions et des rumeurs Un lecteur évoque en effet le banquet du 1er octobre en prétendant qu’il a eu lieu le 3. Il le qualifie d'”orgie où une grande princesse a fait paraître l’héritier du trône, où l’on a arboré une cocarde anti-patriotique, et où des sons mystiques de conjuration ont été répétés par éclats”. Marat y répond en rendant compte des doutes : “Il est constant que l’orgie a eu lieu ; il n’est pas moins constant que l’alarme est générale. Les faits nous manquent pour prononcer si cette conjuration est réelle7.”
Une gravure reprend d’ailleurs cette date du 3 octobre pour présenter un banquet fantaisiste mais qui se déroule bien à l’opéra.
Anonyme, Le Samedi 3 octobre 1789 a Versailles les Gardes du corps regalerents les regiments de Flandres Suisses Dragons et Gardes de la nation, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, Hennin 10441.
Les soldats font sabrer le champagne à un capucin qui passait par là au moment où toute une assemblée de femmes arrive. Le tout se déroule sous le regard du roi, de la reine et du dauphin établis au balcon. Bref, une scène qui ne ressemble à rien de ce que l’on a pu raconter et qui contribuait à faire passer pour pure rumeur ce que l’on qualifiait d’orgie.
Une gravure réalisée après le 5 octobre a également semé le doute en plaçant le banquet à la date imaginaire du 31 septembre.
Anonyme, Le Trente un septembre 1789, estampe coloriée, BNF/Gallica, De Vinck 2941.
On y voit bien le roi, la reine et le dauphin, ainsi que les cocardes tricolores par terre mais on ne distingue pas les nouvelles cocardes, seul le commentaire indique qu’elle a été remplacée par la cocarde noire. Néanmoins, le roi a les deux mains cachées, l’une dans son gilet, l’autre dans sa poche, ce qui suggère une mystification dont il serait l’auteur mais qu’il ne voulait pas avouer.
La gravure qui sert de frontispice à Acte de contrition de messieurs les gardes du corps prend également le parti d’une mystification du roi en laissant également entendre que c’est lui qui avait organisé les journées d’octobre. On y voit une des émeutières chevauchant un homme qui n’est pas armé et qui semble bien être Louis XVI. Ce qu’elle lui dit : “Eh bien, J… F… diras-tu encore vive la noblesse ?” semble lui reprocher son faux complot du siège de Paris caché derrière Marie-Antoinette. Les deux personnages ont surtout le même visage, jouant à nouveau sur l’image de Louis XVI en femme.
Anonyme, Eh bien, J– F–, dira-tu encore vive la noblesse?, estampe, 1789, Library of Congress, Wikimedia Commons.
Une version coloriée rend le fait encore plus explicite en donnant la réponse de l’homme : “Oh non, sandisse le diable me berce.”
Anonyme, Eh bien J… F…, dira-tu encore vive la noblesse ? Oh non sandisse le Diable me berce, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2951.
On a déjà expliqué que le 7 juin 1789, Davy de Chavigné avait joué les lanceurs d’alerte en dévoilant un projet de monument pour la place de la Bastille qui révélait en fait un complot aristocratique, pour la Révolution, opéré par le parti autrichien. Des gravures vinrent accréditer ce complot aristocratique à l’instar de celle-ci, intitulée La réunion fait la force.
Anonyme, La réunion fait la Force, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2025.
Le caractère “autrichien” de la gravure se signale surtout par l’importance qu’elle accorde au clergé, qui occupe la place centrale et qui est encore distingué par les guirlandes végétales que la figure féminine dans les nuées déploie sur lui. Cette figure féminine s’appuie sur une ruche, représentation d’une société matriarcale qui, dès avant le début du règne, représentait l’influence de Marie-Antoinette sur la monarchie. Cette prépondérance du clergé dans le projet autrichien avait été emblématisée par le rôle de l’abbé Sieyès dans le serment du 17 juin 1789, attribué aux Autrichiens.
On notera également que si la noblesse porte bien une épée, elle n’est pas représentée en armure, contrairement à ce qu’on peut voir sur d’autres gravures, ce qui est aussi le signe d’une aristocratie qui voudrait évoluer vers des privilèges qui ne seraient plus dépendants des armes et de l’impôt du sang. Elle est surtout représentée à côté d’un obélisque portant les portraits de Louis XVI, Henri IV et Louis XII. Elle apparaît donc dans son rôle de conseillère du roi. De la même manière, le Tiers-état est représenté à côté d’un obélisque montrant les portraits de Necker, Sully et Colbert, laissant entendre que la révolution autrichienne se faisait en faveur d’un Tiers-état uniquement constitué de la bourgeoisie. Bref, la révolution proposée cherchait surtout à abolir les frontières liées à la naissance entre gens du même monde, c’est-à-dire entre gens fortunés.
Une autre gravure, intitulée Les trois ordres avec leurs attributs, sous le niveau, reprenant des codes iconographiques proches, semble lui répondre pour attribuer la Révolution à l’action de Louis XVI.
Anonyme, Les trois ordres avec leurs atributs [sic], sous le niveau, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2026.
Cette fois, c’est le niveau qui occupe une place centrale, faisant de l’Égalité la figure cardinale de la Révolution dans la continuité de la révolte des Niveleurs anglais. Le niveau est surmonté par une nouvelle figure féminine tenant un faisceau des licteurs, symbole révolutionnaire qui renvoie à une victoire présentée comme un échec, et un cœur enflammé.
La figure de la noblesse a les traits de Louis XVI et s’appuie sur une représentation du Palais Bourbon, ce qui tendrait à montrer que la noblesse révolutionnaire servait les intérêts du roi et de la politique des Bourbons. Le clergé, lui aussi ressemblant à Louis XVI, s’appuie sur une représentation de Notre-Dame, ce qui semble être un renvoi au lieu du triomphe de Françoise Boze, la maîtresse du roi, le 21 janvier 1782, ce qui expliquerait aussi la présence du cœur enflammé déjà évoqué. La révolution de Louis XVI est guidée par l’égalité mais aussi par l’amour pour sa maîtresse. En effet, le Tiers-état emprunte les traits de Necker et ses attributs : une corne d’abondance, une ancre et un navire rappellent surtout l’iconographie ambiguë qui avait accompagné le Compte rendu au roi, iconographie qui dissimulait déjà la maîtresse du roi. L’idée que défend cette gravure, c’est que c’est Louis XVI qui s’appuyait sur des personnages fortunés pour mener une révolution, se faisant prétendûment au nom de l’égalité, mais ayant pour véritable but de combler les attentes personnelles du roi et d’accommoder ses amours comme il l’entendait.
On retrouve le même type d’opposition à travers ces deux autres gravures.
La première représente à nouveau la prétendue révolution autrichienne.
Jean-Marie Mixelle, La France Figurée sous un Globe est soutenu du Peuple. La Noblesse et le Clergé aide au premier. La Ruche représente les trois Ordres reunis, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2038.
On y voit le Tiers-état, représenté par un paysan cette fois, ployant sous le poids de la France apparaissant sous la forme d’un globe fleurdelisé et couronné. La noblesse, en armure, et le clergé, représenté par un évêque, en profitent pour parader mais ils n’aident absolument pas le Tiers-état à porter le poids de la France. On retrouve, à l’arrière-plan, le motif de la ruche qui ne fait pas que représenter les trois ordres réunis, comme l’annonce le commentaire, mais les trois ordres tels que conçus par le projet autrichien.
La réponse à cette gravure reprit encore les mêmes codes pour montrer ce qu’était la Révolution de Louis XVI.
Jean-Marie Mixelle, La France reçoit des trois Ordres les voeux de toutes la Nation et les présentent à Louis Seize et à Mr Necker, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2039.
On y voit les portraits de Louis XVI et Necker sur une colonne que la France désigne aux trois ordres. Ce faisant, elle couvre un globe fleurdelisé d’une carte. On voit également sous le globe une branche de feuilles de chêne, allusion à la couronne civique et a sa connotation sexuelle. Elle renvoie donc toujours à la relation entre le roi et sa maîtresse, allégorisée par la France. Ce qui est très intéressant avec cette carte, c’est qu’on peut y lire “carte de France” mais qu’elle présente un territoire bien plus vaste que la France que la noblesse, en armure et brandissant son épée, s’apprête à conquérir. La gravure dévoilait un nouvel aspect de la révolution de Louis XVI : l’ambition impériale. La révolution ne devait pas s’arrêter aux frontières françaises. Tandis que la noblesse et le clergé regardent la France, le Tiers-état, à nouveau représenté par un paysan, regarde le portrait de Necker d’un air plutôt dubitatif. Peut-être mesure-t-il la profonde distance entre le Tiers incarné par Necker et par lui-même et se demande-t-il s’il ne risque pas d’être le dindon de la farce.
Une autre réponse, visiblement orléaniste, a été déclinée sous la forme d’une gravure s’inspirant d’un prétendu tableau du XVIe siècle de l’Hôtel de ville d’Aix-en-Provence.
Anonyme, Allegorie dédiée au tiers état, estampe, 1789, BNF/gallica, De vinck 2041.
Le tableau a-t-il jamais réellement existé ? Toujours est-il qu’il n’existe plus. Peut-être s’agissait-il plus simplement de recontextualiser l’ambition révolutionnaire de Louis XVI en la replaçant dans une histoire qui remontait à l’avènement des Bourbons sur le trône. C’est parce qu’il se réclamait d’Henri IV que Louis XVI menait la Révolution au nom de ce projet d’empire. La référence à Aix-en-Provence serait, quant à elle, une allusion à Mirabeau, député d’Aix et longtemps premier porte-parole révolutionnaire du roi.
Le paysan est cette fois chargé du fardeau d’un énorme cœur apporté par Dieu. A l’intérieur, sous un grand soleil, on voit un personnage en prière qui porte un manteau fleurdelisé au pied d’un Christ en croix. Il n’est pas très clair s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. La forme en cœur, et l’analogie établie entre Louis XVI et le Christ depuis le tableau de la fausse Paix de Hallé, m’incitent plutôt à penser qu’il s’agit d’une femme, allégorie de la France en Françoise Boze : le Tiers-état porterait ainsi une révolution qui prend la forme d’un étrange culte amoureux entre Louis XVI et sa maîtresse. On retrouve là les caractéristiques de la critique orléaniste de la révolution de Louis XVI : le soleil renvoyant à Louis XIV plutôt qu’à Henri IV, le modèle de Louis XVI qu’il n’aurait réussi à imiter que sur le plan amoureux. Une banderole surmonte le cœur sur laquelle on lit : “Nihil aliud in nobis” (Rien d’autre en nous) qui tendrait à montrer que la Révolution est entièrement attribuable à cette histoire d’amour.
En 1775, un certain François-Antoine Davy de Chavigné, magistrat auditeur à la chambre des comptes, imagina un monument à Louis XVI “en mémoire du rétablissement de l’ancienne magistrature”. Il en fit tirer une gravure.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Vue et perspective d’un monument projetté à la gloire de Louis – Seize en memoire du rétablissement de l’ancienne magistrature, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 189.
Le projet entrait en résonance avec celui de monument à Louis XVI de l’abbé de Lubersac qui était apparu quelques mois auparavant1. Je pense qu’ils étaient faits pour aller ensemble. Dans les deux cas, ce sont des personnages inattendus qui jouaient aux architectes : un abbé et un magistrat, ou comment dire que l’Église et la magistrature outrepassaient leur rôle et se prenaient pour les grands architectes de la monarchie. Pour Louis XVI, c’était une manière de laisser penser que le rappel des Parlements lui avait été imposé. La fonction d’auditeur à la chambre des comptes de Davy de Chavigné montrait aussi que la gestion des comptes par le roi était surveillé, qu’il ne pouvait pas mener librement la politique qu’il entendait mener, ce que sous-entendait déjà La Douane de Lépicié.
Le monument de Davy de Chavigné véhicule des critiques qui étaient celles que Louis XVI voulait formuler. Ainsi, devant ce monument, il y a deux obélisques portant “les médaillons des premiers présidents des corps de magistrature rétablis et des ministres honorés de la confiance de Sa Majesté à cette époque.” lI y a deux pouvoirs en concurrence, deux phallus, allusion au comte d’Artois en amant de Marie-Antoinette, et ce sont les magistrats et les ministres qui veulent s’arroger ce pouvoir.
Au centre du monument, Louis XVI est assis sur son trône en grand costume royal et Marie-Antoinette est debout à ses côtés sous les traits de la Bienfaisance, c’est-à-dire qu’elle tient une corne d’Abondance. Or le roi a l’air de protester, comme s’il lui reprochait de s’approprier la corne et son contenu. Sous la corne, il y a un petit putto qu’elle ne voit pas et qui tente de récupérer le contenu de la corne. Il semble signifier que le roi doit échapper à son rôle de roi et user de moyens détournés pour avoir sa part de l’abondance, ce qui rejoint la critique véhiculée par la profession de Davy de Chavigné : les comptes du roi sont surveillés.
En 1777, Davy de Chavigné imagina cette fois des Fontaines des Muses “en mémoire de la protection accordée à la littérature et aux arts par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre.” Il fit graver le monument l’année suivante2.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Fontaines des Muses, Monument projetté en mémoire de la protection accordée à la Littérature et aux – Arts, par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 190.
La reine était représentée en Minerve, comme elle l’affectionnait, mais l’idée était surtout de laisser penser qu’elle contrôlait les arts et tout le courant des idées en France. On lui présentait ainsi par exemple “La Henriade et les chefs-d’œuvre de la littérature française” comme si elle eut dû leur donner son approbation.
Le pont de l’impuissance célébrée
Puis en 1781, ce fut un pont dédié à Louis XVI “en mémoire de l’abolition de la servitude dans tous les domaines de S. M., pendant la guerre entreprise pour la liberté du commerce et des mers”, qui devait joindre l’Ile Saint-Louis à l’Ile de la Cité.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Pont de la Liberté, estampe, 1781, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
La référence était à nouveau ironique. La France ne combattait pas du tout pour la liberté des mers, mais dans la mesure où on lui demandait de combattre pour les intérêts de l’Angleterre, c’est-à-dire la liberté des mers et le commerce, et de bien vouloir faire cesser cette guerre au plus vite en acceptant une fausse victoire, comme on l’a vu, c’était du pareil au même. L’objectif était peut-être de répondre à l’exaltation de cette liberté du commerce, passant pour la vertu primordiale, par l’Angleterre, comme dans cette gravure déjà étudiée. Le pont visait naturellement à faciliter le commerce, comme on le lit dans le Journal de littérature :
De la même manière, il était ironique de prétendre célébrer l’abolition de la servitude quand la France se trouvait dans un état de servitude vis-à-vis de l’Angleterre. En conséquence, on voyait au-dessus du pont une statue de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié sous une espèce d’arc-de-triomphe, manière de dire qu’on lui demandait de triompher en étant impuissant.
Le monument lanceur d’alerte : une “révolution” orchestrée par la noblesse
Mais l’apport le plus curieux de Davy de Chavigné, et qui donna vraisemblablement naissance au fantasme, exalté par Barruel, d’une Révolution fomentée dans le loges maçonniques, c’est le fait qu’il se soit fait le grand architecte et prophète de la Révolution à travers sa Colonne de la Liberté, “monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française.”
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Colonne de la liberté : monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1714.
Le commentaire de la gravure précise que le monument a été dessiné par Davy de Chavigné en mai 1789, soit en même temps que les États généraux, et que le projet a été proposé “dans l’assemblée de la noblesse des bailliages de Provins et Montereau réunis et dans celle de la vicomté de Paris.”
Le projet s’accompagne surtout d’une brochure retranscrivant la présentation du monument devant l’Académie royale d’architecture le 8 juin.
On y lit des choses étonnantes, plus particulièrement un commentaire politique plutôt inattendu ici :
“Voilà ce que la France doit obtenir d’une bonne constitution ; les bases en sont indiquées dans les cahiers de tous les ordres : le clergé, la noblesse, le tiers état ont partout les mêmes principes sur la formation de la loi, la liberté civile, la sûreté et la propriété des citoyens, la répartition des impôts, la liberté du commerce et de l’industrie, ainsi que sur le retour périodique des assemblées de la nation. N’en soyons point surpris, cet accord prouve que ces principes sont fondés sur la raison même, et sur la nature des hommes. Ils sont indépendants des différentes formes de constitution politique, et doivent être les mêmes dans une monarchie, que dans une république ; l’intérêt d’un monarque vertueux, comme Louis XVI, doit se lier encore plus intimement avec l’intérêt général, que celui d’un corps législatif : c’est l’intérêt d’un bon père et d’une famille bien unie.
Cet accord dans les principes, les vertus du roi, et son amour pour son peuple devraient hâter l’établissement de notre constitution ; qui peut empêcher nos députés d’en fixer les bases ? Le dirai-je, hélas ! Le défaut d’union, sans laquelle toutes nos espérances seraient bientôt évanouies. Ah ! Croyons que les différents ordres de l’État ne tarderont pas de sacrifier, au bien public, les prétentions qui lui sont contraires, et que leur union deviendra le gage de notre bonheur, et le principe le plus fiable de la constitution qu’ils doivent établir3.”
Ce qui confirme que tout était déjà écrit, c’est le fait que Davy de Chavigné a déjà prévu d’intégrer sur la colonne un bas-relief montrant : “la sanction de notre constitution, jurée par Louis XVI et par la nation dans l’Assemblée des États généraux de la France en 1789 (p. 13.).”
Davy de Chavigné agissait comme un lanceur d’alerte à travers ce texte : il prévenait que les cahiers de doléances avaient été manipulés par la noblesse pour refléter ses aspirations, qu’une constitution était déjà prête et qu’elle allait être adoptée par les États généraux puisqu’on allait imposer le vote par ordre et que les vues de la noblesse prévaudraient. Qu’arriverait-il à ceux qui ne se soumettaient pas à cet arrangement ? C’est la gravure d’un autre monument à Louis XVI, déjà étudiée, qui le laissait entendre : ils seraient massacrés.
Il accuse en filigrane le baron de Breteuil d’être responsable de ce plan : il est cité comme l’un des quelques associés-libres de l’Académie d’architecture qui l’ont déterminé à y présenter son projet (p. 4.) et il évoque “les abus d’autorité sans nombre dont le despotisme ministériel a souillé les annales de notre histoire (p. 6.)”.
Le monument en lui-même, qui devait prendre la place de la Bastille, subvertit celui de l’abbé de Lubersac et donc la révolution parisienne que voulait Louis XVI. Il ne présente plus un obélisque mais s’inspire de la colonne trajane. Trajan était connu pour ses conquêtes mais aussi pour sa répression des révoltes juives, or c’est par une référence à une révolte juive, celle de Mathatias, que Louis XVI avait annoncé la révolution au Salon de 1783.
Il cite aussi deux créations papales : la fontaine de Trevi et celle de la place Navone. Cette dernière était aussi une inspiration pour Lubersac mais dont il modifiait le sens (p. 7.).
Il précise que la colonne s’élèvera à une hauteur située entre la colonne trajane et le monument de Londres par Wren, qui accusait notamment, dans l’une de ces inscriptions les catholiques d’être responsables du grand incendie de Londres. Bref, la colonne serait à mi-chemin entre un vaste empire qui réprime des révoltes, sous-entendu le Saint-Empire, et les catholiques anglais qui allumaient des incendies, allusion aux proximités de Breteuil avec Londres (p. 12.).
L’aspect général du monument est clairement sexuel et le texte s’en cache à peine en évoquant “l’érection du monument que les États généraux décerneront au régénérateur de la monarchie française (p. 5.).”. Il prenait l’aspect d’un phallus accompagné de ses testicules représentés par des guérites sur lesquelles s’élevaient les statues des provinces et des colonies (p. 15.). L’aspect était très colonial en effet parce que la gravure montre des figures couronnées devisant gaiement sur les guérites qu’elles paraissent ainsi exploiter.
Des couronnes civiques, c’est-à-dire de feuilles de chêne, liées entre elles parcouraient toute la colonne et renforçaient cette symbolique, On a déjà évoqué la connotation sexuelle de la couronne civique.
Au sommet, la statue de Louis XVI caricature les statues de Louis XV de Rennes et Nancy en montrant le roi tenant le sceptre d’un côté, vers le passé, et regardant ostensiblement de l’autre, vers l’avenir. Comme s’il y avait dissociation entre le pouvoir et celui qui l’exerce. D’autre part, il porte un manteau royal et une couronne mais pas de cuirasse, contrairement à Louis XV. C’est un roi qui ne peut pas faire la guerre.
La colonne, gardée par les statues de la France, la Liberté, la Concorde et la Loi, s’élève au-dessus d’un rocher au centre d’un bassin circulaire, symbole d’impuissance qui n’est pas contrecarré par la révolution, comme chez Lubersac. Non, on y voit les principaux fleuves et rivières du royaume qui versent une eau représentant la contribution à l’impôt. Ils sont “caractérisés par les différentes productions et les attributs du commerce principal des provinces qu’ils arrosent” et surtout, on établit une hiérarchie entre eux en matérialisant leur contribution à la richesse par la chute plus ou moins rapide de leurs eaux (p. 14-15.).
Au demeurant, la mise en concurrence et l’exploitation sous toutes ses formes semblent véritablement présider le projet puisque l’auteur s’amuse à faire de l’édit sur les Jurandes la quintessence de la politique de Louis XVI “pour la classe la plus malheureuse de ses sujets”. Il exaltait en effet “le droit de travailler” décrit comme “la propriété de tout homme, et cette propriété est la première, la plus sacrée, la plus imprescriptible de toutes (…) un droit inaliénable de l’humanité (p. 8-9.).” On était revenu au culte de la politique de Turgot et à son horreur des oisifs, à deux doigts du “Arbeit macht frei”, ce qui ne manquait pas de sel pour un monument qui était porté par la noblesse .
Outre la nouvelle constitution, les bas-reliefs de la colonne montraient la régénération de la marine française, l’abolition de la servitude dans tous les domaines de la couronne et la liberté du commerce de l’Amérique et des mers, et celle de l’Amérique, assurée par la paix de 1783 (p. 13.). On a déjà vu ce qu’il fallait penser de tout ça avec le projet de pont de 1781.
C’est curieusement dans son numéro du 27 août 1790 que L’Ami du roi fit une présentation de cette brochure et de la gravure du monument en proposant de le réaliser enfin4. A en croire de tels articles, le journal n’était royaliste qu’en apparence parce qu’il n’était pas très judicieux de rappeler, un an plus tard, que la Révolution avait pu être imaginée comme un complot royaliste visant à assurer la domination autrichienne et piéger les patriotes dans un guet-apens avant de conclure en regrettant que ça ne se soit pas produit…
Une estampe précédant le sacre du 11 juin 1775 avait déjà prévenu, le clergé voulait sacrer Louis XVI pour pouvoir le faire cocu, et c’est la même idée qui est véhiculée dans une estampe qui parut pour commémorer le sacre d’après Jean-Baptiste Huet, peintre réputé pour ses ornements, ses représentations d’animaux et ses scènes galantes. Il s’agit bien en effet de présenter Louis XVI comme un ornement, de montrer des animaux et une reine galante.
Jean-Baptiste Huet, Alexandre Briceau, Louis XVI Couronné à Reims Le 11 juin 1775. L’Heureux Jour – de la France, estampe en couleur, 1775, BNF/Gallica, De Vinck 134.
L’estampe est allégorique et elle peut donc inviter aux ambiguïtés mais elles ne sont peut-être pas assez ambiguës et la presse se montre embarrassée. On lit ainsi dans le Journal des Beaux-Arts et des Sciences :
“Sur un char de triomphe, que traînent un lion et un agneau, précédé de deux femmes représentant la France et l’Autriche, sont le roi et la reine, vers qui les Génies des arts, à genoux, tendent les mains.
Dans un coin est la naïade de la rivière de Vesle ; la Renommée avec ses deux trompettes vole au-dessus et un peu en avant du char que suivent les trois Grâces. On voit au loin les tours de l’église de Reims. Cette estampe, d’ailleurs bien exécutée, a le défaut de la plupart des sujets allégoriques. L’Heureux jour de la France est sans doute celui où le roi est sacré, parce qu’avant Louis X, on regardait le jour où se faisait cette cérémonie, comme celui auquel le roi était investi de sa puissance. Cependant, excepté les tours de la cathédrale de Reims, qu’il faut encore deviner, rien ne désigne ce jour ; la naïade peut tout aussi bien être celle de la Vesle, que de toute autre rivière. A quelle intention les Génies des arts, à genoux, tendent-ils les mains vers le roi et la reine ? Est-ce en signe de prière ? Est-ce pour leur marquer leur empressement et leur zèle ? La Renommée et les Grâces peuvent également figurer dans un autre évènement, et ce règne en promet beaucoup plus que dans celui du sacre. Ainsi il n’y a presque rien qui laisse l’allégorie sans équivoque. Quand, dans le tableau de la naissance de Louis XIII, Rubens met dans le ciel le char du Soleil à une certaine hauteur, et le signe du zodiaque qui répond au mois où ce roi est né ; quand Marie de Médicis remet aux mains de son fils un gouvernail, personne n’est embarrassé pour trouver ce que cela signifie. La justesse des rapports fait en même temps la clarté et la beauté de l’allégorie1“.
Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que l’article se réfère à Rubens pour donner des exemples d’œuvres non-équivoques. Cependant, ce qu’il dit est mensonger. Ainsi, il prétend que, dans le tableau sur la naissance de Louis XIII, on voit le signe du zodiaque du roi à côté du char du Soleil, ce qui est faux. On ne voit pas plus la reine qui remet aux mains de son fils un gouvernail dans le tableau sur la fin de la régence puisqu’elle tend la main, comme si elle essayait de récupérer le gouvernail. Ce que le journaliste signifie là, c’est que l’allégorie de la gravure est en réalité extrêmement claire et qu’il est obligé de mentir pour pouvoir en donner une description acceptable. Il le montre en mentant explicitement sur le cycle de la vie de Marie de Médicis par Rubens. La référence à Rubens est également choisie à dessein, par rapport à des problématiques du règne de Louis XVI. Ainsi, le tableau de la naissance de Louis XIII entretient l’ambiguïté quant à l’identité du père du roi, qui n’est pas représenté. Il le fait par sécurité, parce qu’on préférait que Louis XIII soit le fils de n’importe quel catholique plutôt que de ce dangereux Bourbon protestant qu’il avait fallu assassiner. Au XVIIIe siècle, le rappel de l’exemple de Louis XIII permettait de répondre aux rumeurs concernant le véritable père de Louis XVI : on avait prétendu que Louis XIII était un bâtard pour des raisons politiques, d’autres raisons politiques conduisaient désormais à prétendre que Louis XVI en était un aussi mais dans les deux cas, on savait que c’était un mensonge. Quant à la question du gouvernail, on la retrouve traitée dans la gravure de la même manière que chez Rubens. Louis XVI en tient un qu’il essaye d’éloigner d’une Marie-Antoinette qui prend toute la place et étend une main vers ce gouvernail dans un geste qu’elle veut faire paraître affectueux.
Ce qui est très clair dans cette gravure, c’est que c’est Marie-Antoinette qui paraît avoir été sacrée. Elle est au centre de la composition, la tête face au spectateur alors que Louis XVI détourne la sienne. Elle se trouve sur un étrange char de triomphe, tiré par deux animaux représentant le roi : l’agneau du sacrifice, qui essaye de se cacher, et un petit lion, le signe astrologique de Louis XVI. Le roi regarde Mars mais celui-ci ne lui est pas d’un grand secours tant il paraît entravé, coincé derrière une France toute vouée à la galanterie avec sa couronne et son bouquet de roses. Le char avance aussi sur un tapis de roses, On voit encore un petit Amour qui tient deux torches enflammées, en écho aux deux trompettes de la Renommée, comme s’il y avait deux hommes dans la vie de la reine, Enfin, si Louis XVI tient un gouvernail, la naïade censée représenter la Vesle en tient un aussi et elle se présente surtout sous l’aspect d’une fille galante, avatar de la reine.
Les trois Génies des arts, rappelant Louis XVI et ses frères, semblent quant à eux tendre les bras pour tenter d’arrêter le char.
Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze.
En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.
Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781.
Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.
Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu. La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique.
La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première.
Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.
Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants.
La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI. Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.
A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan.
Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV.
Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.
Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.
A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.
A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. [↩]
Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi.
L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré.
Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.
Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.
On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve.
A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.
En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David.
Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.
Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg. Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques.
C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.
La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.
Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.
Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure.
La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci.
Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage.
Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV.
Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre. A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative.
Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde.
Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant.
On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois.
Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but.
Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.
Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”
Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.
Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?
Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure.
Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.
Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775.
L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure.
L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.
D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.
Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”
On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter.
Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”
Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10.
C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.
A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.
La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ?
Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.
A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette.
Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.
Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle.
En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés.
Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler.
Les gravures de Louis Gillet
Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue.
Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786.
L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.
On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”
Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois.
Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.
Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères.
Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.
Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution
Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI.
Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.
L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance.
Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785.
Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.
Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.
Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet.
Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller.
Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche.
Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice.
François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.
La gravure donne ce commentaire :
“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”
On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).
Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV.
Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères.
L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI.
Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans.
La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel.
Dans les suites de Yorktown et de l’échange du dauphin par Louis XVI, la situation devint particulièrement tendue. Tout en relançant la guerre avec la Surprise de Saint-Eustache, l’objectif était de forcer les Anglais à avouer que leur défaite était feinte. Cornwallis, qui était celui qui avait été officiellement défait à Yorktown et qui était toujours soucieux d’exposer lui-même une situation qui le révoltait, prit soin de revenir en Europe avec Benedict Arnold après que le navire ramenant les officiers britanniques avait été obligé de relâcher1. Arnold était surtout connu pour avoir trahi les Américains et Cornwallis essayait donc de faire croire qu’il était lui-même un traître vendu aux Français.
De leur côté, les Français et les Espagnols, tout en maintenant leur siège volontairement infructueux à Gibraltar, entreprirent de s’emparer de Minorque le 4 février 1782, où le fort Saint-Philippe se rendit le jour même. Cette reddition express ne plaisait pas trop aux Écossais mais ça ne dissuada pas le général Murray et les autres officiers britanniques d’accepter une invitation à dîner du camp ennemi. Un seul refusa, Draper, parce qu’il ne voulait pas dîner “avec un traître envers sa patrie2 .” L’intérêt de la prise de Minorque dans ces conditions où la trahison était évidente, c’est que l’on ne pourrait pas s’empêcher de faire le rapprochement avec la prise de Minorque de 1756, qui avait conduit à la condamnation à mort de l’amiral Byng. L’affaire avait fait scandale et on ne pourrait pas comprendre que l’Angleterre en fasse moins en 1782 alors que ses officiers trahissaient bien plus ouvertement que Byng. Bref, si avec la perte de Minorque, l’Angleterre ne s’exposait pas au même scandale qu’en 1756, elle montrerait que la victoire lui importait finalement peu et que l’enjeu était ailleurs. Entre Cornwallis, Murray et Darby à Gibraltar qui faisait enrager l’Angleterre en affirmant hautement sa puissance incontestable sur la forteresse, on remarque surtout qu’un vent de révolte s’élevait chez les officiers britanniques qui n’en pouvaient plus que le Parlement veuille les empêcher de faire leur travail. Et c’était ça la force de Louis XVI : la noblesse française ne voulait plus combattre et préférait mettre fin à la guerre le plus tôt possible mais les officiers britanniques n’acceptaient pas qu’on les fasse passer pour des traîtres et des couards et ils aidaient donc Louis XVI à poursuivre la guerre.
Symboliquement, il y avait aussi à Minorque deux forts : le fort Saint-Philippe, qui s’est rendu, et le fort de Marlborough que les Français et les Espagnols ont réclamé. Cela répondait aux deux York de 1781 et à Louis XVI deux fois cocus, il avait enfin décidé d’en finir avec le cocufiage et l’impuissance à travers Philippe qui aime les chevaux, c’est-à-dire les femmes (voir les portraits équestres de Louis XVI) et Marlborough, le fameux général anglais à qui l’on reprochait également de ne pas vouloir faire cesser la guerre. Cette nouvelle disposition se traduisit aussi dans ses agissements à Versailles où il avait manifestement enfin décidé d’imposer ouvertement sa maîtresse à la cour. Le 21 janvier, à l’occasion des cérémonies parisiennes pour la naissance du dauphin, Françoise Boze avait pris place dans le carrosse de la reine.
…et on le lui fait amèrement regretter
Mais quand on voit le résultat, on comprend pourquoi il était si réticent à dévoiler ses maîtresses. Il paya en effet son audace au prix fort. Dès le 14 février, les Autrichiens le forçaient à faire arrêter Françoise et à l’envoyer à la Bastille. Il est probable que les choses étaient sur le point de très mal tourner pour lui également parce que le 26 février, le comte d’Angiviller fit soudainement part à Louis Le Dreux La Châtre, architecte de Compiègne, du “goût du roi pour son château de Compiègne” et de la nécessité de travaux urgents3. On peut être sûr qu’avec l’emprisonnement de sa maîtresse, sa priorité n’était certainement pas des travaux à Compiègne. Et d’ailleurs, que serait-il allait y faire et pourquoi se découvrait-il une soudaine passion pour Compiègne en 1782 ? Tout cela ressemblait plutôt à une volonté de l’écarter du pouvoir en l’exilant à Compiègne.
Mieux encore, cette déclaration intervenait alors que Mesdames Victoire et Sophie, ainsi que la fille du roi, étaient tombées violemment malades4. Il en résulta la mort de Madame Sophie le 3 mars. Dans ce contexte, il semble bien que paraître accepter Compiègne, c’était le dernier recours pour faire retomber la pression et c’est peut-être ce qui a sauvé sa fille et Victoire.
La paix face à Marlborough
Cette situation compliqua nécessairement la poursuite de la guerre et les partisans de la paix crurent avoir enfin remporté la partie quand les préliminaires de paix furent signés le 20 janvier 1783.
C’est probablement vers cette période qu’apparut la chanson Malbrourgh s’en va-t-en guerre. Les Mémoires secrets, à la date du 9 mars 1783, sont apparemment les premiers à vouloir lui trouver une origine. La chanson daterait de la mort de Marlborough en 1722, Beaumarchais en aurait rajeuni l’air, elle aurait été popularisée par Madame Poitrine, nourrice du dauphin, qui l’avait apprise dans son village, le roi et la reine la lui font chanter5.
Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les Mémoires secrets se mobilisent en général en faveur du roi, pour inventer de nouveaux récits à des faits qui le dérangent. Ici, on a donc l’impression que l’objectif est de réinventer l’origine de la chanson pour que le public ne soit pas incité à penser qu’elle évoque le roi et sa maîtresse. En même temps, la nouvelle est placée à la date du 9 mars, la saint Françoise, et c’était déjà la date choisie par le Courrier du Bas-Rhin en 1782 pour son article sur la prise de Minorque associé aux soudaines maladies de Victoire, Sophie et de la fille du roi. Par conséquent, tout en cherchant à voiler, ces articles dévoilent. On veut apparemment cacher qu’il est question de Françoise tout en choisissant une date qui dit : il s’agit bien de Françoise. Et je pense que nous sommes là face à une manœuvre de l’ordre de celle de la harpie en 1784, déjà étudiée.
En 1783, Louis XVI cherche à perdre l’adversaire en allumant des incendies partout pour qu’il ne sache plus lequel éteindre en premier, qu’il soit dépassé. Avec la chanson, il choisit de mettre en avant l’existence de sa maîtresse et sa stratégie de poursuite de la guerre mais pour les faire passer au second plan, derrière la mort de Marlborough, c’est-à-dire derrière les menaces de mort dont il faisait l’objet, notamment depuis le Léonard de Ménageot en 1781.
Les paroles de la chanson tournent en effet presque uniquement autour de la mort de Malbrouk et les gravures montrent par exemple ses funérailles. On se moque de lui parce qu’il veut toujours poursuivre la guerre et qu’on ne sait pas quand il en reviendra, mais le fait est qu’il en revient surtout mort. C’est une mort symbolique, la fin du combat, mais qui se doublait d’une menace réelle : si Louis XVI poursuivait la guerre, on pourrait n’avoir pas d’autre choix que de l’éliminer.
Anonyme, Les Funerailles du Grand General Malbrough, estampe en couleur, vers 1783, BNF/Gallica, De Vinck 883.
La chanson tire l’essentiel de son inspiration du tableau de Brenet sur la mort de Du Guesclin. Il évoquait la mort de Louis XV et le représentait en traître vendu à l’ennemi, avec un Louis XVI en page ses pieds. Dans la chanson, Louis XVI est donc à la fois Malbrouk que l’on caricature en Louis XV vendu aux Anglais, et le page qui va annoncer sa mort.
La puissance sexuelle de Malbrouk est célébrée par l’allusion à son grand sabre et la plantation de romarin, associé à Aphrodite, autour de sa tombe. On porte aussi en triomphe sa culotte de peau. Malbrouk est ainsi laissé sans culotte pour l’éternité, plus rien ne l’entravant pour dégainer son phallus6.
En achevant sa chanson par une célébration des femmes, le page laisse supposer qu’il a l’intention de consoler celle de Malbrouk. Il chante : “les blondes, les brunes et les châtaignes aussi”, ce qui est une double grivoiserie, la châtaigne (pour châtaine) étant connue comme le “gland de Zeus”.
La femme de Malbrouk est elle-même associée à la sexualité, à travers sa robe rose, et à des symboles phalliques : la tour où elle monte et la lunette, probable rappel de l’épisode de Minorque puisque outre les forts Saint-Philippe et Marlborough, la France avait récupéré les fortifications de la redoute de la reine et de la lunette de Kane7.
A côté de cela, j’avoue que je ne sais pas ce qu’il faut penser des différentes versions de la chanson qui font tantôt voler son âme à travers les lauriers, les choux ou les jambons.
Si certaines gravures illustrent simplement la chanson, d’autres provenant probablement réellement des Autrichiens, associent Malbrouk à d’autres personnages, plus particulièrement à Jeannot, comme si on voulait pointer un tour de passe-passe consistant à vouloir substituer Malbrouk à Jeannot.
C’est le cas par exemple du Réveil de Marlboroug. Alors que ce dernier sort de sa tombe comme un nouveau Christ ressuscité, il fait fuir sa femme et tomber Jeannot à la renverse. Ce réveil de Marlboroug, c’était la guerre qui continuait malgré les préliminaires de paix du 20 janvier.
Anonyme, Réveil de Marlboroug, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 882.
D’autres gravures de Malbrouk cherchent surtout à diluer le message principal de la menace de mort.
Dans Le Retour de Malbrouk, on a ainsi un Malbrouk, au registre supérieur, ressuscitant et refaisant surface sur un Pégase à tête d’âne auprès du page et de sa femme.
Anonyme, Le Retour de Malbrouk, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 885.
Avec de nouvelles paroles de chanson, il est associé, au registre inférieur, à une foule de personnages de théâtre se moquant de Louis XVI issus de pièces dans lesquelles à triomphé l’acteur Volange.
On reconnaît ainsi les personnages de Jérôme Pointu à gauche, Jeannot des Battus paient l’amende recevant le contenu du pot de chambre de Simon qui sort d’une corne d’abondance, Gilles ayant volé la pendule dans Gilles Ravisseur, et les perruques de Chacun son métier, les champs sont bien gardés. Au milieu de tout cela, un abbé fait mine de s’offusquer en se cachant les yeux. Il représente la fausse prétention à la vertu du roi, démentie par toutes ces pièces. Malbrouk, représentant Louis XVI en censeur, est montré en armure et avec son grand sabre pour essayer de mettre bon ordre à tout cela. Il porte un bouclier représentant un tambour et sur lequel on peut lire : “Plus de bruit que de besogne”, sans savoir s’il faut l’appliquer à lui-même ou à ceux qui commandent ces pièces.
Il lui écrivit : “Bien sûr maintenant du goût du roi pour son château de Compiègne il faut que j’y apporte des soins sinon entièrement exclusifs, du moins une préférence marquée.” Cité par Jean-Marie Moulin, Le Château de Compiègne, RMN, 1987, p. 35. [↩]
Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade
Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu.
Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet.
On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou :
“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”
Certains récits ajoutent aussi : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.
On trouve parfois une seconde anecdote :
“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.
Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone). Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre.
L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette.
C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade.
Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.
Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique :
“Il n’est pas besoin de nommer
Le Héros dont ici l’image est crayonnée ;
Il remplira sa destinée,
La Gloire seule a droit de l’enflammer.
Il est digne (à ces nobles traits
On pourra mieux le reconnaître, )
De commander à des Français
Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”
En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue.
Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer.
La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI
Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)).
Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.
Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve.
Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.”
L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse, tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard, dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais.
Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard.
La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît
La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi :
“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.
Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.
La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.
Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne).
La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI.
Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.
Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas.
En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais.
On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais.
Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer.
Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse.
Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée”
Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.
Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.
L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV.
Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.
Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber.
Les gravures jumelles
Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.
Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.
Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.
L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.
On lit ainsi sur la gravure :
“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu
Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ;
Il avance en en héros que la gloire environne,
En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne,
Tranquille à son aspect, il a partout les yeux.
Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux
Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence;
Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense :
Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier :
D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”
L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David.
Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère.
Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose : Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement.
Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.
On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”
En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant.
Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé.
En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français.
A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant.
Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E
En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.
A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.
Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes.
Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262
En dépit du succès de la Cora de Naumann dans le Nord de l’Europe (Suède, Allemagne et Danemark) et de ses diverses adaptations italiennes, l’opéra n’était pas traduit en français. Cette situation résultait probablement de la volonté de Louis XVI lui-même, qui voulait ainsi laisser penser que ce sont les Autrichiens qui dictaient leur volonté sur la scène et qu’on ne pouvait parler de sacrifice que s’il s’agissait de Marie-Antoinette, à travers le sacrifice d’Iphigénie dans les opéras de Glück.
Un appareil critique en contradiction avec l’oeuvre
Le 3 mai 1785 eut lieu la première d’un opéra orléaniste, Pizarre ou la conquête du Pérou, composé par Joseph Candeille, qui montra toutefois que Cora n’était pas ignoré en France,
Le livret de l’œuvre, dont l’auteur est resté inconnu, s’ouvre par un “Avis de l’éditeur” dans lequel l’auteur s’excuse de présenter le cruel Pizarre sous la forme d’un amoureux. Il l’explique en disant qu’il “est de fait qu’une fille, ou parente de l’Empereur, lui inspira une passion qui fut d’une assez longue durée pour qu’il en ait eu deux enfants (p. III.).” Tant de souci de la vérité historique _ qui n’était pas le fort des Orléans comme le leur reprochait Louis XVI_ n’était assurément pas gratuit. Il se trouve qu’au moment de l’édition du livret, Louis XVI avait en effet eu deux enfants de Françoise Boze. C’était donc un moyen d’exprimer d’emblée que c’est à lui que l’auteur identifiait Pizarre.
Suivait un “Précis de l’histoire” qui rendait les choses encore plus claires :
“Trois hommes, nés dans l’obscurité, entreprirent de renverser à leurs frais un trône qui subsistait avec gloire depuis plusieurs siècles. François Pizarre, le plus connu de tous, était fils naturel d’un gentilhomme d’Estremadoure (p. V.).”
Les trois hommes étaient Louis XVI et ses frères, qui voulaient faire la révolution. Ils étaient nés dans l’obscurité parce qu’ils auraient dû, selon les Orléans, laisser la place à David, leur aîné. En précisant que Pizarre était un fils naturel, l’auteur renchérissait sur les rumeurs au sujet de la bâtardise de Louis XVI que Coras’efforçait de lever.
On retrouve ensuite toutes les critiques habituelles des Orléans sur Louis XVI, et notamment le fait que la guerre d’indépendance américaine et sa soif de conquête du monde seraient mues par un désir de compenser sa naissance douteuse. L’histoire de la conquête du Pérou par Pizarre est déroulée à la suite. Évitant de tomber dans le travers de Marmontel avec ses Incas, l’auteur souligne que le fanatisme n’était pas seul en cause dans l’ambition espagnole et que l’or était une puissante motivation (p. X.).
Le récit s’achève par le “carnage affreux” fait par les Espagnols : “Pizarre, lui-même, s’avança vers l’Empereur, fit tuer par son infanterie, tout ce qui environnait le trône, fit le monarque prisonnier, et poursuivit le reste de la journée, ce qui avait échappé au glaive de ses soldats (p. X-XI.).” Et de la même manière que L’Education de Henri IV, autre ouvrage orléaniste, avait inspiré le projet de siège de Metz qui ne put pas avoir lieu en 1791, il semble assez clair que le massacre de Pizarre a inspiré la trame du 10 août 1792, toujours dans l’intention de faire croire que la Révolution était aux mains des orléanistes.
Mais ce qui est surtout intéressant dans ce récit historique, c’est qu’on se demande ce qu’il fait là parce que l’opéra s’en démarque en tous points. L’intention était d’abord humoristique en rebondissant sur le reproche fait par Louis XVI : en effet, les Orléans se contrefichent de la vérité historique, mais le but était surtout de mettre l’accent sur les contradictions de Louis XVI (qui veut qu’on le dise impuissant tout en ayant une maîtresse ou faire la révolution tout en refusant de reconnaître que c’est lui qui la fait). L’affaire de la harpie, dans les suites de l’expédition du Pérou, les avait particulièrement mises en valeur.
La fausse opposition des deux corps du roi
L’opéra, en miroir de Cora, s’ouvre sur une scène devant un autel. Chez Naumann, Cora se sacrifiait en devenant prêtresse du Soleil et en renonçant à son amour pour Alonzo, chez Candeille, Alzire et Zamore se marient et tout semble débuter sous de bons auspices. Candeille introduit aussi un Alonzo, en référence à Cora, mais qui joue un rôle parfaitement insignifiant.
Les noms des personnages sont inspirés de la pièce de Voltaire de 1736, Alzire ou le Américains, dans laquelle il y avait deux rois, Zamore en était un. Pizarre reprend l’idée des deux rois mais pour la décliner sous la forme des deux corps du roi. En outre, depuis la comtesse Du Barry, Zamore était aussi surtout devenu un esclave. Le Zamore de Candeille est donc ce roi esclave de la nouvelle Du Barry, c’est-à-dire Marie-Antoinette, comme Louis XVI aimait à se représenter.
Le mariage avec Alzire représente la proposition que l’on faisait alors à Louis XVI : pour ne plus être l’esclave de Marie-Antoinette, il pouvait abdiquer, devenir protestant et épouser Françoise Boze puisque tel était son désir. En juin 1784, Marie-Antoinette avait déjà fait jouer Le Dormeur éveillé à Trianon, pendant le séjour de Gustave III. L’œuvre cherchait déjà à pousser Louis XVI à l’abdication, ce qui lui avait extrêmement déplu1
De manière tout à fait incongrue, destinée à créer un effet comique, Pizarre devient amoureux à peine a-t-il posé le pied en Amérique, ce qu’il confie à l’insignifiant Alonzo (II, 3.). Il s’agissait là de moquer Louis XVI en nouvel Hercule auprès d’Omphale, qui lançait des guerres puis s’en allait conter fleurette.
Mais la question qui se pose c’est : si Pizarre, en représentant Louis XVI en roi doté de toute sa puissance, n’est qu’un double de Zamore, Louis XVI esclave de son mariage autrichien, et qu’ils sont tous les deux amoureux d’Alzire, pourquoi y a-t-il une intrigue ?
La scène 2 de l’acte III semble répondre à cette énigme. Le fait est qu’il y a en réalité quelque chose de plus fort que l’amour pour Louis XVI, et cette réalité, c’est l’empire. Abdiquer et se marier avec Françoise, c’est renoncer à l’empire, ce que l’auteur présente sous la forme d’un Pizarre dispensateur des grâces aux princes du monde :
“Je puis vous replacer au rang de vos ayeux,
Inca, d’un roi puissant que l’Europe révère
Soyez l’ami, le tributaire.
Je fais tomber les fers des mains de vos sujets ;
Et vous pourrez, au sein d’une tranquille paix,
Rendre heureux votre peuple, affermir votre empire.”, dit Pizarre à Atabaliba.
C’est l’obstination de Pizarre qui finit par avoir raison de la vérité historique énoncée en tête de l’ouvrage. En effet, ce ne sont plus les Espagnols qui s’apprêtent à commettre des violences, mais les Incas qui veulent faire une révolution, menée par Zamore, parce que Pizarre veut lui prendre son Alzire (V, 2.).
Pour le duc d’Orléans, qui avait une place confortable de spectateur, les choses étaient simples : Louis XVI abdiquait, David prenait sa place, c’en était fini de l’alliance autrichienne, la Révolution était faite. Alors si Louis XVI voulait vraiment la révolution, pourquoi n’abdiquait-il pas ? A vrai dire, cette vision est assez déroutante dans sa naïveté et David lui-même, qui ne fit jamais trop d’efforts réels pour s’asseoir sur le trône de Louis XVI, doutait manifestement fortement qu’il puisse réaliser une révolution aussi simplement. Mais peut-être n’exprimait-il pas ses craintes aussi clairement auprès d’Orléans.
C’est finalement Alzire, qui en prenant pitié de Pizarre, empêchait la révolution des Incas (V, 3), ce en quoi d’Orléans interrogeait les velléités révolutionnaires de Françoise Boze, qui semblait plus intéressée par un amant roi que par un simple particulier. Cependant, en constatant les réticences de Louis XVI, de Françoise et l’enthousiasme modéré de David face à ses idées simplistes, d’Orléans ne les remettait jamais en cause. Tout le monde était guidé par une ambition personnelle, sauf lui.
L’opéra s’achevait, de façon volontairement peu crédible, par un Pizarre rendant Alzire à Zamore et prétendant apporter, on ne sait comment, “un culte, et des arts, et des lois” aux Incas (V, 3).
Le fait que le texte ait servi d’inspiration pour le 10 août montre assez combien Louis XVI l’avait peu apprécié et qu’il lui avait laissé une impression durable.
Pour la fête de la Fédération, il chargea également Candeille de composer un Te Deum, manière de signifier que, le 14 juillet 1790, c’était la Révolution pacifique et si peu révolutionnaire de son Pizarre qui était en train de gagner2.
De Pizarre à Don Pizarro dans Fidelio
Enfin, puisque le texte anticipait le 10 août, un autre opéra, qui en racontait les suites, s’en inspira. On retrouve en effet Pizarro en gouverneur d’une prison d’État dans Léonore, devenu ensuite Fidelio, de Beethoven. Le livret s’inspirait d’un texte de Bouilly, pseudonyme qui avait été auparavant utilisé par Louis XVI et Françoise Boze parce qu’il était manifestement la contraction de Boze et Louis, mais on peut surtout y voir une inversion de Cora, c’est la femme qui devient un homme, pour répondre à Pizarre.
En Léonore/Fidelio, Françoise montrait que ce n’était pas parce qu’elle préférait le roi à l’homme qu’elle ne l’avait pas encouragé à abdiquer.
Le livret de Beethoven rebondissait sur des passages de Pizarre qui anticipaient ce qui s’est passé au Temple, notamment sur les paroles de Pizarre à l’égard de Zamore :
“Soldats, qu’on le charge de chaînes ;
Qu’on prépare pour lui le plus honteux trépas (III, 4).”
Un renoncement à l’empire pour épouser Françoise avant un départ en Amérique étant alors devenue la seule alternative à la guillotine laissée à Louis XVI par Pitt3.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 235. [↩]
