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Le dauphin, père de Louis XVI, révélé à travers la figure d’Anacréon en 1767

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Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret : 

” Les Plaisirs d’Anacréon.
L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent.
Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”

Jean-Bernard Restout, Les Plaisirs d’Anacréon, huile sur toile, 1767, vente Sotheby’s, 6 juin 2012, New York, lot 64.

Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon  : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour. 

Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie),  au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon. 

Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer. 

La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon. 

Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.

Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé,  pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze. 

  1. Il le fut également au Salon de 1791 [↩]
Russie, Salon de 1765, Salons de peinture et de sculpture

La succession royale française vue à travers un filtre russe au Salon de 1765

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Avant la tenture sur le Costume turc avec des cartons de Charles-Amédée Van Loo en 1775, Jean-Baptiste Leprince avait proposé toute une série de gravures sur le costume russe. Mais comme pour  les scènes d’histoire, qui permettaient d’évoquer le présent de manière détournée, les ambitions ethnologiques visant à décrire avec précision les habitants de territoires perçus comme barbares cachaient le plus souvent une critique de la France et de ce qu’elle cherchait à cacher. 

Après un voyage qui le conduisit en Russie de 1758 à 1764, Leprince exposa plusieurs tableaux au Salon de 1765.

L’un des plus remarqués fut Le Berceau pour les enfants, ainsi décrit dans le livret : 

“Le Berceau pour les enfants. Espèce de hamac qu’on suspend au bout d’un bâton élastique qui est attaché au plancher. Dans le beau temps les mères l’emportent et l’attachent hors de la maison, à ce qu’elles trouvent de plus commode.”

Jean-Baptiste Leprince, Le Berceau pour les enfants, huile sur toile, 1765, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Il doit être analysé avec un autre tableau exposé au Salon, qui ne figure pas dans le livret parce qu’il y fut exposé après l’ouverture : Le Baptême russe. C’est assez curieux qu’il soit ignoré par le livret parce que c’était le morceau de réception à l’Académie de l’auteur. Dans les faits, en approuvant sa réception au sein de l’Académie avec ce tableau, c’était une manière de confirmer qu’il donnait une version académique, dans les faits représentés, du Berceau des enfants. 

Jean-Baptiste Leprince, Le Baptême russe, huile sur toile, 1765, Musée du Louvre.

Diderot qui, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, défendait les droits des enfants que le dauphin, père de Louis XVI, avait eus de sa maîtresse, les a comparés. 

Dans le Berceau des enfants, un élément nous aide à comprendre que, en dépit des costumes russes, nous sommes en France. Aux pieds du vieillard assis sur un banc on voit, selon Diderot, “un coq qui cherche sa vie”1. Il est accompagné de deux poules. On ne voit que la tête de celle qui est à côté de lui et qui est cachée par l’enfant de dos. La deuxième est un peu plus loin à droite, en train de picorer du grain. Le coq qui cherche sa vie représente la France sous la figure du dauphin, qui cherche à perpétuer un dynastie légitime après les deux rois issus d’adultères qu’étaient Louis XIV et Louis XV. Les poules représentent ses deux femmes : Marie-Josèphe de Saxe, la poule qui picore, et sa maîtresse, la poule cachée. 

C’est aussi lui qui est représenté par le vieillard réduit à l’impuissance. Il est accompagné de deux enfants, qui représentent les enfants que le dauphin a eus avec sa maîtresse. Ils regardent le bébé, le futur Louis XVI, dans le berceau. Comme le précise Diderot : on suppose que la servante qui actionne la corde du berceau a le dessein de l’élever, mais il est aussi possible qu’elle veuille le descendre. Le sort du bébé est donc littéralement en suspens, comme l’était alors la succession du dauphin. 

On voit aussi une représentation d’une chèvre avec deux chevreaux et trois agneaux. Comme sur le Mausolée de Sens, Ils expriment la tension entre une union désirée et fondée sur le plaisir, la chèvre et les chevreaux, et une union contrainte renvoyant au sacrifice, l’agneau pascal, mais aussi le mouton comme symbole de l’asservissement à l’Angleterre. Les trois agneaux pouvant ainsi être vus comme les trois fils de Marie-Joséphe de Saxe. L’agneau à gauche, qui prend le public à témoin, est un équivalent de l’enfant dans le berceau. Il attend que l’on se prononce sur son sort. 

Diderot identifie la femme à gauche, à la quenouille, comme la grand-mère des enfants, Il s’agirait donc d’une représentation de Marie Leszczynska, qui avait déjà été confrontée à la survie du coq. En effet, face à un Louis XV issu de l’adultère, elle avait elle-même pratiqué l’adultère pour rendre la couronne aux Bourbons. Il ne dit rien en revanche de la femme en rouge avec des boucles d’oreilles en perle. Elle est en face de la grand-mère, elle lui répond donc visuellement, et elle essaye de jouer avec l’enfant, qui se détourne. Il s’agit vraisemblablement de Marie Leszczynska dans son rôle de reine vertueuse et fidèle à un Louis XV roi d’Angleterre. 

Le Baptême russe permettait de préciser dans quelle direction on avait emmené le berceau. Il contrastait toutefois d’emblée avec l’autre peinture parce qu’il était plongé dans l’obscurité.  A l’état de nature plein d’espoir du Berceau des enfants succédaient les temps obscurs. Par le baptême, on apprenait que le bébé avait été hissé vers le haut, du moins dans une certaine mesure parce que concrètement, en le plongeant dans la cuve baptismale, le prêtre le présente vers le bas. Le tableau reprend la structure du Berceau des enfants en représentant deux prêtres qui se font face et se répondent. L’un plonge l’enfant dans la cuve et l’autre, plus jeune et devant, verse des parfums dans un feu. Le premier est couvert du jaune de la trahison, le second mêle blanc et jaune. C’est un peu comme si on espérait que la fumée issue du feu, renvoyant au feu sacré, dissimule la cuve. Il fallait comprendre que l’on voulait faire croire que le choix de désigner le futur Louis XVI comme successeur naturel de son père, au détriment du fils qu’il avait eu avec sa maîtresse, était un choix du dauphin lui-même. L’enfant était élevé dans l’ordre de succession par le baptême, mais la révolution, quant à elle, retombait. 

Dans le cas des deux Marie Leszczynska, on avait la dévote qui prenait le pas sur la femme adultère, mais au service de la révolution ici, le dissident essaye de faire de l’ombre au dévot pour nuire à la révolution. 

A gauche de la cuve, tenant des cierges, Diderot identifie le parrain et la marraine de l’enfant. En réalité, ce sont plutôt les parents, mais leur représentation pose des questions sur la légitimité de l’enfant. C’est la femme qui est en avant et elle est couverte du rose de la sexualité, renvoyant à l’adultère. Quant au parrain, il est dans l’ombre et a un air résigné et absent. Clairement, il semble être forcé de donner son nom à l’enfant. Voici ce que Diderot en dit : 

“il est certain que ce parrain a le caractère le plus franc et le plus honnête qu’il soit possible d’imaginer ; si je le retrouve hors d’ici, je ne pourrai jamais me défendre de rechercher sa connaissance et son amitié : j’en ferai mon ami, vous dis-je. Pour cette marraine, elle est si aimable, si décente, si douce… — Que j’en ferai, dites-vous, ma maîtresse, si je puis. — Et pourquoi non ? — Et s’ils sont époux, voilà donc votre bon ami le Russe… — Vous m’embarrassez. Mais aussi, c’est qu’à la place du Russe, ou je ne laisserais pas trop approcher mes amis de ma femme, ou j’aurais la justice de dire : Ma femme est si charmante, si aimable, si attrayante…2.”

En se disant l’ami du parrain, il rappelait sa proximité avec le dauphin. Et en lui trouvant “le caractère le plus franc et le plus honnête” alors que le peintre le représentait mécontent d’être au baptême, Diderot attestait que le prince n’était pas un hypocrite. Mais tout le discours sur la marraine confirmait surtout ouvertement le choix du rose pour son costume, puisqu’il en faisait une femme légère qu’il aimerait séduire. On comprenait dès lors beaucoup mieux le mécontentement du parrain. 

Diderot nous parle aussi du “jeune acolyte qui étend sa main pour recevoir les vaisseaux de l’huile sainte qu’un autre lui présente sur un plat.” Il nous donne là le véritable sens du baptême : aller vers un nouveau sacre de roi catholique plutôt que vers une révolution protestante. C’était un baptême qui sauvait la monarchie. 

Cet acolyte vient en contrepoint du jeune garçon avec l’épée à gauche, qui ressemble au parrain et pourrait être son fils. Il nous fait comprendre que le combat appartient au passé. 

Il signale encore, à côté de l’homme qui attend l’huile, un autre homme “baissé sur un coffre ouvert” et ajoute : “c’est apparemment le père, ou quelque assistant qui cherche de quoi emmailloter promptement l’enfant au sortir de la cuve.” A vrai dire, cet homme fait surtout penser à la grand-mère du Berceau. Il lui ressemble, porte la même coiffe et est vêtu de orange comme elle. Le personnage semble aussi surtout couvrir le coffre, comme si la scène qui se déroulait venait justement mettre un terme à ce que le grand-mère adultère avait ouvert. 

  1. Diderot, Salon de 1765. [↩]
  2. Ibid. [↩]