En 1770, Charles de Villette publia un Éloge historique de Henri IV, roi de France, s’ornant d’une gravure de Charles Eisen et Joseph de Longueil présentant les bustes en médaillons de Henri IV et Louis XV.
Charles Eisen, Joseph de Longueil, Henri IV et Louis XV, estampe, 1770, Château de Pau, BNF/Gallica.
C’est une iconographie assez rare car, évidemment, Louis XV ne tenait pas spécialement à ce que l’on soulève la question de ses origines et que l’on rappelle qu’il ne descendait pas d’Henri IV. Mais Villette, qui se faisait passer pour le fils spirituel, voire le fils tout court, de Voltaire, le philosophe de Louis XV, n’était pas à une provocation près. Aussi, son Éloge d’Henri IV pouvait se lire comme un hommage à La Henriade, qui avait faussement consacré Henri IV en apôtre de la tolérance.
En réalité, Villette est plus mitigé. Il divise son ouvrage en deux parties montrant bien qu’il y a deux Henri IV distincts : le combattant protestant et le roi catholique. De la même manière, il dédie son ouvrage au prince de Condé, authentique descendant d’Henri IV qui avait remporté les rares victoires françaises de la guerre de Sept Ans, tout en prétendant prendre modèle sur Louis XV pour son Henri IV, alors même qu’il avait tout fait pour pousser la France à la défaite :
“c’est dans l’âme de Louis que je trouverai l’expression vraie du souverain que je veux peindre ; c’est la même bienfaisance, le même amour pour ses sujets : quelle ressemblance, surtout, dans ces qualités domestiques, qui font disparaître le monarque, et ne laissent voir que l’homme, mais l’homme affable, prévenant, sensible, digne enfin de changer en amis tous ceux dont sa grandeur fait des courtisans1.”
Bref, Condé serait le modèle de sa première partie et Louis XV, de sa deuxième.
La gravure met en scène cette opposition. Elle met face à face un Henri IV regardant vers l’avenir et un Louis XV regardant vers le passé. Elle puise aussi son inspiration dans le Salon de 1767. L’angelot qui sépare les deux rois et dominant deux cornes d’abondance n’est pas sans rappeler celui que consacrait la Paix de Hallé, il s’agirait donc d’une représentation du futur Louis XVI qui, dans l’ouvrage, pouvait apparaître dans les deux parties : à travers le mariage avec Marguerite de Valois, gage de paix entre protestants et catholiques, mais qui pousse le futur Henri IV sur le chemin de la guerre à cause de la saint Barthélemy dans la première partie2 ou dans l’éloge du laboureur et de l’agriculture de la deuxième partie qui rappelait Le Dauphin labourant3.
Les instruments des sciences et des arts, au bas de la gravure, rappelaient quant à eux leur récurrence dans les représentations en hommage au dauphin, comme l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, et qui donnaient une vision aseptisée de ses véritables centre d’intérêts. On les retrouvait aussi dans l’Allégorie en l’honneur du prince de Condé par Nicolas Vennevault, également exposée en 1767, et où elles ternissaient aussi l’aura du combattant.
Cependant, derrière l’angelot se profile un faisceau des licteurs, qui rappelle l’histoire du roi Scilurus de Hallé, signifiant que l’échec n’est qu’apparent et la révolution sur le chemin du triomphe. Et en 1770, en effet, avec un mariage du dauphin avec Marie-Antoinette qui semblait voué à l’échec, on semblait être plus proche de la Saint Barthélemy que du Dauphin labourant de 1769. A la page 26, une autre ornementation gravée représente un dauphin se transformant en corne d’abondance non pas par le mariage, mais en supportant sur sa queue la couronne, le sceptre et l’épée, comme si Louis XV était déjà de l’histoire ancienne.
Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphinde Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret :
” Les Plaisirs d’Anacréon. L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent. Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”
Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour.
Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie), au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon.
Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer.
La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon.
Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.
Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé, pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze.
Au Salon de 1767, Nicolas-René Jollain exposa un Bélisaire qui a posé les bases de ceux réalisés ultérieurement par David. Sa toile réagissait à la récente parution du roman éponyme de Marmontel.
Nicolas-René Jollain, Bélisaire, 1767, huile sur toile, collection particulière, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/6330-belisaire-demandant-laumone-jollain
Tout d’abord, ce que l’on remarque, c’est que c’est un Bélisaire couvert de jaune. Il incarne le traître parce que, comme on l’a déjà vu, le Bélisaire de Marmontel était une trahison de ce qu’avait été le dauphin qu’il entendait représenter.
Comme chez Durameau, on voit une femme pleurer à ses pieds. Elle a les jambes enveloppées dans du bleu marial et, plus clairement que chez Durameau, elle apparaît comme la fille de Bélisaire. On comprend que ce sont les catholiques qui pleurent ce dauphin en Bélisaire, de même que l’Autriche catholique, représentée par la femme de Bélisaire couverte de brun, qui incarne le renversement des alliances de 1756.
Devant eux, un chien représentant le peuple dort paisiblement, indifférent.
Tout se joue réellement à l’arrière-plan. Un soldat de Justinien, portant également un manteau bleu marial, paraît s’affliger mais concrètement, il ne fait rien pour aider Bélisaire. Il s’agit vraisemblablement d’une représentation de la noblesse qui tenait plus à préserver l’alliance autrichienne et la paix que le dauphin.
Les seuls qui agissent véritablement, c’est un homme vu de dos qui joue double jeu et qui donne de l’argent à un petit garçon. Cet homme porte un manteau rouge anglais, mais sur une tunique orange, qui renvoie à une trahison de l’Angleterre. On pourrait y voir un écho de l’alliance anglo-danoise, qui était apparemment sous-entendue dans le tableau de Hallé également. Le petit garçon, portant le casque de Bélisaire, lui redonne sa puissance et les moyens de poursuivre son véritable combat.
C’est au-dessus de la Paix de Hallé que, au Salon de 1767, fut exposé le tableau de Durameau : Le Triomphe de la Justice, un choix d’accrochage qui confirme qu’il s’agissait bien de mettre sur le même plan les échevins de la ville de Paris et les magistrats dans le règlement de la succession du dauphin.
Le tableau de Durameau était destiné à orner la chambre criminelle du Parlement de Rouen, ce qui conditionnait aussi la représentation de cette Justice puisque Rouen, on l’a déjà vu à propos de la statue de Louis XV, était surtout perçue comme la ville anglaise qui avait tué Jeanne d’Arc, ce qui résonnait particulièrement quand on accusait l’Angleterre d’être derrière la mort du dauphin.
Louis-Jean-Jacques Durameau, Le Triomphe de la Justice, huile sur toile, 1767, Palais de Justice de Rouen, Wikimedia Commons.
“La Justice traînée sur son Char par des Licornes blanches, symbole de la Pureté, couronne l’Innocence qui se jette entre ses bras. La Prudence, la Concorde, la Force, la Charité & la Vigilance l’accompagnent. Elle foule aux pieds la Cruauté & l’Envie désignées par le Loup & le Serpent, & brave les efforts de la Fraude, qui, laissant tomber l’étendard de la Rébellion, veut s’opposer à son passage. Tableau de 10 pieds 8 pouces de haut, sur 14 pieds de large. Il doit être placé dans la Chambre Criminelle du Parlement de Rouen.”
Notons tout d’abord que le char de la Justice est tiré par des licornes, ce qui augure mal de la réalité de cette justice puisque ce sont des animaux imaginaires. D’emblée, la justice est présentée comme un mirage. Son char s’avance en outre vers la gauche, le passé, vers la régression. Et si Diderot nous dit que “la lumière d’une gloire” environne cette Justice1, elle se dirige vers un horizon jaune comme la trahison, et c’est aussi le jaune qui teinte sa robe.
Elle est censée couronner l’Innocence mais, en réalité, elle paraît surtout tenir hors de portée de l’Innocence la balance et la couronne lisse, qui s’assimilait à une couronne laïque dans l’iconographie sur la mort du dauphin, Plus que se jeter dans les bras de la Justice, l’Innocence semble essayer de récupérer la draperie bleu clair, protestant, dans laquelle cette Justice s’est enveloppée indûment (on retrouvera la même idée dans l’Orithie de Vincent). Cette Innocence est également accompagnée d’un mouton qui fait figure d’agneau pascal que la Justice va sacrifier.
Elle est accompagnée de Vertus mais c’est surtout la Force, avec son gourdin, qui est mise en valeur à côté d’elle. Il s’agit avant tout d’une justice coercitive. Derrière elle, la Charité paraît devoir se faufiler dans un tout petit espace. En revanche, sur sa droite, on remarque la Prudence, qui semble nous insister à être prudent dans la manière dont nous considérons cette Justice.
Diderot nous précise que “le char roule et écrase des monstres symboliques du méchant, du perturbateur de la société.” Elle est retenue par la figure de la Fraude, avec un masque, qui a laissé tomber l’étendard de la révolte. Elle s’empare des rênes des licornes. Mais la Fraude est-elle vraiment la fraude quand la Justice est une imposture ? Et n’est-ce pas le salut qui est à attendre de cette Fraude qui, toutefois, est menacée par un serpent qui tente de la mordre dans le dos. Et c’est par là que l’on voit que Durameau change le sens de l’allégorie. En effet, les serpents et le loup qui représentent l’Envie et la Cruauté ne sont pas du côté des ennemis de la Justice mais sont ses adjuvants.
Un autre serpent s’enroule autour de la figure censée représenter l’Envie et la Cruauté est attaquée par un loup qu’elle essaye d’éliminer avec un poignard, comme une sorte de nouveau Damiens essayant d’achever une bête du Gévaudan derrière laquelle se cacherait Louis XV.
Diderot finit sa critique en signifiant qu’il a bien compris le véritable sens de l’œuvre en la faisant suivre d’un long commentaire sur une justice trop souvent injuste et corrompue et un rappel de l’affaire Calas2.
Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa des tableaux représentant “Les Quatre Etats“. La formule est intéressante parce qu’elle montre avant tout une chose : en 1767, la société ne se percevait plus comme composée de trois ordres mais de quatre. La magistrature ne voulait plus être confondue avec le Tiers-Etat, idée que l’on retrouve dans le tableau de Lépicié sur la naissance du duc de Valois. Les Mémoires secrets ont d’ailleurs fait essentiellement porter leur critique sur cet aspect :
“Je finirai son chapitre par quatre dessus de porte, représentant les “quatre états” ; premier défaut de costume. On n’a jamais connu que trois états en France ; il a plu à M. Lagrenée d’en faire un quatrième de la magistrature, quoiqu’elle ait toujours fait corps avec le Tiers-Etat1.”
Diderot a jugé ces tableaux énigmatiques et obscures, les assimilant à des logogriphes. Ce qui rend leur analyse encore plus complexe, c’est le fait qu’il en existe de multiples versions, qui ne correspondent pas toutes à la description donnée par Diderot pour le Salon de 1767 et qui n’ont pas été bien distinguée par les historiens de l’art. Par exemple, on a considéré que les tableaux exposés au Salon correspondaient aux quatre dessus-de-porte commandés par Mazade de Saint-Bresson pour son hôtel particulier et mentionnés par Lagrenée dans sa liste d’œuvres. Il y aurait aussi des esquisses à l’huile appartenant à la fille de Mazade2. Je ne suis pas si certaine que les peintures du Salon correspondent à celles commandées par Mazade. Ce n’est par exemple pas mentionné dans le livret. Ce n’était certes pas une obligation mais en conséquence, rien ne nous permet de dire que les œuvres du Salon sont celles de Mazade.
Il est possible qu’il existe au moins trois états de chaque peinture : l’esquisse pour Mazade, le tableau final pour Mazade, les peintures du Salon. Ces trois états se justifieraient comme un trait d’esprit par rapport à ces trois états qui deviennent quatre en peinture. Il y aurait une réalité de la matérialité de l’œuvre : trois états correspondant à la réalité de la société, et une sublimation de cette réalité par ce que représente la peinture : quatre états. Le tout étant une métaphore pour les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, héritiers du dauphin, qui sont en réalité quatre en y adjoignant David, comme une préfiguration des trois mousquetaires qui sont quatre. La famille Mazade de Saint-Bresson est en effet une famille de la noblesse de robe originaire du Dauphiné, d’où le rapport avec le dauphin. Elle s’était ensuite installée dans le Languedoc, là où s’était déroulée l’affaire Calas qui faisait écho à la situation de la famille du dauphin. La mise en valeur de la magistrature comme quatrième état soulignerait le rôle prépondérant qu’elle a joué pour régler la succession dynastique du dauphin. Le fait que la fille de Mazade ne possède que les esquisses ferait écho à la situation de Marie-Aurore de Saxe, qui n’aurait bénéficié que d’une esquisse du pouvoir à cause de l’implication de la magistrature dans cette succession. Cependant, sans avoir la totalité des peintures à disposition et en n’ayant, pour certaines, que des reproductions en noir et blanc, il est difficile de vérifier cette hypothèse.
Le premier tableau : Le Clergé, par la Religion et la Vérité, met en scène une dispute entre la Vérité et la Religion avec un petit ange les espionnant dans le coin supérieur gauche. Ce n’est clairement pas la version décrite pas Diderot et nous n’avons qu’une représentation en noir et blanc, lors de la vente du tableau en 1960.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Clergé, ou la Vérité et la Religion, huile sur toile, vers 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1012-clerge-religion-qui-converse-verite-lagrenee
Ce qu’il reste de la composition présentée au Salon, c’est déjà l’ange ou le génie qui observe la scène. Il était “renversé sur un nuage” selon Diderot. Est-ce dans cet ange qu’il faut reconnaître le Clergé, qui serait donc essentiellement duplice et hésiterait constamment entre la Vérité et une histoire inventée par la Religion ?
La Vérité, comme c’est le cas généralement, est représentée nue. Elle montre le ciel et rappelle en cela le Platon de l’École d’Athènes par Raphaël. Elle désigne le monde des idées. Par la référence à Platon, elle représente aussi une vérité issue de l’histoire orale, Platon étant l’héritier d’un Socrate n’ayant rien écrit. Comment être certain que Platon ne trahit pas Socrate ? La Religion, quant à elle, oppose la force de l’écrit. Elle montre un livre qui, dans la version du Salon, toujours d’après Diderot, était “plus grand qu’elle”. On a donc une Religion qui prétend que sa vérité est supérieure à celle de la Vérité parce qu’elle est écrite, mais on sait bien que, bien qu’elle soit écrite, la vérité de la Religion est également le résultat d’une histoire orale écrite bien longtemps après les prétendus faits. Le tableau rejoue donc les débats autour d’Ossian. La conclusion, c’est surtout que ce qui détermine la vérité, ce n’est pas qu’elle soit écrite ou orale _ ce serait trop simple _ et la circonspection de l’ange se comprend mieux ainsi.
Le deuxième tableau, c’est L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.
Louis-Jean-François Lagrenée, L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux. huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.
Le tableau de Lagrenée inverse l’idée véhiculée par le Scilurus de Hallé. Là où Hallé mettait en scène un échec victorieux, on a ici une victoire apparente, une composition laissant apparaître un V, dont les protagonistes semblent loin d’être convaincus. Comme le dit Diderot, “Mars est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux”. Ce Mars est vêtu de vert et de orange, comme le duc de Berry de L’Allégorie sur la mort du dauphin, mais il est entravé par une draperie rouge anglais. Bellone, renversée en sens contraire, paraît terrifiée par ses propres chevaux et pressée de s’en débarrasser. Elle porte un manteau bleu marial. Les chevaux sont bruns, couleur de l’Autriche. Il s’agirait donc d’une représentation de l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, avec une Marie-Thérèse Bellone qui cèderait ses héritiers qui la dégoûtent à des Bourbons qui ne les acceptent que parce qu’ils y sont contraints par l’Angleterre. Ce qui est très intéressant, c’est que le tableau s’intitule L’Epée et est censé représenter la noblesse, mais aucune épée n’est visible, montrant par là que la noblesse ne veut plus combattre. La fausse victoire ce serait ça : une victoire pour la noblesse par des alliances diplomatiques qui se substitueraient à la guerre.
L’esquisse, dont le dessin est très proche, est reproduite dans l’article de Betsy Rosasco, mais comme elle n’est qu’en noir et blanc, il est impossible de savoir s’il y a eu une modification du sens à travers les couleurs.
Le troisième tableau s’intitule : La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme.
Louis-Jean-François Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme, huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.
On y voit d’abord une Justice entravée par le rouge anglais. En conséquence, il est assez logique que sa balance penche en faveur des branches d’olivier plutôt que des branches de laurier. Diderot parle de laurier des deux côtés, mais ça n’a évidemment aucun sens. Pourquoi pèserait-elle deux fois la même chose ? La balance penchant du côté de l’olivier, elle justifie son geste : celui de céder son glaive, alors que l’épée avait déjà disparu du tableau de la noblesse. En résumé, la France n’a plus rien à attendre de sa noblesse : qu’elle soit d’épée ou de robe, elle est également vendue à l’étranger et refuse de combattre. La Justice donne son glaive à un enfant représentant l’Innocence assis sur du bleu marial. Et il y a là encore quelque chose d’étrange parce que Diderot nous dit que l’Innocence est debout, ce qui n’est pas le cas ici.
A côté, la Prudence joue un jeu ambigu. Nouvelle différence, Diderot la décrivait “étendue à terre, le corps appuyé sur le coude”. Il dit aussi qu’elle “considère les deux autres figures avec satisfaction”. Ici, elle semble surtout demander des explications à la Justice et son miroir, comme sur le Mausolée de Sens, est tourné vers le public. C’est lui qu’elle invite à la prudence. Ainsi, elle semble être couverte de jaune parce qu’elle trahit cette fausse Justice et le rouge des plumes de son casque. C’est elle, la guerrière qui voudrait récupérer le glaive et qui, avec son casque, se prépare déjà au combat.
A noter que l’esquisse, reproduite par Betsy Rosasco, a été vendue en 2019. Elle ne correspond pas non plus vraiment à la version décrite par Diderot. On y voit plutôt une Justice et une Prudence tombant en amour pendant que l’Innocence profite de leur inattention pour s’emparer du glaive3.
Enfin, le dernier tableau montre Le Tiers État, par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1011-tiers-etat-lagriculture-commerce-qui-amenent-labondance-lagrenee.Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, esquisse, 1766, Galerie Hahn 1972.
Encore une fois, nous n’en avons que l’esquisse en couleur, il est donc difficile de déterminer une évolution du sens à travers les couleurs mais toutefois, ce que l’on constate, c’est que l’Abondance apporte surtout une corne pleine d’or à l’Agriculture, entraînée par un Commerce qui, avec sa draperie rouge, paraît vendu à l’Angleterre. Derrière l’Agriculture, un enfant fait disparaître un boisseau de blé que l’on ne distingue presque plus sur le tableau final. Le sens de la scène doit être rapproché de la représentation de la Paix et de l’Abondance dans la fausse Paix de Hallé au même Salon. C’est une abondance qui ne bénéficie pas au peuple pour lequel on organise des disettes.
Une fois de plus également, ces tableaux ne correspondent pas à la description de Diderot puisqu’il évoque un Mercure avec “aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût” que l’on ne voit nulle part et l’enfant est censé être de dos.
Voir notamment Betsy Rosasco. “Louis-Jean-François Lagrenée’s Four Estates and Their Patron, Guillaume Mazade de Saint-Bresson.” Record of the Art Museum, Princeton University 52, no. 2 (1993): 3–25. https://doi.org/10.2307/3774750. [↩]
Les tableaux de la commande de Stanislas-Auguste Poniatowski pour le château de Varsovie, exposés au Salon de 1767, comportaient aussi un : La Tête de Pompée présentée à César par Lagrenée l’Aîné.
Comme pour le César et Alexandre de Vien, nous en avons gardé une esquisse qui traduit une évolution similaire : l’ambiguïté du personnage à qui renvoie César est clairement levée pour désigner Louis XV.
Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, esquisse, 1767, Château de Varsavie, Wikimedia Commons.
Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.
Sur l’esquisse, César est un combattant casqué mais il est évident, par son geste excessivement théâtral, qu’il ne fait que semblant de s’affliger de la mort de Pompée. Il est d’autre part couvert d’un manteau rose qui renvoie à l’adultère. Bref, c’est l’ambiguïté qui caractérise le personnage : renvoie-t-il au dauphin ou à Louis XV ? L’esquisse ne permet pas de le déterminer. On remarque aussi que César fait face à une étrange statue de chien qui, en écho à César, détourne également la tête de la tête de Pompée. On peut y voir une allusion à un peuple pétrifié et indifférent aux meurtres politiques.
Sur le tableau final, la statue de chien a disparu, César n’est plus casqué mais couronné de laurier et il est vêtu de bleu marial et d’un manteau rouge, comme ceux qui portent la tête de Pompée et apparaissent ainsi comme ses complices. Ce qui rend plus évident encore qu’il s’agit d’un renvoi à Louis XV, c’est la pose. Elle est moins théâtrale, assume plus clairement le meurtre de Pompée, mais comme le César de Vien, elle se calque surtout sur la pose de la statue de Louis XV à Reims. C’est donc un César/Louis XV qui incarne la paix, mais une paix qui ne recule pas devant les meurtres politiques, comme celui du dauphin
Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa un Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée. Il était destiné à la chambre de Louis XV au château de Bellevue et semble aujourd’hui disparu. Une autre version, datée de 1774, est toutefois passée sur le marché de l’art en 2004. Si elle illustre la même scène, on note toutefois une différence notable : il était question d’un “tableau ceintré” pour le Salon, on a ici un tableau ovale.
Louis-Jean-François Lagrenée, Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée, huile sur toile, 1774, vente Tajan, 24 juin 2004, lot 56, Wikimedia Commons.
Le sens du tableau de 1774 semble aussi être différent de celui de 1767. En effet, Diderot nous disait que : “Jupiter est assis. Morphée le touche de ses pavots, et sa tête tombe en devant1.” Or les pavots ressemblent plutôt à des œillets, la fleur de Jupiter, dans le tableau de 1774.
On est dans la continuité de l’Endymion que Lagrenée avait réalisé en 1768, mais aussi de son Bacchus et Arianequi lui servait de pendant. Jupiter et Junon sont vêtus exactement comme Bacchus et Ariane et leurs poses sont proches, on pourrait donc y reconnaître une évocation du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, Junon porte des perles dans ses cheveux, comme la Diane d’Endymion par là, elle renvoie donc à la maîtresse du dauphin. Cette Junon réunit par conséquent les deux femmes du dauphin.
Jupiter, lui, est un vieillard, un Bacchus impuissant, Diderot le qualifie de Silène. Morphée paraît lui dérober ses œillets. C’est un jeune homme couvert de bleu clair protestant. Il empreinte donc les fleurs de Jupiter pour récupérer son ancienne puissance.
A la gauche des deux personnages principaux, comme en écho au geste de Morphée, on a le paon de Junon qui paraît dérober le foudre de l’aigle de Jupiter. On comprend par là que Morphée récupère la puissance de Jupiter pour servir les intérêts de Junon, qui défendait Sparte. C’était en effet l’objectif de Louis XVI à son avènement.
Parmi les commandes de peintures pour le château de Varsovie pour le roi Stanislas-Auguste Poniatowski, il y avait aussi un César débarquant à Cadix par Vien. Le livret du Salon de 1767, où il fut exposé, précisait qu’il : “trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros était déjà couvert de gloire.”
Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie.
Une esquisse du tableau est conservée au musée d’Arras et il est intéressant de comparer les deux états.
Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, esquisse, huile sur toile, 1767, Musée des Beaux-Arts d’Arras.
L’une des principales différences, c’est que dans l’esquisse, César et son interlocuteur sont casqués, prêts à combattre. Sur le tableau final, il n’y a plus que les soldats derrière eux qui portent un casque, et ils sont bien moins nombreux. On trouvait la même différence du casque pour la Minerve de Hallé, sur sa Paix de 1763, entre l’esquisse et le tableau final. Bref, le tableau de Vien semble apporter une raison évidente à la question que se pose César : pour envisager d’égaler Alexandre, il faudrait déjà vouloir combattre. L’attitude de son interlocuteur a évolué en conséquence. Alors qu’il semblait partager le désarroi de César sur l’esquisse, il semble plutôt essayer de ramener César à la réalité et à l’évidence.
Ce César est habillé du jaune de la traîtrise et porte un manteau rouge anglais. Pour autant, il ne renvoie pas nécessairement à la même personne dans les deux cas. En effet, César n’adopte pas la même pose dans les deux œuvres. Dans l’esquisse, il a la main gauche sur la hanche, ce qui vise à l’inscrire dans la filiation d’Henri IV, on pourrait donc supposer qu’il s’agit d’une évocation du dauphin. En revanche, tout en changeant le bras gauche, le tableau a conservé le bras droit étendu et la tête qui regarde dans la direction opposée, comme sur les statues pédestres de Louis XV de Rennes et de Reims. Seulement, théoriquement, cette main étendue sert à porter un bâton de commandement. C’est encore le cas pour la statue de Rennes mais pas pour celle de Reims, dont la gravure a en outre, en 1761, servi de frontispice à l’Extrait du Projet de Paix perpétuelle de Monsieur l’Abbé de Saint-Pierre de Jean-Jacques Rousseau. Cela ne prédispose décidément pas notre César à égaler Alexandre. On a en quelque sorte une statue face à une autre statue, qui d’ailleurs ne regardent même plus dans la même direction. César et Alexandre n’ont plus rien en commun. Avec son bras gauche qui lui sert à se désigner à présent, César est surtout préoccupé de lui-même. Il y a peut-être eu une modification de ce bras après le Salon parce que Diderot a décrit un bras “tombant”, ce qui rapprochait plus encore ce César de la statue de Reims. A n’en pas douter, le philosophe a saisi l’allusion à Louis XV et il ne se prive pas de dire tout le bien qu’il en pense : “C’est César que cela ! C’était bien un autre bougre que celui-ci. C’est un fesse-mathieu, un pisse-froid, un morveux dont il n’y a rien à attendre de grand1.” L’analogie entre Louis XV et César sera encore sous-entendue par Lépicié dans sonPorcia de 1777.
A droite, à l’arrière-plan, apparaît un vaisseau voiles déployées, mais vu l’attitude de César, on est en droit de se demander s’il s’agit d’un vaisseau de guerre ou de commerce. Il se trouve justement que Cadix hébergeait une importante colonie de marchands français qui n’avaient guère envie que leurs affaires soient troublées par une guerre.
Dans le coin inférieur gauche du tableau, on voit deux femmes de dos, dont Diderot ne s’explique pas bien la présence. Elles paraissent surtout être les premières victimes de la politique désastreuse de ce César et tenter d’y remédier. Celle de gauche, à genoux, tient un enfant qui a une rose à la main qu’il cherche à offrir à la seconde femme, assise. On peut y avoir une représentation de Marie Leszczynska et du dauphin, cherchant à préserver la couronne aux Bourbons face à un Louis XV qui agit en agent de l’Angleterre, puis du dauphin et de sa maîtresse, cherchant également à préserver la France des ingérences étrangères.
Joseph-Marie Vien, Saint Grégoire, huile sur toile, 1766, Musée Fabre, Montpellier.
La première chose que l’on remarque, c’est que Vien a repris le visage que Lagrenée a donné au dauphin dans son Allégorie sur la mort du dauphin exposée au même Salon. Ainsi, alors que Lagrenée avait volontairement renoncé à rechercher les ressemblances pour allégoriser les personnages (et ainsi conserver le flou sur leur véritable identité et la double vie du dauphin), Vien déjouait cette absence de ressemblance pour tenir un propos parallèle sur le dauphin.
Mais pourquoi représenter le dauphin en pape Grégoire ? D’une part, parce qu’il est censé recevoir la parole de Dieu directement de la colombe du Saint-Esprit, qui est aussi un symbole protestant (C’est pour cette même raison que Regnault introduira la colombe dans son Baptême du Christ de 1779.). En fait, Grégoire représente un pape qui est aussi le modèle du protestant parfait : il n’a pas besoin d’intermédiaire pour interpréter la parole de Dieu. Encore une fois, il s’agissait de mettre en évidence les contradictions concernant la figure du dauphin : on en faisait un dévot, chef de file des catholiques les plus conservateurs, alors qu’il soutenait les protestants.
Le tableau tisse aussi des liens avec le Saint Denis. Ainsi, le bureau de Grégoire est soutenu par “un ange de bronze” selon Diderot, qui le qualifie aussi de “chérubin”1. On y trouve un écho de la figure du fils de la femme appelé à suivre saint Denis et à poursuivre son œuvre. C’est lui qui soutient le bureau, mais il est pétrifié. Et ce sont les têtes d’anges qui accompagnent la colombe qui expliquent cette pétrification, écho des querelles dynastiques à propos de la succession du dauphin. A gauche, dans l’ombre, on distingue un ange aux ailes bleu foncé, catholique, dont on peut supposer qu’il représente le futur Louis XVI et à droite, mieux éclairés dans le sillage de la colombe protestante, deux anges, représentant vraisemblablement les enfants du dauphin avec sa maîtresse.
Mais ce qui est intéressant, c’est que ce Grégoire ne fait pas que tisser des liens avec le Saint Denis de Vien, il se cache en réalité aussi dansLe Miracle des Ardents de Doyen.
En effet, la composition finale de Doyen paraît être directement inspirée du Saint Grégoire intercédant pour la fin de la peste de Rome de Sebastiano Ricci. Chez Doyen, la jeune fille centrale, énigmatique comme on l’a vu, remplace Grégoire.
Sebastiano Ricci, Intercession de saint Grégoire le Grand pour la fin de la peste de Rome, huile sur toile, 1700, Basilique Sainte Justine de Padoue, Wikimedia Commons.
Ricci était un peintre vénitien qui a énormément voyagé, et qui a été reçu à l’Académie royale de peinture en France en 1718, ce qui pouvait faire écho à la politique étrangère secrète du dauphin, généralement représentée par un globe dans les œuvres évoquant sa mort. Pas plus que Louis XVI, il n’avait de goût pour la géographie en tant que passe-temps : la géographie l’intéressait comme terrain politique.
La figure de saint Grégoire circule donc dans une bonne partie des toiles religieuses du Salon, comme la figure du dauphin. Le lien, dans un premier temps, c’est l’usage de la maladie, en politique, comme moyen de se garantir le pouvoir. En effet, c’est à la faveur de la mort de Pélage II en 590, une mort attribuée à la peste, que Grégoire est devenu pape. Il organisa peu après une grande procession, à laquelle Ricci fait référence, qui eut pour effet de faire cesser la peste. La disparition miraculeuse de la maladie permettait de comprendre que, comme dans le cas du dauphin ou de ses fils, cette maladie était toute politique.
L’autre lien, c’est la résistance à l’invasion. Qu’il s’agisse de sainte Geneviève ou de saint Grégoire, comme pour la maladie, ils parviennent à mettre miraculeusement fin à une invasion, l’invasion lombarde dans le cas de Grégoire. En fait de miracles, il s’agit surtout de négociations, moyennant forcément une contrepartie financière. Les miracles consistent en réalité plus sûrement à acheter l’ennemi et cela faisait écho à la pièce duSiège de Calais, de de Belloy, représentée pour la première fois en 1765. Célébrée comme une œuvre patriotique, elle mettait en fait en scène une trahison qui expliquait la clémence de l’ennemi. Dès lors, comment pouvait-on reprocher à Marie Leszczynska de se faire passer pour une dévote tout en utilisant l’adultère pour résister à l’invasion ? La méthode n’était pas pire que celle employée par l’ennemi.
Grégoire faisait également figure de contre-modèle au Bélisaire de Marmontel. En effet, Bélisaire transformait le dauphin en imbécile bienveillant qui restait fidèle à l’empereur Justinien, son tortionnaire, sous les traits duquel on pouvait reconnaître Louis XV. Grégoire, né sous Justinien, entretenait des rapports beaucoup plus utilitaristes avec l’empire byzantin, ce qui semble plus proche de la réalité des rapports entre le dauphin et Louis XV. Ses relations avec l’empereur Maurice, qui rappelait Maurice de Saxe, l’alter-ego protestant du dauphin, en témoignent.
Grégoire prétendit encore faire face à l’invasion à travers ses Homélies sur Ezéchiel, dont une édition fut publiée en 1747, qui lui auraient été dictées par la colombe du Saint-Esprit. En se présentant comme un nouvel Ezéchiel faisant face à l’invasion babylonienne, Grégoire se donnait comme un nouveau prophète. C’est donc aussi en prophète que Vien présente le dauphin à travers Grégoire.
Le rôle de Grégoire dans la conversion de l’Angleterre est aussi à mettre en relation avec le rôle du dauphin en tant que dévot dans le royaume d’un Louis XV qui passait pour roi d’Angleterre.
Mais Grégoire doit aussi être pris en considération eu égard au chant grégorien. En 1750, un ouvrage fut publié anonymement sous le titre : Traité théorique et pratique du plain-chant appellé Grégorien. Il y était beaucoup question du chant sénonais et on l’attribua plus tard à un énigmatique prêtre nommé Léonard Poisson2. Ce Traité théorique expliquait que les premiers chrétiens avaient introduit, pour accompagner leur liturgie, les modes de chant des anciens Grecs.” Puis il reconnaissait que c’est par pur opportunisme que Grégoire s’était approprié ce chant, qui était depuis longtemps introduit dans l’Eglise latine, en faisant “un recueil de tous les chants qu’il put trouver et qui fut appelé l’Antiphonier grégorien”. Il ajoutait : “Il n’est pas certain que S. Grégoire se soit occupé lui-même à composer du chant.” Enfin, il expliquait que Charlemagne avait demandé au pape Adrien des chantres pour le chant. L’un fut envoyé à Metz et l’autre à Soissons, tous deux avec des Antiphoniers grégoriens : “Ainsi tous les chantres français apprirent la note romaine, que l’on nomma depuis note française. […] L’école de Metz fut la plus célèbre et autant supérieure aux autres écoles des Gaules, que celle de Rome était au-dessus d’elle3.”
Ce que l’on comprenait de ça, au regard de la politique du XVIIIe siècle, c’est que l’Église s’était appropriée un héritage antique sur lequel Grégoire n’avait pas hésité à mettre son nom, réunissant en quelque sorte ainsi les empire d’Occident et d’Orient puisqu’il était également reconnu par l’Église byzantine. La France agissait exactement comme Grégoire, plus particulièrement à travers le dauphin qui prétendait réunir sous son nom les catholiques et les protestants. La France voulait reconstituer l’Empire et faire de Metz une nouvelle Rome (cela avait d’autant plus d’écho en 1750 après la représentation de Marie Leszczynska en sainte Geneviève de Metz, y volant pour y arrêter le nouvel Attila). Mais si l’Église représentait un dévoiement de l’Empire romain, sa récupération par la France apparaissait comme un dévoiement encore supérieur. Vien représentait donc un Empire rétrogradé à celui de Grégoire, mais avec l’ambition sous-jacente du dauphin de réunir catholiques et protestants. En cela, Vien ne faisait rien d’autre que du Grégoire puisqu’il avait l’art de se jouer des antinomies en les fondant dans l’unité, ce qui lui permettait de dire que “l’Église est à la fois visible et invisible, humaine et divine, active et contemplative, présente dans le monde et plongée dans la réalité future4“. C’est également ce que faisait l’auteur de l’ouvrage de 1750 en fondant dans l’unité de son titre l’opposition entre chant grégorien et plain-chant.
En dépit de la monographie que lui a consacré Théodore Nisard en 1866, ce Léonard Poisson me semble être pure invention, mais l’auteur de 1750 ayant voulu pointer vers le dauphin en insistant sur le “chant sénonais”, lui inventer un auteur portant un nom d’avatar du dauphin poursuivait la plaisanterie. Celle-ci avait d’ailleurs connu une étape intermédiaire en 1789, quand un autre abbé Poisson, revendiqué comme normand cette fois, prétendu curé de Bardouville, publia une Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant. [↩]
La plupart des œuvres exposées au Salon de 1767 offraient un commentaire de la mort du dauphin, père de Louis XVI, survenue le 20 décembre 1765. Ce fut le cas par exemple de eux œuvres qui firent beaucoup parler, toutes deux destinées à être accrochées face à face à l’église Saint Roch de Paris : Saint Denis prêchant la foi en France de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen. Au Salon, les toiles encadraient la Paix de 1763 de Hallé, et donc aussi L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée puisque le Hallé se trouvait au-dessus1.
La mort du dauphin et sa succession
Le rapport des deux toiles avec le dauphin était d’autant plus clair qu’elles devaient se trouver dans deux chapelles opposées dont il était prévu, depuis 1763, que le dauphin et la dauphine seraient parrain et marraine. Ils en posèrent effectivement les premières pierres (C’est peut-être ce qui inspira à Leprince leur représentation en parrain et marraine de l’enfant dans le Baptême russe.)2. C’est probablement cette particularité qui explique la modification du projet initial, que l’on a jusqu’à présent du mal à expliquer, pour la chapelle de la dauphine. Initialement, vers 1759/1760, Doyen avait prévu de représenter Sainte Geneviève priant Dieu de protéger le peuple de Paris contre l’invasion des Huns. Or, la maîtresse du dauphin s’appelait vraisemblablement Geneviève puisque c’est le prénom que l’on retrouve chez les deux mères attribuées à leurs enfants. En passant d’une Geneviève, héroïne centrale, qui mettait fin à une invasion (c’est-à-dire la maîtresse du dauphin assurant une succession française et non plus étrangère, comme avec Louis XIV et Louis XV, ce que Leprince avait déjà suggéré à travers le coq français face à ses deux poules dans le Berceau des enfants.) à une Geneviève morte, au ciel, qui intercédait pour faire cesser une maladie, on limitait la portée du message.
Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, huile sur toile, 1767, Eglise Saint Roch, Paris.
Saint Denis prêche l’idéal spartiate aux Athéniens de France
Commençons par évoquer le Saint Denis de Vien D’une part, il était ironique de choisir saint Denis pour évoquer le dauphin quand, précisément, il avait refusé d’être inhumé à Saint Denis pour préférer être chez sa maîtresse, à Sens. Cette absurdité faisait écho à celle imposée à Lagrenée de “révéler” ce qui n’était que la version officielle de la vie du dauphin, et les contradictions absurdes sont au cœur du tableau.
Dans un premier temps, l’iconographie rompt avec celle habituellement associée à saint Denis, elle se rapproche plus de celle de saint Paul prêchant à Athénes contre l’idolâtrie. On comprend ainsi que l’on est face à un faux saint Denis qui met sur le même plan la Gaule et Athènes, En référence au dauphin, il s’agirait d’un prédicateur cherchant à convertir le peuple français, trop séduit par l’opulence athénienne, à un idéal spartiate. Vien présente aussi un saint Denis soucieux de revenir aux origines du message christique, c’est un saint Denis protestant, qui porte du bleu céleste protestant et le blanc de l’écharpe d’Henri IV. Il se trouve en haut d’escaliers qui font écho à ceux du mausolée protestant de Maurice de Saxe, double du dauphin.
De la même manière, l’ange qui s’apprête à le couronner et à lui offrir une palme du martyre, rappelle la figure du duc de Bourgogne qui couronnait le dauphin chez Lagrenée. Il en est une sorte de version inversée. Là où le duc de Bourgogne portait un cordon du Saint-Esprit bleu clair, protestant, et lui offrait une couronne d’étoiles, catholique, l’ange est ici vêtu de bleu marial, catholique, et lui offre une couronne végétale, faite d’un feuillage difficile à déterminer, et non rencontrée ailleurs dans l’iconographie du dauphin. Dans une ultime subversion du message, il pourrait s’agir d’une couronne faisant référence à la culture païenne de la Gaule des druides, ce qui expliquerait la représentation de Marie-Aurore de Saxe en druidesse.
Au-dessus de cet ange, la Religion répond au groupe de la Paix et de l’Abondance chez Hallé. Elle est également accompagnée de deux enfants, dont l’un est plus caché que l’autre, allusion à la concurrence entre le fils légitime du dauphin, le futur Louis XVI, et son fils illégitime, Jacques-Louis David.
Cette concurrence est rejouée par les deux femmes et leurs enfants. L’une, en bas des marches, en face du sein, est couverte d’un bleu ni protestant ni catholique, un bleu marine qui, par comparaison, devient un bleu laïc. Il n’est donc guère étonnant qu’on le retrouve, en 1794, dans le pavillon tricolore français dont on attribue le dessin à David. C’est en effet une représentation de la maîtresse du dauphin et de David. Elle est accompagnée d’une autre femme qui lui désigne le saint du doigt, comme le Christ de la Vocation de saint Matthieu du Caravage. Seulement, la lecture semble être inversée. Alors que le Christ appelait Matthieu à le suivre, ici c’est la femme, vêtue de orange comme pour signaler qu’elle trahit l’Angleterre, qui paraît inciter la maîtresse du dauphin à suivre le saint, et donc à poursuivre la prédication. C’est en ce sens qu’elle présente son fils. David étant un élève de Vien, cela avait d’autant plus de sens que ce soit lui qui représente cette scène.
Devant cette femme et son enfant, une représentation sous la forme de l’échec, qui pourrait représenter la relation de Marie Leszczynska et de son amant, échec qui a mené à la relation du dauphin et de sa maîtresse. Tous deux sont montrés de dos, dans une posture défavorable. La femme est adultère, signalée par une draperie rose et son compagnon est transformé, à travers ses habits, en serviteur de l’Autriche, habit brun, et de l’Angleterre, manteau rouge. La femme étend les bras, comme la France de Coypel en 1744, qui renvoie à Marie Leszczynska et que l’on étudiera plus loin. C’est une posture qui semble avoir signalé l’échec au Salon de 1767. On la retrouve notamment dans le Scilurus de Hallé.
En haut des marches, une femme assise est plus proche du saint et tient un enfant plus petit, représentation de Marie-Josèphe de Saxe et du futur Louis XVI.
Sainte Geneviève sauve la France par l’adultère
Le Miracle des Ardents bénéficie d’une description dans le livret :
“L’an 1129, sous le règne de Louis VI un feu du Ciel tomba sur la Ville de Paris, & dévorant les entrailles de presque tous les Habitans, leur faisoit éprouver la mort la plus cruelle ; par l’intercession de Ste Geneviéve, ce fléau cessa tout à coup. Ce Tableau, de 22 pieds de haut sur 12 pieds de large, est pour la Chapelle de sainte Geneviéve des Ardens à S. Roch.”
Gabriel-François Doyen, Le Miracle des Ardents, 1767-1773 huile sur toile, église Saint Roch, Paris.
Le tableau ayant été modifié pendant le Salon et encore après son exposition, il est difficile de savoir si celui qui nous voyons actuellement s’approche réellement de celui de 1767. Auparavant, Doyen avait déjà fourni de nombreuses esquisses montrant à quel point il était problématique. Dans la toile que nous pouvons contempler, l’ambiguïté règne.
Toutefois, certaines évidences apparaissent. La jeune femme, qui a pris la place de sainte Geneviève au centre du tableau, paraît plus demander l’intercession de la sainte pour l’enfant que l’on présente à ses côtés que pour les malades que l’on voit en-dessous d’elle.
Parmi ces malades, à gauche, un jeune homme et un vieillard paraissent représenter la double vie du dauphin, emblématisée par la scène d’à côté, montrant une femme dont on ne sait trop si elle est malade ou en extase. Le Journal encyclopédique a d’ailleurs aiguillé ses lecteurs vers une critique de la cour en précisant : “M. Doyen a pensé que ce mal ne devait pas s’être borné aux gens d’un état abject. Non seulement les Grands partagent tous les maux de l’humanité ; mais leurs plaisirs sont les mêmes3.” En représentant ces malades, dans lesquels on pouvait reconnaître le dauphin, qui pouvaient guérir miraculeusement, on comprenait qu’il n’était pas réellement mort de maladie et que la “maladie” qui l’avait tué était toute politique.
En voulant confier son enfant à la sainte, qui est déjà accompagnée de plusieurs anges, on pourrait imaginer la maîtresse du dauphin plaçant ses enfants sous l’autorité de la famille de Saxe. Sainte Geneviève serait alors Marie-Josèphe de Saxe et sa tête prend une pose identique mais opposée à celle de la princesse chez Lagrenée. Cependant, il est peu probable que la maîtresse du dauphin ait supplié qu’on attribue d’autres parents à ses enfants. Elle a plus sûrement dû l’accepter contre son gré.
Ce qui rend son identification encore plus ambiguë, c’est le fait qu’on remarque que la jeune fille reprend, avec sa tresse et ses bras levés, la pose de la France dans La France rend grâce à Dieu pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz. Actuellement conservée à l’église Saint-Nithier de Clairvaux, il n’en existe pas de reproduction en ligne. Un pastel est conservé au Louvre, mais sans manteau royal ni fleurs de lys sur le bouclier. D’autre part, je ne sais pas si les couleurs sont rigoureusement les mêmes que sur l’original. Tout cela interroge sur le fait que le pastel soit de la main de Coypel. Il paraît en effet contredire le tableau de Clairvaux, mais ces ambiguïtés éclairent justement celles de Doyen.
Charles-Antoine Coypel ?, La France rend grâce au ciel pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz, pastel, 1744, Musée du Louvre.
Lorsque Louis XV est tombé malade à Metz, la reine, le dauphin et ses filles se sont empressés de prendre la route pour le rejoindre. Il est fort probable que tous espéraient qu’ils soient réellement malade et qu’il n’en réchappe pas. Aussi, la France n’exprimerait pas son enthousiasme par rapport à la guérison de roi, mais par rapport à sa maladie. Le tableau de Coypel a été accroché à Versailles, avant le retour de la reine, et était censé la surprendre. Dans quel sens exactement ? S’agissait-il vraiment de la flatter ? Le pastel en fait douter. En effet, il la dépouille de tous les symboles royaux et il double son manteau de rose, renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Il en va pareil de la tresse qui, avec ses trois brins, pointe vers une relation à trois. Quant au pastel, on a déjà vu que c’est une technique qui porte en elle-même des allusions à l’adultère.
Toujours est-il qu’avec son costume d’aristocrate franque, cette France renvoie aussi à sainte Geneviève. En effet, au XVIIIe siècle, un certain nombre d’historiens situaient les Champs catalauniques du côté de Metz. En se rendant à Metz en souhaitant la mort de Louis XV, Marie Leszczynska espérait donc mettre fin à une nouvelle invasion des Huns menée par Louis XV/Attila. Ainsi, elle se confondait avec sainte Geneviève sauvant Paris des Huns. Le lien fait entre Marie Leszczynska et la maîtresse du dauphin à sainte Geneviève était encore renforcé par le fait que Louis d’Orléans, le père du dauphin, avait fini sa vie à l’abbaye Sainte-Geneviève, peut-être pas complètement de son plein gré.
C’est également par l’adultère qu’elle s’apparentait à sainte Geneviève, parce que c’est en ayant un fils avec Louis d’Orléans que Marie Leszczynska stoppait la nouvelle invasion, en redonnant la couronne aux Bourbons.
Par conséquent, qui est vraiment la jeune fille au centre du tableau de Doyen ? Ce qui est certain, c’est qu’elle commet l’adultère, mais s’agit-il de la maîtresse du dauphin qui cherchait ainsi à sauver la France de l’invasion, comme Marie Leszczynska ou de supposer une relation adultère à Marie-Josèphe de Saxe ? Dans ce cas, elle serait en train d’intercéder, auprès de la maîtresse du dauphin pour que celui-ci cesse de faire mourir ses enfants. Là encore, ils mouraient de maladies intentionnellement provoquées et pouvant cesser miraculeusement, d’une simple décision politique.
Cette jeune fille est-elle une nouvelle sainte Geneviève qui a remplacé la sainte Geneviève initialement prévue ou une Parisienne quelconque ? Doyen joue à dessein de tout cela pour perturber le visiteur du Salon et de Saint Roch. Plusieurs critiques ont évoqué une princesse, laissant supposer qu’il s’agissait de Marie-Josèphe de Saxe.
L’Année littéraire, représentant officiellement un point de vue catholique, était de ceux là : “une princesse, autant que l’on en peut juger par la richesse de ses vêtements, au milieu de toutes les femmes de sa suite, étend les bras vers le ciel4“. C’est aussi ce que soutinrent les Mémoires secrets, protégés par Louis XVI : “Le milieu de cette belle composition est occupé par une princesse. On la reconnaît à la magnificence de ses vêtements, quoique déchirés.” Mais ils continuent à brouiller les pistes en prétendant que la femme présente deux enfants à la sainte, comme ceux de la maîtresse du dauphin5.
Martin Schieder, Au-delà des Lumières, La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2015, p. 22. [↩]
Noël Hallé, Scilurus, Roi des Scythes, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.
Représentant Scilurus, roi des Scythes, le livret le présentait ainsi :
” Scilurus, Roi des Scythes, se voyant près de mourir, fait assembler ses enfans, (l’Histoire lui donne 80 enfans mâles) ; ordonne au plus jeune de prendre une flèche, & de la rompre ; ce qu’il fit sans peine. Il commande ensuite aux aînés d’en rassembler plusieurs, d’en former un faisceau, & d’essayer de le rompre. Tous leurs efforts furent vains. Telle est la force de l’union, dit ce Père à ses fils : Vivez amis, vous serez invincibles. Ce Tableau de 9 pieds 2 pouces de haut, sur 4 pieds 8 pouces de large, appartient à S. M. le Roi de Pologne.”
On remarque tout d’abord facilement l’analogie avec Lagrenée. Hallé présente en effet un Scilurus mourant avec une couverture rouge, le tout sous une tente rose annonçant une version officielle, comme le rideau de la même couleur que Lagrenée avait représenté. En outre, le tableau adopte la forme d’un tableau d’autel qui annonce que cette version officielle sera catholique.
A première vue, la composition semble donner raison à cette version officielle. On a à gauche un garçon, en posture défavorable, qui casse la flèche mais que son père ignore (il rappelle Jacques-Louis David, le fils perdant de la succession) et à droite, trois fils qui ne parviennent pas à casser le faisceau mais qui absorbent toute l’attention de leur père. Ils rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. On remarque toutefois que par le geste de ses bras ouverts, le roi semble associer tous ses fils au même effort, comme s’ils étaient le complément les uns des autres.
Plusieurs choses paraissent étranges dans cette version officielle. Déjà, pourquoi le père semble-t-il féliciter les trois fils alors qu’ils sont en train d’échouer ? L’objectif était de casser le faisceau. Or casser le faisceau, qui renvoie au faisceau des licteurs et passe en cela pour un emblème de la révolution, ce serait la version officielle : mettre fin à tous les projets révolutionnaires, ce pour quoi on avait privilégié la descendance légitime du dauphin sur sa descendance illégitime.
Le roi félicite donc ses fils de leur échec parce que, en échouant, ils poursuivent ses projets politiques et ils déjouent les plans qu’on leur avait assignés. On remarque d’autre part que si le roi est couvert d’une couverture rouge, couleur de l’uniforme anglais, ce qui laissait entendre que l’Angleterre était partie prenante dans la mort du dauphin chez Lagrenée, les fils sont assis sur une peau de léopard, plutôt associée à la famille royale britannique, Il pourrait s’agir d’une allusion à l’accession au trône, la même année, de Christian VII au Danemark et de la reine Caroline-Mathilde, sœur de George III. Ce mariage portait des espoirs révolutionnaires qui ne tardèrent pas à se développer, même si la révolution danoise finit par échouer. On retrouvera la même peau de léopard chez le Philoctète danois d’Abildgaard.
Ce qui semble confirmer cette lecture, c’est le fait que le fils de gauche est vêtu de brun autrichien. Plus que David, il représenterait donc l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, déjà formalisée par l’union entre Joseph II et Isabelle de Bourbon-Parme, que Louis XV voulait notamment renforcer par le mariage du futur Louis XVI. Bien que contraint par cette alliance, ce garçon casse la flèche qui, comme le rouge, renvoie à l’armée anglaise par le biais de la renommée des archers anglais pendant la guerre de Cent Ans. Bref, d’un côté comme de l’autre, les fils du roi scythe le vengent de l’Angleterre quand bien même ils étaient censés faire échouer ses projets.
Au Salon de 1775, Noël Hallé exposa un tableau de “Jésus-Christ faisant approcher de lui les petits enfants pour les bénir.” Le livret précisait : “Ce tableau, de 10 pieds 6 pouces de haut, sur 7 de large, doit décorer la chapelle du Collège des Grassins”.
Noël Hallé, Le Christ bénissant les enfants, huile sur toile, 1775, Paris, Eglise Saint-Nicolas-des-Champs, Wikimedia Commons.
Dans la mesure où Hallé s’appelait Noël, ses représentations du Christ avaient une résonance particulière, plus particulièrement depuis son tableau sur la Paix de 1763, qui avait consacré le futur Louis XVI comme le successeur légitime de son père par une naissance symbolique, à l’instar d’un nouveau Christ.
Ici, ce qui nous ramène plus encore aux questions successorales dans la famille royale, c’est le fait que le tableau était destiné au Collège des Grassins, également connu sous le nom de “Collège des enfants pauvres de Sens”, ville dont la famille des Grassins était originaire. Tout cela permettait bien évidemment d’évoquer le dauphin et la jeunesse de son fils, Jacques-Louis David, à Sens.
Hallé nous propose une représentation du Christ/Louis XVI bénissant les enfants pauvres de Sens, c’est-à-dire la descendance illégitime de son père. Cependant, Hallé couvre son Christ de rose, couleur associée à la sexualité, sous-entendant par là que le véritable bâtard, c’est Louis XVI. Ce Christ ne regarde d’ailleurs pas les enfants de Sens qui viennent à lui. Il est tout absorbé à éloigner un vieillard qui cherche à les lui présenter. Dans ce vieillard impuissant, on peut reconnaître le dauphin en Bélisaire. Il porte une draperie jaune, comme le Bélisaire de Jollain en 1767, parce que Bélisaire était une trahison de ce qu’avait été le dauphin.
Le Christ de Hallé met en scène des nuances de bleu assez proches, un bleu clair éclatant pour le Christ, plus terne pour les enfants de Sens, comme s’il y avait une concurrence entre l’appropriation du bleu protestant.
Il est intéressant d’observer les différences entre le tableau final et l’esquisse qui est conservée à Carnavalet.
Noël Hallé, “Le Christ et les petits enfants”. huile sur papier marouflé sur carton. vers 1775, Musée Carnavalet.
Sur l’esquisse, on voit une femme présentant un garçon au Christ, sur le tableau final on retrouve la femme et le garçon, mais il y a surtout une fille plus âgée pour laquelle la femme semble avoir une préférence. Ces différences sont pleines de sens. En effet, l’esquisse défendait le seul David comme successeur du dauphin, tandis que le tableau final réintroduit Marie-Aurore comme aînée et paraît montrer que le vieillard veut l’écarter, ce sur quoi porte son opposition avec le Christ. Le tableau final semble avoir été retouché en tenant compte du point de vue de Louis XVI : admettons qu’il soit effectivement un bâtard, David l’était tout autant et, puisqu’on en était à vouloir faire prévaloir les enfants issus de couples illégitimes, pourquoi alors ne pas tout remettre à plat et mettre fin à une loi salique qui paraissait archaïque, pourquoi Marie-Aurore devrait-elle céder le pas à son frère ? Après tout, si le but était de renverser la monarchie, pourquoi ne pas commencer par en bousculer les lois fondamentales ? Si c’est une révolution que l’on voulait, une fille prénommée en l’honneur de la révolution avait tout à fait son rôle à y jouer. C’est dans ce contexte que peut mieux se comprendre le plaidoyer féministe, en faveur de Marie-Aurore, de la Sibyle gauloise, également publié en 1775.
La scène représentée au premier plan a également changé. On y voyait à gauche un enfant en prière devant le Christ, habillé dans un jaune tirant sur le orange. C’était apparemment une représentation du jeune David. A droite, une femme vêtue de rouge, de blanc et de bleu présentait un autre enfant vêtu de blanc. On pouvait y voir une représentation de Marie-Josèphe de Saxe faisant prévaloir les droits de sa descendance. Sur le tableau final, l’enfant de gauche a disparu, mais il est réintroduit, toujours en tant que David et en prière, devant le Christ. Quant à la femme à droite, elle est à présent vêtue de rouge, de blanc et de noir, rappelant les échevins du tableau sur la Paix de 1763, et elle présente un enfant vêtu du même bleu clair que le Christ. En fait, le tableau final repose sur l’affrontement des naissances symboliques. Puisque l’on contestait la consécration d’un nouveau Christ de l’Hôtel de Ville à travers Louis XVI, il proposait en retour une consécration de la révolution à travers Marie-Aurore.
Le 17 juillet 1789, suite à la prise de la Bastille, Louis XVI se rendit à l’Hôtel de ville de Paris où il fut reçu par La Fayette, en tant que commandant de la milice nouvellement créée et Bailly, le nouveau maire, qui lui remit les clés de la ville et la cocarde nationale. Pour comprendre toute la portée symbolique de l’évènement, il faut le replacer dans le contexte où Louis XVI voulait faire croire que c’est le duc d’Orléans qui organisait la Révolution.
Le vrai sacre de Louis XVI
Tout d’abord, le jour choisi, était comme on l’a déjà vu le jour de Jacques-Louis David, celui de la saint Alexis, le patricien devenu mendiant auquel il s’identifiait après que Louis XVI lui avait usurpé son trône. Envoyer Louis XVI à l’Hôtel de ville le 17 juillet, c’était donc rejouer le tableau de Hallé sur la Paix de 1763, celui qui avait consacré, avec la bénédiction du Bureau de la ville de Paris, le futur Louis XVI en successeur légitime de son père au détriment du frère naturel du roi, David. Cela pouvait passer pour une vengeance du duc d’Orléans : il offrait à Louis XVI son véritable sacre, celui de roi de l’Hôtel de ville.
Anonyme, Sortie du Roy de l’Hôtel de Ville de Paris le 17 juillet 1789, gravure extraite des “Révolutions de Paris”, 1789, Gallica, BNF.
Le commentaire accompagnant la gravure parue dans les Révolutions de Paris sur la sortie du roi de l’Hôtel de ville, pointe d’ailleurs vers le tableau de Hallé. Elle explique en effet : “toute la garde nationale parisienne composée de plus de 200 milles hommes reconduisit Sa Majesté ayant les armes renversées en signe de paix.” Comme chez Hallé, c’est une consécration de Louis XVI associée à une paix où des hommes en armes refusent de combattre.
Allant toujours dans le sens de Hallé, c’est Bailly qui remit la cocarde au roi. Or Bailly était issu d’une famille de peintres, renvoyant à David, qui avait choisi l’astronomie. C’était donc quelqu’un qui observait le ciel, à l’instar des échevins de Hallé qui avaient le nez en l’air pour contempler Minerve et la Paix. Bailly avait fermé les yeux sur le roi-peintre pour les ouvrir sur le roi venant du ciel.
On retrouve cette idée dans la première gravure de Janinet sur le 17 juillet. On y voit Bailly remettre les clefs de la ville à Louis XVI en délaissant complètement un homme, accompagné de son chien, qui est dans son dos et paraît vouloir lui réclamer quelque chose. On peut y voir une référence à David en saint Alexis, à travers un clin d’œil à son portrait de Potocki, sur lequel il s’était assimilé au peuple maltraité en signant son nom sur le collier du chien1.
Des couleurs équivoques et le triomphe du Roi-Soleil
Le sens à donner à la cocarde est très débattu, c’est qu’il est aussi volontairement trouble, pour que l’on puisse aussi bien le rattacher à la fausse révolution du duc d’Orléans qu’à la vraie révolution de Louis XVI. Une estampe, censée en définir le sens, est très clairement ironiquement équivoque.
Anonyme, Cocarde royale et de la liberté : aux couleurs distinctives de l’Hôtel-de-Ville de Paris. A la gloire immortelle de la nation françoise, régénérée le 17 juillet 1789, estampe, 1789, BNF, Gallica.
Elle commence déjà par réaffirmer le statut de Louis XVI en tant que roi de l’Hôtel de ville puisqu’elle s’appelle “cocarde royale et de la liberté, aux couleurs distinctives de l’Hôtel de ville de Paris”. La cocarde est royale parce qu’elle est de l’Hôtel de ville. La précision de “la nation française régénérée le 17 juillet 1789” renvoie toujours à Hallé et à sa renaissance du futur Louis XVI à l’Hôtel de ville.
La gravure inscrit aussi la cocarde dans un soleil, renvoyant Louis XVI au Roi-Soleil, ce qui est à nouveau une moquerie orléaniste. En effet, on a vu que le duc d’Orléans s’était moqué de Louis XVI, à travers la gravure, en constatant que Louis XIV avait encore été le roi le plus révolutionnaire concernant la législation sur les protestants. Louis XVI, qui voulait poursuivre la politique de Henri IV, était renvoyé à la politique révolutionnaire de Louis XIV telle que perçue par les Orléans.
L’analogie avec Louis XIV est également matérialisée dans une médaille en étain, commémorant cette journée, et dédiée A / LOUIS XVI / PERE DES FRANCAIS / ET ROI D’UN PEUPLE / LIBRE” venant s’inscrire dans une sorte de cadran solaire mêlant fleurs de lys et heures.
Ensuite, la gravure prétend résoudre la question des couleurs de la cocarde en parlant ouvertement des “significations mystérieuses des trois rubans de couleurs différentes”. Cependant, elle ne fait que semer plus de trouble encore.
Elle évoque ainsi un “ruban bleu azuré, nommé par quelques-uns couleur saphirique et céleste”. Il y a déjà une contradiction entre le bleu azuré et céleste, généralement le bleu protestant, et le bleu saphir, plus foncé et donc proche du bleu marial. Ce bleu indéfini moque toujours Louis XVI en roi protestant qui ne parvient pas à s’extraire du catholicisme. En outre, pour ajouter à la confusion, la cocarde représentée en haut de la gravure est peinte en bleu marine.
Le ruban rouge, quant à lui, “désigne vaillance, hardiesse et générosité”, évitant de préciser que le rouge est surtout associé à l’Angleterre.
Quant au ruban blanc, il “dénote l’étendard et le pavillon de la monarchie française […] sous la protection de Marie, mère du sauveur du monde”, sans jamais mentionner l’écharpe blanche d’Henri IV, qui est pourtant celle pour laquelle Louis XVI se rattachait au blanc. Ici le blanc est associé au Christ pour rappeler, encore une fois, la naissance du futur Louis XVI comme un nouveau Christ sous le pinceau de Noël Hallé.
Une note de bas de page finit par évoquer “L’arc-en-ciel”, rappelant celui que l’on voyait dans le Noé de Taraval, et achevant de confirmer que ces couleurs avaient surtout le sens qu’on voulait bien leur donner en fonction de l’opportunité du moment.
Henri IV inversé, le Vert-Galant devient le roi du gland
La référence à Henri IV est soit occultée, soit renversée. Ainsi, sur une estampe anonyme montrant l’arrivée du roi à l’Hôtel de ville, on précise que Bailly remit les clefs de la ville au roi en précisant : “Sire, ce sont les mêmes clefs qui furent présentées à Henri IV ; il vint conquérir son peuple, aujourd’hui votre peuple vous reconquit !”, plaçant Louis XVI dans un rôle passif, loin d’être un combattant comme Henri IV.
On retrouve l’idée qu’il n’a su poursuivre que la politique sexuelle d’Henri IV dans la gravure de Jean-François Janinet, le montrant à la fenêtre de l’Hôtel de ville. Il agite son chapeau avec la cocarde, au-dessus d’un bas-relief de Henri IV à cheval, métaphore sexuelle pour Louis XVI. En bas, des femmes sont électrisées par sa présence et n’hésitent pas à monter sur le carrosse royal pour mieux le voir. On retrouve l’idée qui avait été diffusée par la gravure de Sergent de 1785 : Louis XVI ne sait imiter la politique d’Henri IV qu’en tant que Vert-Galant.
Jean-François Janinet, 2e événement du 17 juillet 1789. Louis XVI se montre à l’une des fenêtres de la grande salle de l’Hôtel de Ville, estampe, vers 1789-1790, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.
Une autre gravure le réinscrit quant à elle dans la politique galante de son père.
Anonyme, “Monsieur Bailly, maire de Paris, présentant au roi les Clefs de la Ville à la barrière de la Conférence, le 17 juillet 1789”. estampe en couleur, 1789, Musée Carnavalet.
On y voit le roi reprendre la gestuelle paternelle, mais vêtu du jaune de la trahison et du rose de la sexualité, comme la Paix et Minerve de Hallé.
La représentation du roi portant une couronne de feuilles de chêne pleine de glands, dite couronne civique, qui apparaît à cette occasion, est tout aussi ambiguë, d’autant que chez Duvivier, elle s’accompagne d’une représentation de la Liberté écrivant sur un obélisque phallique. Du Vert-Galant au roi du gland, il n’y a qu’un pas.
En conclusion tout cela, et surtout la mise en perspetive avec le tableau de Hallé, doit certainement être pris en considération pour comprendre ce qui aurait dû se passer le 17 juillet 1791. Si la Fayette et Bailly devaient effectivement prendre la tête d’un consulat au sein d’un triumvirat, alors il est en effet fort probable que c’est David qui devait y exercer le rôle de premier consul. Le 17 juillet serait enfin devenu le jour du véritable sacre de David, le mendiant Alexis de Rome aurait retrouvé sa place et aurait corrigé la fiction édifiée par le tableau de Hallé.
Au Salon de 1767, selon le Mercure de France, un tableau de Noël Hallé se trouvait au-dessus de L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, il s’agissait de Minerve conduisant la Paix à l’Hôtel de Ville, en 17631. Naturellement, la disposition des tableaux invitait à établir un rapport entre la France devenue Minerve du tableau de Lagrenée et la Minerve de Hallé. Suivre ce lien pour consulter la version zoomable.
Noël Hallé, Minerve conduisant la Paix à l’Hôtel de ville, huile sur toile, 1767, Château de Versailles.
Or la Minerve et la Paix de Hallé sont bien singulières elles-aussi. D’une part, la Minerve de Hallé a la tête couverte de plumes. On distingue à peine si elle porte un casque, comme si elle ne s’était même jamais disposée à combattre. C’est significatif parce que ce n’est pas le cas sur une esquisse conservée au Musée Carnavalet.
Noël Halle. “Minerve et la Paix”. huile sur toile. Musée Carnavalet.
Le peintre semble d’ailleurs avoir changé d’intention entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, Minerve était drapée de jaune, sur le tableau, c’est du rose. Sur l’esquisse, elle ne fait que désigner la branche d’olivier, sur le tableau, elle force la main de la Paix. Sur l’esquisse, la corne d’abondance est vide, c’est étrange, mais sur le tableau, ce n’est guère mieux puisqu’elle ne déverse que des roses, le blé restant dans la corne. Enfin, deux putti font leur apparition sur le tableau, l’un étant devant et l’autre se dissimulant derrière la corne d’abondance.
En fait, le tableau a manifestement changé de sens entre l’esquisse et la réallsation finale. Au début, il s’agissait bien de parler de la Paix, même si c’était une Paix traîtresse, qui amenait une abondance vaine. Mais comment ne pouvait-elle pas être traîtresse quand il s’agissait de combattre l’Angleterre avec un Louis XV acquis à l’Angleterre ? C’est l’inscription des deux allégories dans le décor qui a fait évoluer le sens. En effet, le tableau s’inspire de celui de Jean-Baptiste Van Loo sur la réception des échevins par Louis XV, lors de la naissance du dauphin en 1729. La place des échevins a juste été inversée, cette fois ce sont eux qui reçoivent. De la même manière, le tableau qui se trouvait derrière le groupe de la cour chez Van Loo, et qui présentait un ange remettant un enfant à un roi, prend vie chez Hallé sous la forme des allégories.
Contrairement à l’Allégorie à la mort du dauphin, on prit soin cette fois de bien veiller aux ressemblances, ce que le Mercure de France souligne : “avec le mérite des ressemblances dans les portraits de toutes le personnes qui formaient l’assemblée que l’on a voulu représenter, condition principalement requise pour ces sortes de monuments historiques2“.
En réalité, tout cela nous aide à comprendre que Hallé ne parle pas réellement de la fin de la guerre de Sept Ans, mais de la fin d’une autre guerre, une guerre de succession. C’est pour ça qu’il a attendu 1767 pour le réaliser.
D’ailleurs, ce double sens semble avoir été présent dès la commande du tableau par l’Hôtel de ville. En effet, si Hallé ne l’a livré qu’en 1767, c’est aussi parce qu’un marché avait été initialement passé avec Jean-Baptiste Deshays, le 23 août 1763, comme indiqué sur l’esquisse qu’il livra. Seulement, Deshays mourut en 1765 sans avoir réalisé le tableau et la commande échut à Hallé. Or le 23 août, c’est l’anniversaire du futur Louis XVI, l’idée de sa légitimation par les arts semblait donc être dans l’air dès l’origine et, en passant d’un peintre qui s’appelait Jean-Baptiste à un autre qui s’appelait Noël, la commande commençait déjà à changer de sens. On passait de l’idée d’une légitimation conférée par un baptême, et cachant généralement un adultère (Voir notamment l’usage que Louis XV fit des peintres nommés Jean-Baptiste), à une autre relevant de la naissance à une date symbolique.
Hallé s’inspire néanmoins du tableau de Jean-Baptiste Van Loo de 1729 parce qu’il est à nouveau question d’adultère, d’où le rose pour Minerve qui n’est plus casquée, et de la manière dont on a mis fin à la guerre de succession du dauphin, entre ses deux familles. Minerve donne en gage de paix un enfant, celui qui est sous la branche d’olivier, le futur Louis XVI, et elle en cache un autre, celui qui est derrière la corne d’abondance, David.
La Paix déverse les roses de l’adultère sur les deux enfants adultérins du dauphin, David et Marie-Aurore. Le blé reste dans la corne d’abondance parce que tout cela se fait sur fond d’émeutes frumentaires, suite à la libéralisation du commerce des grains de 1764. Comme chez Van Loo, le peuple est écarté. On ne fait que l’apercevoir, à droite, retenu par des gardes.
A l’extrêmité du groupe des magistrats, on remarque des hommes en costume de ville, accompagné d’un enfant. Il pourrait s’agir d’une représentation du futur Louis XVI, avec son équipe pédagogique, assistant à sa consécration face à David. Les deux hommes qui encadrent l’enfant ont la main gauche dans la poche, indiquant qu’ils ne jouent pas franc-jeu sur leur positionnement politique. Le premier pourrait être La Vauguyon et l’abbé, Radonvilliers.
Dans le groupe d’échevins, on remarque un homme, au premier plan, qui regarde le public et a la main droite sur la hanche. Il reprend la gestuelle de l’homme en jaune chez Van Loo qui, lui, regardait délibérément ailleurs et était manifestement le véritable père du dauphin, Louis d’Orléans. Ici, l’homme rappelle surtout le dauphin/magistrat représenté dans la gravure de Le Barbier. Il est donc aussi une figure paternelle, mais par procuration, en assignant un nouveau père à Marie-Aurore. Il y a donc un rapprochement entre les échevins et les magistrats, dont les costumes sont proches (Dans son Allégorie sur la naissance du dauphin, Ménageot reprendra la figure de l’homme qui regarde le public et effectuera un rapprochement entre les échevins et le Parlement britannique.).
Le bas-relief qui domine la scène nous ramène toutefois bien à l’Hôtel de ville. Il présente en effet une femme s’appuyant sur un navire, faisant penser à la devise “Fluctuat nec mergitur”. Dans le cadre de la consécration du futur Louis XVI, elle renvoie aussi à Arion sauvé par le dauphin qui ne fera pas naufrage (d’où peut-être la reprise de la même image à la fin de La Sibyle gauloise).
Le tableau a eu une longue postérité puisqu’on a vu qu’il a inspiré Ménageot en 1783, mais il a également été gravé en 1784.
Charles-Nicolas Cochin, François-Denis Née, Minerve annonce la paix à la ville de Paris, estampe, 1784, BNF, Gallica.
Un exemplaire de la BNF porte une curieuse inscription : “Paix d’Aix-la-Chapelle _ 18 octobre 1748”. Elle confirme l’interprétation que nous venons de donner à la peinture. Il s’agit officiellement de célébrer la signature de la paix, mais ce qui compte vraiment, c’est la date : 1748, soit l’année de naissance attribuée à Jacques-Louis David et Marie-Aurore de Saxe, dont l’une au moins est nécessairement fausse puisqu’ils ont les mêmes parents.
La réalisation de cette gravure, en 1784, pouvait se comprendre en réaction au tableau de Ménageot de 1783, mais aussi en lien avec la querelle entre David et Louis XVI autour d’Andromaque. Le choix d’un graveur nommé Née renforce le choix initial d’un peintre nommé Noël et l’idée d’une naissance symbolique, mais Née, c’est aussi une naissance au féminin, ce qui rejoint la caricature de Louis XVI en femme. Enfin la gravure présente une différence notable avec le tableau. Le personnage que j’ai identifié comme La Vauguyon y a la tête de Louis XVI, venant rappeler que c’est La Vauguyon, en fabriquant son image de successeur légitime de son père, qui l’avait fait roi.
Suite à la mort du dauphin, père de Louis XVI, en 1765, on a vu que deux récits s’affrontaient : d’une côté il y avait ceux qui voulaient mettre en avant sa double vie avec sa maîtresse et la descendance qu’il en avait eue et d’un autre, ceux qui voulaient insister sur sa double vie politique, dévot en apparence, philosophe dans les faits. Ces derniers, soutenant la descendance de Marie-Josèphe de Saxe, pensaient que l’aspect politique permettrait d’occulter l’aspect sentimental. Il en est surtout résulté une certaine confusion dont font état deux gravures.
Cochin et la recette du gloubiboulga
La première, dessinée par Charles-Nicolas Cochin et gravée par Gilles Demarteau, est une véritable avalanche d’allégories. Elle porte le titre La Mort a révélé le secret de sa vie, mais à première vue, ce secret ne se livre pas facilement.
Charles-Nicolas Cochin, Gilles Demarteau, La mort a révélé le secret de sa vie, estampe imprimée en couleur, 1766, Musée Carnavalet.
Constatons d’abord une chose : l’estampe a été imprimée en couleur et donne l’impression d’être un dessin à la sanguine. On a vu que Cochin avait aussi choisi la sanguine pour le dessin du premier projet du Mausolée du dauphin. Le choix récurrent du rouge, repris pour la couverture de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, avait apparemment un sens. En général, il renvoie à l’Angleterre, en raison de la couleur de l’uniforme. L’Angleterre serait donc partie prenante dans la mort du dauphin, à travers Louis XV, le roi anglais. Mais ce point semblait surtout relever du secret de Polichinelle.
Conscient de la complexité de son estampe, Cochin la vendait avec une description :
“On voit en haut les armes de Mgr le Dauphin, rayonnantes de gloire, et les restes d’un voile que la Mort a déchiré . En bas la Mort entraîne les plis tombants de ce voile , dont la Modestie qui est à côté, semble vouloir encore s’envelopper. Au-dessus, à gauche, la Sagesse (sous l’emblème de Minerve à et la Justice dirigent l’Etude, désignée par le coq et la lampe, vers l’Histoire qui écrit, appuyée sur le Temps. Derrière, à droite, sont la Bonté avec le Pélican, qui s’ouvre le sein, la Tendresse conjugale, représentée par l’Hymen et l’Amour, liés de fleurs et s’embrassant : à côté d’eux est la Pureté, qui tient un lys. Dans le fond est un groupe de Vertus chrétiennes et morales.1”
Cochin aurait très bien pu donner la recette du gloubiboulga que ça en serait revenu au même parce que la description n’est évidemment pas plus claire que la gravure. En fait, il faut probablement la traiter par l’ironie pour mieux la comprendre. Déjà, le dauphin n’est représenté nulle part sur cette gravure qui est censé révéler la vérité de ce qu’il était. Ensuite, Cochin ne cesse de mettre en scène des couples de femmes, toujours allégorisées, pour montrer, comme on l’a déjà vu, qu’on ne peut pas parler des deux femmes réelles du dauphin : sa maîtresse et Marie-Josèphe de Saxe. Comme sur le Mausolée de Sens : l’Hymen et l’Amour sont deux jeunes garçons dont l’un est plus âgé que l’autre. Comme à Sens, on peut donc y voir une représentation des deux fils du dauphin, l’aîné qu’il avait eu avec sa maîtresse, et l’aîné qu’il avait eu avec la dauphine, le futur Louis XVI. Cochin nous dit pudiquement qu’ils sont liés de fleurs. En fait, ces fleurs sont des roses, laissant sous-entendre que les deux sont issus d’un adultère. Mais contrairement à la représentation du Mausolée, ils s’embrassent cette fois, il n’y aurait donc pas de conflit entre eux.
Outre, “La Mort a révélé le secret de sa vie”, formule proposée par Diderot à Cochin2, on trouve ces vers d’Ausone : “Nempe quod injecit secreta modestia, velum scinditur, et vitae gloria morte patet”, que L’Année littéraire traduit par : “Le voile qu’une modestie secrète avait jeté sur ses vertus est déchiré, et sa mort fait éclater la gloire de sa vie.3“. Le choix de deux formules, une française, une latine, rejoue encore une fois le thème de la double vie du dauphin mais la première question à se poser, c’est pourquoi choisir Ausone alors que le dauphin était amateur d’Horace ? Très probablement parce qu’il avait été le précepteur de Gratien et que le dauphin s’était retrouvé, bon gré mal gré, à diriger l’éducation des fils qu’il avait eus de Marie-Josèphe de Saxe. Ce choix entre en résonance avec la représentation du pélican qui s’ouvre le sein. Théoriquement, il le fait pour nourrir ses enfants mais là, il est seul. Et en effet, pas plus qu’il ne tenait à diriger leur éducation, le dauphin ne voulait que les enfants issus de son mariage vivent. Il avait confié le futur Louis XVI a une nourrice qui ne lui donnait pas de lait en espérant qu’il meure de faim4. Dès lors, il est normal que le pélican apparaisse sans ses enfants.
Enfin, personne ne note que le Temps est de dos et qu’il a les mains liées. Avec la mort du dauphin, la France s’est figée dans un éternel passé dans lequel tout progrès et toute vérité sont devenus impossibles.
La gravure a été commentée, en reprenant la description de Cochin par L’Année littéraire de 1766, L’Avant-coureur du 5 janvier 1767, le Mercure de France de janvier 1767 et la Correspondance littéraire de Grimm de janvier 1767. Au milieu de tout cela, il y a une description qui détonne, celle des Mémoires secrets, datée du 2 janvier 1767. On dirait qu’il s’agit de la description d’une autre oeuvre. Pour une fois, on note certes que le Temps “a les mains enchaînées”, mais il y est question des allégories de la France et de la Tendresse qui n’étaient pas mentionnées par Cochin. Mieux encore, on nous dit : “M. le dauphin apparaît dans cette sorte d’apothéose : son visage est d’une teinte claire, mais faible ; c’est son âme en quelque sorte, son ombre bienheureuse. Il embrasse le dauphin, son fils, et semble l’inspirer.” Seulement, on a vu que le dauphin n’était pas représenté et, d’autre part, comment pourrait-il avoir le visage d’une teinte claire mais faible sur une gravure ? Enfin, où embrasse-t-il son fils qui n’est pas représenté non plus ?
En fait, les Mémoires secrets semblent réinterpréter les personnages à droite : la Bonté au pélican devient la Tendresse, la Pureté aux lys, la France, l’Hymen et l’Amour, le dauphin et le futur Louis XVI. Toute ambiguïté relative à un fils adultérin du dauphin disparaît de la sorte, il ne reste plus que le futur Louis XVI comme héritier, comme chez Lagrenée, Cette version imprimée des Mémoires secrets étant parue en 1780, elle paraissait imposer sur cette gravure le discours qu’il fallait en tenir sous le nouveau règne contre un Mausolée qui restait peut-être par trop ambigu.
Le Barbier l’Aîné et sa gravure à clefs
En 1766, Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné donna sa propre interprétation de la mort du dauphin en gravure, et elle est pour le moins déroutante tout en donnant de véritables clefs.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, La mort de Louis, dauphin de France, 1766, plume, encre brune, lavis gris et crayon noir. collection particulière.
Comme l’explique Bastien Coulon, la scène tire son inspiration du Mausolée du maréchal de Saxe par Pigalle, alors en exposition dans l’atelier de l’artiste au Louvre5. Comme le maréchal, il est sur un escalier, descendant au tombeau, devant une pyramide. Notons tout d’abord que le Mausolée du maréchal était destinée à l’église Saint-Thomas de Strasbourg, là-même où avait été célébré un office protestant, en mémoire du dauphin, rappelant son attachement à l’héritage protestant d’Henri IV. Par conséquent, établir un rapport entre le dauphin et le maréchal n’avait rien d’incongru. Par ailleurs, il était lié à la famille de la femme du dauphin.
Sur la gravure de Le Barbier, on voit le dauphin tendre la main vers deux femmes éplorées qui ne sont pas identifiées comme des allégories. Une guirlande de roses à leurs pieds suggère une allusion sexuelle, le dauphin cueille leur rose. On a donc là une référence aux deux femmes réelles du dauphin. Un enfant tend également le bras derrière les deux femmes, sans qu’on sache de qui il s’agit. Mais ce qu’il y a de plus singulier sur cette gravure, c’est que le dauphin ne ressemble absolument pas au dauphin. C’est un personnage plus âgé, portant une perruque. C’est sans doute ce qui rend nécessaire l’adjonction d’une référence au zodiaque qui montre le Sagittaire : la scène correspond bien au temps de la mort du dauphin, le 20 décembre 1765, mais le personnage qui est censé être le dauphin n’est pas lui. Que faut-il comprendre ? Avec sa perruque longue et sa robe, ce prétendu dauphin ressemble surtout à un magistrat. Il pourrait s’agir de mettre en scène le fait que c’est le dauphin qui agitait le Parlement contre Louis XV. Le 3 mars 1766, Louis XV se rendit au Parlement de Paris pour reprendre les choses en main avec le Discours de la flagellation. Mais pourquoi relier le Parlement, le maréchal de Saxe et le dauphin ?
Il se trouve qu’il y a bien, en 1766, un arrêt du Parlement de Paris concernant le maréchal de Saxe. Il s’agit de celui du 15 mai qui reconnaît Marie-Aurore, baptisée le 19 octobre 1748, comme fille naturelle de Maurice de Saxe. George Sand en donne une reproduction complète dans Histoire de ma vie car il s’agit de sa grand-mère 6. Ce que laisse sous-entendre cette gravure, c’est qu’un accord aurait été trouvé pour réconcilier et rapprocher la famille officielle et la famille naturelle du dauphin en plaçant tout le monde sous l’égide des Saxe. Le maréchal de Saxe assumait la paternité des enfants naturels du dauphin, ou du moins d’une, Marie-Aurore (c’est probablement l’enfant représenté derrière les deux femmes), mais priorité était laissée à la descendance de Marie-Josèphe de Saxe et la maîtresse du dauphin était oubliée. En conséquence, George Sand ne serait pas une descendante de la famille de Saxe mais bien une descendante de la famille royale de France.
Voir Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Ecole française de Rome, 1993, p. 396. Contrairement à ce qu’affirme le catalogue de l’exposition Le dauphin, l’artiste et le philosophe, la description ne se trouve pas dans le livret du Salon de 1767 qui reste complètement muet sur le sujet. [↩]
