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Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

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Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. [↩]
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020,  p. 189-192 et ce billet. [↩]
  4. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 31. [↩]
  5. Ibid., p. 210-213 [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le Printemps de Van Loo ou l’art de faire tapisserie

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Pour la tenture des Saisons qui devait être tissée par les Gobelins, d’Angiviller n’avait passé commande qu’à des artistes connus pour leur conservatisme, notamment Callet comme on l’a vu, manière de signifier que la fin de la guerre d’Indépendance américaine marquait aussi la fin des aspirations révolutionnaires.

Parmi ces artistes, Charles-Amédée Van Loo n’était qu’un conservateur de circonstance. Il représentait, un peu malgré lui, le règne de Louis XV parce que la famille d’artistes à laquelle il appartenait en avait fait les beaux jours. D’un point de vue personnel, Van Loo n’était pas conservateur et cela est assez clair dans Zéphyr et Flore ou Le Printemps, qu’il exposa au Salon de 1783.

Charles-Amédée Van Loo, Zéphyr et Flore ou Le Printemps, huile sur toile, 1783,  Musée du Louvre.

Avec ce tableau, Van Loo s’est mué en héritier de Boucher. Il fait revivre tout l’esprit du règne de Louis XV et cela ne pouvait manquer de créer un effet archaïsant au milieu des peintures d’histoire Louis XVI qui célébraient l’Antiquité.

Grimm, proche de Catherine II, ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la toile en écrivant :

“de quoi faire un joli éventail, des couleurs vives et tranchantes, des groupes maniérés, mais pourtant avec assez de grâce, un ton fade, mais pourtant avec une sorte de fraîcheur… Qu’est devenue la gloire d’un nom respecté si longtemps ?”

Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, édition Tourneux, vol. 13, 1880, octobre 1783, p. 378.

Mais si le tableau de Van Loo est aisé à analyser parce qu’il renonce volontairement à toute subtilité, il n’en est pas pour autant dépourvu de message politique. Tout en privilégiant l’aspect décoratif, Van Loo prend soin de séparer clairement les groupes sociaux. Comme la cour, Flore et ses suivantes sont dans un monde à part qui ne communique pas avec les mortels. Elles seules profitent de l’abondance. En contrebas, hotte, paniers et bouteilles sont vides ou clos. Zéphyr se charge de produire la brume qui forme comme un rideau protecteur.

A gauche du tableau, le peuple danse et, tout occupé à son divertissement, semble bien se satisfaire de cet état des choses.

A droite, au premier plan, un couple paraît hypnotisé par l’apparition de Flore. C’est comme si l’on avait tiré un couple d’amoureux d’une toile de Boucher pour le placer dans une peinture religieuse et le rendre témoin d’un miracle. Les amoureux ne font plus l’amour, et ils ne travaillent pas non plus d’ailleurs puisque leurs outils ne leur servent à rien, ils préfèrent se faire les spectateurs admiratifs des simulacres de la caverne de Platon. Les amoureux et les travailleurs subsistants sont relégués à gauche, à l’arrière-plan. Néanmoins, tout espoir était-il évanoui ? L’amoureux du premier plan est-il si dupe qu’il y paraît du spectacle de Flore ? Comme le Choiseul de Labille-Guiard, il a peut-être bien mis sa culotte à l’envers, la poche et le retroussis de la jambe laissent apparaître qu’elle est jaune de l’autre côté. Attend-il le retour du moment favorable pour retourner sa culotte et trahir Flore ?

Royaume-Uni, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Automne de Jollain entre Louis XVI et le prince de Galles

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On a vu précédemment l’interprétation de L’Hiver par Callet pour un projet de tenture des Saisons. Au Salon de 1783, Jollain présenta quant à lui ses propres tableaux de saisons, dont Les Plaisirs de Bacchus ou L’Automne est passé en vente en 2019.

Nicolas-René Jollain, Les Plaisirs de Bacchus ou l’Automne, huile sur toile, 1783, Vente Drouot du 19 juin 2019, lot 10.

Si le projet de Jollain est indépendant de la toile de Callet, il semble toutefois évident que Jollain répondait à Callet. Callet avait autrefois reproché à Duplessis de confondre le roi et le ministre dans son portrait de d’Angiviller, Jollain reprochait désormais à Callet de ne pas savoir distinguer les saisons.

En effet, son Hiver ressemblait beaucoup à une bacchanale et donc plus à une représentation de l’automne que de l’hiver. Ainsi, pour son Automne, Jollain représente lui-même une bacchanale et il prend soin de la replacer visuellement dans un temps antérieur au tableau de Callet. Le flot des danseurs qui font la fête au pied de la statue de Saturne chez Callet paraît ainsi trouver son origine dans les danseurs qui se trouvent à la droite du tableau de Jollain. Le temple en arrière-plan chez Jollain paraît être celui où se tiennent les saturnales de Callet que les danseurs de Jollain s’apprêtent à rejoindre.

Par ailleurs, le tableau de Jollain confirmait que Louis XVI était prêt à faire des révélations sur ses maîtresses, comme le Maillard et Marcel ou les Debucourt les laissaient déjà présager. En effet, Jollain place au centre du tableau un Bacchus partageant un moment intime avec une femme blonde, de dos. Puisqu’elle est de dos, on ne sait pas à quoi elle ressemble, mais la couleur de ses cheveux rappelle les portraits de Marie-Philippine Lambriquet. En revanche c’est une autre femme, dont on ne distingue pas les traits non plus et qui est dans l’ombre, qui remplit sa coupe (elle répond à l’échanson de la saturnale de Callet). Le remplissage de la coupe, comme souvent, est une métaphore de l’acte sexuel. Bacchus flirte donc avec une femme mais fait un enfant avec une autre. Ajoutons qu’une troisième femme, à côté de la verseuse de vin, observe Bacchus en train de flirter. Bacchus et ses deux femmes s’inscrivent dans une diagonale s’achevant sur deux enfants, dans le bas du tableau. L’un est endormi et l’autre se moque d’un Silène ivre.

Par conséquent, tout comme Labille-Guiard à sa manière, Jollain paraît poser toutes les cartes sur la table : il y a trois femmes autour de Bacchus, deux qui agissent, une qui observe et il y a deux enfants. Par rapport à Louis XVI, on peut y voir une représentation de ses deux maîtresses, de la reine et des deux dauphins. L’enfant endormi est celui que le roi a eu avec la reine et qu’il a remplacé par l’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse, ici l’enfant moqueur.

Cependant, Jollain choisit une représentation de Bacchus qui n’est pas si habituelle. Certes, Bacchus est associé à la panthère mais elle lui sert normalement de monture, là il vêtu de sa peau. Par conséquent, ce Bacchus n’est pas sans rappeler le léopard anglais. Jollain pose toutes les cartes sur la table tout en suspendant les révélations. Il laisse penser que le sujet caché de son tableau n’est pas Louis XVI mais le prince de Galles. Pour cela, il lui suffisait de tirer parti du fait que le prince de Galles imitait Louis XVI. Jollain ne faisait que retourner le procédé.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

D’Aurore à Orithie, les facéties de François-André Vincent

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Précédemment, j’avais traité d’Aurore qui fait enlever Céphale et du sens politique qu’il fallait donner à ce type de représentation. Au Salon de 1783, François-André Vincent, fidèle à son caractère facétieux, choisit de traiter l’opposé de ce thème : l’enlèvement d’Orithie par Borée, tout en se moquant des toiles exposées au même Salon par Élisabeth Vigée Le Brun.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rennes, RMN.

Tout d’abord, il faut noter qu’Orithie est une princesse athénienne, la cité commerçante. Par conséquent, en matière de symbolique, on ne peut lui supposer qu’un goût très modéré pour la révolution. Quant à Borée, c’est le vent du Nord et dans le contexte français, ce serait donc un vent froid qui souffle d’Angleterre ou des Flandres, là encore, un vent au tempérament révolutionnaire pas très affirmé. Sans compter que le vent d’hiver caractérisait Louis XV dans le tableau de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon du Louvre.

Quand on observe l’attitude des personnages, on remarque aussi que Vincent se plaît à multiplier les incohérences. D’une part, Borée semble regretter son geste alors même qu’il est en train de l’accomplir. Il regarde Orithie avec étonnement, comme s’il y avait eu erreur sur la personne et qu’il ne savait plus que faire. Un critique du temps écrira qu’il a l’air “plus furieux qu’amoureux”1. Quant à Orithie, elle n’est certes pas enchantée d’être enlevée mais elle se plaint surtout pour la forme. Au lieu de le repousser, elle lève la main au ciel (une main qui forme comme une couronne au-dessus de la tête de Borée) tout en lui offrant déjà sa poitrine dénudée. Le comique de la scène vient du fait que Borée paraît espérer qu’elle se débatte réellement, pour qu’il puisse sortir d’embarras et corriger son erreur, mais qu’elle ne le fait pas.

Cette Orithie renvoie en outre au portrait de Madame Grand/Lambriquet de Vigée Le Brun, elle en reprend la position de la tête en version inversée. De là on comprend que Vincent répond au parti de la reine en visant sa principale représentante en peinture, Vigée Le Brun. Certes, le roi ment mais la manière dont ses opposants rendent compte de ses mensonges est si absurde qu’elle montre que, eux aussi, ont bien des choses à cacher. Il pense surtout que la collusion occasionnelle entre le parti de la reine et celui du duc de Chartres est purement opportuniste et ne peut pas durer bien longtemps tant elle repose sur des fondements antagonistes à l’exception de leur commune détestation de Louis XVI.

On peut voir dans ce Borée très davidien un duc de Chartres qui se trouve devoir faire sienne la posture de Louis XV en dépit du bon sens. Sa révolution à la Cimon l’Athénien prend les traits de Marie-Antoinette, du fait de la surimposition Marie-Antoinette/Lambriquet, et cette Marie-Antoinette, quant à elle, feint d’être outrée de s’allier à Chartres alors qu’elle n’attend que ça, faute de mieux, parce que ses vrais soutiens sont bien trop rares.

La femme brune qui retient Orithie renvoie à la Françoise Boze que Vigée Le Brun avait brocardée en Paix ou en Junon. L’auteur du pamphlet sur le Salon intitulé Changez-moi cette tête le comprend très bien lorsqu’il écrit à propos d’Orithie : “Je ne l’aurais pas enlevée, et à la place de cette nymphe, je la laisserais aller2. En réalité, plus qu’à Orithie/Marie-Antoinette, c’est à son étole bleu céleste, le bleu protestant, que la nymphe Françoise s’accroche, semblant dire : “Eh, ceci est à moi ! C’est moi la protestante qui suis obligée de me cacher !” Cela sous-entend que c’est Françoise que Chartres devrait réellement soutenir, pas Marie-Antoinette. En prétendant la soutenir sous l’apparence fictive du personnage de Madame de Tourvel contre Valmont/Louis XVI, il ne faisait que l’enfermer sous son masque catholique3. La critique portait d’autant mieux venant de Vincent qu’il était lui-même issu d’une famille protestante.

A travers la prétendue esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours (qui reprend le jeu de la fausse esquisse de l’Amphitrite de Taraval), Vincent ironise aussi sur Vigée Le Brun qui donne des traits de plus en plus académiques à Marie-Antoinette. Il lui suggère, pour mieux faire encore à l’avenir, de se contenter de brosser son visage grossièrement en le laissant à l’état d’esquisse, comme ça Chartres pourrait trahir la révolution avec encore moins de scrupules. Quant au Borée de l’esquisse, il rappelle encore plus clairement l’Hiver de Lagrenée, apparence qu’il semble vouloir dissimuler derrière le corps d’Orithie.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Si tout ceci était sans doute très clair pour le duc de Chartres, pour une partie plus large du public, Vincent paraissait surtout tenter une diversion. Au lieu de s’interroger sur qui, du roi ou de la reine avait été le premier à commettre l’adultère, il faisait dévier le sujet et revenait sur les rumeurs de viol sur sa maîtresse de la part de Louis XVI. Avec une mauvaise foi assumée, Vincent s’appuyait une nouvelle fois sur le portrait de Madame Grand/Lambriquet par Vigée Le Brun. C’est l’artiste elle-même qui mettait en avant Marie-Philippine Lambriquet en tant que maîtresse de Louis XVI, une Marie-Philippine Lambriquet à laquelle on reprochait aussi d’être une femme vénale. Cependant, dans le même temps, on épiloguait sur le viol que laissait supposer la correspondance amoureuse du roi. Il fallait savoir à la fin : cette prétendue maîtresse du roi était une courtisane ou une prude ? Au lieu de reconnaître que la destinataire des lettres était une autre femme et que le roi avait eu deux maîtresses, Vincent mentait avec autant d’assurance que son maître. Il pointait les incohérences du discours porté par le parti de la reine pour nier tout simplement l’existence d’une maîtresse du roi.  

  1. Journal encyclopédique, novembre 1783, p. 160. [↩]
  2. Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon, Paris, 1783, p. 298-299. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p.213-215. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1783, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI, petit-fils d’arracheur de dents

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Dans le billet précédent, on a vu que Louis XVI s’était efforcé de placer la reine au cœur des cérémonies du 21 janvier 1782 afin de laisser penser que le dauphin était un bâtard né d’une liaison entre la reine et le comte d’Artois. S’il tenait tant à cette version des faits, c’est aussi que le roi avait beaucoup de choses à cacher de son côté, la principale étant l’échange du dauphin né de Marie-Antoinette avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. C’est ce que Ménageot avait mis au centre du tableau précédemment étudié.

Le roi assumait totalement de mentir en niant à la fois la paternité du dauphin et celle du fils de sa maîtresse, Françoise Boze. Seule la reine devait être coupable. Après tout, puisque à travers le Grand Thomas, Louis XV avait comparé le vrai grand-père de Louis XVI à un arracheur de dents qui mentait éhontément en refusant de reconnaître la paternité du dauphin, Louis XVI pouvait bien revendiquer sa filiation et se montrer fier d’être lui aussi un menteur compulsif. Au demeurant, ce refus de reconnaissance de paternité  s’avéra une idée tout à fait brillante puisqu’elle eut pour conséquence immédiate d’envoyer sa maîtresse en prison, accusée de vol par la reine1 (après l’humiliation du 21 janvier 1782, la coupe était plus que pleine pour Marie-Antoinette), et à plus long terme, de savonner la planche à toute sa descendance qui ne réussit jamais, de ce fait, à prouver sa propre filiation avec la dynastie royale des arracheurs de dents.

Évidemment, ce n’était pas sous cet angle que le roi avait envisagé les choses mais comment les envisageait-il au juste ? C’est ce que nous allons essayer de comprendre ici.

Tout d’abord, il espérait manifestement pouvoir démontrer que le dauphin était issu d’un adultère de la reine. Il aurait alors pu la répudier tout en gardant l’enfant puisqu’il était prétendument le fils de son frère. Seulement, le stratagème a échoué. 

Au Salon de 1783, le tableau de Berthélemy, déjà étudié ici, suggérait que le roi était prêt à reconnaître qu’il avait des maîtresses et c’est aussi ce que semblent confirmer les tableaux de Debucourt exposés au même Salon.

Le premier tableau représentait les réjouissances populaires qui ont eu lieu aux halles pendant que se tenaient les cérémonies de l’Hôtel de ville le 21 janvier 1782.

Philibert-Louis Debucourt, Vue de la halle, prise à l’instant des réjouissances publiques données par la ville le 21 janvier 1782, à l’occasion de la naissance de Monseigneur le dauphin, huile sur toile, 1783, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.

L’œuvre est dominée par une diagonale allant du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. Cette diagonale unit le pilori des halles, la fontaine surmontée d’une fleur de lys légèrement branlante et un groupe de personnages dissimulé dans l’ombre  qui est composé d’un homme couvert d’un chapeau noir et d’un manteau rouge, d’une femme et de deux enfants. En 1920, lors de l’exposition Debucourt2, le personnage féminin était identifié avec Marie-Antoinette accompagnée de Madame Royale, de Madame Élisabeth et d’un valet de pied. Le problème c’est que, d’une part, Marie-Antoinette n’a pu se rendre aux Halles qu’après le feu d’artifice de l’Hôtel de ville, par conséquent quand il faisait nuit, que d’autre part, Madame Royale n’était pas présente et enfin que Madame Élisabeth paraît bien petite pour une personne de dix-sept ans. En revanche, le prétendu valet de pied pourrait bien être Louis XVI.

C’est ce que suggèrent les autres tableaux de Debucourt exposés au même Salon. Il exposa en effet également Un Charlatan, personnage lui aussi montré en chapeau noir et manteau rouge.

Philibert-Louis Debucourt, Un charlatan, huile sur toile, 1783, Musée Pouchkine, Moscou.

Ce charlatan, exposé juste après une représentation des célébrations de la naissance du dauphin, rappelait bien évidemment le Grand Thomas et renvoyait donc à la véritable filiation de Louis XVI.

Enfin, Debucourt exposa à la suite un tableau intitulé Deux petites fêtes, passé sur le marché de l’art en 2015, qui met en scène deux couples d’amoureux et un joueur de vielle avec chapeau noir et apparemment, manteau rouge.

En déchiffrant cette sorte de rébus, le spectateur comprenait que le 21 janvier 1782, il y avait bien eu deux fêtes : l’une à l’Hôtel de ville, où on avait vu Louis XVI, et une autre aux Halles, où on avait vu Louis XVI incognito, en petit-fils de charlatan arracheur de dents, avec une autre femme que la reine.

Or les Mémoires secrets avaient précisé, comme on l’a vu dans le billet précédent, que le roi avait quitté très rapidement la table à l’Hôtel de ville, cependant on ne nous disait pas ce qu’il avait fait pendant ce temps-là. C’est Debucourt qui donnait la réponse : il était allé batifoler aux Halles.

En tenant compte du fait que c’est bien Louis XVI qui est représenté dans l’ombre dans le premier tableau, le sens à donner à la diagonale s’explique mieux. Elle commence au pilori car le roi se trouve en quelque sorte cloué au pilori par Debucourt. Il prend le charlatan en flagrant délit de mensonge puisqu’il le peint en compagnie de sa maîtresse. Quant à la fontaine à la fleur-de-lys branlante, elle représente le roi impuissant. Interprétant à sa manière les décorations doublement phalliques imaginées pour les cérémonies de l’Hôtel de ville, Debucourt explique quant à lui qu’il y a bien deux hommes mais que l’un est le roi impuissant et l’autre, le charlatan en toute possession de ses moyens qui ne peut tout simplement pas s’empêcher de mentir.

Et pour ceux qui, finalement embarrassés par les révélations que Louis XVI était prêt à faire, Debucourt réitéra au Salon de 1785. Cette fois, il donna ouvertement les traits de Louis XVI à son homme en rouge et noir dans Le Trait d’humanité de Louis XVI, une posture qui n’est pas sans rappeler le Valmont des Liaisons dangereuses, qui va faire la charité pour mieux séduire Madame de Tourvel.

Philibert-Louis Debucourt, Le trait d’humanité de Louis XVI, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-216. [↩]
  2. Exposition Debucourt au Musée des Arts décoratifs, Société pour l’étude de la gravure française, Paris, 1920, p. 30 [↩]