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Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

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Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret : 

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3. 

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé. 

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore. 

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. [↩]
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. [↩]
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. [↩]
Russie, Salon de 1765, Salon de 1767, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Le dauphin, père de Louis XVI, révélé à travers la figure d’Anacréon en 1767

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Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret : 

” Les Plaisirs d’Anacréon.
L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent.
Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”

Jean-Bernard Restout, Les Plaisirs d’Anacréon, huile sur toile, 1767, vente Sotheby’s, 6 juin 2012, New York, lot 64.

Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon  : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour. 

Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie),  au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon. 

Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer. 

La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon. 

Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.

Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé,  pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze. 

  1. Il le fut également au Salon de 1791 [↩]
Révolution française, Russie, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

L’Autoportrait aux trois collets de 1791 : David en roi de la République

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En 1791, Jacques-Louis David peignit un autoportrait dit “aux trois collets” qui, comme les autres tableaux que nous avons déjà étudiés, était loin d’être dénué d’arrière-plan politique. C’est une inscription au dos de la toile qui nous permet d’apprendre qu’il fut peint en mai 1791 dans son atelier des Horaces. Philippe Bordes juge la date convaincante, au vu des évènements elle me paraît légèrement précoce1.

La vrai roi-peintre

Tout d’abord, c’est un petit tableau, ce qui indique peut-être que David l’a réalisé dans l’urgence, mais il me semble surtout  qu’il est important de le replacer dans son contexte. On a vu que les autoportraits d’artistes étaient surtout devenus un thème à la mode suite à la présentation de l’autoportrait de Joseph Boze, au Salon de la Correspondance en 1782. Joseph Boze y proposait un portrait du roi en peintre, un manière détournée pour Louis XVI de répondre aux ambitions de David et de déclarer qu’il n’y avait pas d’autre roi-peintre que lui. Et David s’était cantonné dans une position critique du pouvoir sans plus revendiquer le trône, plus particulièrement après son mariage. L’autoportrait de 1791 paraît marquer une évolution de cette position. En réalisant son autoportrait, David vient contester la revendication de l’autoportrait de Boze : le roi-peintre, c’est bel et bien lui. On remarque que David reprend la moue et l’air outré de Boze.

Mais David choisit également de se représenter en redingote, ce qui me paraît devoir aider à dater cet autoportrait. Le choix du costume renvoie à la redingote portée par Louis XVI au moment de Varennes, le tableau n’est donc probablement pas antérieur à la fin juin 17912. 

Contrairement à Boze, David choisit un format rectangulaire, masculin, signalant que le roi a tout à fait la puissance d’agir, même si l’on ne voit pas ses mains. Mais sa manière d’agir consiste, en espérant pouvoir revenir à la politique d’Henri IV, à endosser toujours de nouveaux costumes : d’abord un gilet rayé jaune et bleu qui signale la folie de devenir un roi catholique pour pouvoir trahir le catholicisme, puis un habit rouge anglais, en fomentant une révolution que l’on attribue à l’Angleterre, et enfin en enfilant la redingote de Monsieur Durand pour faire croire qu’on avait été enlevé par les Autrichiens. Le résultat, c’est que l’on finit par régresser toujours plus alors que l’on voudrait avancer : David est tourné vers la gauche, vers le passé. Les trois collets, et la mention de l’atelier des Horaces sur le dos de la toile, renvoient également aux trois frères, que David est toujours obligé de reprendre parce qu’ils se montrent indignes de l’héritage paternel. 

La révélation de David pour sauver la République

Mais pourquoi David réalise-t-il ce portrait sous forme de déclaration ? Probablement parce que Louis XVI comptait sur lui après l’échec de Varennes. Le roi avait espéré que ce voyage le conduirait à Metz, où il aurait pu déployer son projet militaire et propager la Révolution en Europe, mais il s’était rendu compte qu’on était en train de l’enlever et avait en conséquence tout fait pour être arrêté. Pour comble de malheur, il avait eu l’imprudence de fournir au comte de Provence, une version manuscrite de sa Déclaration du roi, adressée à tous les Français, à sa sortie de Paris qui, sur le modèle de la Déclaration de Monsieur de La Châtre aux habitants de Bourges de 1589, n’aurait dû être connue qu’en version imprimée et aurait dû paraître être extorquée par les Autrichiens. Le comte de Provence ayant trahi Louis XVI, la version manuscrite fut produite à l’Assemblée et la fiction de l’enlèvement, bien que réelle finalement, s’est effondrée 3. Dès lors, Louis XVI se trouvait discrédité et la crainte, c’était qu’on utilise à nouveau l’excuse de la folie pour le destituer et pousser le comte de Provence sur le trône. Il était nécessaire de couper rapidement l’herbe sous le pied de l’ennemi. 

Ce fut d’abord fait par une campagne, relayée par la presse dès le 29 juin 1791, visant à laisser croire à la folie de Louis XVI4. Mais si le roi était fou, par quoi fallait-il le remplacer ? Dès le 3 juillet, commença à paraître le journal Le Républicain, lancé par de futurs Girondins. Au même moment, Manon Roland travaillait à diffuser l’idée d’un consulat. Dès le 15 juillet commença à circuler une pétition demandant l’abdication du roi et son remplacement “de manière constitutionnelle”. Mais le 17 juillet, les Cordeliers portèrent une autre pétition au Champs-de-Mars, qui demandait, elle, la déchéance de Louis XVI. Il y eut à cette occasion une fusillade, dont les circonstances son mal éclaircies mais dont on s’empressa d’accuser La Fayette et Bailly. Suite à cela, le projet de consulat parut s’évanouir, si bien que l’on peut se demander si La Fayette et Bailly devaient faire partie des consuls5. 

C’est peut-être ici qu’intervient l’autoportrait de David. Tous les plans de Louis XVI paraissaient avoir échoué et il redoutait d’être forcé d’adopter une Constitution monarchique dont il ne voulait pas. S’il y en avait encore un qui pouvait parler pour la solution républicaine et se proposer comme consul, c’était David. Il pouvait expliquer que ses frères, Louis XVI en premier lieu, s’étaient empressés de l’écarter du trône parce qu’ils ne voulaient pas qu’il s’en serve pour établir une république qui s’inscrirait dans un projet impérial, ce qui était le désir de leur père. David assurait ainsi la rupture dans la continuité : il faisait entrer la France en République mais parce qu’elle était l’horizon des Bourbons, plus particulièrement celui du dauphin. 

A vrai dire, un plan impliquant David était probablement en gestation avant cette date, ce qui expliquerait la mention “mai 1791” sur le tableau. Elle ne renverrait pas à la date du tableau lui-même mais à celle du plan impliquant David. En effet, c’est à partir du 14 juin 1791 que fut donné  à l’opéra une nouvelle version du Castor et Pollux de Rameau, revu par Joseph Candeille. A en croire le Journal de Paris, il changea assez peu de choses6. Ce qui était manifestement le plus important, c’était la participation de Candeille, compositeur orléaniste et donc soutien de David.  Mon hypothèse est que cet opéra, en renvoyant aux Castor et Pollux avatars de Louis XVI et David chez Lubersac, annonçait ce qui aurait dû se passer à Metz, où Louis XVI voulait initialement aller. Prisonnier d’un siège autrichien, Louis XVI aurait pris la place du Castor mort que Pollux va rechercher aux Enfers. David/Pollux aurait profité du siège pour se faire connaître en tant que frère de Louis XVI et aurait mené l’Assemblée pour aller délivrer le roi, initiant leur réconciliation et leur union contre les Autrichiens. C’est grâce à David que les véritables intentions politiques de Louis XVI auraient été connues et ce dernier, comme Castor, aurait pu revenir le temps d’apparaître sous son vrai visage avant de céder sa place à la République. Mais l’échec de Varennes obligeait à tout reconfigurer. Et si Louis XVI n’avait pas été enlevé, la réconciliation devenait plus difficile, d’où l’émergence du plan du portrait et la mise en scène de la condamnation radicale de Louis XVI par David. 

On peut se demander également si David n’a pas été mêlé plus ou moins malgré lui à la pétition du 17 juillet, ce qui pourrait encore mieux expliquer qu’il émerge à ce moment-là. Il aurait en effet signé la pétition, ce que la plupart des Jacobins avaient refusé de faire. C’était logique puisqu’il existait une pétition antérieure. David se rendit aussi au Champ-de-Mars 7. Or le 17 juillet est une date qui a un sens pour lui. C’est en effet déjà un 17 juillet qu’il avait décidé de quitter Rome pour venir réclamer son trône en 1780. Or le 17 juillet, c’est la saint Alexis de Rome. un jeune patricien devenu mendiant, qui avait renoncé jusqu’à son identité. Ce qui s’est passé le 17 juillet 1789 plaiderait aussi dans le sens d’un avènement de David comme premier consul le 17 juillet 17918.

On a déjà vu que David se présentait comme le candidat russe. Or il y avait déjà un personnage qui se prénommait Alexis dans l’opéra-comique à thème russe Pierre le grand de Grétry, en janvier 1790. Le rôle de David après Varennes pourrait également expliquer pourquoi des caricatures sur l’évènement insistèrent sur le rôle de Catherine II, la présentant comme le cerveau de l’affaire, à l’instar de Ainsi va le monde. C’est la tsarine qui domine la voiture et cravache George III. 

Anonyme, Ainsi va le monde : dedie a tout ce qui reste de princes et de potentats en Europe, estampe, 1791, BNF, Gallica.

Le Salon de 1791

La promotion de David sembla aller au-delà du seul autoportrait. En effet, Louis XVI s’efforça de mettre en scène une rivalité réelle avec David jusqu’au Salon de peinture qui s’ouvrit le 8 septembre. David avait obtenu la fin du contrôle du Salon par l’Académie et il y était commissaire-adjoint. Cela pouvait laisser penser que Louis XVI avait complètement perdu la main sur le Salon et que c’est désormais David qui le contrôlait.

C’est à ce moment que parut une brochure : Explication et critique impartiale de toutes les peintures, sculptures, gravures, dessins, etc. exposés au Louvre […] au mois de septembre 1791, par un certain M. D… Elle eut tellement de succès que Restout envisagea de la faire interdire parce qu’elle compromettait la vente du livret officiel. Mais qui pouvait bien être ce fameux M. D… ? Philippe Bordes exclut à raison Philippe Chéry, à qui on continue cependant d’attribuer la brochure9. Le D. pouvait renvoyer à Ducreux, mais l’auteur avait surtout la particularité d’exécuter péremptoirement tous les artistes favorables à Louis XVI, Boze en premier lieu, ce qui contrastait avec les grands compliments qu’il adressait à David. Son ton lapidaire le faisait apparaître comme le tyran du Salon. On pouvait lire des choses telles que : “67. Ah ! M. Defrance, votre tableau est bon pour faire une enseigne à bière ; souvenez-vous une prochaine fois qu’on n’en boit pas au Salon.”, “75. Croûte par M. Chevreux”, “84, Tableau exécrable par M. Genillon. M. Genillon, vous êtes la honte de la peinture : comment osez-vous montrer au public votre ignorance et de tels barbouillages. Que ceci vous serve de leçon.”.

Le D… renvoyait assez (trop) aisément à un David en roues libres qui aurait trop longtemps subi l’oppression de l’Académie, mais cette transformation de David en tyran sentait un peu trop sa caricature pour qu’on n’y soupçonne pas une manœuvre de Louis XVI contre son frère. 

Plusieurs tableaux mettaient aussi en scène la rivalité fraternelle. On trouvait ainsi un Caïn après la mort d’Abel par Châtelain et une Mort d’Abel par Fabre, un élève de David, à propos de laquelle une autre brochure, Lettres analitiques, critiques et philosophiques sur les tableaux du Sallon, nous disait : “M. David seul la trouve mauvaise ; ce n’est pas étonnant. M. Fabre est sorti de la manière de son maître, et hors de cette manière point de salut.”. On cherchait encore une fois fois à le faire passer pour un tyran. Au contraire, M. D…, qui était censé révéler les véritables sentiments de David, admirait cette Mort d’Abel sous le numéro 71, mais remarquait : “Nous croyons que son cou est un peu trop coloré et trop coupé à l’endroit des clavicules, en sorte qu’il semble ne pas appartenir au corps.”. Comme Durosoy ou Marie-Antoinette en Salomé, il voyait déjà son frère la tête séparée du corps. 

François-Xavier Fabre, La Mort d’Abel, huile sur toile, 1790, Musée Fabre, Montpellier, Wikimedia Commons.

Malgré les efforts des deux frères, ils ne parvinrent toutefois pas à imposer la République et Louis XVI se trouva contraint d’accepter la Constitution le 14 septembre. 

 

  1. Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume, de Jacques-Louis David. Le peintre, son milieu et son temps, de 1789 à 1792, RMN, 1983, p. 147. [↩]
  2. Pour la même raison, les autoportraits de Ducreux en redingote, qui paraissent également moquer Louis XVI, peuvent certainement se classer dans la période qui suit Varennes. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-385. [↩]
  4. Elle a été analysée par Annie Duprat : Duprat, A. (2006). Une campagne de presse en 1791 : la folie de Louis XVI. Le Temps des médias, 7(2), 10-19. https://doi.org/10.3917/tdm.007.0010. [↩]
  5. L’Intrigant, op. cit., p. 390. [↩]
  6. Journal de Paris, 19 juin 1791, p. 683. [↩]
  7. Le Serment du Jeu de Paume, op. cit. p. 50-51. [↩]
  8. On peut prendre aussi un autre élément en considération. Le 11 juin 1791, Joseph Martin-Dauch, assimilé à Louis XVI en tant que bâtard d’Auch, s’était mis en congé de l’Assemblée. Le 11 juin, c’était l’anniversaire du sacre de Louis XVI. On pouvait y voir le signe que le “bâtard” voulait se retirer en faveur de David. Et c’est peut-être la raison qui devait être invoquée à l’appui de l’enlèvement de Louis XVI par les Autrichiens. Ils devaient l’enlever pour l’empêcher de laisser le pouvoir à David  qui allait fonder une république. Or, c’est le 17 juillet que Martin-Dauch revint, ce qui devait peut-être signifier l’avènement de David après une brouille définitive avec Louis XVI qui ne voulait plus lui laisser sa place. Voir Martin-Dauch Joseph. Retour de congé de M. Martin d’Auch, député de l’Aude, lors de la séance du 17 juillet 1791. In: Tome XXVIII – Du 6 juillet au 28 juillet 1791. p. 381. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1887_num_28_1_11709_t1_0381_0000_8 [↩]
  9. Ibid. p. 115, note 265. [↩]