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Autriche, Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture

La Fête des Bonnes Gens : le couronnement de l’hypocrisie normande

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Le 9 octobre 1775 se tint la première Fête des Bonnes Gens au château de Canon en Normandie. C’était la date de l’anniversaire du comte d’Artois qui patronnait la fête. Son organisateur, et propriétaire du château de Canon, était en effet Jacques-Elie de Beaumont, intendant de ses finances1.

D’emblée, la fête se donnait donc pour une imposture : destinée à célébrer la vertu, elle se plaçait sous les auspices du libertin le plus impénitent de la cour qui aspirait, en cela, à être le digne successeur de Louis XV. Dès le mariage du futur Louis XVI, on le présentait comme celui destiné à succéder à Louis XV dans le lit de Marie-Antoinette. En fait, comme le fera la pièce de Falbaire de Quingey, L’École des mœurs en 1776, la fête singeait la moralisation des mœurs à l’anglaise, comme celle qui s’opéra à propos de la vie du dauphin, père de Louis XVI. Les Normands copiaient leur modèle anglais. 

Le choix du château de Canon correspondait aussi à une illustration des deux Henri IV de Villette, le guerrier d’un côté, l’ami du laboureur de l’autre, le deuxième reflétant l’échec du premier. En Normandie, l’exaltation d’une prétendue vertu campagnarde prenait la place du canon. Il s’agissait de distinguer la Bonne Fille, la Bonne Mère, le Bon Chef de Famille et le Bon Vieillard, chacun recevant une médaille. 

Dans la continuité de la Rosière de Salency

La fête des Bonnes gens s’inspirait de la fête de la Rosière qui se tenait à Salency en Picardie. Fête très ancienne, elle avait été replacée sur le devant de la scène en 1766, lorsque L’Année littéraire avait relaté le mariage de la Rosière en l’accompagnant de vers grivois2. Nous étions alors en plein débat sur la mémoire du dauphin et sa double vie et c’est bien ce qui expliquait le regain d’intérêt pour cette fête fondamentalement ambigüe. 

Cette popularité ne se démentit pas puisqu’elle inspira notamment une comédie à Favart, jouée pour la première fois à Fontainebleau le 25 octobre 1769, c’est-à-dire en plein dans les préparatifs du mariage du dauphin, futur Louis XVI. On peut supposer que ce qui la rendait alors intéressante, c’est l’idée de récompenser une jeune fille vertueuse, dont la famille devait être tout aussi vertueuse, par une couronne de roses, symbole de la sexualité. La notice historique qui précède la pièce de Favart joue d’ailleurs de cette ambiguïté puisqu’elle insiste sur le patronage que lui a accordé Louis XIII. C’est depuis lors que l’on remet à la rosière une bague et un cordon bleu, ce dernier étant censé représenter le cordon de l’ordre du Saint-Esprit du roi, qui l’avait envoyé ne pouvant se rendre à la cérémonie.  C’était en fait pour Louis XIII une manière de mettre en relief l’adultère d’Anne d’Autriche : le couronnement de la rosière mettait en scène une jeune fille prétendument vertueuse, mais que l’on couronnait de roses comme une prostituée, et le roi effectuait avec elle un mariage par procuration via l’anneau, laissant le Saint Esprit présider au reste de l’union.  Dans le contexte du mariage du dauphin, cette référence prenait une connotation particulière qui était renforcée par l’intrigue de la pièce puisqu’on y représentait, entre autres choses, un vieux régisseur qui voulait qu’Hélène soit désignée rosière pour pouvoir jouir de ses faveurs. On ne pouvait qu’y voir un écho de la relation de Louis XV et Marie-Antoinette, dont on prétendait qu’il voulait être l’amant. Elle apparaissait en tant qu’Hélène parce que cette alliance autrichienne était perçue comme le début d’une nouvelle guerre de Troie. 

Au même moment commençait à Noyon, le bourg le plus proche de Salency, l’édification d’une fontaine destinée à célébrer le mariage du dauphin. Sa construction avait été lancée par Charles de Broglie, évêque de Noyon, qui se trouvait ainsi être le successeur de saint Médard, l’évêque de Noyon qui avait institué la fête de la rosière. 

La fontaine confirmait bien que Marie-Antoinette était une nouvelle rosière. Le monument montre notamment un Amour caressant un agneau, symbole du sacrifice christique, observé par un chien indifférent, représentant le peuple. Un autre Amour a jeté son carquois et ses flèches à terre, prouvant bien que ce n’était pas l’amour qui allait présider à cette union. 

Fontaine du dauphin à Noyon, reconstruite après la Seconde guerre mondiale, Wikimedia Commons.

Sèvres comme trait d’union

En 1776, c’est la manufacture de Sèvres qui mit d’abord en relation les deux fêtes. 

Louis-Simon Boizot, Le Couronnement de la Rosière, biscuit, 1776, Sèvres, Cité de la céramique.
Louis-Simon Boizot, Le Bon Vieillard, biscuit, vers 1776, Sèvres, Cité de la céramique.

Louis-Simon Boizot réalisa deux biscuits. Dans le premier, Le Couronnement de la rosière, une rosière ressemblant à Marie-Antoinette reçoit sa couronne de roses tandis qu’elle arbore le cordon bleu. La composition générale rappelle La toilette de la sultane de Van Loo qui, comme on l’a vu, désignait Marie-Antoinette comme la rivale de Madame Du Barry dans le lit de Louis XV. Un personnage présente un panneau sur lequel on peut lire : “La vertu récompensée”. Le second présente le couronnement du Bon Vieillard à la Fête des Bonnes Gens. Il s’agissait d’une couronne de blé et de chêne. La jeune femme qui couronne le vieillard, arborant une guirlande de roses sur sa robe, ressemble à nouveau à Marie-Antoinette tandis que l’attitude du vieillard ressemble à celle de Louis XVI dans la gravure de Louise Massard le montrant avec Henri IV réalisée la même année. Il a la main droite sur le cœur pendant qu’un autre personnage lui embrasse la main gauche. On voit cette fois un panneau sur lequel il est écrit : “Sagesse et vertu ont ici le même prix qu’à Salency”.  Les deux biscuits opposaient donc une Marie-Antoinette à la vertu douteuse et un Louis XVI sous les traits d’un vieillard impuissant, le tout dans le contexte de la crise pendant laquelle le roi espérait mettre fin à son mariage.

A Canon, la fête mettait toujours Henri IV explicitement en avant. En 1775, on y avait vu un tableau représentant “Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire” mais en 1776, Henri IV s’était pétrifié, transformé en une statue du Vert-Galant “montrant à Louis les peuples qu’il va rendre heureux” avec l’inscription “Hoc tibi erunt artes” (Leur bonheur fera votre ouvrage) en-dessous du groupe. Trois autres inscriptions étaient lisibles sur les autres faces du piédestal : “Magis amore quam imperio” (Plus par l’amour que par le pouvoir). “Hic dies anno redeunte feftus” (Ce jour est un jour de fête à chaque retour de l’année.) . “Hic ames dici pater atque princeps” (Ici, puisses-tu aimer être appelé père et prince). 

Puis, de chaque côté, on voyait un tableau. L’un montrait Louis XVI “visitant, inconnu, les pauvres pendant le froid de l’hiver dernier, et leur portant des secours” avec l’inscription “Quis novus hic nostris successit sedibus hospes ?” (Quel est cet hôte nouveau qui est arrivé dans notre demeure ?), tirés de Virgile et reprenant les mots de Didon qui tombe amoureuse d’Enée. On pouvait y voir une réponse à Cochin, qui reprochait à Louis XVI d’avoir affamé le peuple pendant la guerre des Farines. Etait-il donc content que la révolution ait échoué et qu’il en soit réduit à aller faire l’aumône tandis que la France était occupée ? Par la suite, Laclos s’inspirera de la connotation amoureuse des vers de Virgile beaucoup plus littéralement en dépeignant les visites de charité galantes de Valmont. Elles inspireront à leur tour Debucourt. 

De l’autre côté de la statue, on voyait “la reine et Madame soutenant la femme d’un vigneron d’Achère, blessé par un cerf” avec la légende : “Vera effusis lacrymis patuit Regina” (à ses pleurs, on connaît l’auguste souveraine). On a déjà vu ce que cette scène signifiait métaphoriquement que le cocu avait blessé Bacchus3. 

La popularisation par Pierre-Alexandre Wille au Salon de 1777

Au Salon de 1777, Pierre-Alexandre Wille, qui se spécialisait dans la caricature de Greuze et la théâtralisation de l’hypocrisie, exposa plusieurs toiles en lien avec cette fête. 

Il présenta tout d’abord L’Aumône, ainsi décrite dans le livret du Salon : 

“Une famille de Fermier, l’homme, la femme et cinq enfants, dont un à la mamelle, victimes d’un accident qui vient les ruiner, sans asile, et n’ayant pu sauver qu’une petite malle, font assistés par un homme vertueux qui les rencontre en se promènent avec sa femme et leur jeune fille, dans les yeux de laquelle la mère cherche à découvrir si son âme est émue à l’aspect de l’indigence. Ce Tableau de 4 pieds de haut, fut 3 de large , appartient à M. de Livois” 

Pierre-Alexandre Wille, L’Aumône, huile sur toile, 1777, Musée des Beaux-Arts d’Angers, Wikimedia Commons.

La scène s’inspirait bien évidemment du tableau de Louis XVI visitant les pauvres qui avait été exposé à Canon. Cependant, cette fois, il s’agissait de montrer qu’on s’inscrivait bien, par ces pratiques, dans les méthodes démagogiques des Orléans, comme dans le cas du tableau de Cimon l’Athénien par Hallé. On prétendait lutter pour la révolution mais on refusait l’égalité. Autant dire que ce que l’on faisait comptait pour des prunes et l’homme faisant l’aumône est justement montré en habit prune. Il fait don d’une pièce alors qu’il est accompagné d’une femme toute couverte de noir, couleur qui renvoie à la richesse de Cluny. Sa fille est en jaune, c’est une révolution qui trahit, comme le Bélisaire de Marmontel. Cette fille porte par ailleurs une robe à la polonaise, une mode récente dont le sens véritable que l’on doit lui associer est débattu. Il me semble que ce sens doit prendre en considération la tromperie : elle présente en effet le dos d’une robe à l’anglaise mais peut être remontée pour former trois pans et devenir ainsi polonaise. On peut y voir un écho de la partition de la Pologne de 1772, qui avait pour but de dissimuler le fait que la Prusse, la Russie et l’Autriche, bien que se partageant la Pologne, poursuivaient en réalité le même objectif politique, mais on peut aussi y voir une référence aux tableaux commandés par le roi polonais Stanislas-Auguste Poniatowski, fondamentalement trompeurs quant à leur sens politique.  Pendant ce temps, la véritable révolution issue d’Henri IV devait vivre d’aumônes alors qu’elle venait de donner naissance à un enfant : la Révolution américaine. 

Cette révolution d’Henri IV se retrouve ainsi dans la situation de Bélisaire, et le petit chien endormi devant elle rappelle celui que l’on voyait dans le Bélisaire de Jollain. La scène inverse aussi le Bélisaire de Vincent : alors que Bélisaire s’efforçait d’interrompre une transaction trompeuse chez Vincent, il est ici remplacé par le mari de l’indigente qui a l’air de trouver que le visiteur n’est pas assez généreux. 

Le deuxième tableau de Wille montrait plus particulièrement la Fête des Bonnes Gens et était décrit ainsi : 

“Une jeune Rosière est couronnée, comme la plus vertueuse, par le Seigneur du Village. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard, suivi de sa femme aveugle. La noblesse, de l’un et l’autre sexe, est d’un côté, et les villageois de l’autre, sous les armes. Quelques-uns attachent des guirlandes aux maisons des couronnés. Cette fête se solemnise sous les auspices de Henri IV et Louis XVI. Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds 3 pouces de haut.” 

Pierre-Alexandre Wille, La Fête des Bonnes Gens, huile sur toile, 1777, Maison des Lumières, Langres.

Plus qu’une véritable représentation de la Fête, Wille proposait une allégorie de l’alliance franco-autrichienne à laquelle Louis XVI n’avait pas réussi à mettre fin. Le couronnement de la Rosière apparaît comme une scène de mariage jouée sur un théâtre. Comme dans la scène de L’Aumône, on est loin de l’égalité révolutionnaire puisque la séparation de la société en ordres est bien marquée.

Un homme vêtu de bleu clair protestant couronne comme une prostituée une jeune fille vêtue de blanc et représentant la révolution d’Henri IV.  A côté, un vieillard concupiscent lorgne déjà sur les charmes de la belle en profitant du fait que sa femme soit aveugle. Le tout est censé refléter la poursuite de la politique d’Henri IV, telle que portée par les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, représentés par des angelots ornant de guirlandes de roses les médaillons d’Henri IV et Louis XVI. 

Devant la rosière, deux enfants sont assis. Un petit garçon portant un chapeau à la Henri IV et étant vêtu à la fois de bleu protestant et de bleu marial, montre la scène à une petite fille couverte du rose de la sexualité, comme s’il lui désignait son avenir. On pourrait y voir une moquerie à l’encontre de la récente visite de Joseph II en France. Il est représenté comme le petit garçon imitant Henri IV et Louis XVI, rappelant l’épisode de la copie de la scène du Dauphin labourant, et protégeant sa sœur Marie-Antoinette en lui expliquant comment elle doit se comporter, c’est-à-dire en fausse prude. Ils répondent à l’étendard représentant Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire, peinture qui était présente lors de la première fête, comme on l’a vu. Ce qui est présenté comme le triomphe de l’idéal politique d’Henri IV n’est en fait rien d’autre que le triomphe de l’idéal politique de Joseph II, ou le triomphe de la réforme sur la révolution.  

  1. M. Moulin-Vicaire. Elie de Beaumont et le château de Canon de 1768 à 1786. In: Annales de Normandie, 8ᵉ année, n°3, 1958. pp. 335-352. DOI : https://doi.org/10.3406/annor.1958.4383 www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1958_num_8_3_4383 [↩]
  2. L’Année littéraire, t. VI, 1766, p. 114-119. [↩]
  3. Guillaume Antoine Lemonnier, Fêtes des Bonnes-Gens de Canon et des Rosieres de Briquebec, Avignon, Paris, 1777, p. 38-39. [↩]
Autriche, XVIIIe siècle

Louis XVI porte la croix de l’alliance autrichienne

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En 1774 parut une gravure sur l’avènement de Louis XVI intitulée Les Garants de la Félicité publique. Gravée par François-Denis Née et Louis-Joseph Masquelier, elle reprenait un dessin de Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin. Elle était dédiée au roi.

Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin, François-Denis Née, Louis-Joseph Masquelier, Les Garants de la Félicité publique, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 124.

L’une de ses particularités, soulignée dans la description qu’en donne le journal Suite de la clef en janvier 1775, c’est que : “il est assez difficile de reconnaître les jeunes princes”1, c’est-à-dire Louis XVI et ses frères qui sont représentés de manière allégorique, comme sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Pourquoi un tel choix alors que Marie-Antoinette, elle, est reconnaissable ? 

A vrai dire, probablement parce que l’intention des auteurs était de faire porter le doute sur l’identité du personnage central. Théoriquement, c’est Louis XVI qui se trouve au centre et Provence et Artois qui se tiennent près de Marie-Antoinette. Or ici, ce Louis XVI est bien étrange. Déjà, il semble vouloir fuir la France qui le conduit vers le temple de la Gloire et lui désigne le portrait de Louis XV. Il lui tourne le dos et préfère s’attarder sur la figure de la Vérité. Ca ne semble toutefois pas être pour ce qu’elle représente puisque son regard est tourné vers les parties intimes de cette charmante femme nue. D’autre part, on ne comprend pas l’attitude de Minerve, à laquelle Marie-Antoinette voulait être comparée. Pourquoi tient-elle son égide au-dessus de sa tête, comme si elle voulait le dissimuler ? Cherche-t-elle, elle aussi, à dissimuler son identité ? Cette composition et l’attitude du jeune homme plaident en faveur du fait qu’il ne s’agit pas de Louis XVI mais du comte d’Artois que, dès le mariage du dauphin, on voulait donner comme amant à Marie-Antoinette. 

D’ailleurs, la question qui se pose, c’est de savoir si le dessin original de Saint-Quentin était destiné à représenter Louis XVI et Marie-Antoinette. En effet, la jeune femme du dessin est différente de celle de la gravure, elle rappelle plutôt la comtesse d’Artois. 

Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin, Les Garants de la Félicité publique, dessin au crayon noir, plume, lavis, 1773 ?, BNF/Gallica, De Vinck 124.

Ainsi, ce dessin n’était-il pas destiné à illustrer le mariage du comte d’Artois qui eut lieu le 16 novembre 1773 ? C’est dans ce contexte que se comprendrait mieux le choix d’un artiste nommé Saint-Quentin puisque, en 1557, c’est Emmanuel-Philibert de Savoie qui, pour le compte du roi d’Espagne, avait remporté la victoire sur les troupes françaises. En montrant le mariage d’une princesse de Savoie à un prince français qui s’annonçait volage, Saint-Quentin mettait en scène la revanche de la bataille de Saint-Quentin. Au premier plan, un personnage tenant les flambeaux de l’Hymen est terrassé. Cet Hymen est d’ailleurs dédoublé par une autre figure au flambeau se tenant devant la Religion. Ce dédoublement indique une double vie amoureuse.

La composition tire son inspiration principale du Saint Denis de Vien de 1767, signifiant que comme son père, le dauphin, Artois avait l’intention de mener une double vie mais que lui n’avait même pas l’intention de s’en cacher : la scène est dominée par un obélisque phallique. La Suite de la clef évoque pudiquement une pyramide mais tout en manifestant son embarras de sa présence en écrivant : “La pyramide, symbole de l’Immortalité, porte absolument à faux.”

Les graveurs de 1774 auraient donc intentionnellement repris un dessin qui avait le comte d’Artois comme principal protagoniste. 

Au premier plan à gauche, on trouve deux femmes assises de dos qui rappellent les deux personnages assis au premier plan dans le Saint Denis de Vien. Comme chez Vien, une femme a les bras écartés comme si elle blutait ce qui, comme on l’a déjà  vu, a une connotation de plaisir sexuel.  Ce qui va dans le même sens, c’est qu’elle a des roses dans ses cheveux que l’on ne voyait pas chez Saint-Quentin. 

On voit également à leur côté une colonne brisée, qui rappelle la colonne brisée évoquée à propos de la statue de Louis XV de Rouen, allusion à la rupture de la continuité dynastique par l’adultère. 

Au premier plan à droite, deux personnages terrassés rappellent un autre tableau de 1767 : Le Triomphe de la Justice de Durameau. Cela semble d’autant plus le cas qu’ils sont représentés sous une statue de la Justice, donc sous une justice pétrifiée. L’un a perdu son masque, qui n’était pas présent chez Saint-Quentin, et rappelle donc la Fraude de Durameau, l’autre est battu par un serpent, comme l’Envie de Durameau, mais il a également perdu un flambeau. Il s’agirait donc de l’Hymen vaincu par le Mal. 

En 1776, une autre gravure vint servir de pendant à celle-ci. Intitulée Les Vœux du peuple confirmés par la Religion, elle était également l’œuvre de Née et Masquelier, mais d’après un dessin de Charles Monnet cette fois, qui avait contribué à construire l’image édifiante du dauphin en le présentant en précepteur de ses enfants. Dédiée à la reine, elle lui fut présentée ainsi qu’au roi, le 30 juin 1776, selon les informations de la Gazette de France. Nous étions alors en pleine crise puisque le roi voulait faire annuler son mariage. La gravure s’inscrivait dans la continuité de l’École des mœurs, représentée le 13 mai à la Comédie-Française, et elle a servi d’inspiration à Moreau le Jeune pour son dessin dont il voulait faire un frontispice pour la réédition de la pièce. 

François-Denis Née, Louis-Joseph Masquelier, Les Voeux du peuple confirmés par la Religion, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 125.

Selon le Journal encyclopédique, qui en donne une longue description, elle représente un “double trône élevé au milieu d’une place publique […] où l’attend la reine”2. Par conséquent, Louis XVI n’est que l’invité de la reine en rejoignant le trône et tout le reste de la gravure confirme que, en dépit du grand costume royal et du sceptre qu’il porte, il est entièrement dépouillé de son pouvoir réel. Ainsi, c’est le chancelier, derrière lui, qui tient la main de justice et le connétable, près de la reine, qui tient l’épée royale. Derrière le roi, on voit les grands officiers de la couronne, les ministres et les seigneurs de sa suite. C’est sur eux que veille l’Équité et que se déverse une corne d’abondance. On peut y voir une réponse à la corne d’abondance qui ne se déversait jamais chez Cochin pour critiquer la guerre des Farines. Et le peuple se réjouit de cette situation tout en étant maintenu à une distance respectueuse par un huissier de la chambre du roi. La Clémence est accompagnée par un tout petit aigle de Jupiter qui retient le foudre dans ses serres. La succession de Jupiter n’est donc plus réellement assurée, contrairement à ce qu’annonçait Lagrenée. 

A côté de la reine, quatre boucliers sont suspendus par des guirlandes de roses et de laurier, marquant le triomphe de Vénus qui aurait désarmé ses ennemis. On y voit un pélican nourrissant ses enfants, un coq gaulois, un colombe tenant la sainte ampoule avec la date du sacre et le Trait de bienfaisance de la reine à Achères pendant lequel, en 1773, elle avait porté secours à la femme d’un vigneron blessé par un cerf, comprendre métaphoriquement que le cocu avait triomphé de Bacchus, lui aussi figure de référence pour Lagrenée. C’est en effet une Religion a l’air éméché, avec son calice, qui s’est substituée à Bacchus. Elle indique la croix, que Louis XVI regarde alors que Minerve lui désigne Marie-Antoinette. Presque au même moment, il faisait l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur, dans l’intention de se faire passer pour un roi chaste.  Toute la composition est en fait une réponse à la Paix de Hallé. Minerve tenant un rameau d’olivier rappelle la paix forcée de Hallé et si Louis XVI était né symboliquement comme un nouveau Christ, le temps était venu de porter sa croix : l’alliance autrichienne. Aussi, si on voulait une résurrection, il fallait mettre fin à ce mariage. 

  1. Suite de la clef ou Journal historique sur les matières du temps, janvier 1775, p. 41-42. [↩]
  2. Journal encyclopédique, août 1776, p. 531-532. [↩]
Autriche, Révolution française, XVIIIe siècle

Louis XVI et Marie-Antoinette, histoire d’une rupture ratée en 1776

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En 1776 parurent deux gravures attribuées à une certaine Louise Massard dont on ne connaît pas d’autres œuvres, si bien  qu’on peut douter qu’elles soient réellement de cette graveuse et s’interroger sur le fait qu’elles émanent toutes les deux de la même personne. 

La sœur de Jean Massard

Louise Massard était supposée être la sœur du graveur Jean Massard, originaire de Normandie. Il avait notamment illustré une édition des Métamorphoses d’Ovide en 1767, une entreprise qui pouvait faire écho  à la métamorphose que subissait au même moment l’image du dauphin, père de Louis XVI. En 1773, il illustra également Anacréon, Sapho, Bion et Moschus. Traduction nouvelle en prose, suivie de la “Veillée des Fêtes de Venus” et d’un choix de pièces de différens auteurs par M. M … C. Or on a vu que pour contrer la métamorphose subie par le dauphin, on avait développé une image de lui l’assimilant à Anacréon. 

On y trouvait notamment cette épigramme de Moschus sur l’Amour laboureur :

“Le cruel Amour déposant arc et flambeau, s’arme d’un aiguillon redoutable aux bœufs, et charge son dos de tout l’attirail d’un laboureur. Il met ensuite sous le joug des taureaux patients à l’ouvrage, trace des sillons et y sème du blé : alors levant les yeux vers le ciel, il adresse ces mots à Jupiter : Taureau d’Europe, fertilise ces sillons, sans quoi je t’attelle à cette charrue.”

En 1773, le texte et l’illustration pouvaient s’inscrire dans la continuité du Henri IV de Villette et de son illustration par Eisen, mais aussi dans celle des Baisers de Dorat, tous deux de 1770. L’Amour était le dauphin, futur Louis XVI, auquel on demandait à la fois de tenir le rôle d’Henri IV en ami des laboureurs et de tenir l’aiguillon pour que les taureaux anglais (par l’analogie avec la personnification de John Bull), c’est-à-dire Louis XV et le comte d’Artois selon la gravure des Baisers, fertilisent les sillons autrichiens.

Dans ce contexte, choisir de confier une gravure à Louise Massard, sœur de Jean, c’était poursuivre la série des métamorphoses. Le graveur s’était transformé en femme, en sa sœur qui, en outre, portait le prénom du roi au féminin. C’était dire à Louis XVI qu’à force de refuser de fertiliser lui-même les sillons, il s’était changé en femme, et qu’à défaut d’avoir laissé le pouvoir à sa sœur Marie-Aurore, comme il avait semblé le désirer, il était devenu sa sœur.

Louis XVI entre un Henri IV impuissant et une France boulet

La première représente Henri IV et Louis XVI. La BNF en conserve un exemplaire avant la lettre, qui a peut-être été diffusé séparément en 1776. On n’y voit que les armes du duc de Chartres.

Louise Massard, Louis XVI et Henri IV, estampe, 1776, BNF/Gallica.

La composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin qui avait été dédiée à Marie-Josèphe de Saxe. Le fait notable, c’est que Louis XVI y occupe la place du mort, ce qui est plutôt de mauvais augure pour un début de règne. A première vue, on a l’impression qu’Henri IV l’accueille au ciel. Lui-même prend la place qu’occupait la Religion, il s’agirait donc d’une mort symbolique. Alors que Louis XVI avait attendu de son mariage un choc comparable à la Saint-Barthélemy qui lui aurait permis de reprendre le combat d’Henri IV, il avait échoué et, comme Henri IV abjurant pour devenir roi, il avait dû renoncer. Il était passé de la première partie du Henri IV de Villette, à la deuxième. Cette mort symbolique s’expliquait par le fait qu’il était embarrassé d’une France, ici présentée comme un boulet, qui lui enserre la main gauche en l’étouffant d’un amour dont il a l’air de ne savoir que faire. Il faut dire que c’est une France impuissante, sans aucun insigne du pouvoir, et qui ne fait que se draper dans les lys. Cette figure de la France amoureuse se substitue à la France renfrognée de Schenau qui, elle, était couronnée. Bien qu’elles expriment des sentiments différents, elles représentent la même attitude : la France de Schenau ne voulait pas céder le dauphin à la Religion, la France de Massard ne veut pas céder Louis XVI à Henri IV. La première était une France dessinée par un Saxon et la deuxième, bien que gravée par une Française, représente une France vendue à l’étranger. On voit ici un écho de la Douane de Lépicié. Cette “occupation” est signifiée, à l’arrière-plan à droite, par les deux bœufs attelés à une charrue, mais sans Amour pour la manier. On distingue aussi un navire qui renvoie à l’anecdote de La Sibyle gauloise et de l’alliance autrichienne impossible à faire chavirer. 

Au premier plan, à gauche, on note la figure du Temps qui écrit dans un livre avec un putto. Elle renvoie à la figure du Temps aux mains liées, et à l’Histoire écrivant en s’appuyant sur lui, dans la gravure de Cochin sur la mort du dauphin. Le putto, quant à lui, rappelle celui qui forçait la main d’Anacréon chez Leprince et qui représentait le futur Louis XVI. Le Temps n’est plus figé, comme chez Cochin, mais il bégaye néanmoins et se retrouve toujours confronté aux mêmes pièges. 

La gravure faisait manifestement écho à la situation de l’été 1776, pendant lequel Louis XVI se débattait pour mettre fin à son mariage, ce qui perdura jusqu’à la visite de Joseph II en avril 1777 et se conclut par un échec1. C’est vraisemblablement une œuvre commandée par Louis XVI, pour dénoncer la situation, mais qu’il voulait faire passer pour une moquerie du duc de Chartres. 

Marie-Antoinette en patate chaude

La deuxième gravure inverse la situation précédente. On y voit une Marie-Antoinette regardant vers la droite, coincée entre la France et Marie-Thérèse.

Louise Massard, Marie-Antoinette et Marie-Thérèse, estampe, 1776, BNF/Gallica.

Là encore, on peut voir un commentaire de la situation de l’été 1776. La France a retrouvé sa couronne et sa puissance mais, au lieu de s’accrocher à Louis XVI, elle s’efforce de pousser Marie-Antoinette vers la sortie en la renvoyant vers sa mère. C’est Marie-Antoinette qui tente de s’accrocher. Elle porte une robe avec un col archaïsant, Médicis, qui vise vraisemblablement à répondre à Henri IV en la transformant en Marguerite de Valois, allusion à l’annulation du mariage. 

Seulement, loin de trouver du soutien chez sa mère, celle-ci ne veut pas la reconnaître. Elle écarte les bras au lieu de les tendre vers elle et elle regarde au-dessus d’elle. Ce refus de reconnaissance tient manifestement au fait que Marie-Antoinette était issue d’un viol, ce dont il a déjà été question ici. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant, les discussions en cours n’évoquaient pas le fait de la renvoyer à Vienne mais dans un couvent, et on hésitait entre les abbayes d’Hénin et de Messines. 

Devant elles, trois petits anges s’amusent avec des roses qui remplissent une corne d’abondance et se déversent sur un bouclier fleurdelisé. Elle rappelle la corne pleine des fleurs de l’adultère de la Paix de Hallé. tandis que les trois angelots malicieux rappellent les fils de Marie-Josèphe de Saxe tels que représentés dans l’Anacréon de Leprince. Il s’agit de montrer que c’est eux qui ont provoqué la situation en ne cessant d’accuser Marie-Antoinette d’adultère. 

Par conséquent, même si cette seconde gravure reprend les codes de la première, avec les armes du duc de Chartres, elle n’a probablement pas le même commanditaire ni le même auteur. Elle répond à la première. Ce n’est qu’en 1777, vraisemblablement vers avril 2, peu avant la visite de Joseph II, qu’elles seront réunies dans le même ensemble, se trouveront dédiées à la duchesse de Chartres, et qu’on y adjoindra des vers destinés à en infléchir le sens. 

Pour la première : 

“Ami de la sagesse et de la vérité, 

Tu chéris les vertus et crains la flatterie ; 

Persévère, mon fils, chaque instant de ta vie

Est un pas que tu fais vers l’Immortalité.”

Pour la seconde : 

“Sèche tes pleurs, ma fille, en toi montre à la France, 

Et la mère du peuple et l’épouse du roi.

Pour adoucir les maux que m’offre ton absence, 

Le bruit de tes vertus parviendra jusqu’à moi.”

Une reprise révolutionnaire

En 1791, après Varennes, la seconde gravure en inspira deux autres, très proches mais dont le sens étant cependant différent. 

Elle montre Marie-Antoinette surgissant d’un puits et Marie-Thérèse lui montrant sa couronne. Là encore, on connaît deux états : l’un sans commentaire et l’autre avec. 

Anonyme, Marie-Antoinette dans un puits et Marie-Thérèse, estampe coloriée, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 4005.

On a pris l’habitude de dater la première d’après celle avec le commentaire, ce qui ne me paraît pas logique. En général, le commentaire est ajouté parce qu’on a besoin de faire évoluer le sens de l’image. La première, dans l’ordre chronologique, serait donc celle sans le commentaire et je ne suis pas persuadée qu’elle soit aussi tardive qu’on le pense habituellement. Le choix des couleurs m’inciterait plutôt à la dater de 1789. Marie-Antoinette est en effet en bleu, blanc, rouge et se trouve confrontée à une Marie-Thérèse en noir avec une couronne rouge. 

D’autre part, c’est généralement la Vérité qui sort du puits. On aurait donc une Marie-Antoinette tricolore en allégorie de la Vérité face à une Marie-Thérèse, couronnée, en rouge et noir, comme le Louis XVI de Debucourt. Il me semble que l’on rejoint là les problématiques du 17 juillet 1789, celles d’un Louis XVI qui ne veut pas reconnaître qu’il est derrière la Révolution. Marie-Thérèse désigne sa couronne parce qu’elle veut montrer que, malgré la tentative de lui voler le pouvoir à travers la naissance illégitime de Marie-Antoinette, Louis XVI l’a vengée et, malgré son mariage, a fait triompher leur projet politique à travers la Révolution. 

La reprise après Varennes, avec le commentaire, s’inscrirait dans la perspective des rééditions réinterprétées de A un peuple libre. 

Anonyme, Marie-Antoinette dans un puits et Marie-Thérèse, estampe coloriée, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 4004.

Comme la deuxième gravure de Louise Massard, le sens de cette version est inversée. Marie-Thérèse dit : “Que faites-vous ma fille ? Quel désespoir ?” et Marie-Antoinette répond : “J’étais altérée du sang des Français, n’ayant pu éteindre ma soif, mon désespoir m’a plongée au fond de ce puits. Ah ! Maudits Français, pourquoi m’arrêtiez-vous ?”

Ainsi, Marie-Antoinette n’est plus une allégorie de la Vérité, elle a tenté de se suicider. Elle n’a plus la même tête non plus. On la voit de trois-quart plutôt que de profil et elle ne ressemble plus vraiment à Marie-Antoinette. Le costume vert empire et blanc de la femme dans le puits montre qu’il s’agit plus d’une allégorie du projet politique de Marie-Thérèse _ le même que celui de Louis XVI, _que de Marie-Antoinette. Marie-Thérèse, quant à elle, en noir et jaune, couleur de la trahison, incarne cette fois le triomphe du Saint-Empire romain germanique sur le projet d’empire français. Il est possible de ranger cette version dans la propagande post-Varennes cherchant à dissimuler le véritable plan politique de Louis XVI, l’idée étant de cacher ce qui était prévu et qui était associé au projet. Ici, la mise en avant d’une trahison autrichienne devait dédouaner les Habsbourg. 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148 [↩]
  2. Elles sont annoncées dans L’Esprit des journaux en avril 1777, p. 409. [↩]
Maîtresses de Louis XVI

Louis XVI en vertueux libertin par Moreau le Jeune

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Le 13 mai 1776 eut lieu à la Comédie-Française la première représentation de L’école des moeurs; ou, Les suites du libertinage, un drame de Falbaire de Quingey qui ne rencontra que peu de succès. 

L’action se situait à Londres et son esprit moralisateur s’inscrivait dans la moralisation de la vie du dauphin, père de Louis XVI, qui s’était opérée sous les auspices d’un Louis XV au service des intérêts anglais. Marmontel l’avait parfaitement illustré avec son Bélisaire et Falbaire se situait dans la même veine mais pour mieux la subvertir. L’intrigue mettait en scène un lord Belton libertin et un Duling, vieillard gouverneur de ses fils, qui illustraient la double vie du dauphin. Belton tombait amoureux de la fille de Duling, Henriette. Son prénom la désignait surtout comme l’héritière d’Henri IV, elle représentait sa politique. Belton avait comme concurrent auprès d’elle son fils Jame, dans lequel on reconnaissait aisément Louis XVI. Il s’opposait à son frère Charles, libertin impénitent que son prénom et son comportement assimilaient ouvertement au comte d’Artois. 

La préface faisait dire à l’auteur qu’il craignait de paraître démodé en un temps où une Laïs, référence à une célèbre courtisane de Corinthe, dictait les bonnes mœurs et le bon goût. Il attribuait à cette Laïs la réimpression récente des Mémoires turcs et l’inscrivait parmi les “souveraines des modes”, si bien qu’on reconnaissait Marie-Antoinette derrière ce masque aussi bien qu’on avait reconnu Artois, le public se souvenant de son assimilation à une sultane au Salon de 1775 et étant bien averti du goût qu’on lui prêtait pour la mode. 

Par conséquent, si Marie-Antoinette n’était pas dans la pièce, elle était bien dans la préface. Quant à Louis XVI, qui s’apprêtait à jouer les rois chastes en faisant l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur l’été suivant, il posait ici en roi vertueux ayant la révolution pour seul amour. Cependant, ces bonnes résolutions n’allaient être que de courte durée et c’est ce revirement qui inspira vraisemblablement un dessin à Moreau le Jeune. 

Jean-Michel Moreau le Jeune, Dessin préparatoire pour le frontispice de L’Ecole des moeurs : Louis XVI repoussant l’impudeur et tendant sa main à la sagesse, plume, lavis de bistre, vers 1787, Bibliothèque municipale de Besançon, Mémoire vive, YC.Ext.Fenouillot.31.

La bibliothèque de Besançon a daté le dessin de 1776 en se fondant sur l’annotation qui y est portée : “J. M. Moreau le Jeune 1776”. Néanmoins, comme il est précisé que le dessin a été acheté, en 1823, avec dix autres dessins de Gravelot et Moreau le Jeune pour l’édition de 1787 des œuvres de Fenouillot de Falbaire, il me paraît plus crédible que le dessin date de 1787, ce qui correspond mieux à la scène représentée. 

On l’y voit repousser une figure de l’Impudeur, une femme nue ornée de guirlandes de fleurs, qui pourrait correspondre à la Laïs de la préface. Cependant, cette fois, ce n’est pas Marie-Antoinette qui est Laïs puisqu’elle est figurée par elle-même, sur un médaillon que Minerve tend au roi. Il n’y porte toutefois aucun intérêt et n’a les yeux de l’amour que pour Minerve. Elle répond à ses avances en lui touchant délicatement le bras. En fait, chez Moreau le Jeune, Laïs semble plutôt renvoyer à Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, déjà assimilée à Laïs au Salon de 1781. Leur relation était essentiellement charnelle.

Minerve serait Françoise Boze, sa deuxième maîtresse qu’il voulait épouser, introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, dans le cercle de Marie-Antoinette. C’est pourquoi elle s’abrite derrière un bouclier représentant la reine. Comme souvent, pour représenter sa double identité, elle est dédoublée : ici avec la figure de la Renommée. 

Trois angelots volètent autour de la figure de l’Impudeur, qui représentent apparemment les enfants du roi avec ses maîtresses. L’Impudeur chercher à capter l’attention du roi parce qu’elle a apparemment une question à régler avec lui. En effet, de sa main droite elle désigne un couple obscure, constitué d’une femme sous un voile et d’un homme avec un serpent. Il s’agit vraisemblablement d’une allusion au fait que la reine voulait récupérer sa fille, que Louis XVI avait échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et qu’il avait fait élever dans une autre famille sous le nom de Lambriquet. Marie-Antoinette finit en effet par la récupérer : c’est elle qui entra dans la famille royale sous le nom d’Ernestine Lambriquet en 1788. 

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

La lutte d’Henri IV et Louis XV chez Charles de Villette en 1770

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En 1770, Charles de Villette publia un Éloge historique de Henri IV, roi de France, s’ornant d’une gravure de Charles Eisen et Joseph de Longueil présentant les bustes en médaillons de Henri IV et Louis XV. 

Charles Eisen, Joseph de Longueil, Henri IV et Louis XV, estampe, 1770, Château de Pau, BNF/Gallica.

C’est une iconographie assez rare car, évidemment, Louis XV ne tenait pas spécialement à ce que l’on soulève la question de ses origines et que l’on rappelle qu’il ne descendait pas d’Henri IV. Mais Villette, qui se faisait passer pour le fils spirituel, voire le fils tout court, de Voltaire, le philosophe de Louis XV, n’était pas à une provocation près. Aussi, son Éloge d’Henri IV pouvait se lire comme un hommage à La Henriade, qui avait faussement consacré Henri IV en apôtre de la tolérance. 

En réalité, Villette est plus mitigé. Il divise son ouvrage en deux parties montrant bien qu’il y a deux Henri IV distincts : le combattant protestant et le roi catholique. De la même manière, il dédie son ouvrage au prince de Condé, authentique descendant d’Henri IV qui avait remporté les rares victoires françaises de la guerre de Sept Ans, tout en prétendant prendre modèle sur Louis XV pour son Henri IV, alors même qu’il avait tout fait pour pousser la France à la défaite :

“c’est dans l’âme de Louis que je trouverai l’expression vraie du souverain que je veux peindre ; c’est la même bienfaisance, le même amour pour ses sujets : quelle ressemblance, surtout, dans ces qualités domestiques, qui font disparaître le monarque, et ne laissent voir que l’homme, mais l’homme affable, prévenant, sensible, digne enfin de changer en amis tous ceux dont sa grandeur fait des courtisans1.”

Bref, Condé serait le modèle de sa première partie et Louis XV, de sa deuxième. 

La gravure met en scène cette opposition. Elle met face à face un Henri IV regardant vers l’avenir et un Louis XV regardant vers le passé. Elle puise aussi son inspiration dans le Salon de 1767. L’angelot qui sépare les deux rois et dominant deux cornes d’abondance n’est pas sans rappeler celui que consacrait la Paix de Hallé, il s’agirait donc d’une représentation du futur Louis XVI qui, dans l’ouvrage, pouvait apparaître dans les deux parties : à travers le mariage avec Marguerite de Valois, gage de paix entre protestants et catholiques, mais qui pousse le futur Henri IV sur le chemin de la guerre à cause de la saint Barthélemy dans la première partie2 ou dans l’éloge du laboureur et de l’agriculture de la deuxième partie qui rappelait Le Dauphin labourant3.

Les instruments des sciences et des arts, au bas de la gravure, rappelaient quant à eux leur récurrence dans les représentations en hommage au dauphin, comme l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, et qui donnaient une vision aseptisée de ses véritables centre d’intérêts. On les retrouvait aussi dans l’Allégorie en l’honneur du prince de Condé par Nicolas Vennevault, également exposée en 1767, et où elles ternissaient aussi l’aura du combattant. 

Cependant, derrière l’angelot se profile un faisceau des licteurs, qui rappelle l’histoire du roi Scilurus de Hallé, signifiant que l’échec n’est qu’apparent et la révolution sur le chemin du triomphe. Et en 1770, en effet, avec un mariage du dauphin avec Marie-Antoinette qui semblait voué à l’échec,  on semblait être plus proche de la Saint Barthélemy que du Dauphin labourant de 1769. A la page 26, une autre ornementation gravée représente un dauphin se transformant en corne d’abondance non pas par le mariage, mais en supportant sur sa queue la couronne, le sceptre et l’épée, comme si Louis XV était déjà de l’histoire ancienne. 

  1. p. 2-3. [↩]
  2. p. 13-14. [↩]
  3. p. 34. [↩]
Salon de 1789, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun au Salon de 1789 : Louis XVI mène la Révolution

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Au Salon de 1789, comme à son habitude, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun prit pour cible le roi et sa maîtresse. La différence, cette fois, c’est que sa rivale Labille-Guiard avait joué un jeu similaire. 

Le premier portrait exposé par Vigée Le Brun est celui de la duchesse de Chartres, qui doit être mis en relation avec celui conservé à Chantilly, commandé par son mari. Comme Louis XVI, Vigée Le Brun singeait le duc d’Orléans au Salon de 1789. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, La duchesse d’Orléans, huile sur bois, 1789, Banque de France, https://grham.hypotheses.org/848

Comme pour le portrait de Chantilly, il s’agit d’un portrait caché de la maîtresse du roi, Françoise Boze, à nouveau présentée dans une attitude d’attente. Les créoles qu’elle porte pointent également vers elle en rappelant Emilie ou la belle esclave.

Comme on l’a vu à propos des portraits de Labille-Guiard, la maîtresse du roi était censée lui avoir posé un ultimatum en 1788. Devant son manque de réaction, elle se serait éloignée de lui parce qu’il n’avait pas réussi à s’opposer au parti autrichien. Cette rupture était censée signifier que Louis XVI n’était pas en mesure de mener la Révolution et que, si elle se déroulait, c’était forcément le duc d’Orléans et l’Angleterre qui étaient à la manœuvre. Cependant, Vigée Le Brun montre ici qu’elle n’est pas dupe. S’il y a bien un Orléans aux commandes de la Révolution, c’est la duchesse, pas le duc. C’est la duchesse qui pouvait compter sur la fortune de son père, le duc de Penthièvre, pour aider Louis XVI dans ses desseins révolutionnaires. La duchesse est donc habillée de blanc, couleur qui renvoie au projet politique d’Henri IV que poursuivait Louis XVI, mais la mousseline est rayée, signifiant la folie de l’entreprise. Elle s’appuie sur un canapé rouge anglais, montrant qu’elle voulait faire croire que l’Angleterre menait la Révolution. 

La clé de l’œuvre est dans la ceinture, qu’elle essaye de dissimuler par un manteau de robe. Elle est de couleur bleu clair, bleu protestant, mais elle a une imposante boucle en céramique de Wedgwood de couleur bleu marial, couleur renvoyant aux catholiques. On y voit une femme avec un chien : il s’agit de la pauvre Maria, une héroïne de l’écrivain irlandais Laurence Sterne dans son Voyage sentimental. Par conséquent, ce n’est pas chez les Anglais qu’il faudrait chercher des étrangers à l’œuvre dans la Révolution, mais plutôt chez les catholiques irlandais, et ces Irlandais agissent en accord avec les Bourbons. Maria est en effet originaire de Moulins, la capitale des Bourbons, et son chien est un braque du Bourbonnais, représentant le peuple au service des Bourbons.  

Vigée Le Brun rejoint là les critiques adressées à Louis XVI par la gravure A un peuple libre. Elle rappelle aussi le souvenir du 17 juillet 1789 et la célébration de Louis XVI en “roi du gland” en ornant la ceinture de plusieurs glands de passementerie dorée qui répondent au gland du coussin et à son galon doré qui enserrent le rouge anglais. Toute la Révolution est tenue par l’or et c’est la duchesse d’Orléans qui tient la banque. 

De la même manière, une grande partie des toiles exposées en 1789 ont été peintes sur bois, sur du chêne apparemment. C’était vraisemblablement une manière de répondre à Lépicié et à son portrait du duc de Chartres de 1774, qui avait également été réalisé sur bois. On pouvait y voir une manière d’insinuer l’impuissance, comme sur le dessin de Charles-Germain de Saint-Aubin1 qui avait caricaturé un Louis XVI impuissant en bûche avec ce commentaire : “Elle croyait avoir épousé un homme, et ce n’était qu’une bûche.” C’est dans ce sens que l’on peut également comprendre le bois remplaçant la chèvre dans la statue de l’Amitié chez Labille-Guiard. Néanmoins, le chêne renvoie à une impuissance feinte puisque c’est aussi le chêne qui donne naissance au roi du gland du 17 juillet. 

Vigée Le Brun exposa aussi un portrait du prince Henri Lubomirski en Amour tenant une couronne de myrte et de laurier. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Henri Lubomirski en Amour, huile sur chêne, 1789, Gemäldegalerie, Berlin, Wikimedia Commons.

Elle s’inscrivait ici dans la continuité du portrait de Potocki par David, mais pour dire à Louis XVI que ce n’était pas la peine de faire croire que c’était son frère David qui avait la faveur des Polonais quand Stanislas Maillard, issu des réseaux de Stanislas Leszczynski, s’était proclamé porte-drapeau lors de la prise de la Bastille et que des Polonais comme Claude et Maximilien Lazowski y avaient participé2. Les Polonais rejoignaient Louis XVI dans son amour pour Henri IV puisque le prince représenté en Amour s’appelait Henri. Sa couronne de myrte, plante associée à Vénus, et de laurier de la gloire dérivait des vers de la chanson anacréontique “The Myrtle of Venus with Bacchus’s vine!” mais ce n’est qu’en apparence que la Révolution était anglaise comme cette chanson. L’Amour avait beau feindre de se parer d’une draperie rouge anglais, on n’y voyait qu’un déguisement :  c’est bien Louis XVI et la France qui avaient remplacé la vigne de Bacchus par le laurier de la gloire et avaient fait triompher Anacréon.

Elle exposa également deux portraits des ambassadeurs indiens de Tipû Sâhib venus en France en 1788. L’un des deux seulement est connu aujourd’hui, celui de Mohammed Dervish Khan, ce qui rend leur analyse un peu moins pertinente parce qu’ils étaient certainement destinés à être lus ensemble. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Mohammed Dervish Khan, huile sur toile, 1788, collection particulière, Wikimedia Commons

Toujours est-il que ce portrait entretient des rapports avec les autres tableaux exposés par l’artiste. Tout d’abord, l’ambassadeur est vêtu de mousseline blanche rayée, comme la duchesse d’Orléans, le plaçant donc également au service d’une politique d’Henri IV apparaissant comme une folie. Comme le prince Lubomirski, il évacue également Bacchus. En effet, il était au service d’un Tipû qui avait pour emblème le tigre, comme Bacchus, mais Tipû ne s’adonnait pas à l’ivresse; il avait des préoccupations plus sérieuses. Louis XVI avait donc troqué un tigre contre un autre, celui de Bacchus contre celui de Tipû, qui ne faisait qu’une bouchée de ses ennemis. Si l’alliance avec Tipû avait échoué, Vigée Le Brun montrait qu’elle n’avait pas été complètement perdue parce que Louis XVI lui-même s’était changé en cruel Tipû. L’ambassadeur regarde vers sa droite, vers le passé. Il cache sa main gauche et ne montre que la droite, comme Louis XVI avec son discours réactionnaire du 23 juin 1789, mais c’est une main droite armée d’un sabre, qui avait libéré le tigre lors de la prise de la Bastille.

Dans son portrait de Madame Rousseau, femme de l’architecte du roi, Pierre Rousseau, et de sa fille, c’est manifestement son nom qu’elle cherchait à exploiter. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Rousseau et sa fille, huile sur bois, 1789, Musée du Louvre, Wikimedia Commons

Représenter Madame Rousseau, c’était montrer le triomphe de Rousseau, le philosophe, à travers la Révolution, c’est-à-dire ce que Louis XVI désirait. Le portrait s’inscrit toujours dans une veine orléaniste en optant pour un fond qui rappelait les portraits de David, mais il dialogue aussi avec celui de Madame Infante par Labille-Guiard, pour mieux le contredire. La robe rouge renvoie à nouveau à une révolution anglaise, mais les crevés qui laissent apparaître la chemise blanche ne sont que très lointainement inspirés de ceux du XVIe siècle. Nous ne sommes plus face à une Gabrielle d’Estrées éplorée : Gabrielle est devenue une paysanne d’opérette, comme celles de Debucourt. Vigée Le Brun s’efforce ici, contre Labille-Guiard et Louis XVI, de déjouer la virginité retrouvée d’une Madame Dupont de La Motte (identité sous laquelle Françoise Boze avait été introduite à la cour) qui reviendrait sans particule et sans accent allemand. 

Le châle vert annonce déjà l’empire et si, comme l’infante de Labille-Guiard, Madame Rousseau apparaît en pleine lumière, c’est pour mieux dissimuler la véritable couleur de la robe de sa fille. Dans l’ombre, on ne sait trop si elle est noire, bleu marial ou bleu clair protestant. La petite fille s’élève sur une table de chêne comme étant une œuvre incontestable du roi du gland. 

On voyait encore exposé un portrait d’Hubert Robert qui, cette fois, dialoguait avec le portrait de Madame Victoire par Labille-Guiard. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Hubert Robert, huile sur bois, 1788, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

En effet, c’est Hubert Robert qui avait dirigé le projet de la laiterie de Rambouillet, offerte par Louis XVI à Françoise Boze. Quand Labille-Guiard semblait la remiser dans le passé, le portrait de Robert par Vigée Le Brun la mettait plutôt du côté de l’avant-garde, avec un Robert qui tournait résolument son regard vers l’avenir. Comme le roi, Hubert Robert, le peintre de ruines, n’était qu’un faux impuissant. Comme saint Hubert il chassait le cerf, et donc le cocu, et son nom l’assimilait à Robert le Diable qui, en 1783, avait caricaturé le père de Louis XVI dans un roman de chevalerie, comme Richard sans peur, son fils, avait caricaturé Louis XVI.  Robert, né sous les auspices du diable, y devenait le chef d’une bande de brigands. 

Non seulement Vigée Le Brun représente un Hubert Robert à l’avant-garde, mais elle le montre en pleine possession de sa puissance avec ses multiples pinceaux. Il apparaît aussi en orateur qui semble prêt à délivrer un discours à la tribune. C’est un Bélisaire qui a retrouvé toute sa superbe et qui ne se soumettrait plus à Justinien. 

Le livret annonce enfin le portrait de Mademoiselle Brongniart, fille d’un autre architecte du roi. L’obsession pour les architectes pouvait s’expliquer par l’intérêt de Louis XVI pour l’abbé de Lubersac et Davy de Chavigné, qu’il avait propulsés grands architectes de la monarchie. Au-delà, elle pouvait également s’inscrire dans le récit d’une révolution orléaniste. Le duc d’Orléans étant le grand maître du Grand Orient, il était aisé de faire porter l’attribution de l’organisation de la Révolution aux francs-maçons. Mais en réalité, plus que les bâtisseurs, c’était les destructeurs comme Palloy qui étaient aux premières loges pour la prise de la Bastille. En cela, Vigée Le Brun illustrait la dichotomie entre les discours conservateurs de Louis XVI et ses menées révolutionnaires. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Alexandrine-Emilie Brongniart, huile sur chêne, 1788, National Gallery, Londres, Wikimedia Commons.

Mademoiselle Brongniart ressemble beaucoup à Mademoiselle Rousseau et si l’on n’avait pas son identité, on pourrait songer qu’il s’agit de sa petite sœur. Comme elle, elle se trouve en lien avec une table de chêne qui la désigne comme la fille du roi du gland. Par conséquent, comme chez Labille-Guiard, on peut y voir une évocation des deux filles de Louis XVI et Françoise Boze : Victoire et Joséphine. Vêtue de blanc, elle s’inscrit toujours dans l’héritage d’Henri IV, mais elle est déjà passée à l’étape supérieure en fouillant dans son grand sac vert empire qui, sans doute pour rassurer les catholiques irlandais, est orné de fioritures bleu marial. Au demeurant, ce qui devait surtout rassurer ces derniers, c’est qu’elle en a sorti la pelote de laine rouge anglais et qu’elle ne compte vraisemblablement pas l’y remettre. 

  1. Livre de caricatures tant bonnes que mauvaises de Charles‑Germain de Saint‑Aubin, conservé dans la collection Rothschild du Waddesdon Manor, [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 336-337. [↩]
Salon de 1789, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

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Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret : 

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3. 

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé. 

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore. 

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. [↩]
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. [↩]
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. [↩]
Russie, Salon de 1765, Salon de 1767, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Le dauphin, père de Louis XVI, révélé à travers la figure d’Anacréon en 1767

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Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret : 

” Les Plaisirs d’Anacréon.
L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent.
Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”

Jean-Bernard Restout, Les Plaisirs d’Anacréon, huile sur toile, 1767, vente Sotheby’s, 6 juin 2012, New York, lot 64.

Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon  : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour. 

Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie),  au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon. 

Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer. 

La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon. 

Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.

Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé,  pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze. 

  1. Il le fut également au Salon de 1791 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Le Bélisaire de Jollain, une réponse au roman de Marmontel

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Au Salon de 1767, Nicolas-René Jollain exposa un Bélisaire qui a posé les bases de ceux réalisés ultérieurement par David. Sa toile réagissait à la récente parution du roman éponyme de Marmontel. 

Nicolas-René Jollain, Bélisaire, 1767, huile sur toile, collection particulière, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/6330-belisaire-demandant-laumone-jollain

Tout d’abord, ce que l’on remarque, c’est que c’est un Bélisaire couvert de jaune. Il incarne le traître parce que, comme on l’a déjà vu, le Bélisaire de Marmontel était une trahison de ce qu’avait été le dauphin qu’il entendait représenter. 

Comme chez Durameau, on voit une femme pleurer à ses pieds. Elle a les jambes enveloppées dans du bleu marial et, plus clairement que chez Durameau, elle apparaît comme la fille de Bélisaire. On comprend que ce sont les catholiques qui pleurent ce dauphin en Bélisaire, de même que l’Autriche catholique, représentée par la femme de Bélisaire couverte de brun, qui incarne le renversement des alliances de 1756. 

Devant eux, un chien représentant le peuple dort paisiblement, indifférent. 

Tout se joue réellement à l’arrière-plan. Un soldat de Justinien, portant également un manteau bleu marial, paraît s’affliger mais concrètement, il ne fait rien pour aider Bélisaire. Il s’agit vraisemblablement d’une représentation de la noblesse qui tenait plus à préserver l’alliance autrichienne et la paix que le dauphin. 

Les seuls qui agissent véritablement, c’est un homme vu de dos qui joue double jeu et qui donne de l’argent à un petit garçon. Cet homme porte un manteau rouge anglais, mais sur une tunique orange, qui renvoie à une trahison de l’Angleterre. On pourrait y voir un écho de l’alliance anglo-danoise, qui était apparemment sous-entendue dans le tableau de Hallé également. Le petit garçon, portant le casque de Bélisaire, lui redonne sa puissance et les moyens de poursuivre son véritable combat. 

 

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

La Justice comme imposture pour Durameau à Rouen

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C’est au-dessus de la Paix de Hallé que, au Salon de 1767, fut exposé le tableau de Durameau : Le Triomphe de la Justice, un choix d’accrochage qui confirme qu’il s’agissait bien de mettre sur le même plan les échevins de la ville de Paris et les magistrats dans le règlement de la succession du dauphin.

Le tableau de Durameau était destiné à orner la chambre criminelle du Parlement de Rouen, ce qui conditionnait aussi la représentation de cette Justice puisque Rouen, on l’a déjà vu à propos de la statue de Louis XV, était surtout perçue comme la ville anglaise qui avait tué Jeanne d’Arc, ce qui résonnait particulièrement quand on accusait l’Angleterre d’être derrière la mort du dauphin. 

Louis-Jean-Jacques Durameau, Le Triomphe de la Justice, huile sur toile, 1767, Palais de Justice de Rouen, Wikimedia Commons.

Le tableau était décrit ainsi dans le livret : 

“La Justice traînée sur son Char par des Licornes blanches, symbole de la Pureté, couronne l’Innocence qui se jette entre ses bras. La Prudence, la Concorde, la Force, la Charité & la Vigilance l’accompagnent. Elle foule aux pieds la Cruauté & l’Envie désignées par le Loup & le Serpent, & brave les efforts de la Fraude, qui, laissant tomber l’étendard de la Rébellion, veut s’opposer à son passage.
Tableau de 10 pieds 8 pouces de haut, sur 14 pieds de large. Il doit être placé dans la Chambre Criminelle du Parlement de Rouen.”

Notons tout d’abord que le char de la Justice est tiré par des licornes, ce qui augure mal de la réalité de cette justice puisque ce sont des animaux imaginaires. D’emblée, la justice est présentée comme un mirage. Son char s’avance en outre vers la gauche, le passé, vers la régression. Et si Diderot nous dit que “la lumière d’une gloire” environne cette Justice1, elle se dirige vers un horizon jaune comme la trahison, et c’est aussi le jaune qui teinte sa robe. 

Elle est censée couronner l’Innocence mais, en réalité, elle paraît surtout tenir hors de portée de l’Innocence la balance et la couronne lisse, qui s’assimilait à une couronne laïque dans l’iconographie sur la mort du dauphin, Plus que se jeter dans les bras de la Justice, l’Innocence semble essayer de récupérer la draperie bleu clair, protestant, dans laquelle cette Justice s’est enveloppée indûment (on retrouvera la même idée dans l’Orithie de Vincent). Cette Innocence est également accompagnée d’un mouton qui fait figure d’agneau pascal que la Justice va sacrifier. 

Elle est accompagnée de Vertus mais c’est surtout la Force, avec son gourdin, qui est mise en valeur à côté d’elle. Il s’agit avant tout d’une justice coercitive. Derrière elle, la Charité paraît devoir se faufiler dans un tout petit espace. En revanche, sur sa droite, on remarque la Prudence, qui semble nous insister à être prudent dans la manière dont nous considérons cette Justice. 

Diderot nous précise que “le char roule et écrase des monstres symboliques du méchant, du perturbateur de la société.” Elle est retenue par la figure de la Fraude, avec un masque, qui a laissé tomber l’étendard de la révolte. Elle s’empare des rênes des licornes. Mais la Fraude est-elle vraiment la fraude quand la Justice est une imposture ? Et n’est-ce pas le salut qui est à attendre de cette Fraude qui, toutefois, est menacée par un serpent qui tente de la mordre dans le dos. Et c’est par là que l’on voit que Durameau change le sens de l’allégorie. En effet, les serpents et le loup qui représentent l’Envie et la Cruauté ne sont pas du côté des ennemis de la Justice mais sont ses adjuvants. 

Un autre serpent s’enroule autour de la figure censée représenter l’Envie et la Cruauté est attaquée par un loup qu’elle essaye d’éliminer avec un poignard, comme une sorte de nouveau Damiens essayant d’achever une bête du Gévaudan derrière laquelle se cacherait Louis XV.

Diderot finit sa critique en signifiant qu’il a bien compris le véritable sens de l’œuvre en la faisant suivre d’un long commentaire sur une justice trop souvent injuste et corrompue et un rappel de l’affaire Calas2. 

Tout ceci explique qu’Eric Dupond-Moretti ait qualifié d'”horrible croûte” une réplique de l’œuvre qui se trouve au tribunal d’Angoulême.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767. [↩]
  2. Ibid. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Les trois Etats sont quatre : le triomphe de la magistrature par Lagrenée l’Aîné

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Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa des tableaux représentant “Les Quatre Etats“. La formule est intéressante parce qu’elle montre avant tout une chose : en 1767, la société ne se percevait plus comme composée de trois ordres mais de quatre. La magistrature ne voulait plus être confondue avec le Tiers-Etat, idée que l’on retrouve dans le tableau de Lépicié sur la naissance du duc de Valois. Les Mémoires secrets ont d’ailleurs fait essentiellement porter leur critique sur cet aspect :

“Je finirai son chapitre par quatre dessus de porte, représentant les “quatre états” ; premier défaut de costume. On n’a jamais connu que trois états en France ; il a plu à M. Lagrenée d’en faire un quatrième de la magistrature, quoiqu’elle ait toujours fait corps avec le Tiers-Etat1.”

Diderot a jugé ces tableaux énigmatiques et obscures, les assimilant à des logogriphes. Ce qui rend leur analyse encore plus complexe, c’est le fait qu’il en existe de multiples versions, qui ne correspondent pas toutes à la description donnée par Diderot pour le Salon de 1767 et qui n’ont pas été bien distinguée par les historiens de l’art. Par exemple, on a considéré que les tableaux exposés au Salon correspondaient aux quatre dessus-de-porte commandés par Mazade de Saint-Bresson pour son hôtel particulier et mentionnés par Lagrenée dans sa liste d’œuvres. Il y aurait aussi des esquisses à l’huile appartenant à la fille de Mazade2. Je ne suis pas si certaine que les peintures du Salon correspondent à celles commandées par Mazade. Ce n’est par exemple pas mentionné dans le livret. Ce n’était certes pas une obligation mais en conséquence, rien ne nous permet de dire que les œuvres du Salon sont celles de Mazade. 

Il est possible qu’il existe au moins trois états de chaque peinture : l’esquisse pour Mazade, le tableau final pour Mazade, les peintures du Salon. Ces trois états se justifieraient comme un trait d’esprit par rapport à ces trois états qui deviennent quatre en peinture. Il y aurait une réalité de la matérialité de l’œuvre : trois états correspondant à la réalité de la société, et une sublimation de cette réalité par ce que représente la peinture : quatre états. Le tout étant une métaphore pour les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, héritiers du dauphin, qui sont en réalité quatre en y adjoignant David, comme une préfiguration des trois mousquetaires qui sont quatre. La famille Mazade de Saint-Bresson est en effet une famille de la noblesse de robe originaire du Dauphiné, d’où le rapport avec le dauphin. Elle s’était ensuite installée dans le Languedoc, là où s’était déroulée l’affaire Calas qui faisait écho à la situation de la famille du dauphin. La mise en valeur de la magistrature comme quatrième état soulignerait le rôle prépondérant qu’elle a joué pour régler la succession dynastique du dauphin. Le fait que la fille de Mazade ne possède que les esquisses ferait écho à la situation de Marie-Aurore de Saxe, qui n’aurait bénéficié que d’une esquisse du pouvoir à cause de l’implication de la magistrature dans cette succession.  Cependant, sans avoir la totalité des peintures à disposition et en n’ayant, pour certaines, que des reproductions en noir et blanc, il est difficile de vérifier cette hypothèse. 

Le premier tableau : Le Clergé, par la Religion et la Vérité, met en scène une dispute entre la Vérité et la Religion avec un petit ange les espionnant dans le coin supérieur gauche. Ce n’est clairement pas la version décrite pas Diderot et nous n’avons qu’une représentation en noir et blanc, lors de la vente du tableau en 1960. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Clergé, ou la Vérité et la Religion, huile sur toile, vers 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1012-clerge-religion-qui-converse-verite-lagrenee

Ce qu’il reste de la composition présentée au Salon, c’est déjà l’ange ou le génie qui observe la scène. Il était “renversé sur un nuage” selon Diderot. Est-ce dans cet ange qu’il faut reconnaître le Clergé, qui serait donc essentiellement duplice et hésiterait constamment entre la Vérité et une histoire inventée par la Religion ? 

La Vérité, comme c’est le cas généralement, est représentée nue. Elle montre le ciel et rappelle en cela le Platon de l’École d’Athènes par Raphaël. Elle désigne le monde des idées. Par la référence à Platon, elle représente aussi une vérité issue de l’histoire orale, Platon étant l’héritier d’un Socrate n’ayant rien écrit. Comment être certain que Platon ne trahit pas Socrate ? La Religion, quant à elle, oppose la force de l’écrit. Elle montre un livre qui, dans la version du Salon, toujours d’après Diderot, était “plus grand qu’elle”. On a donc une Religion qui prétend que sa vérité est supérieure à celle de la Vérité parce qu’elle est écrite, mais on sait bien que, bien qu’elle soit écrite, la vérité de la Religion est également le résultat d’une histoire orale écrite bien longtemps après les prétendus faits. Le tableau rejoue donc les débats autour d’Ossian. La conclusion, c’est surtout que ce qui détermine la vérité, ce n’est pas qu’elle soit écrite ou orale _ ce serait trop simple _  et la circonspection de l’ange se comprend mieux ainsi. 

Le deuxième tableau, c’est L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.

Louis-Jean-François Lagrenée, L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux. huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

Le tableau de Lagrenée inverse l’idée véhiculée par le Scilurus de Hallé. Là où Hallé mettait en scène un échec victorieux, on a ici une victoire apparente, une composition laissant apparaître un V, dont les protagonistes semblent loin d’être convaincus. Comme le dit Diderot, “Mars est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux”. Ce Mars est vêtu de vert et de orange, comme le duc de Berry de L’Allégorie sur la mort du dauphin, mais il est entravé par une draperie rouge anglais. Bellone, renversée en sens contraire, paraît terrifiée par ses propres chevaux et pressée de s’en débarrasser. Elle porte un manteau bleu marial. Les chevaux sont bruns, couleur de l’Autriche. Il s’agirait donc d’une représentation de l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, avec une Marie-Thérèse Bellone qui cèderait ses héritiers qui la dégoûtent à des Bourbons qui ne les acceptent que parce qu’ils y sont contraints par l’Angleterre. Ce qui est très intéressant, c’est que le tableau s’intitule L’Epée et est censé représenter la noblesse, mais aucune épée n’est visible, montrant par là que la noblesse ne veut plus combattre. La fausse victoire ce serait ça : une victoire pour la noblesse par des alliances diplomatiques qui se substitueraient à la guerre.

L’esquisse, dont le dessin est très proche, est reproduite dans l’article de Betsy Rosasco, mais comme elle n’est qu’en noir et blanc, il est impossible de savoir s’il y a eu une modification du sens à travers les couleurs. 

Le troisième tableau s’intitule : La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme. 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme, huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

On y voit d’abord une Justice entravée par le rouge anglais. En conséquence, il est assez logique que sa balance penche en faveur des branches d’olivier plutôt que des branches de laurier. Diderot parle de laurier des deux côtés, mais ça n’a évidemment aucun sens. Pourquoi pèserait-elle deux fois la même chose ? La balance penchant du côté de l’olivier, elle justifie son geste : celui de céder son glaive, alors que l’épée avait déjà disparu du tableau de la noblesse. En résumé, la France n’a plus rien à attendre de sa noblesse : qu’elle soit d’épée ou de robe, elle est également vendue à l’étranger et refuse de combattre. La Justice donne son glaive à un enfant représentant l’Innocence assis sur du bleu marial. Et il y a là encore quelque chose d’étrange parce que Diderot nous dit que l’Innocence est debout, ce qui n’est pas le cas ici. 

A côté, la Prudence joue un jeu ambigu. Nouvelle différence, Diderot la décrivait “étendue à terre, le corps appuyé sur le coude”. Il dit aussi qu’elle “considère les deux autres figures avec satisfaction”. Ici, elle semble surtout demander des explications à la Justice et son miroir, comme sur le Mausolée de Sens, est tourné vers le public. C’est lui qu’elle invite à la prudence. Ainsi, elle semble être couverte de jaune parce qu’elle trahit cette fausse Justice et le rouge des plumes de son casque. C’est elle, la guerrière qui voudrait récupérer le glaive et qui, avec son casque, se prépare déjà au combat. 

A noter que l’esquisse, reproduite par Betsy Rosasco, a été vendue en 2019. Elle ne correspond pas non plus vraiment à la version décrite par Diderot. On y voit plutôt une Justice et une Prudence tombant en amour pendant que l’Innocence profite de leur inattention pour s’emparer du glaive3. 

Enfin, le dernier tableau montre Le Tiers État, par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, 1766,  vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1011-tiers-etat-lagriculture-commerce-qui-amenent-labondance-lagrenee.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, esquisse, 1766, Galerie Hahn 1972.

Encore une fois, nous n’en avons que l’esquisse en couleur, il est donc difficile de déterminer une évolution du sens à travers les couleurs mais toutefois, ce que l’on constate, c’est que l’Abondance apporte surtout une corne pleine d’or à l’Agriculture, entraînée par un Commerce qui, avec sa draperie rouge, paraît vendu à l’Angleterre. Derrière l’Agriculture, un enfant fait disparaître un boisseau de blé que l’on ne distingue presque plus sur le tableau final. Le sens de la scène doit être rapproché de la représentation de la Paix et de l’Abondance dans la fausse Paix de Hallé au même Salon. C’est une abondance qui ne bénéficie pas au peuple pour lequel on organise des disettes. 

Une fois de plus également, ces tableaux ne correspondent pas à la description de Diderot puisqu’il évoque un Mercure avec “aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût” que l’on ne voit nulle part et l’enfant est censé être de dos.

  1. Mémoires secrets, t. XIII, 1780, p. 20. [↩]
  2. Voir notamment Betsy Rosasco. “Louis-Jean-François Lagrenée’s Four Estates and Their Patron, Guillaume Mazade de Saint-Bresson.” Record of the Art Museum, Princeton University 52, no. 2 (1993): 3–25. https://doi.org/10.2307/3774750. [↩]
  3. Voir vente Christie’s, New York, 1er mai 2019, lot 102. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Louis XV en César qui incarne la paix au prix de meurtres politiques

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Les tableaux de la commande de Stanislas-Auguste Poniatowski pour le château de Varsovie, exposés au Salon de 1767, comportaient aussi un : La Tête de Pompée présentée à César par Lagrenée l’Aîné. 

Comme pour le César et Alexandre de Vien, nous en avons gardé une esquisse qui traduit une évolution similaire : l’ambiguïté du personnage à qui renvoie César est clairement levée pour désigner Louis XV.

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, esquisse, 1767, Château de Varsavie, Wikimedia Commons.

 

 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.

Sur l’esquisse, César est un combattant casqué mais il est évident, par son geste excessivement théâtral, qu’il ne fait que semblant de s’affliger de la mort de Pompée. Il est d’autre part couvert d’un manteau rose qui renvoie à l’adultère. Bref, c’est l’ambiguïté qui caractérise le personnage : renvoie-t-il au dauphin ou à Louis XV ? L’esquisse ne permet pas de le déterminer. On remarque aussi que César fait face à une étrange statue de chien qui, en écho à César, détourne également la tête de la tête de Pompée. On peut y voir une allusion à un peuple pétrifié et indifférent aux meurtres politiques. 

Sur le tableau final, la statue de chien a disparu, César n’est plus casqué mais couronné de laurier et il est vêtu de bleu marial et d’un manteau rouge, comme ceux qui portent la tête de Pompée et apparaissent ainsi comme ses complices. Ce qui rend plus évident encore qu’il s’agit d’un renvoi à Louis XV, c’est la pose. Elle est moins théâtrale, assume plus clairement le meurtre de Pompée, mais comme le César de Vien, elle se calque surtout sur la pose de la statue de Louis XV à Reims. C’est donc un César/Louis XV qui incarne la paix, mais une paix qui ne recule pas devant les meurtres politiques, comme celui du dauphin 

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Louis XVI dérobe les œillets de Jupiter au service de Junon

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Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa un Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée. Il était destiné à la chambre de Louis XV au château de Bellevue et semble aujourd’hui disparu. Une autre version, datée de 1774, est toutefois passée sur le marché de l’art en 2004. Si elle illustre la même scène, on note toutefois une différence notable : il était question d’un “tableau ceintré” pour le Salon, on a ici un tableau ovale.

Louis-Jean-François Lagrenée, Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée, huile sur toile, 1774, vente Tajan, 24 juin 2004, lot 56, Wikimedia Commons.

Le sens du tableau de 1774 semble aussi être différent de celui de 1767. En effet, Diderot nous disait que : “Jupiter est assis. Morphée le touche de ses pavots, et sa tête tombe en devant1.” Or les pavots ressemblent plutôt à des œillets, la fleur de Jupiter, dans le tableau de 1774. 

On est dans la continuité de l’Endymion que Lagrenée avait réalisé en 1768, mais aussi de son Bacchus et Ariane qui lui servait de pendant. Jupiter et Junon sont vêtus exactement comme Bacchus et Ariane et leurs poses sont proches, on pourrait donc y reconnaître une évocation du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, Junon porte des perles dans ses cheveux, comme la Diane d’Endymion par là, elle renvoie donc à la maîtresse du dauphin. Cette Junon réunit par conséquent les deux femmes du dauphin. 

Jupiter, lui, est un vieillard, un Bacchus impuissant, Diderot le qualifie de Silène. Morphée paraît lui dérober ses œillets. C’est un jeune homme couvert de bleu clair protestant. Il empreinte donc les fleurs de Jupiter pour récupérer son ancienne puissance. 

A la gauche des deux personnages principaux, comme en écho au geste de Morphée, on a le paon de Junon qui paraît dérober le foudre de l’aigle de Jupiter. On comprend par là que Morphée récupère la puissance de Jupiter pour servir les intérêts de Junon, qui défendait Sparte. C’était en effet l’objectif de Louis XVI à son avènement.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Louis XV en César qui rêve d’être un Alexandre pacifique

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Parmi les commandes de peintures pour le château de Varsovie pour le roi Stanislas-Auguste Poniatowski, il y avait aussi un César débarquant à Cadix par Vien. Le livret du Salon de 1767, où il fut exposé, précisait qu’il : “trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros était déjà couvert de gloire.”

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie.

Une esquisse du tableau est conservée au musée d’Arras et il est intéressant de comparer les deux états. 

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, esquisse, huile sur toile, 1767, Musée des Beaux-Arts d’Arras.

L’une des principales différences, c’est que dans l’esquisse, César et son interlocuteur sont casqués, prêts à combattre. Sur le tableau final, il n’y a plus que les soldats derrière eux qui portent un casque, et ils sont bien moins nombreux. On trouvait la même différence du casque pour la Minerve de Hallé, sur sa Paix de 1763, entre l’esquisse et le tableau final. Bref, le tableau de Vien semble apporter une raison évidente à la question que se pose César : pour envisager d’égaler Alexandre, il faudrait déjà vouloir combattre. L’attitude de son interlocuteur a évolué en conséquence. Alors qu’il semblait partager le désarroi de César sur l’esquisse, il semble plutôt essayer de ramener César à la réalité et à l’évidence. 

Ce César est habillé du jaune de la traîtrise et porte un manteau rouge anglais. Pour autant, il ne renvoie pas nécessairement à la même personne dans les deux cas. En effet, César n’adopte pas la même pose dans les deux œuvres. Dans l’esquisse, il a la main gauche sur la hanche, ce qui vise à l’inscrire dans la filiation d’Henri IV, on pourrait donc supposer qu’il s’agit d’une évocation du dauphin. En revanche, tout en changeant le bras gauche, le tableau a conservé le bras droit étendu et la tête qui regarde dans la direction opposée, comme sur les statues pédestres de Louis XV de Rennes et de Reims. Seulement, théoriquement, cette main étendue sert à porter un bâton de commandement. C’est encore le cas pour la statue de Rennes mais pas pour celle de Reims, dont la gravure a en outre, en 1761, servi de frontispice à l’Extrait du Projet de Paix perpétuelle de Monsieur l’Abbé de Saint-Pierre de Jean-Jacques Rousseau. Cela ne prédispose décidément pas notre César à égaler Alexandre. On a en quelque sorte une statue face à une autre statue, qui d’ailleurs ne regardent même plus dans la même direction. César et Alexandre n’ont plus rien en commun. Avec son bras gauche qui lui sert à se désigner à présent, César est surtout préoccupé de lui-même. Il y a peut-être eu une modification de ce bras après le Salon parce que Diderot a décrit un bras “tombant”, ce qui rapprochait plus encore ce César de la statue de Reims. A n’en pas douter, le philosophe a saisi l’allusion à Louis XV et il ne se prive pas de dire tout le bien qu’il en pense : “C’est César que cela ! C’était bien un autre bougre que celui-ci. C’est un fesse-mathieu, un pisse-froid, un morveux dont il n’y a rien à attendre de grand1.” L’analogie entre Louis XV et César sera encore sous-entendue par Lépicié dans son Porcia de 1777. 

A droite, à l’arrière-plan, apparaît un vaisseau voiles déployées, mais vu l’attitude de César, on est en droit de se demander s’il s’agit d’un vaisseau de guerre ou de commerce. Il se trouve justement que Cadix hébergeait une importante colonie de marchands français qui n’avaient guère envie que leurs affaires soient troublées par une guerre. 

Dans le coin inférieur gauche du tableau, on voit deux femmes de dos, dont Diderot ne s’explique pas bien la présence. Elles paraissent surtout être les premières victimes de la politique désastreuse de ce César et tenter d’y remédier. Celle de gauche, à genoux, tient un enfant qui a une rose à la main qu’il cherche à offrir à la seconde femme, assise. On peut y avoir une représentation de Marie Leszczynska et du dauphin, cherchant à préserver la couronne aux Bourbons face à un Louis XV qui agit en agent de l’Angleterre, puis du dauphin et de sa maîtresse, cherchant également à préserver la France des ingérences étrangères.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Le dauphin, père de Louis XVI, en saint Grégoire de l’Empire français

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En plus de son Saint Denis prêchant la foi en France, Vien exposa un Saint Grégoire au Salon de 1767.

Joseph-Marie Vien, Saint Grégoire, huile sur toile, 1766, Musée Fabre, Montpellier.

La première chose que l’on remarque, c’est que Vien a repris le visage que Lagrenée a donné au dauphin dans son Allégorie sur la mort du dauphin exposée au même Salon. Ainsi, alors que Lagrenée avait volontairement renoncé à rechercher les ressemblances pour allégoriser les personnages (et ainsi conserver le flou sur leur véritable identité et la double vie du dauphin), Vien déjouait cette absence de ressemblance pour tenir un propos parallèle sur le dauphin. 

Mais pourquoi représenter le dauphin en pape Grégoire ? D’une part, parce qu’il est censé recevoir la parole de Dieu directement de la colombe du Saint-Esprit, qui est aussi un symbole protestant (C’est pour cette même raison que Regnault introduira la colombe dans son Baptême du Christ de 1779.). En fait, Grégoire représente un pape qui est aussi le modèle du protestant parfait : il n’a pas besoin d’intermédiaire pour interpréter la parole de Dieu. Encore une fois, il s’agissait de mettre en évidence les contradictions concernant la figure du dauphin : on en faisait un dévot, chef de file des catholiques les plus conservateurs, alors qu’il soutenait les protestants. 

Le tableau tisse aussi des liens avec le Saint Denis. Ainsi, le bureau de Grégoire est soutenu par “un ange de bronze” selon Diderot, qui le qualifie aussi de “chérubin”1. On y trouve un écho de la figure du fils de la femme appelé à suivre saint Denis et à poursuivre son œuvre. C’est lui qui soutient le bureau, mais il est pétrifié. Et ce sont les têtes d’anges qui accompagnent la colombe qui expliquent cette pétrification, écho des querelles dynastiques à propos de la succession du dauphin. A gauche, dans l’ombre, on distingue un ange aux ailes bleu foncé, catholique, dont on peut supposer qu’il représente le futur Louis XVI et à droite, mieux éclairés dans le sillage de la colombe protestante, deux anges, représentant vraisemblablement les enfants du dauphin avec sa maîtresse. 

Mais ce qui est intéressant, c’est que ce Grégoire ne fait pas que tisser des liens avec le Saint Denis de Vien, il se cache en réalité aussi dans Le Miracle des Ardents de Doyen. 

En effet, la composition finale de Doyen paraît être directement inspirée du Saint Grégoire intercédant pour la fin de la peste de Rome de Sebastiano Ricci. Chez Doyen, la jeune fille centrale, énigmatique comme on l’a vu, remplace Grégoire.

Sebastiano Ricci, Intercession de saint Grégoire le Grand pour la fin de la peste de Rome, huile sur toile, 1700, Basilique Sainte Justine de Padoue, Wikimedia Commons.

Ricci était un peintre vénitien qui a énormément voyagé, et qui a été reçu à l’Académie royale de peinture en France en 1718, ce qui pouvait faire écho à la politique étrangère secrète du dauphin, généralement représentée par un globe dans les œuvres évoquant sa mort. Pas plus que Louis XVI, il n’avait de goût pour la géographie en tant que passe-temps : la géographie l’intéressait comme terrain politique. 

La figure de saint Grégoire circule donc dans une bonne partie des toiles religieuses du Salon, comme la figure du dauphin. Le lien, dans un premier temps, c’est l’usage de la maladie, en politique, comme moyen de se garantir le pouvoir. En effet, c’est à la faveur de la mort de Pélage II en 590, une mort attribuée à la peste, que Grégoire est devenu pape. Il organisa peu après une grande procession, à laquelle Ricci fait référence, qui eut pour effet de faire cesser la peste. La disparition miraculeuse de la maladie permettait de comprendre que, comme dans le cas du dauphin ou de ses fils, cette maladie était toute politique. 

L’autre lien, c’est la résistance à l’invasion. Qu’il s’agisse de sainte Geneviève ou de saint Grégoire, comme pour la maladie, ils parviennent à mettre miraculeusement fin à une invasion, l’invasion lombarde dans le cas de Grégoire. En fait de miracles, il s’agit surtout de négociations, moyennant forcément une contrepartie financière. Les miracles consistent en réalité plus sûrement à acheter l’ennemi et cela faisait écho à la pièce du Siège de Calais, de de Belloy, représentée pour la première fois en 1765. Célébrée comme une œuvre patriotique, elle mettait en fait en scène une trahison qui expliquait la clémence de l’ennemi. Dès lors, comment pouvait-on reprocher à Marie Leszczynska de se faire passer pour une dévote tout en utilisant l’adultère pour résister à l’invasion ? La méthode n’était pas pire que celle employée par l’ennemi.

Grégoire faisait également figure de contre-modèle au Bélisaire de Marmontel. En effet, Bélisaire transformait le dauphin en imbécile bienveillant qui restait fidèle à l’empereur Justinien, son tortionnaire, sous les traits duquel on pouvait reconnaître Louis XV. Grégoire, né sous Justinien, entretenait des rapports beaucoup plus utilitaristes avec l’empire byzantin, ce qui semble plus proche de la réalité des rapports entre le dauphin et Louis XV. Ses relations avec l’empereur Maurice, qui rappelait Maurice de Saxe, l’alter-ego protestant du dauphin, en témoignent.

Grégoire prétendit encore faire face à l’invasion à travers ses Homélies sur Ezéchiel, dont une édition fut publiée en 1747, qui lui auraient été dictées par la colombe du Saint-Esprit. En se présentant comme un nouvel Ezéchiel faisant face à l’invasion babylonienne, Grégoire se donnait comme un nouveau prophète. C’est donc aussi en prophète que Vien présente le dauphin à travers Grégoire.

Le rôle de Grégoire dans la conversion de l’Angleterre est aussi à mettre en relation avec le rôle du dauphin en tant que dévot dans le royaume d’un Louis XV qui passait pour roi d’Angleterre.

Mais Grégoire doit aussi être pris en considération eu égard au chant grégorien. En 1750, un ouvrage fut publié anonymement sous le titre : Traité théorique et pratique du plain-chant appellé Grégorien. Il y était beaucoup question du chant sénonais et on l’attribua plus tard à un énigmatique prêtre nommé Léonard Poisson2. Ce Traité théorique expliquait que les premiers chrétiens avaient introduit, pour accompagner leur liturgie, les modes de chant des anciens Grecs.” Puis il reconnaissait que c’est par pur opportunisme que Grégoire s’était approprié ce chant, qui était depuis longtemps introduit dans l’Eglise latine, en faisant “un recueil de tous les chants qu’il put trouver et qui fut appelé l’Antiphonier grégorien”. Il ajoutait : “Il n’est pas certain que S. Grégoire se soit occupé lui-même à composer du chant.” Enfin, il expliquait que Charlemagne avait demandé au pape Adrien des chantres pour le chant. L’un fut envoyé à Metz et l’autre à Soissons, tous deux avec des Antiphoniers grégoriens : “Ainsi tous les chantres français apprirent la note romaine, que l’on nomma depuis note française. […] L’école de Metz fut la plus célèbre et autant supérieure aux autres écoles des Gaules, que celle de Rome était au-dessus d’elle3.”

Ce que l’on comprenait de ça, au regard de la politique du XVIIIe siècle, c’est que l’Église s’était appropriée un héritage antique sur lequel Grégoire n’avait pas hésité à mettre son nom, réunissant en quelque sorte ainsi les empire d’Occident et d’Orient puisqu’il était également reconnu par l’Église byzantine. La France agissait exactement comme Grégoire, plus particulièrement à travers le dauphin qui prétendait réunir sous son nom les catholiques et les protestants. La France voulait reconstituer l’Empire et faire de Metz une nouvelle Rome (cela avait d’autant plus d’écho en 1750 après la représentation de Marie Leszczynska en sainte Geneviève de Metz, y volant pour y arrêter le nouvel Attila). Mais si l’Église représentait un dévoiement de l’Empire romain, sa récupération par la France apparaissait comme un dévoiement encore supérieur. Vien représentait donc un Empire rétrogradé à celui de Grégoire, mais avec l’ambition sous-jacente du dauphin de réunir catholiques et protestants. En cela, Vien ne faisait rien d’autre que du Grégoire puisqu’il avait l’art de se jouer des antinomies en les fondant dans l’unité, ce qui lui permettait de dire que “l’Église est à la fois visible et invisible, humaine et divine, active et contemplative, présente dans le monde et plongée dans la réalité future4“. C’est également ce que faisait l’auteur de l’ouvrage de 1750 en fondant dans l’unité de son titre l’opposition entre chant grégorien et plain-chant. 

 

  1. Denis Diderot, Salon de 1767. [↩]
  2. En dépit de la monographie que lui a consacré Théodore Nisard en 1866, ce Léonard Poisson me semble être pure invention, mais l’auteur de 1750 ayant voulu pointer vers le dauphin en insistant sur le “chant sénonais”, lui inventer un auteur portant un nom d’avatar du dauphin poursuivait la plaisanterie. Celle-ci avait d’ailleurs connu une étape intermédiaire en 1789, quand un autre abbé Poisson, revendiqué comme normand cette fois, prétendu curé de Bardouville, publia une Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant. [↩]
  3. p. 24-25. [↩]
  4. Dictionnaire encyclopédique du christianisme, vol. 1, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 1107 [↩]