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Autriche, Révolution française, Suède, XVIIIe siècle

Louis XVI et le Pérou : une histoire européenne

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L’expédition de Dombey au Pérou

Le 27 août 1776, Louis XVI autorisait Joseph Dombey, médecin et botaniste, à entreprendre un voyage d’étude au Pérou et dans l’Amérique espagnole.

Autorisation du voyage de Dombey extraite de Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, Pl. XVII.

Ce voyage intervenait dans un contexte particulier. En effet, depuis mai 1776, plus personne à la cour n’ignorait que Louis XVI voulait absolument pousser les Espagnols à la guerre en Amérique. Pour cela, il avait utilisé le faussaire Pierre Roubaud pour tromper le duc de Guines, ambassadeur de France à Londres, et accréditer le bruit selon lequel les Anglais s’apprêtaient à attaquer les colonies espagnoles du Mexique. Le duc de Choiseul avait cependant découvert toute l’affaire et il avait menacé le roi de le faire passer pour fou parce qu’il avait donné des informations contradictoires à Guines et à Vergennes et avait ainsi provoqué injustement le rappel de Guines. Dès lors, Louis XVI, complètement humilié, se trouva contraint d’organiser la réhabilitation publique de Guines, qu’il reçut à Versailles au mois de mai, et dont il se consola en renvoyant du ministère ses ennemis Turgot et Malesherbes1, qui devaient passer pour ceux qui avaient intrigué contre Guines2. 

Après cela, le désir d’envoyer Dombey au Pérou pouvait paraître suspect. Ne cachait-il pas une nouvelle intrigue pour pousser les Espagnols à la guerre ? Néanmoins, comme André Thouin, jardinier en chef du Jardin des plantes, avait pris soin de faire recommander Dombey à Turgot, qui avait accepté, le risque paraissait moindre3. En outre, il fut décidé que des Espagnols accompagneraient Dombey, sans doute parce que deux précautions valent mieux qu’une, et il partit en effet avec les botanistes Hipólito Ruiz López et José Antonio Pavón.

Arrivé à Madrid en novembre 1776, Dombey insiste également, dans sa correspondance avec Thouin, sur le fait que les relations sont difficiles avec le gouvernement espagnol4.

Cependant, comme finira par le révéler la signature du traité secret d’Aranjuez entre la France et l’Espagne le 12 avril 1779, les relations n’étaient pas aussi mauvaises que ce que les deux pays laissaient entrevoir et il est fort probable que Dombey, qui passa près d’un an à Madrid avant d’embarquer pour le Pérou, était en fait envoyé pour concerter des opérations franco-espagnoles secrètes en Amérique.

Au pays du quinquina

Mais outre le fait que Louis XVI avait besoin de pouvoir traiter secrètement avec les Espagnols à propos de l’Amérique, pourquoi avoir choisi d’envoyer Dombey au Pérou ? 

C’est très vraisemblablement en réaction à Choiseul également. En effet, quand on prétendait vouloir faire passer Louis XVI pour fou, c’était en s’appuyant sur les théories de Samuel-Auguste Tissot sur la masturbation, qui devait selon lui conduire à la l’impuissance puis à la folie. On en avait déjà usé ainsi avec avec Christian VII au Danemark5. Or Tissot donnait le quinquina comme principal remède aux effets de la masturbation6, une plante qui avait été découverte au Pérou. Envoyer Dombey au Pérou, c’était pour Louis XVI une manière de répondre qu’il saurait se préserver de ces attaques à l’avenir, que si c’était nécessaire, il ne manquerait pas de quinquina. 

En avril 1777, au moment où Joseph II, qui exploitait aussi les attaques sur la masturbation contre son beau-frère, était en voyage en France, le rapprochement franco-espagnol se fit un peu plus net, et il se fit notamment à travers le quinquina. Ainsi, le médecin et botaniste espagnol Casimiro Gómez de Ortega écrivit alors à Thouin : 

“On vient de découvrir, au royaume de Santa-Fé, une grande abondance de l’arbre qui fournit au Pérou le véritable quinquina. Le roi m’a fait passer quatre grandes caisses de cette écorce avec des échantillons de fleurs et de fruits. Nous les avons examinés avec Mr Dombey, nous nous sommes assurés du genre cinchona, nous penchons aussi vers l’opinion que ce soit la véritable espèce médicinale7.”

Les Espagnols manifestaient ainsi leur soutien à Louis XVI contre l’Autriche. C’est au même moment que La Fayette s’embarqua discrètement pour l’Amérique. 

Le quinquina était connu sous le nom d'”arbre de la fièvre”8, ce qui a manifestement inspiré l’air “Une fièvre brûlante” dans Richard Cœur de Lion de Grétry, qui est en fait une ariette sur le rapport de Louis XVI à la masturbation et à l’amour.

Dans sa lettre du 3 janvier 1788 à Thouin, Dombey, de retour en France, paraît aussi se moquer un peu de Malesherbes en écrivant : “Si ce n° contient de l’extrait de quinquina, comme vous le soupçonnez, faites-en votre profit et remettez-en un peu à M. de Malesherbes ; cela vous procurera l’occasion de me rappeler à son bon souvenir9.”. En effet, Malesherbes était apparemment allé jusqu’à vouloir destituer Louis XVI, d’après ces rumeurs de masturbation, en allant quérir Tissot, en 1780, dans ce que j’ai appelé l’affaire des pins à mâture10.

Les “Incas” de Marmontel et ses détournements

L’expédition de Dombey poussa aussi manifestement Marmontel à achever son ouvrage intitulé Les Incas, ou la destruction de l’empire du Pérou, publié en 1777. Il n’était apparemment pas dupe des intentions belliqueuses qui pouvaient se cacher derrière cette expédition. Ne dérogeant pas à sa ligne faussement progressiste, pourfendant le fanatisme comme dans son Bélisaire, il mêlait histoire et fiction pour raconter comment les Espagnols avaient anéanti les Incas. Pour lui, la question était surtout symbolique. Appelés “fils du Soleil” _ et son ouvrage s’ouvre sur une scène mettant en scène leur culte au soleil _ les Incas représentent métaphoriquement l’héritage de Louis XIV, qu’un nouveau fanatisme, le projet d’empire bourbonien, voudrait anéantir. Un article des Affiches, annonces et avis divers lui répondit qu’il tordait les faits historiques pour qu’ils collent à son obsession et que ce qui, plus sûrement que le fanatisme, avait guidé les Espagnols, c’était la soif de l’or11. La question de l’égalité des fortunes étant au cœur du projet bourbonien, c’était une manière de répliquer à Marmontel que ce n’est certainement pas cet empire qui aurait causé la chute des Incas. 

Marmontel avait dédié son ouvrage à Gustave III, le roi de Suède, qui passait alors encore pour être hostile à la politique de Louis XVI. Gustave III avait pour Marmontel le mérite d’avoir réalisé une révolution qui n’avait pas de vocation universelle, ce qui prouvait la vanité du projet bourbonien. Le problème, c’est que Gustave III se rendit rapidement compte lui-même que sa révolution ne pouvait pas tenir bien longtemps sans ce projet d’empire. 

En 1780, un certain abbé Willy de Vérone se moqua de Marmontel en adaptant un épisode de ses Incas dans La Vergine del sole. Bien que prétendant s’opposer au fanatisme, ses Incas inspiraient apparemment surtout ses propagateurs qui en faisaient, selon le Journal encyclopédique : “un drame ou une comédie larmoyante12.”.

L’objectif était apparemment de détourner l’œuvre de Marmontel pour en faire une sorte de Roméo et Juliette. Gustave III, une fois démasqué dans ses vrais rapports avec Louis XVI, suivit le même chemin en commandant à Johann Gottlieb Naumann, un compositeur saxon qui travaillait pour la famille de Louis XVI, un opéra sur Cora, la prêtresse du soleil évoquée par Marmontel. Il en donna d’abord une version à Stockholm avant de la redonner à Dresde, à l’Hôtel de Pologne, les 15 mars et 20 octobre 178013. Ce Cora och Alonzo fit également l’ouverture du nouvel opéra de Stockholm le 30 septembre 1782. Il raconte comment Cora qui, contre son gré, doit être consacrée prêtresse du dieu du Soleil, refuse cette union car elle est amoureuse de l’Espagnol Alonzo. Alonzo tente alors de la libérer et n’y parvient finalement qu’à la troisième tentative. 

L’intrigue, tout en répondant aux Iphigénie de Gluck14, rebondissait apparemment sur la caricature The Whore’s Last Shift de février 1779, qui représentait Louis XVI en prostituée aux abois financièrement, ce qui lui avait permis de détourner l’attention des négociations qu’il menait avec les Espagnols et qui ont conduit au traité d’Aranjuez. La Cora de Naumann, c’était à nouveau Louis XVI en femme, mais refusant l’héritage politique de Louis XIV pour s’allier aux Espagnols. 

La revanche de la Saxe et de Schenau

L’opéra fut publié dans sa version allemande, à Leipzig, en 1780 avec une gravure de Johann Eleazar Schenau. 

Schenau, Geyser, Cora, estampe, 1780, Deutsches Damast- und Frottiermuseum,

On y voit Cora s’évanouissant devant un autel, alors qu’elle doit prêter serment au Soleil, parce qu’elle vient de voir Alonzo, qu’accompagne le vice-roi du Pérou. 

Cependant, le véritable sens de la gravure doit surtout être mis en relation avec une autre gravure de Schenau, celle de 1766, sur la mort du dauphin, qui mettait apparemment en scène le triomphe de Marie-Josèphe de Saxe, mais selon les termes définis par Louis XV, c’est-à-dire en laissant entendre que le futur Louis XVI était un bâtard. 

Ici, Cora s’évanouit surtout devant un autel, éclairé par le Soleil, sur lequel repose une couronne de roses, symbole d’adultère et de bâtardise. Alonzo regarde, pétrifié, tandis que le vice-roi semble la rejeter théâtralement. C’est un commentaire sur la gravure de 1766. Cora représente Louis XVI selon ce que Louis XV, représenté par le vice-roi du Pérou, en a fait : une femme, dont il se moquait à travers le chevalier d’Éon, vouée au culte du Soleil, soit à l’héritage de Louis XIV, par la bâtardise. Alonzo représente ce que Louis XVI était vraiment : un roi retrouvant péniblement sa puissance par son alliance avec l’Espagne. Au premier plan à gauche, le plot renversé, décoré de guirlandes de roses, devant une colonne représente la situation réelle : la légitimité de Louis XVI confrontée à la bâtardise de Marie-Antoinette. 

C’est cette assimilation de Cora à Louis XVI qui explique la ribambelle d’œuvres qui lui furent consacrées, essentiellement en Italie15. Cora exprimait la volonté de se libérer du joug des Habsbourg. Pour la même raison, l’Allemagne ne cessait d’adapter Les Incas, il y en avait déjà quatre début 178016.

En 1791, l’échec de Varennes et du projet de révolution européenne par Louis XVI fut vécu par les Allemands comme une brutale régression et Schenau revint à une gravure représentant Cora sans Alonzo, mais tenant légèrement ouverte une mystérieuse boîte qui en faisait une sorte de Pandore inversée, comme s’il était encore possible de libérer tous les maux de la terre (la manière dont était perçue la Révolution) pour redonner l’espoir. 

Schenau, A. Brummer, Cora, estampe, 1791, Deutsches Damast- und Frottiermuseum.

 

  1. ce qui permet aussi de mesurer à quel point Louis XVI n’a jamais considéré Malesherbes comme un allié en dépit des publications anglaises qui ont voulu réécrire leur relation suite au rôle ambigu, au service de Pitt, que Malesherbes avait joué dans le procès du roi. [↩]
  2. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 136-139. [↩]
  3. Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, p. 2-3. [↩]
  4. Ibid., p. 5-8. [↩]
  5. Voir CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
  6. Le quinquina est appelé “kina” dans l’édition de 1760. Voir Samuel-Auguste Tissot, L’Onanisme ; ou Dissertation physique, sur les maladies produites par la masturbation, Lausanne, 1760, p. 117, 171- 183, 222, 227. [↩]
  7. lettre d’Ortega à Thouin d’avril 1777, dans Hamy, op. cit., p. 328-329. [↩]
  8. Gutierrez-Golomer Leonardo. Confusions historiques à propos du quinquina. In: Revue d’histoire de la pharmacie, 56ᵉ année, n°199, 1968. pp. 187-190.DOI : https://doi.org/10.3406/pharm.1968.7779

    www.persee.fr/doc/pharm_0035-2349_1968_num_56_199_7779 [↩]

  9. Hamy, op.. cit., p. 209-210. [↩]
  10. Aurore Chéry, L’Intrigant, op. cit., p. 183-186. [↩]
  11. Affiches, annonces et avis divers, 16 avril 1777, p. 61-62. [↩]
  12. Journal encyclopédique, juillet 1780, p. 176. [↩]
  13. Nouvelles de la République des lettres et des arts, 29 février 1780, p. 134. Richard Engländer, Johann Gottlieb Naumann Als Opernkomponist (1741-1801), Leipzig, 1922, p. 149. [↩]
  14. En 1803, un article du Neue Teutsche Merkur (1803, vol. 1, p. 114.) expliquait que, vers 1783/1784, les Français ne bruissaient que de l’Iphigénie de Gluck, quand l’Europe du Nord n’en avait que pour Cora. On peut y voir un écho de ce qui se passait au Salon de peinture de 1783 où Louis XVI et Marie-Antoinette rivalisaient à qui se sacrifiait le plus. [↩]
  15. Voir la liste dressée par Pierre Saby dans Cataclysme et exotisme dans l’opéra français : Les Incas du Pérou (Rameau, 1735) et Cora (Méhul, 1791). Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel., Droz, pp.419 – 431, 2008. [↩]
  16. Nouvelles de la République des lettres et des arts, art. cité [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

De Françoise Boze à Marie-Antoinette : la sirène du frontispice des “Crimes des reines de France” en 1791

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Louis XVI, Marie-Antoinette et Varennes

Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine1. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire. 

Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France

La publication des Crimes des reines de France, en 1791, dans les suites du 17 juillet, mentionné page 294, qui aurait dû voir triompher David et la République, me semble clairement s’inscrire dans la deuxième catégorie, comme on va le voir.

L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet  : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.

Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).

Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)2. Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note : 

“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”

Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).

Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet

Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.

Anonyme, “Un peuple est sans honneur, et mérite ses chaines, quand il baisse le front sous le sceptre des reines”, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1134.

Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité. 

A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.

On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin. 

Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier. 

La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.

Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.

Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
  2. Eliane Viennot, Retour sur une attribution problématique : Louise de Kéralio et les Crimes des reines de France
    Paru dans Huguette Krief, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Michèle Crogiez Labarthe & Edith Flamarion (dir.), Femmes des Lumières, recherches en arborescences. Paris, Garnier, 2018, p. 111-135. [↩]
Paris, Révolution française

Louis XVI en Charles IX par Chénier : le roi crée une pièce dans la pièce

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Louis XVI et la Saint-Barthélemy

La Saint-Barthélemy était la référence politique ultime pour Louis XVI et toute la cour le savait bien. Aussi lorsqu’en 1774, quand il renvoya les ministres de Louis XV un 24 août, on parla de “Saint-Barthélemy des ministres”, ce n’était pas qu’en référence à la date. La Saint-Barthélemy était pour lui un évènement salvateur en ce qu’il permettait une purge des traîtres (et cela devrait nous inciter à réfléchir à ce qu’a réellement été la Saint-Barthélemy dans la mesure où Louis XVI soutenait aussi les protestants).

Dès son mariage en 1770, qu’il ne s’était résolu à accepter que dans le but de pouvoir le faire annuler, il avait manifestement rêvé d’une Saint-Barthélemy qui aurait surimposé son mariage à celui du futur Henri IV et de Marguerite de Valois. Elle devait intervenir dans le cadre des festivités du mariage, probablement à la faveur du feu d’artifice de la place Louis XV, le 30 mai, qui échoua et se solda par un incendie provoquant un mouvement de panique meurtrier de la foule. 

Ses intentions étant trop connues sur ce point, il s’efforça par la suite de les faire oublier ou de faire prêter à d’autres ce rêve d’une nouvelle Saint-Barthélemy. Ainsi, on a vu qu’à travers la gravure du Monument à la gloire de Louis XVI par Monsiau, il avait voulu faire passer l’idée que ce sont les Autrichiens qui avaient conçu les États généraux comme un guet-apens en vue d’organiser une Saint-Barthélemy des patriotes.

Chénier et la censure des théâtres

Ce contexte explique aussi pourquoi la pièce de Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou la Saint-Barthélemy, ne passait pas le cap de la censure depuis 1788. Mais Chénier ne désarmait pas. Le 15 juin 1789, profitant du relâchement de la censure sur les publications et voulant manifestement réagir à la gravure de Monsiau, il publia De la liberté des théâtres, qui était principalement destiné à faire connaître la censure qui frappait son Charles IX mais surtout à exposer la responsabilité de Louis XVI dans les évènements. Il établissait notamment à dessein un parallèle entre lui et Louis XIV protégeant Molière dans sa jeunesse, ce qu’il n’aurait probablement pas fait plus tard, lorsqu’il “traînait les restes de sa vie entre son confesseur jésuite et sa maîtresse janséniste1“. 

La comparaison se justifiait dans la mesure où, suite à l’édit de tolérance qu’il considérait comme un échec, Louis XVI avait eu intérêt à jouer les dévots pour pousser les protestants à la révolte. Mais le dramaturge cherche aussi à impliquer la responsabilité de la maîtresse du roi en l’assimilant à Madame de Maintenon, dont il oublie opportunément de rappeler qu’elle avait grandi chez les huguenots, comme Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Il faut dire que l’exercice était délicat : vouloir exposer Louis XVI en Charles IX sanguinaire tout en en rendant responsable sa maîtresse protestante, la démonstration risquait bien de perdre de sa puissance. Néanmoins, ceci explique d’autant mieux pourquoi Louis XVI tint tellement à faire croire que leur liaison était finie au Salon de 1789. 

A travers son Charles IX, dont la faiblesse n’empêche pas la cruauté, Chénier essaye de dépasser l’image que Louis XVI s’était construite, à l’aide du portrait de Boze, d’imbécile jouet des Autrichiens : “J’ai tâché de représenter fidèlement le caractère irrésolu, timide et cruel du roi Charles IX. (p. 187.)”.

Puis il pose la question : pourquoi craint-on de représenter Charles IX si la comparaison avec Louis XVI n’est absolument pas soutenable  ? “Est-il possible de représenter, sur le théâtre, un roi homicide et parjure, un roi de France qui verse le sang de ses sujets ? ne serait-ce pas au moins très indécent ? Voilà la première objection. Que veut-elle dire ? A qui craint-on de manquer de respect ? Sont-ce des courtisans de Charles IX qui parlent ? Est-ce bien sous le règne d’un prince équitable, d’un prince qui a senti lui-même le besoin de limiter son pouvoir, qu’on peut trouver de l’indécence à faire justice d’un tyran, deux siècles après sa mort ? (p. 189-190.)”

Puis il s’amuse à prendre Louis XVI à son propre piège en pervertissant la notion d’absolutisme, ce qui n’apparaît pas nécessairement évident à un lecteur du XXIe siècle puisque l’interprétation de Chénier est devenue la norme. Il met ainsi sur un pied d’égalité la Saint-Barthélemy et la situation danoise de 1660, qui institua l’absolutisme2 (p. 192.). A aucun moment il n’évoque ce qui rend nécessaire le fait que le pouvoir du roi soit indépendant : la pression de la noblesse fortunée et les ingérences étrangères. L’angélisme de Chénier est simple à comprendre : pour lui, il n’est nul besoin de Saint-Barthélemy pour éliminer les traîtres puisqu’il nie purement et simplement l’existence des traîtres. Mais l’avouer obligerait aussi à reconnaître que l’on est soi-même un traitre.

Neutraliser Chénier

Il réitéra par une autre publication le 25 août : Dénonciation des inquisiteurs de la pensée, qui ne visait plus directement le roi et reléguait la Saint-Barthélemy aux oubliettes. A vrai dire ces particularités nous incitent à nous demander s’il s’agit réellement d’un texte de Chénier ou si quelqu’un n’aurait pas plutôt emprunté son nom pour réaliser une publication destinée à effacer la précédente. Ce qui tend à aller dans ce sens, et à signifier qu’il s’agissait bien d’une manœuvre, c’est d’abord le fait que la publication semble avoir été occasionnée par une anecdote révélée par le numéro 6 des Révolutions de Paris, un journal manifestement patronné par Louis XVI sans que le fait ne soit connu du public.  On y rapportait la chose suivante pour le mercredi 9 août : 

“Ce soir, quelques citoyens ont interrompu la pièce au théâtre français, pour demander un tragédie intitulée Charles IX ou la Saint-Barthélemy, M. Fleury qui était sur la scène a répondu qu’il ne connaissait point cette pièce, puisqu’il y avait eu ordre de la refuser même en lecture. Alors mille voix ont demandé de qui était cet ordre, et ont chargé le sieur Fleury d’apprendre à sa compagnie que le désir du public était que cette pièce fut jouée, et qu’elle n’avait d’ordre à recevoir que de la municipalité3“.

La publication de Chénier avait le bon goût d’apparaître juste après la parution du journal et d’apporter la réponse à la question qui y était posée. Qui était responsable de la censure ? Tout le monde sauf le roi d’après ce prétendu texte de Chénier et surtout, comme le faisait remarquer les Révolutions de Paris, cette censure était d’autant plus odieuse qu’elle marchait sur les prérogatives de la nouvelle municipalité. La cour faisait comme si la Révolution n’avait pas eu lieu. 

Pour achever la manœuvre, le 27 août, c’est le Journal de Paris qui publia une lettre d’un personnage anonyme, à la Commune de Paris, pour défendre la censure des théâtres4. En 1789, le Journal de Paris qui avait été repris en main par le baron de Breteuil pendant qu’il était à la tête de la Maison du roi, passait pour une publication favorable à la cour. Il confirmait donc ce qu’expliquait le prétendu texte de Chénier, que le lecteur était incité à consulter par cette défense de la censure assez peu convaincante. Mais ce qui était surtout remarquable, c’est que la cour ne se cachait pas pour montrer qu’elle entendait donner le ton à la Commune de Paris. Elle lui adressait des lettres pour lui dire comment penser, en se cachant derrière un anonymat qui ne trompait personne. En d’autres termes, tant que le roi serait aux mains de la cour à Versailles, la Révolution ne serait pas achevée, Versailles continuerait à dicter sa loi. C’est ce que sembla confirmer le Mercure de France, publication pro-autrichienne, dans son numéro du 29 août. Il rapportait l’anecdote sur un ton bien différent, qui donnait raison à la censure, et en prêtant à Fleury une sage réponse incitant au respect de la loi5. 

Louis XVI avait ainsi réussi à détourner la polémique Charles IX à son profit en en faisant un argument pour préparer les journées d’octobre. 

Le retour de Charles IX après les journées d’octobre

Si comme on l’a vu à travers le projet de monument à Louis XVI de Lubersac, le projet du roi était bien de revenir à Paris, les journées d’octobre sont un succès. Cependant, comme je l’explique dans L’Intrigant, ce succès était mitigé par le fait que Marie-Antoinette aurait dû y rester6. Louis XVI se trouva dès lors dans une position de faiblesse et le plus urgent devenait, sans paraître la défendre pour autant, d’empêcher de révéler qu’il avait voulu faire assassiner la reine. Ses opposants, au contraire, Chénier en premier lieu, comptaient bien rebondir sur l’affaire et prouver que la cruauté de Charles IX n’avait jamais paru aussi pertinente. 

De la même manière qu’avec Marie-Antoinette, il fallait jouer un entre-deux, ne pas paraître vouloir à tout prix la censure de la pièce, ce qui aurait paru suspect, mais tout en empêchant qu’elle ne soit jouée trop longtemps. 

Chénier ne s’était en effet pas avoué vaincu, On trouve dans le Journal de Paris du 10 septembre, une lettre qu’il a adressée au journal le 77. Il ne luttait pas inutilement contre le vent et ne reniait pas la Dénonciation des inquisiteurs de la pensée qu’on lui attribuait, mais il annonçait sa réédition assortie d’une lettre de réponse à la lettre du 27 août et surtout accompagnée de son texte d’origine, De la liberté des théâtres. Il est possible que les exemplaires aient été saisis parce que cette publication ne paraît pas fréquente. 

D’autre part, puisque les Révolutions de Paris reprochait à la cour de ne pas laisser la censure de la pièce à la Commune de Paris, il avait bien fallu qu’elle soit confiée à l’Hôtel de ville, qui ne pouvait pas faire attendre indéfiniment avant de se prononcer. Le Journal de Paris prépara donc le terrain pour les représentations de la pièce. Dans son numéro du 18 octobre, il publia une nouvelle lettre de l’Anonyme pour défendre la censure des théâtres. Elle s’ouvrait sur une citation attribuée à un Anglais, manière de laisser entendre que la censure, après la cour, était désormais le fait de l’ingérence anglaise8, ce qui expliquait pourquoi l’Hôtel de ville ne se prononçait pas. Louis XVI s’efforçait de mettre en scène une rivalité grandissante entre une cour acquise à Marie-Antoinette et aux Autrichiens et une Révolution initiée par les Anglais et le duc d’Orléans, tous se rejoignant toutefois sur la nécessité de la censure. Ainsi, encore une fois, tout le monde était responsable, sauf lui.

Comme prévu, Chénier répliqua par une lettre publiée dans le numéro du 26 octobre. Il essayait de réorienter les attaques contre le roi en évoquant “une dictature absolue dans les mains d’un homme ou d’un sénat” et menaçait de publier une défense de la pièce récapitulant “toutes les manœuvres employées pour empêcher sa représentation9“. 

Faire tomber Charles IX

En conséquence de quoi, la pièce fut représentée à partir du 4 novembre 1789 et Louis XVI s’efforça de laisser penser que la polémique résidait dans tout autre chose que dans le texte. En effet, c’est Talma qui s’imposa soudainement pour le rôle-titre. Or Talma était surtout connu pour avoir fait l’essentiel de sa carrière en Angleterre, tout en embrassant prétendument une carrière parallèle de dentiste, comme son père, manière de dire qu’il était menteur comme un arracheur de dents. Par conséquent, avec Talma dans le rôle de Charles IX, Louis XVI parvenait à nouveau à détourner les soupçons de lui : ce sont les Anglais qui avaient voulu interdire la pièce parce qu’elle révélait qu’ils agissaient, dans la Révolution, comme des Charles IX. 

La critique des Annales patriotiques et littéraires de la France accrédite quant à elle l’idée que Charles IX n’a qu’une responsabilité secondaire, exactement ce que Louis XVI essayait de faire croire à propos de lui-même  : “Un roi dépositaire du pouvoir, à qui la soldatesque obéit, est né faible, irrésolu : une cour perverse le fatigue pour lui arracher l’ordre d’un massacre général, et pour rejeter ensuite sur lui seul l’horreur de tant d’abominables assassinats10.”

La presse royaliste hostile à Louis XVI s’efforce quant à elle de ramener l’attention sur lui en évitant de s’attirer ses foudres. Le Journal de la Cour et de la ville fait ainsi un long éloge du “monologue de la cloche qui vient si heureusement terminer le quatrième acte” et prétend que la cloche qui se trouve sur scène est la véritable cloche qui sonna le tocsin de la Saint-Barthélemy11. Cet intérêt excessif pour la cloche ne peut s’expliquer que par le fait qu’elle renvoie à l’image de Louis XVI en roi masturbateur12, le branle de la cloche étant utilisé à ce propos à des fins de caricature13. Il fallait comprendre que tout en se prétendant impuissant (du fait de la masturbation), Louis XVI n’en avait pas moins l’intention de déclencher une Saint-Barthélemy très réelle, qui ne relèverait pas que du décor de théâtre. 

La pièce dans la pièce

La pièce s’arrêta finalement au bout de 36 représentations et le chef d’œuvre de Louis XVI dans l’affaire consista surtout à détourner la pièce de Chénier en faisant jouer une véritable pièce dans la pièce qui la fit s’arrêter un moment.

En effet, comme le résuma Camille Desmoulins dans les Révolutions de France et de Brabant en 1790, la troupe, qui apparut soumise à la cour, se fâcha avec Talma et refusa de continuer à jouer avec lui. Desmoulins présente tout ceci comme une intrigue favorable à l’abbé Maury, mais on va voir que l’illustration qui accompagne son récit raconte une autre histoire et que Maury ne tient ici que le rôle de marionnette.  En fait, d’emblée, l’intrigue est renvoyée à Louis XVI lorsque Desmoulins explique qu’elle est inspirée par une stratégie d’Auguste : “Vous savez que quelques lois trop dures ayant fait soulever le peuple, Auguste apaisa une sédition, en lui rendant le comédien Pilade, avec qui la troupe des comédiens ordinaires de Mecenas avait déclaré qu’elle ne pouvait plus communiquer14“.

Le public s’en mêla, ce qui occasionna des troubles, Talma se faisant passer pour un patriote opprimé. Pour apaiser la situation, Bailly, le maire de Paris, fut appelé et, au bout de quelques jours il enjoignit à la troupe de jouer avec Talma. En retour, les comédiens tinrent bon et s’insurgèrent contre le maire.

Desmoulins poursuit dans le numéro suivant en racontant que les sections se sont emparées du sujet et qu’une pétition a été signée pour faire respecter l’autorité municipale. Les comédiens ont fini par rentrer dans le rang mais, pendant ce temps, le bruit occasionné par le scandale était devenu plus important que le propos de la pièce : ce n’était plus une pièce contre le roi, mais une pièce patriotique que des comédiens soumis à la cour avaient voulu faire annuler pour ne pas jouer avec un comédien patriote. 

Louis XVI, roi des théâtres

Comme souvent, l’illustration met en scène un conflit entre Desmoulins et son graveur, le graveur, plus facétieux, prenant prétendument des libertés. 

On trouve ainsi cette gravure intitulée Sire, nous fermons, en tête du numéro 45. 

Anonyme, “Sire, nous fermons”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1135.

Desmoulins observe : “Puisque les comédiens ont enfin apporté au maire la clef de leur théâtre, notre graveur n’aurait pas dû les représenter en tête de ce n° apportant les clefs au roi, comme c’était leur premier dessein. Cependant, il faut savoir gré au graveur de son intention patriotique15” 

En fait, la gravure rebondissait sur les propos qui étaient déjà au cœur de la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés en 1780. : Louis XVI entendait avoir la main sur tous les spectacles et la Révolution n’y avait rien changé. Il jouait les serruriers, mais il aimait surtout les clefs pour tenir les clefs de tout. Tandis que la polémique voulait faire croire que les comédiens étaient inféodés à la cour, Desmoulins montrait qu’ils n’obéissaient qu’à Louis XVI. On peut supposer que la seconde comédienne de la file, les jambes dénudées, représente Louise Contat, que Louis XVI avait voulu faire passer pour sa maîtresse avant qu’elle ne devienne celle du comte d’Artois. 

Desmoulins ajoute également une dimension comique à la gravure en écrivant : “On cherche Desessarts dans le tableau, mais le graveur n’eût pu le faire entrer tout entier dans son cadre, sans chasser tous les autres, à cause de l’énorme place qu’il y aurait occupée. Au reste, il n’a pas tenu à lui de l’y placer, et c’est la première pointe de son ventre, qu’on découvre dans l’enfoncement (p. 284).”

Desessarts était surtout connu pour son gros ventre. A travers lui, Desmoulins raille l’embonpoint de Louis XVI, qui organise des pénuries de farines mais ne se prive pas lui-même, mais aussi la place qu’il prend symboliquement, ce qui le fait “chasser tous les autres” puisqu’il est partout. En 1780, Desessarts avait déjà tenu le rôle peu crédible du prévôt des marchands “exténué par une longue famine” dans La Réduction de Paris de Desfontaines. On pouvait déjà y voir une allusion à Louis XVI que l’on dépeignait en “roi de l’Hôtel de ville“. Desessarts indique donc que Louis XVI ne se contente pas d’être derrière les comédiens, mais qu’il est aussi derrière Bailly. 

La publication de la pièce face aux “Imitateurs de Charles IX”

Chénier publia la pièce en 1790 en y ajoutant ses textes sur la liberté du théâtre et les lettres adressées au Journal de Paris. Il aurait pu relancer la polémique mais la publication d’une autre pièce de théâtre y répondit : Les Imitateurs de Charles IX ou les conspirateurs foudroyés. Elle avait déjà été publiée, l’année précédente, sous le titre La Destruction de l’aristocratisme et se présentait comme imprimée à Chantilly, qui passait pour être une sorte de Versailles protestant. En exaltant les vertus et les bonnes intentions du duc d’Orléans, elle voulait assurément passer pour orléaniste et confirmer que la querelle des comédiens reflétait bien une rivalité entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans.

Un “Avis nécessaire” précédait la pièce et la donnait comme une réponse à Chénier dont le Charles IX paraissait “abâtardi par un caractère de simplicité, lorsqu’au fait il ne respirait que sang et fureur (p. 3.).” Ses héritiers aristocrates demandaient à ce qu’on lui rende son vrai visage, dont ils voulaient se rendre digne. 

La pièce racontait comment le peuple avait déjoué, en prenant la Bastille, une nouvelle Saint-Barthélemy organisée par les aristocrates. Elle mettait surtout en scène les amours de Marie-Antoinette et de la duchesse de Polignac qui instrumentalisaient le catholicisme face à un Louis XVI faible, et dont on usurpait le nom pour couvrir des forfaits. On s’assurait de régner sur lui en le masturbant : “Ce benêt d’archevêque, quoi qu’il s’y soit pris comme un sot, a ébranlé mon époux : le Genevois est parti (I, 1, p. 11.).”, dit la reine. Au quatrième acte, la prise de la Bastille décillait les yeux du roi sur la véritable nature de son entourage et c’est avec enthousiasme que, contre leur volonté, il décidait de se rendre à Paris le 17 juillet et de punir les traîtres qui l’avaient si longtemps maintenu dans l’erreur.

  1. Joseph-Marie Chénier, Charles IX ou l’école des rois, Paris, 1790, p. 181. [↩]
  2. Sur le Danemark, on pourra écouter mon intervention dans Paroles d’histoire. [↩]
  3. Révolutions de Paris, n°6, du 16 au 22 août 1789, p. 188. [↩]
  4. Journal de Paris, 27 août 1789, p. 1076-1077. [↩]
  5. Mercure de France, n° 35, 29 août 1789. p. 387-388. [↩]
  6. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 347-354. [↩]
  7. Journal de Paris, 10 septembre 1789, p. 1148. [↩]
  8. Journal de Paris, 18 octobre 1789, p. 1332-1333. [↩]
  9. Journal de Paris, 26 octobre 1789, p. 1381-1382. [↩]
  10. Annales patriotiques et littéraires de la France, 8 novembre 1789, p. 3. [↩]
  11. Journal de la Cour et de la ville, 29 janvier 1790, p. 228-229. [↩]
  12. CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
  13. Voir par exemple Le Branle d’Autun. [↩]
  14. Révolutions de France et de Brabant, n° 44, p. 233. [↩]
  15. Révolutions de France et de Brabant, n° 45, p. 283-284. [↩]
Autriche, Révolution française, XVIIIe siècle

Jeannot face à Louis XVI : une guerre scatologique

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Le 11 juin 1779, qui marquait l’anniversaire du sacre de Louis XVI, fut introduit sur le théâtre parisien de Louis de Lécluze, appartenant au cercle de Voltaire, une nouvelle pièce poissarde intitulée Les Battus paient l’amende. Elle était l’œuvre de D’Orvigny, qui passait pour être un fils naturel de Louis XV. Elle connut un grand succès populaire et consacra son personnage principal, Jeannot, ainsi que le comédien qui l’incarnait, Volange1.

La pièce suivait de près la signature de la Paix de Teschen, le 13 mai précédent, qui mécontentait Joseph II, Marie-Antoinette et le baron de Breteuil, ce dernier écrivant notamment ; “il était plus difficile de trouver un plus affreux endroit pour un congrès2.” et comme elle réunissait, entre les amis de Voltaire et la prétendue descendance de Louis XV, tout ce qu’il y avait de plus hostile à Louis XVI, elle apparaît aussi comme une réponse à cette paix. 

Jeannot, travaillant pour un fripier, se promène continuellement avec une lanterne, ce qui en fait une espèce de caricature de Diogène. Il est une sorte d’incarnation comique des Lumières. Il emploie un langage maladroit, dont l’intérêt est de produire des tournures équivoques qu’on appellera des janotismes, et il finit par se faire berner et à devoir se dépouiller pour éviter la prison. Sa principale action d’éclat dans la pièce est de recevoir le contenu d’un vase de nuit que verse sur lui le savetier Simon, père de Suzon qu’il courtise. Incrédule, il passe un moment à se demander : “C’en est ?”, formule qui deviendra à la mode. C’est évidemment là que résidait tout l’intérêt de placer la première un 11 juin, le sacre de Jeannot par Simon et ses immondices remplaçant celui de Louis XVI et le saint chrême. 

La manufacture de Sèvres en fit un biscuit et les Mémoires secrets, pour bien situer qui se trouvait derrière Jeannot, écrivirent : “la reine en a pris plusieurs pour distribuer à ses favoris et favorites3.”.

Josse-François-Joseph Lerich, Jeannot, porcelaine de Sèvres, 1779, Musée de la Révolution française, Vizille, Wikimédia Commons.

Nombre d’objets décorés de la figure de Jeannot suivirent. On trouve notamment un jeu de l’oie dont les cases représentent les personnages du théâtre des Variétés Amusantes de Lécluze. Les coins s’ornent de représentations de Volange. Suivre le lien pour accéder à l’original. 

Vallet, Le Nouveau jeu des Variétés Amusantes, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 886.

Un coin montre l’origine de Jeannot avec le titre : “Son origine fut une grelot de Momus”. 

On y voit Volange avec son bonnet rouge, qui semble préfigurer les sans-culottes, représenté dans un cadre orné de feuilles de chêne, à la connotation sexuelle comme on l’a déjà vu. Il a le regard en l’air, fixé vers sa lanterne que lui présente un Amour. Devant lui, la scène de sa naissance rappelle le tableau de la fausse paix de Hallé. Il s’agit donc d’une nouvelle naissance symbolique de Louis XVI, mais sous la forme d’une blague. Il sort de la marotte de Momus, le dieu de la raillerie, et est reçu dans un pot de chambre, tenu par un Génie ailé et une femme nue accompagnée d’un âne. 

Le deuxième coin présentait le triomphe de Volange avec le titre “Son triomphe embaumait de Paris jusqu’à Rome.”

On y voit Volange brandissant son bonnet rouge comme un bonnet de la liberté, avec sa lanterne dans l’autre main. Il est debout sur une voiture de vidange et est suivi par des personnages qui brandissent des perruques. Il s’agit manifestement d’une référence à une autre pièce de D’orvigny, Chacun son métier, les champs sont bien gardés, dans laquelle joua Volange à partir du 18 novembre 1780. Il s’agit d’une relecture du Bourgeois gentilhomme dans laquelle un commerçant se met à vouloir donner des spectacles, presse exagérément les artistes pour qu’ils se plient à sa volonté, emploie les gens à tort et à travers et finit par tout faire échouer par ses inconséquences. Ses spectacles n’ont pas besoin de comédiens car un certain Cataugan, gascon, lui explique qu’il suffit, pour interpréter un rôle, de mettre la perruque appropriée et qu’il en a pour tous les états. On peut y voir une caricature de Louis XVI et de sa frénésie de spectacles depuis qu’il avait récupéré Grétry à son service. Quant à la référence à Rome, c’est bien évidemment une allusion au projet d’empire de Louis XVI. 

Le troisième coin montre un ballon avec le titre : “Aucun ballon n’était si haut que ce grand homme”. 

N’ayant plus vraiment de rapport avec Volange, l’image nous montre surtout que celui-ci n ‘est qu’un prétexte et qu’il s’agit plutôt de railler les velléités révolutionnaires de Louis XVI, comparables à la folie du voyage dans la lune de Cyrano, les ballons étant l’une des illustrations de cette folie. 

Le dernier coin n’a pas non plus de rapport direct avec Jeannot puisqu’il s’agit surtout de présenter des âneries sous le titre : “Dans ses jeux, il semblait vouloir braver Comus”, le dieu de la joie. 

 On y voit des personnages s’amusant devant l’école d’Asnières, avec laquelle on peut mettre en rapport les Mémoires de l’Académie d’Asnières, publiés en 1783, qui n’ont d’autre ambition que de mettre en avant des âneries. L’école est ornée d’une tête d’âne et on voit à la fenêtre son directeur, Don Butord. 

Joseph de Maistre s’est montré assez affligé par le niveau de la critique autrichienne à travers Jeannot, et surtout du succès qu’elle rencontrait, lorsqu’il écrit, dans une lettre du 28 mars 1783 : “J’espère cependant que les beautés transcendantes de Jeannot vous frapperont. Voudriez-vous démentir Paris, la capitale de la France et du goût ? […] Voyez, Monsieur, s’il vous serait permis, en conscience, de n’être pas ravi. Il est bien vrai que les Parisiens, que je vous donne là pour modèle, ont sifflé Athalie, Phèdre et le Misanthrope. Mais c’est ceux d’autrefois qui n’avaient, comme tout le monde sait, ni le goût, ni la sagesse de ceux d’à présent4“.

Ce Nouveau jeu des Variétés Amusantes est probablement assez tardif et une intrigue a peut-être conduit les directeurs du théâtre à être dépossédés de leur privilège en septembre 17845. Louis XVI n’avait évidemment pas vraiment goûté la réinterprétation du tableau de Hallé et c’est son fils, Jean Noël Hallé, qui présenta devant la Société Royale de Médecine, dès le 28 septembre 1784, ses Recherches sur la nature et les effets du méphitisme des fosses d’aisance, publiées en 1785.

Il s’ensuivit une polémique avec Janin de Combe-Blanche qui accusait Hallé en des termes montrant qu’il s’agissait de bien plus qu’une discussion sur les fosses d’aisance. Il citait notamment Milton : “un ennemi trahit souvent la vérité, il dit, il se dédit, il feint, il biaise, il déguises les choses6.” Les fosses d’aisance devenaient un affrontement entre Louis XVI et Breteuil, auquel le roi reprochait d’être derrière Jeannot avec la reine. Le Secrétaire d’Etat à la Maison du roi finit par s’en sortir en confiant à son protégé, Viot de Fonteny, la création d’une pompe antiméphitique, mais il fut lui aussi contesté et l’affaire dura jusqu’en 17887.

C’est dans ce contexte également que l’on peut situer les derniers travaux effectués pour Louis XVI à Versailles à partir de juin 1788 : des toilettes de luxe sous la forme du cabinet de garde-robe. Le décor richement sculpté est un hymne au bon gouvernement guidé par l’amour et il est surtout destiné à accueillir des toilettes à l’anglaise, signe que le bon gouvernement repose d’abord sur l’évacuation des excréments (anglais et autrichiens) de manière hygiénique, afin d’éviter de se retrouver Jeannot. Les références à l’amour sont sans doute aussi une réponse à L’Histoire véritable de Jeanne de Saint-Rémy, publiée en 1786, qui cherchait à discréditer la principale protagoniste de l’affaire du collier de la reine, la comtesse de La Motte. Françoise Boze, la maîtresse du roi, ayant été introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, Breteuil avait cherché à les confondre et c’est manifestement aussi ce que cherche à faire cette “histoire véritable” en relatant les amours de Jeanne avec le comte de La Motte, dépeint comme un véritable Jeannot : “Partout où Mademoiselle de Valois était seule, le gendarme de La Motte allait l’y chercher ; il épiait les moments, il la poursuivait… jusques à la garde-robe. Le siège peu commode de ce cabinet, qui ne fut jamais destiné à flatter l’odorat, fut l’autel sur lequel ils sacrifièrent ensemble, pour la première fois, à Vénus8.”

Enfin, Les Battus paient l’amende a certainement profité à l’ascension d’un autre personnage, le cordonnier Antoine Simon, qui se trouvait presque être l’incarnation de son homonyme de la pièce dans la vraie vie. C’est sans doute un élément qu’il faut prendre en compte pour analyser les récits faits sur le vrai Simon, qui mêlent manifestement des références à la pièce, Et si, comme certains éléments peuvent le laisser penser, c’est Louis XVI qui voulait qu’on lui confie le duc de Normandie, c’était aussi pour contrer ce qu’il se trouvait contraint de faire dans son testament : le reconnaître comme son fils. Il reconnaissait le fils de Fersen comme le sien, mais pour autant, il n’aurait pas d’autre sacre à attendre que celui du savetier Simon, celui que Marie-Antoinette lui avait souhaité à lui-même.

  1. Son nom inspira vraisemblablement celui de Cécile de Volanges dans Les Liaisons dangereuses [↩]
  2. Lettre de Breteuil à Vergennes citée par Henri-François de Breteuil. Voir « Un premier pas vers la sécurité collective : Teschen– 13 mai 1779 », Alexis Kuger (dir.), « Le Luxe, le goût, la science… », Neuber, orfèvre minéralogiste, à la cour de Saxe, Éditions Monelle Hayot, Saint-Rémy-en-l’Eau, 2012, p. 271-281. [↩]
  3. Mémoires secrets, 30 décembre 1779, t. XIV, 1784, p. 331. [↩]
  4. Lettre à M. de Rubat citée dans François Descotes, Joseph de Maistre pendant la Révolution, Tours, 1895, p. 54. [↩]
  5. Voir Nadine Audoubert, Un comédien nommé Volange, 1756-1808, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 171. [↩]
  6. Jean Janin de Combe-Blanche, Réplique au docteur M. Hallé, 1785, p. 2. [↩]
  7. Voir Jean Bouchary, Les compagnies financières à Paris à la fin du XVIIIe siècle. Les compagnies d’assurances. La compagnie des illuminations de Paris et autres villes. La compagnie des carrosses de place Perreau. La compagnie du ventilateur et la compagnie des pompes antiméphitiques. Les compagnies de blanchisserie., Paris, Librairie des Sciences politiques et sociales, 1942, t. III, p. 97-103. [↩]
  8. Histoire véritable de Jeanne de Saint-Rémy, Villefranche, 1786, p. 34-35. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

4 juin 1789 : la mort simulée du premier dauphin ne convainc pas

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Comme on l’a déjà vu, le 4 juin 1789, Louis XVI a simulé la mort de son fils, le dauphin pour le mettre à l’abri. En effet, il s’agissait du fils qu’il avait eu avec sa maîtresse, Françoise Boze, et on ne lui pardonnait pas de l’avoir échangé contre le fils qu’il avait eu de Marie-Antoinette. Aussi, les jours de l’enfant étaient menacés. 

Cette mort simulée n’a pas eu l’air de convaincre grand monde. L’idée en était déjà esquissée dans A un peuple libre, mais cette gravure en témoigne encore plus clairement en présentant cette mort comme une comédie. 

Anonyme, Mort de Mgr Louis Joseph Xavier François dauphin de France, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 767.

 

On voit en effet au premier plan la France, devant le lit du prince  au-dessus duquel plane la Mort, dans une pose excessivement théâtrale. A ses pieds, un globe fleurdelisé est recouvert d’une guirlande de feuilles de chêne, symbole à connotation sexuelle et renvoyant aux origines adultérines de l’enfant. On trouve devant un livre ouvert où on lit : “Prières publiques” et une banderole avec l’inscription : “Les plaisirs sont envolés”, enroulée autour des feuilles de chêne et confirmant la connotation sexuelle de celles-ci. A côté du lit, un petit Génie joue d’une lyre cassée, signe que la fable qu’il conte sonne faux. 

A l’arrière-plan, un Génie de la folie, tenant une marotte, guide la Comédie, qui tient un masque devant elle et porte sa main à son visage en prenant un air aussi théâtralement affligé que la France. 

Les vers gravés sous la gravure vont dans le même sens : 

“Cruelle faulx !… Arrête… Hélas ! Si jeune encore…

Du beau jour qui va luire à peine il vit l’aurore.”

Le “cruelle faulx” était à double entente : il s’agissait de la faux de la Mort mais aussi du faux produit par la mort du dauphin. 

Au-dessus, deux Génies avec des ailes de papillon s’envolent, représentant deux âmes. Le premier tient un serpent, symbolisant le Mal, et une guirlande de roses, renvoyant à l’adultère. Le deuxième suit en cachant son visage : manière de signifier qu’en enterrant le premier dauphin, fils de Françoise, Louis XVI enterrait aussi le fils de Marie-Antoinette contre lequel il l’avait échangé. 

En 1790, la publication de L’Education de Henri IV confirmera que le premier dauphin, prétendument mort, avait ressuscité. 

Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1824

“L’Education de Henri IV” ou la renaissance du premier dauphin en 1790

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En 1790, un certain M. D…. béarnais (ensuite dit être l’abbé Duflos)1, fit paraître un ouvrage en deux volumes relativement étrange intitulé L’Éducation de Henri IV. 

Les Amis de Versailles en ont acquis un exemplaire en 2020 et la présentation qu’ils en donnent pose plus de questions qu’elle n’en résout.  En effet, l’ouvrage est donné comme destiné à l’éducation de Louis XVII en suivant ce qui est écrit dans l’avertissement de l’ouvrage : 

“La naissance d’un de ses petits-fils m’a paru le moment le plus favorable de publier cet ouvrage. Daigne le ciel veiller aussi sur l’éducation d’un enfant si précieux à la France, et inspirer à son auguste père le choix des personnes de son royaume les plus capables, par leur science et leur vertu, de l’élever dignement !2.”

Mais pourquoi parler du moment de la naissance d’un petit-fils d’Henri IV alors que nous sommes en 1790 et que cet enfant est censé être né en 1785 ?

D’autres éléments de l’avertissement nous invitent en fait à regarder vers un autre Louis XVII. L’abbé commence en effet par une référence à l’éducation de Cyrus, ce qui pointait vers l’ambition impériale de Louis XVI, qui n’était pas compatible avec la monarchie constitutionnelle. Il s’attarde ensuite sur sa relation du siège de Metz et précise qu’il a achevé son récit à l’époque de la Saint-Barthélemy. Or, c’était à Metz que se trouvait le fils de Louis XVI et Françoise Boze, et la Saint-Barthélemy était un modèle politique pour Louis XVI, qui rêvait d’une Saint-Barthélemy pour les traîtres. 

Le fils de Louis XVI et Françoise, qui avait été mis à la place du dauphin, était supposément mort le 4 juin 1789. En réalité, sa mort n’avait été que simulée afin de pouvoir le mettre à l’abri loin de la cour, où ses jours étaient menacés. Mais à présent que sa mort était inscrite à l’état-civil, il avait aussi besoin de renaître à l’état-civil, et c’est manifestement à cela que fait référence une naissance d’un petit-fils d’Henri IV en 1790. Au demeurant, il a manifestement fait une partie de sa carrière militaire sous le nom d’Antoine Joseph Boze né le 9 décembre 1791,

Le seul Antoine officiellement connu dans la descendance de Joseph Boze et de Françoise était né en 1773. Il devait paraître mûr pour son âge, puisqu’il était né dix ans auparavant, mais ça n’avait pas trop l’air d’inquiéter les gens du XVIIIe siècle. Françoise, née en 1751, s’était faite passer pour Madame de Waldburg-Frohberg née en 1745 et, dans le mémoire de la fée, elle devenait une femme recommandée à Louis XVI par Marie-Josèphe de Saxe, morte en 1767. 

Le frontispice de l’ouvrage va  dans le même sens. 

Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, “Il prend il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 765.

Et il est à noter que, dans la collection De Vinck, la gravure est classée parmi celles relatives au premier dauphin, et non pas au duc de Normandie, ce qui est significatif.

Elle présente Louis XVI en grand costume royal, ce que l’on retrouve fréquemment dans les gravures orléanistes _ et l’ouvrage paraît bien être orléaniste _ pour matérialiser l’échec des aspirations révolutionnaires du roi et de sa poursuite de la politique d’Henri IV. Malgré cela, Marie-Antoinette dit : “Il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”. On supposerait qu’elle parle de l’enfant qu’elle tient sur ses genoux, mais c’est Louis XVI qu’elle regarde et à qui elle montre le buste d’Henri IV. En fait, on retrouve toujours l’idée orléaniste selon laquelle, le seul domaine où Louis XVI aurait réellement poursuivi la politique d’Henri IV, c’est avec ses maîtresses et ses bâtards. 

L’ouvrage fourmillait d’allusions contemporaines, comme l’histoire du connétable de Bourbon, dont on a déjà vu que Louis XVI assumait la traîtrise parce que les circonstances la justifiaient. L’auteur raconte que lorsque son précepteur, La Gaucherie, enseigna à Henri la trahison du connétable, il répondit : “Je n’aurais jamais cru un Bourbon capable d’une pareille lâcheté, je le renie pour mon parent (t. I, p. 34-35.)”.

Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, Henri IV et La Gaucherie, estampe, 1790, BNF/Gallica, Musée du Château de Pau.

Évidemment, vu le contexte évoqué, l’anecdote visait à pousser le lecteur à associer Louis XVI au connétable et son fils, à Henri IV, laissant penser que c’est de lui-même que ce dernier aurait voulu aller à Metz et changer d’identité, pour mieux renier le nouveau connétable de Bourbon. 

La scène fut reprise par Alexandre-Evariste Fragonard pour le Salon de 1824.

Alexandre-Evariste Fragonard, La leçon d’Henri IV, huile sur toile, 1824, Musée du Château de Pau, Muzéo.

Dans ce nouveau contexte, et avec un tableau qui inverse le sens de la gravure d’origine, on peut supposer que les protagonistes à identifier avaient changé. Le tableau cherchait à répondre à la gravure. Le connétable était devenu Louis XVIII, qui mourut pendant le Salon, et La Gaucherie, avec son nez à la Louis XVI, c’était le Henri de la gravure qui avait grandi. Quant au profil d’Henri, il n’est pas sans rappeler celui des enfants du Pharamond élevé sur la pavois de Versailles, tous évoquant le jeune Victor Hugo. 

Enfin, le récit du siège de Metz fait à Henri est en effet bien long. On a vu qu’il se justifiait par le fait que le fils de Louis XVI était à Metz, mais l’insistance sur ce siège dans l’ouvrage engagea certainement le roi à élaborer son plan d’origine, qui a échoué à Varennes, autour d’un siège de Metz en juin 1791. Tout en accusant les Autrichiens de l’avoir fait enlever, il aurait ainsi pu impliquer la complicité et la responsabilité du duc d’Orléans. 

Le deuxième tome continue à ironiser sur Louis XVI en s’ouvrant sur l’histoire du roi Agésilas de Sparte, sujet qui était au cœur de la guerre entre les deux cousins. Petit et boîteux, Agésilas avait usurpé le trône à son frère aîné, ce qui rappelait à nouveau David. Il devenait néanmoins un roi modèle, combattant victorieux contre le roi de Perse qui semblait paradoxalement incarner tout ce à quoi Louis XVI aspirait face à une vie à Lacédémone dépeinte comme assez peu reluisante. Bref, le duc d’Orléans reprochait à son cousin de n’avoir que Sparte à la bouche sans vouloir s’avouer que, en réalité, il voulait être roi de Perse (t. II, p. 1-11.). Dans les faits, s’il voulait suivre le modèle spartiate, lui disait-il, il convenait de prendre modèle sur Agésilas, de renoncer aux rêves d’empire, de cesser d’aller combattre jusqu’en Perse et de rentrer à Sparte. 

  1. M. D.., c’était aussi le nom de l’auteur de la brochure mystérieuse sur le Salon de 1791 et l’usage de cette initiale voulait renvoyer vers David. [↩]
  2. L’Education de Henri IV, 1790 t. I, p. VII-VIII. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI

Une gravure censurée et transformée pour dissimuler l’échange du dauphin

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Parmi les nombreuses gravures qui ont salué la naissance du dauphin le 22 octobre 1781, il y en a une qui s’inscrit dans une chronologie étrange comme on va le voir. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie relative à la naissance de Monseigneur le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 742.

Chose encore plus étrange, la BNF en possède un exemplaire dont la lettre a été découpée. François-Louis Bruel l’a restituée d’après un exemplaire conservé au Cabinet des estampes. Elle dit : “Allégorie relative à la naissance de Mgr le dauphin. Dédiée à Monsieur Le Noir, Lieutenant général de police, Explication. Le Dieu de l’Hymen sensible aux vœux des Français descend du Ciel sous la figure d’un beau jeune homme couronné de fleurs, et donne un Dauphin à la France. Ce Don céleste est fait sous les auspices de Junon qui présidait au mariage et aux heureux accouchements. L’Autel ex voto indique le vœu universel de la nation et les petits amours qui jettent des fleurs sur le Prince nouveau-né désignent les sentiments des différents ordres de l’Etat1.” 

Ce qui est intéressant, c’est que c’est un homme qui donne un dauphin à la France : le dieu de l’Hymen. Or sur le mausolée du dauphin, père de Louis XVI, à Sens, on a vu que Louis XVI était justement représenté sous la figure de l’Hymen.  Il s’agirait donc d’une représentation du roi. L’alliance autrichienne est bien représentée, à travers les écussons sur l’autel, mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, ce n’est pas un autel de l’Hymen puisqu’il y est écrit “ex voto”. L’enfant est donc présenté comme une offrande faite à l’alliance autrichienne, mais sans qu’elle n’y participer effectivement. En réalité, la naissance du dauphin n’est qu’une affaire entre le roi et la France, allusion au fils né des amours du roi et de sa maîtresse, Françoise Boze. 

La scène se déroule sous les auspices de Junon. Elle peut évoquer Marie-Antoinette dans le sens où, comme elle, elle était trompée. Mais Junon/Héra était aussi la protectrice de Sparte, et c’est en cela qu’elle est invoquée dans les œuvres commandées par Louis XVI. Ce qui est surtout très singulier, c’est que le texte nous dit qu’elle préside “aux heureux accouchements”. Pourquoi employer le pluriel s’il s’agit d’évoquer la naissance du dauphin ? Les Amours à côté nous donnent certainement la réponse. Ils sont quatre, représentés deux par deux, comme pour évoquer les deux épisodes de double naissances : la fille de Marie-Antoinette échangée contre la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet en 1778, le fils de Marie-Antoinette échangé contre le fils de Françoise Boze en 1781.  Et là encore, le texte est troublant puisqu’il nous dit que ces Amours représentent “les sentiments des différents ordres de l’Etat.” Or il n’y a que trois ordres et les Amours sont quatre. La seule explication possible, c’est d’y voir une allusion aux quatre Etats de Lagrenée, qui évoquaient la double vie du dauphin, père de Louis XVI, et ses quatre fils. 

Enfin, la gravure est dédiée à Le Noir. Il était en effet lieutenant-général de police, comme il est précisé, mais il dirigeait aussi le Bureau de placement des nourrices, nourrices qui se trouvaient dans la position la plus favorable  pour procéder à l’échange des enfants royaux. C’était aussi la profession que Françoise Boze avait exercée à Nîmes avant de venir à Paris. 

C’est certainement tout cela qui explique le découpage de la lettre et la réalisation de la seconde gravure. En effet, cette première gravure sur la naissance du dauphin a été modifiée pour devenir une gravure sur la naissance de Madame Royale. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie sur la naissance de Madame Première, estampe, après 1781, Gallica/BNF, De Vinck 5997.

Bruel explique que c’est la gravure relative au dauphin qui a été grattée _ on en voit encore quelques traces _ pour enlever le cordon du Saint-Esprit. Quant à la légende, le mot “anfant” est venu remplacer “prince”. Cependant, ça n’avait aucun sens de célébrer la naissance de Madame Royale après celle du dauphin. La seule raison valable, c’était la censure. En transformant la gravure du dauphin en gravure sur Madame Royale, une partie du message véhiculé par la gravure initiale tombait : les quatre Amours ne pouvaient plus représenter les deux double naissances puisque l’on parlait de la première naissance dans le couple royal. C’est manifestement la véritable raison cachée derrière la transformation. 

  1. Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 317. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Paris

Françoise Boze en reine de Notre-Dame le 21 janvier 1782

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Le 21 janvier 1782, contrairement à ce qui s’était passé pour la naissance de Madame Royale, Marie-Antoinette se rendit seule à Notre-Dame pour célébrer la naissance du dauphin. Le roi ne la rejoignit qu’à l’Hôtel-de-Ville. Le but, pour ce dernier était, comme on l’a vu, de faire croire que la reine voulait se passer de lui parce qu’il n’était pas le père de l’enfant. Désormais qu’elle était mère d’un dauphin, elle devait apparaître définitivement comme toute puissante.

Malgré tout, elle ne décidait de rien en réalité et la journée fut pour elle une longue humiliation, d’autant plus que Louis XVI en avait profité pour imposer sa maîtresse, Françoise Boze, dans sa suite. Elle avait été introduite dans le cercle de la reine sous le nom de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte. On trouve en effet dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, une lettre à elle adressée par un prétendu chevalier gascon qui se réjouit de l’avoir vue, le 21 janvier, “à la suite et dans le carrosse de la reine.1“. C’est probablement la présence de la maitresse du roi lors de cette journée qui fut à l’origine du tableau de Debucourt montrant Louis XVI et sa maitresse aux Halles le même jour. 

Mais d’autres œuvres en portent également la trace. Ainsi, cette Vue intérieure de Notre-Dame au moment de l’arrivée de la reine, pour l’action de grâce de la naissance de Mgr le dauphin. 

Alexandre Moitte, Claude-Nicolas Malapeau, François-Denis Née, Vue intérieure de Notre-Dame, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 746.

Elle a été publiée dans le Voyage pittoresque de la France (t. III, 1786.), en regard d’une Vue extérieure de Notre-Dame, prise au moment de l’arrivée des gardes françaises et suisses, le jour de la bénédiction des drapeaux, peut-être en rappel du jour où le maréchal de Biron avait pris prétexte de cette cérémonie pour ne pas réprimer les émeutiers parisiens dans la guerre des Farines. 

Ce qui surprend dans la Vue intérieure, c’est qu’on ne sait pas réellement où est la reine. A priori, c’est la femme qu’on voit en prière, de dos, placée en devant de deux de ses dames, également en prière. Cependant, qui est la femme qui arrive sur la gauche, accompagnée d’une suite de gardes et notamment d’un tambour ? Elle correspond mieux à ce que nous indique le titre de la gravure : “au moment de l’arrivée de la reine”. 

L’auteur nous laisse dans l’indécision et cette indécision ne peut se justifier que par le fait que ce jour-là, il y avait deux reines : Marie-Antoinette et Françoise Boze, la véritable mère du dauphin. C’est manifestement cette dernière qui est représentée à gauche. Etant protestante, il était logique qu’elle ne prie pas à Notre-Dame. 

A droite, on voit un garde qui essaye d’empêcher deux enfants d’entrer, comme en pendant de la dame à gauche. Ils semblent indiquer que le problème est bien là, il y a deux dauphins : le fils de Marie-Antoinette et le fils de Françoise Boze, et c’est ce qui doit rester caché. Sur l’aquarelle d’origine, devant ces enfants, on voyait également deux personnages lâchant un vol de colombes. 

 

Alexandre Moitte, Vue intérieure de Notre-Dame, plume et lavis à l’encre de Chine, rehauts d’aquarelle, 1784, BNF/Gallica, RESERVE FOL-VE-53 (G).

Ils ont été supprimés sur la gravure, peut-être parce que, par le rapport avec la colombe du Saint-Esprit, ils indiquaient un peu trop clairement que les protestants avaient conquis Notre-Dame. 

L’abbé Mulot, dont le parcours l’assimile au réseau de Louis XVI, se trouvait à la cérémonie et l’a évoquée dans son journal intime. Naturellement, il ne dit rien de Françoise puisque Louis XVI voulait faire croire que la seule fautive était la reine et que le dauphin était le fils du comte d’Artois. Aussi, il rapporte : “La Reine ne m’a pas paru bien satisfaite. On m’a dit que les cris du peuple n’avaient pas été multipliés ; d’ailleurs, on m’a assuré que Mme d’Artois n’allait pas bien2.” 

  1. Lettre datée de Paris le 24 janvier 1782, BNF Mss NAF 6576, f° 139 [↩]
  2. François-Valentin Mulot, Journal intime, Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, t. XXIX, p. 74. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Les Vendéens et les deux Louis XVII dans une série gravée attribuée à Voyez

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Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.

Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.

Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin. 

Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.

Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure. 

Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification. 

Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792. 

La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI. 

Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce. 

Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.

On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes. 

La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens. 

Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.

On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il rappelle plutôt la France de Coypel, réalisé lorsque Marie Leszczynska s’est rendue à Metz en 1744. La tresse renvoie à une relation à trois et ce choix iconographique se justifiait d’autant plus par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz. 

  1. François-Louis Bruel, Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 281. [↩]
  2. Le Pas de Sécheval, A. (2012). Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun Genèse et enjeux d’une commande d’Anne d’Autriche. Revue de l’art, 176(2), 43-49. https://doi.org/10.3917/rda.176.0043. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI

De 1776 à la naissance du dauphin, Louis XVI s’enferre pour Charles-Nicolas Cochin

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Au moment de la naissance du premier dauphin, en 1781, Charles-Nicolas Cochin proposa deux gravures de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elles reprenaient des gravures réalisées en 1776 sur lesquelles Cochin n’a fait que rajouter un enfant. 

Sa représentation de Marie-Antoinette se rapproche de la gravure qu’il avait réalisée sur la mort du dauphin. Comme elle, elle est saturée d’allégories qui renvoient un message contradictoire parce qu’elles mêlent tout et son contraire. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 739.

 La reine est couronnée par les trois Grâces, entourée de l’Abondance, Minerve et la Bonté et d’autres Vertus. On remarque que Minerve la couronne de roses et qu’elle mêle les lys aux roses dans son autre main, ce qui renvoie à la sexualité et à l’adultère. Les roses qui tapissent le sol renvoient le même message. Quant à l’Abondance, elle déverse sa corne sur la France, mais qui est aux genoux de Marie-Antoinette. A côté, une femme avec un mouton peut symboliser l’Innocence (ce qui ne s’accorde pas bien avec les roses) mais dans cette position, elle renvoie plutôt à une France sacrifiée comme un agneau pascal. 

Les vers qui l’accompagnent sont tout aussi ambigus : 

“Les Grâces sur son front soutiennent la couronne  ; 

Minerve, un lys en main, la France à ses genoux,

Et toutes les Vertus environnant son trône, 

Assurent à jamais à son auguste époux, 

Le prix du bonheur qu’il nous donne.”

Ils oublient en effet de mentionner que Minerve tient aussi des roses, ce qui peut indiquer qu’il s’agit là d’un aspect sensible et surtout, ils n’hésitent pas à évoquer la position humiliante de la France, aux genoux de la reine. La conclusion précisant que le pouvoir du roi dérive des vertus douteuses de sa femme n’est guère plus reluisante. 

Cependant, la critique de Marie-Antoinette ne s’accompagne pas d’une glorification de Louis XVI. 
Il y est représenté couronné de lauriers, entre Minerve et la Justice. Deux Amours, avec une branche de feuilles de chêne et une branche d’olivier, portent la couronne royale au-dessus de lui. S’ils sont deux à tenir la couronne, c’est que Cochin ne voulait pas oublier celui qui était le concurrent de Louis XVI pour celle-ci : Jacques-Louis David. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI, estampe, 1776, Musée Carnavalet.

La Justice paraît embarrassée de sa balance et de son glaive pendant qu’elle écrase (ou qu’elle s’appuie), sur le Vice ou la Fraude avec son masque. Minerve tient une corne d’Abondance dont elle retient les fruits. Aux pieds du roi, devant cette Abondance qui ne vient pas, la France accueille un peuple désespéré et se tourne vers le roi comme pour lui demander d’agir. Mais il l’ignore. On retrouve là la critique formulée dans une autre gravure de Cochin, qui reprochait au roi d’avoir organisé des pénuries de farines pour attiser la révolte dans la guerre des Farines. 

Les vers qui l’accompagnent sont les suivants : 

“L’Abondance et les Arts, les Talents, la Justice,

Refleurissent enfin par ses soins généreux, 

Restaurateur des Lois, il foule au pieds le Vice,

Et sourit à l’aspect de tout un peuple heureux.”

On remarque surtout qu’ils ne s’appliquent en rien à l’illustration puisqu’il n’y a nulle trace des Arts et des Talents, que l’Abondance est pingre et la Justice embarrassée. En outre, ce n’est pas le roi qui foule le Vice et le peuple semble rien moins qu’heureux. 

Dans les versions 1781 des gravures, on remarque que l’enfant est nu mais décoré de l’ordre du Saint-Esprit ce qui, comme dans l’anecdote sur Louis XIII et la Fête des Bonnes Gens, insinue qu’il est l’œuvre du Saint-Esprit.  

Chez Marie-Antoinette, il échange un regard avec la femme au mouton, comme si elle était sa véritable mère. Cochin peut en effet l’utiliser comme représentation de la maîtresse du roi puisque c’est elle qui s’occupe de l’agneau/Louis XVI sacrifié par son mariage autrichien. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 740.

Les vers sont devenus : 

“O Reine, quel présent vous faites à la France ! 

Ce rejeton des lys, (les Dieux l’ont arrêté,)

Aura de votre cœur la tendre bienfaisance,

Et du roi, votre époux, la mâle intégrité.”

Ce qui est étrange, c’est qu’on se demande pourquoi la reine a besoin d’un arrêté des Dieux, donc de Louis XVI/Jupiter, pour faire bénéficier son enfant de bienfaisance. D’autre part, l’enfant hérite de Louis XVI la “mâle intégrité”, ce qui montre que le roi n’était définitivement pas impuissant comme il avait voulu le laisser penser, mais de la reine, il n’hérite rien. Tout cela laisse entendre que le dauphin n’était pas son fils, mais l’enfant que le roi avait fait à sa maîtresse. 

Sur la gravure du roi, l’enfant est présenté comme donné à la France par une femme du peuple. L’air interrogateur de la France se justifie donc à nouveau : que doit-elle faire de cet enfant qui n’est pas le fils de Marie-Antoinette ? 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 741.

Les vers deviennent : 

“Peuple, de ton bonheur vois le précieux gage !

Minerve lui promet de sublimes destins. 

Par ce dauphin naissant, la France te présage, 

Ainsi que par Louis, les jour les plus sereins.”

Encore une fois, la reine est exclue, il n’est question que du peuple, du Minerve, du roi et de la France. Or on a vu sur la gravure de Marie-Antoinette que celle-ci ne se confondait pas avec la reine. Cochin voulait donc bien insister sur l’affaire de l’échange du dauphin. Entre 1776 et 1781, il trouvait que la situation n’avait fait qu’empirer. En ne parvenant pas à sortir de son mariage autrichien, Louis XVI ne pouvait pas être l’homme de la situation en tant que roi et il jugeait que plus il combattait, plus il s’enferrait. 

Maîtresses de Louis XVI, XVIIIe siècle

L’échange du premier dauphin dans la gravure et les menaces pesant sur sa vie

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Lors de la naissance du premier dauphin, le 22 octobre 1781, Louis XVI voulait le faire passer pour un bâtard, fils du comte d’Artois, comme on l’a déjà vu. La réalité, c’est que c’était bien son fils. L’Angleterre et l’Autriche l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette pour débloquer la situation en Amérique, ce qui déboucha sur la fausse “victoire” de Yorktown. Mais Louis XVI ne comptait pas en rester là et il échangea l’enfant de Marie-Antoinette contre le fils qu’il avait fait à sa maîtresse, Françoise Boze, comme on l’a déjà vu également. 

C’est ce que certains graveurs essayèrent d’exprimer, comme dans Les Sentiments de la nation. 

Jean-Baptiste Huet, Jean-François Janinet, Les Sentiments de la nation, estampe, 1782, Gallica/BNF, De Vinck 732.

Le dessin en est attribué à Jean-Baptiste Huet qui s’était spécialisé dans les scènes de bergeries galantes. On y voit la France, tenant le dauphin face à un buste de Louis XVI et devant le portrait de Marie-Thérèse par Ducreux. Ce qui frappe d’abord, c’est que Marie-Antoinette est absente. En effet, on prétend parfois que c’est elle qu’il faut reconnaître sous les traits de la France mais elle ne lui ressemble pas vraiment. Elle regarde l’enfant d’un air légèrement dubitatif et celui-ci paraît lui-même effrayé. 

Un rideau rose se trouve derrière Louis XVI qui indique qu’il cache quelque chose. On voit également deux glands de passementerie, qui renvoient aux fruits du chêne et aux connotations sexuelles attribuées à la couronne de feuilles de chêne. Ils contredisent l’idée d’impuissance exprimée par la représentation sculptée, et donc pétrifiée, de Louis XVI. Dans ce contexte, les deux glands indiqueraient la présence de deux enfants. 

La scène s’inscrit dans un cadre formé par un cœur constitué d’un ruban bleu céleste, le bleu protestant, autour duquel s’enroule du lierre. des lys et des roses, ces dernières renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Devant, on voit un petit chien blanc avec un collier bleu céleste, une ancre et un autel de l’Amour. L’absence de Marie-Antoinette, l’usage du bleu protestant et la représentation d’un chien, qui est une symbolisation de la fidélité mais aussi du peuple, blanc, couleur associée à Henri IV, nous indiquent que l’amour serait plus du côté de Louis XVI et de sa maîtresse et la scène cherche à pointer vers l’échange du dauphin avec le fils de Françoise Boze, d’où les réactions particulières de la France et de l’enfant. 

Il n’y a que les vers sous la gravure qui mentionnent Marie-Antoinette : 

“Antoinette, des lys, espérance bien chère !

Ce beau jour met le comble à la Félicité

Vous êtes dans nos cœurs, Roi, Reine, enfant et mère

Réunis par l’Amour et la fidélité.”

Mais elle y tient une place étrange parce que le troisième vers distingue la reine et la mère de l’enfant, laissant entrevoir une relation à trois. L’auteur n’apparaît pas sur cette version. Il est en revanche mentionné sur une édition en noir et blanc et en contrepartie où le titre devient Le Cœur de la nation. Le visage de la France semble légèrement différent aussi, le nez aquilin reflétant plus celui de Marie-Antoinette. Les vers sont attribués à Jean-François Guichard, qui était l’auteur du Bûcheron ou les trois souhaits en 1763, un opéra-comique mis en musique par Philidor qui avait été dédié au père de Louis XVI. Comme souvent, elle était ironique car l’œuvre apparaissait surtout comme une caricature des relations du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe d’une part, et avec sa maîtresse, d’autre part. Par conséquent, en l’absence des couleurs, c’est surtout le nom de l’auteur des vers qui indiquait que, comme son père, Louis XVI avait deux familles. 

Une autre allégorie montre la reine assise, donnant son enfant à la France agenouillée en face. Dissimulé derrière Marie-Antoinette, un petit Amour tient les armes de la France et de l’Autriche. Son trône est décoré d’un médaillon représentant les trois Grâces et d’une grenade couronnée. 

Campana, Allégorie sur la naissance du dauphin, 1781, estampe, Gallica/BNF, De Vinck 737.

Les trois Grâces visent manifestement à représenter les trois femmes de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, Françoise Boze et Marie-Antoinette qui tenait à préciser, contrairement à ce qu’en disait le roi que, elle aussi était la maîtresse de son mari. Quant à la grenade, elle évoque les Enfers. Marie-Antoinette serait donc représentée en reine des Enfers, ce qui peut se justifier par les échanges d’enfants qui lui étaient imposés, le petit Amour à côté représentant son fils et l’enfant qu’elle donne à la France, celui de Françoise Boze et du roi. 

En arrière-plan, on a la statue d’un grand Amour, tenant dans ses bras un petit Amour qui allume son petit flambeau au grand flambeau du premier. Elle vise vraisemblablement à expliquer que le second enfant est le fruit des amours de celui qui se dit impuissant, pétrifié, c’est-à-dire Louis XVI. A côté, un bas-relief représente une fileuse qui rappelle les Parques. On ne voit ici que la première, qui fabrique le fil de la vie et qui est également pétrifiée. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette. On la retrouve d’ailleurs dans ce rôle dans une autre gravure relative à la naissance du dauphin qui semble compléter celle-ci, réalisée par le comte de Paroy. 

Philippe-Guy Le Gentil de Paroy, les Parques et le dauphin, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 734.

On y retrouve Marie-Antoinette dans le rôle de la première Parque : elle fabrique le fil de la vie. Elle tient une quenouille surmontée d’un aigle bicéphale autrichien. Puis la France, avec une couronne et des fleurs-de-lys, représente la Parque qui déroule le fil de la vie. La troisième, qui est indéterminée, ne coupe pas ce fil, contrairement au rôle qui lui est dévolu. Elle forme une pelote. A côté d’elle, un petit Amour couronne la pelote de fleurs, qui semblent être des marguerites, et tient des ciseaux au-dessus de sa tête. La marguerite, comme la perle, est un vieux symbole de révolution. L’Amour couronnerait donc l’enfant destiné à opérer la révolution, le fils de Louis XVI et Françoise Boze. Il est accompagné d’un chien tenant un flambeau, qui par là-même paraît être ici un symbole de fidélité. L’Amour représenterait donc le fils de Marie-Antoinette qui tient à montrer que ce n’est pas lui qui est issu de l’adultère. Les ciseaux qu’il tient font peser une menace sur la vie du fils de Françoise Boze. Cela justifiait d’autant mieux la simulation de sa mort le 4 juin 1789, il était nécessaire de le mettre à l’abri. Dès lors, on peut se demander de quand date cette gravure. Il est possible qu’elle soit de peu antérieure au 4 juin 1789 et qu’elle vise à faire peser la suspicion sur les Autrichiens pour la mort du dauphin. Paroy, qui aurait réalisé la gravure, est un personnage en effet politiquement très ambigu dont on ne sait trop pour le compte de qui il agissait. 

Autriche, XVIIIe siècle

L’abbé de Petity et sa pompeuse “Sagesse de Louis XVI”

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Au début de son règne, Louis XVI n’avait pas les moyens d’organiser une révolte des protestants mais, du moins, il pouvait assommer les catholiques d’ennui. Il semblait mettre tout ce qu’il avait d’abbés autour de lui à contribution pour chanter ses louanges. Après l’abbé Regley et son Henri IV catholique, après l’abbé de Lubersac et son monument à Louis XVI, il y eut l’abbé de Petity, prédicateur de Marie Leszczynska, et sa Sagesse de Louis XVI, manifestée de jour en jour, enseignée à ses peuples, fondée sur les principes de toute vérité à la fin de l’année 1775. Il s’agit d’une compilation assez indigeste, en deux gros volumes que Fréron qualifie de “radotage”, sur la sagesse sous toutes ses formes. Un journaliste s’est demandé comment on avait pu intituler Sagesse de Louis XVI “un ouvrage dont la plus grande partie ne traite que des vices, des défauts et des imperfections des hommes1.” Ceux qui avaient en tête le meurtre de Louis XV et comparaient le roi à Desrues ou qui savaient qu’il avait fomenté la guerre des Farines comprenaient mieux le rapport. 

Au demeurant, Louis XVI n’avait que vingt-et-un ans et il venait de monter sur le trône. Aussi, l’abbé n’avait pas vraiment de certitudes non plus sur le sujet, ce qui se sent quand il écrit : “Tel est l’assemblage des vertus divines et humaines qui caractérisent très certainement notre jeune roi, et qu’il ne cesse de pratiquer chaque jour (vol. 1, p. XXVIII.).” L’essentiel était d’avoir la foi.

L’ouvrage comportait un frontispice que l’abbé décrit très longuement et avec force adjonction de notes de bas de pages. J’y renvoie (t. I, p. V-XLII). Tout y est minutieusement expliqué et presque rien n’est donc laissé à la libre interprétation du lecteur. 

Pierre-Etienne Moitte, François-Auguste Moitte, Sagesse de Louis XVI, estampe, 1775, BNF/Gallica, De Vinck 576.

Tout au juste peut-on gloser sur le fait que la Sagesse ne regarde pas dans la même direction que le roi et surtout sur la présence de la ruche,  en bas à gauche, qui représente pour Petity “le symbole du travail continuel, de l’ordre, de la vigilance, d’une grande police, et d’un gouvernement régi par une merveilleuse industrie (p. XXXVIII.)” mais qu’il insiste, en note, pour décrire comme une société matriarcale. L’air contrarié de Louis XVI sur le médaillon pourrait donc peut-être s’expliquer par l’influence de la ruche et des abeilles bourdonnant autour, représentant Marie-Antoinette et sa cour. 

D’ailleurs, si l’abbé prend ses précautions pour éviter toute interprétation trop pernicieuse de son frontispice, il n’en va pas de même des illustrations à l’intérieur de l’ouvrage, dont deux proviennent d’un ouvrage antérieur,  Les Vœux de la France et de l’Empire, publié en 1770 à l’occasion du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette. Il s’agit d’un ensemble de six gravures allégoriques relatives à ce mariage. Là encore, chacune est assortie d’un commentaire précis qui vise à désamorcer toute récupération critique. Elles ne sont cependant pas dénuées d’ambiguïtés. 

Ainsi de la première, intitulée Simul et semper.

Jean-Raymond de Petity, Pierre Lélu, Pierre Chenu, Simul et semper, estampe, 1770, BNF/Gallica, De Vinck 54.

Le médaillon est surmonté par un aigle bicéphale autrichien et un coq gaulois. Or le coq détourne la tête et la tête d’aigle qui le regarde fronce les sourcils, pas vraiment un signe d’union. Entre eux, et comme malgré eux, deux mains droites se serrent et le caducée de Mercure en émerge. On a l’impression que le mariage se fait sans le consentement des époux, dans un but purement mercantile. Ensuite pourquoi nous dit-on que ce caducée est “couronné de myrte et de grenades”, la plante associée à Vénus et un fruit qui évoque aussi une autre sorte de grenades. Le caducée est donc couronné par une déesse infidèle et par la guerre. En outre, pourquoi montrer une joute d’Amours montés sur des dauphins alors qu’il n’y avait qu’un seul dauphin ? On rejoignait là les sous-entendus des Baisers sur les amants de la dauphine. 

Dans la troisième, Taedis Felicibus, on a bien enfin un aigle et un coq se becquetant mais dans le médaillon en-dessous, tout est double d’une manière suspecte : deux couronnes, deux flambeaux, deux Amours qui montrent des écussons surprenant. En effet, on attendrait d’y voir les armoiries du dauphin et de la dauphine mais, au lieu de cela, ils présentent un cœur enflammé et une horloge, ce qui interroge sur l’identité véritable des amants.

Jean-Raymond de Petity, Pierre Lélu, Pierre Chenu, Taedius Felicibus, estampe, 1770, BNF/Gallica, De Vinck 56.

Ce sont la cinquième et la sixième gravures qui se retrouvent dans Sagesse de Louis XVI. 

La cinquième s’intitule : Hilaritas universa. 

Gravelot, Jean-Raymond de Petity, Pierre Chenu, Hilaritas universa, estampe, 1770, BNF/Gallica, De Vinck 58.

En 1770, elle représentait Marie-Antoinette en Lucine, déesse qui est le double de Junon, une dualité encore renforcée par son reflet dans le miroir. Deux putti y répondent. L’un, habillé à la romaine et armé, lui tient son miroir et détourne le regard, dépité en regardant le flambeau qu’il a renversé. On peut y voir une représentation de Louis XVI malheureux dans son mariage. De l’autre côté, un autre putto, assis, forme des bulles de savon qui, selon Sagesse de Louis XVI, représenteraient “Frivolité, futilité” mais qui, en général, sont synonymes de mensonges. En fait, toute l’image est placée sous le signe de la tromperie. Outre les bulles de savon, elle est surmontée par une cassolette fumante qui produit des écrans de fumée et le miroir n’est qu’un reflet de la réalité, 

En 1775, le ton est beaucoup plus virulent et le sens péjoratif bien plus explicite. Lucine est devenue Pallas, elle incarne la “fausse sagesse” et elle exprime “mollesse, sensualité, coquetterie”. Le flambeau renversé est “l’emblème de l’incontinence, plaisirs sensuels” et les objets représentés sur le cadre sont les symboles des “plaisirs, ivrognerie, critique, volupté, débauche” (t. 2, p. 161.). 

En 1770 la sixième, intitulée Jam illustrabit omnia, représentait une “déesse bienfaisante” ressemblant à Minerve, à laquelle Marie-Antoinette voulait être comparée. Elle tient une branche de laurier entourée d’un serpent. On ne nous dit pas ce que vient faire ici le serpent, symbole du Mal. Elle se repose en outre sur un bouclier représentant une ruche. A l’arrière-plan, on voit un laboureur au travail qui rappelle Le dauphin labourant. La gravure mettait donc en scène un couple déséquilibré, avec une Marie-Antoinette gouvernant et un Louis XVI travaillant sous ses ordres. 

Gravelot, Jean-Raymond de Petity, Pierre Chenu, Jam illustrabit omnia, estampe, 1770, BNF/Gallica, De Vinck 59.

Dans Sagesse de Louis XVI, la gravure est reprise dans le volume 1 à la page 195 avec un discours légèrement différent mais qui n’est pas devenu péjoratif comme dans la précédente.  Néanmoins, le déséquilibre dans le couple est d’autant mieux souligné par le fait que la ruche sur le bouclier de la déesse rappelle celle du frontispice et le rôle prépondérant attribué à Marie-Antoinette. 

  1. L’Esprit des journaux, Février 1776, p. 83-94. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, XVIIIe siècle

“Mon oisiveté” : un prêcheur de vertu ridicule se moque du roi

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En 1779 parut Mon oisiveté, attribué à un certain Charles Rémi. Il reparut, en 1787, sous un titre plus long : Considérations philosophiques sur les mœurs, les plaisirs et les préjugés de la capitale . Ouvrage patriotique, fruit de l’oisiveté d’un homme de goût, & destiné à faire suite aux differens tableaux de Paris, publiés depuis quelques années.

Il s’agit d’un ouvrage extrêmement touffu, plus de quatre-cents pages, qui n’est pas aisé à lire car l’auteur est friand de verbiage et de digressions, et son propos, tout en nourrissant nombre de poncifs, part dans tous les sens si bien qu’il en devient souvent obscur. L’auteur est qualifié de “prêcheur de vertu ridicule” par la presse1. La gravure qui lui sert de frontispice reflète assez bien ce style décousu. 

François-Marie-Isidore Queverdo, Antoine-François Hémery, Mon oisiveté, estampe, 1779, BNF/Gallica, De Vinck 545.

L’auteur en a donné une description à la page 9 : 

“L’Espérance fixant Louis XVI, dans un médaillon, soutenu par la Force, lui montre la Bienfaisance sous la figure de la Reine, qui se regardent. Henri IV dans un nuage, leur montrant le peuple, fixé dans une partie de l’estampe, qui annonce un air satisfait.”

Outre le fait qu’elle ne soit pas très claire et inexacte, elle passe sous silence un certain nombre d’éléments. La présence d’Henri IV s’explique par la place qu’il occupe dans le texte. Il est mis caricaturalement à toutes les sauces. Mais on remarque ici qu’il est en armure, C’est un Henri IV combattant, qui regarde le portrait de Louis XVI et le lion comme pour les encourager. 

Ensuite, on ne voit pas que l’Espérance fixe Louis XVI. Elle ne touche pas au médaillon. Il faut donc croire que fixer a ici un sens plus métaphorique. Elle fixe son attention, et les roses dans ses cheveux indiquent ses intentions galantes. Quant à l’ancre, si elle fait partie des attributs de l’Espérance, elle rappelle l’univers marin d’Amphitrite, représentant la première maîtresse de Louis XVI. 

C’est sur elle et sur trois enfants devant elle que tombent les pièces sortant de la corne d’abondance sur laquelle Marie-Antoinette pose le bras. Ces trois enfants représentent manifestement, selon une iconographie remontant au temps de la mort de leur père, Louis XVI et ses frères, montrant qu’ils ne sont pas aussi impuissants face à l’Autriche qu’ils veulent bien le faire croire. 

La confrontation entre Louis XVI et Marie-Antoinette a les allures d’un affrontement où, selon les apparences, elle est en train de gagner. En effet, elle n’affronte qu’un portrait, un Louis XVI désarmé, et c’est elle qui a mis la main sur l’or. Pour assurer sa popularité, on remarque qu’elle en redistribue une partie au peuple. Elle a aussi un sein découvert, comme si elle cherchait à séduire le roi mais, encore une fois, ça n’a pas de sens puisqu’il ne s’agit que d’un portrait. En fait, tout en laissant croire que c’est Marie-Antoinette qui gagne, c’est Louis XVI qui ramasse ; en bénéficiant, en tant qu’enfant, de l’or qui sort de la corne d’abondance ou en se cachant sous la forme du lion derrière le portrait. Il incarne la Force mais on a également vu qu’il représentait souvent le roi parce que c’est son signe astrologique. 

Au premier plan, dans l’angle inférieur droit, on remarque aussi une nourrice en train d’allaiter. Le commentaire n’en dit rien non plus mais c’est pourtant elle qui est l’instrument déterminant de la défaite de Marie-Antoinette : la nourrice effectue l’échange des enfants de Marie-Antoinette contre ceux des maîtresses de Louis XVI et prive ainsi la reine de son influence en la privant d’héritier.

Le texte se moque en réalité de Louis XVI, de son culte d’Henri IV et de son côté : “Faites ce que je dis mais pas ce que je fais !”

Il aborde d’ailleurs plus longuement la question de la nourrice. Il évoque ainsi : “les enfants qui ne connaissent point, grâce à leur tendre mère, les rustiques et mercenaires nourrices, qui ont souvent un lait corrompu, sans que ce soit leur faute ; les enfants, dis-je, ont une constitution bonne et à toute épreuve ; ils aiment leur mère, parce qu’ils sont ses véritables enfants, parce qu’ils n’auront pas été changés par une mauvaise nourriture qui influe beaucoup sur le caractère ; que dis-je ? qui le change tout à fait en changeant leur sang ; ni troqués contre des paysans, soit par la conformité des âges, soit par la mort (p. 64-65.).”

Ce discours sur le lait des nourrices qui change jusqu’au sang des enfants et qui débouche sur une question de trocs d’enfants n’a absolument aucun sens si on ne le met pas en relation avec l’échange effectif des enfants de Louis XVI.

Le texte aborde bien des questions, et les traite sous un angle souvent assez convenu. Il est toutefois intéressant sur la question de l’esclavage, qu’il reproche par sous-entendus à Louis XVI de ne pas abolir. Il confirme que la “Déclaration pour la police des Noirs” de août 1777 n’a eu presque aucun effet2.

Elle interdisait aux colons d’emmener en métropole “aucun Noir, Mulâtre, ou autres Gens de couleur de l’un et de l’autre sexe”, ainsi que les mariages mixtes, mais l’auteur dit sur les Noirs : “Comme ils sont communs et en grand nombre en France ! Le plus petit particulier qui a de la fortune, en a un, deux et trois qui le servent à table, derrière son équipage ; il y en a partout : c’est un luxe d’être inhumain ; c’est un ton, comme on dit en France (p. 342.).” Il poursuivait ensuite en se plaignant du fait que cela retirait de l’emploi aux miséreux en métropole, ce qui était en effet certainement une des principales raisons à l’origine de la Déclaration de 1777. 

  1. L’Esprit des journaux, juin 1779, p. 86-90. [↩]
  2. Voir sur ce sujet Boulle, Pierre H. « Élaboration et pratique de la législation sur les Noirs en France au cours du XVIIIe siècle ». Les colonies, la Révolution française, la loi, édité par Frédéric Régent et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50668. [↩]
Paris, XVIIIe siècle

Henri IV le catholique, par l’abbé Regley, en couverture de la guerre des Farines

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En mars 1775, le Mercure de France annonçait la publication de Dialogue entre Henri IV, le maréchal de Biron et le brave Crillon par l’abbé Regley1 . S’inspirant du Resurrexit apposé sur la statue d’Henri IV au Pont-Neuf lors de l’avènement de Louis XVI, le dialogue imaginait Henri IV réincarné en Louis XVI face à ses deux plus fidèles guerriers : Biron et Crillon. Ils venaient le trouver pour lui dire qu’ils étaient prêts à reprendre les armes mais Henri IV, étonnamment, leur répondait d’abandonner, qu’il fallait se consacrer à la paix et à la prospérité. Évidemment, cette vision d’Henri IV, renonçant de lui-même et de son plein gré au combat protestant,  n’était pas si surprenante venant d’un abbé. Il célébrait également Turgot comme un nouveau Sully. Nous n’étions donc plus chez Villette, il n’y avait plus deux Henri IV : il ne restait que le pacificateur, le combattant avait disparu. Il s’agissait de montrer que les catholiques avaient remporté la partie avec l’alliance autrichienne. Il n’y avait plus que des abbés qui publiaient : Regley, Lubersac et le Salon fut marqué par une résurgence de la peinture religieuse. 

La gravure en frontispice rappelait celle utilisée chez Villette. Mais là où, chez Villette, elle mettait en scène une confrontation entre Henri IV et Louis XV et introduisait la révolution, ici Louis XVI et Henri IV apparaissent dos au mur et il n’y a plus signe de révolution. 

Laurent-Pierre Lachaussée, Louis XVI et Henri IV, estampe, 1775, BNF/Gallica, De Vinck 459.

En outre, Louis XVI est représenté d’après une gravure anglaise de George Brookshaw ce qui, comme la Fête des Bonnes Gens, promettait de la mièvrerie, ce qui est d’ailleurs renforcé par les vers sous les portraits  : 

“Héritier des vertus du plus chéri des rois, 

Louis l’est aussi de sa gloire ; 

Il veut par ses bienfaits rappeler sa mémoire, 

Et ne régner que par les lois.”

Mais à bien des égards, l’ouvrage apparaissait comme une supercherie. L’abbé s’était auparavant illustré par la rédaction d’un atlas de la France : L’Atlas chorographique, historique et portatif et Louis XVI n’allait pas tarder à montrer à quel point il aimait la géographie en déclenchant, un mois plus tard, une série d’émeutes dans le royaume dans le cadre de la guerre des Farines. 

Lorsqu’elles atteignirent Paris, au mois de mai, le nouveau maréchal de Biron sut se souvenir de l’ouvrage de Regley. Lui aussi, il avait remisé les armes. Alors qu’on le pressait d’intervenir pour réprimer l’émeute, il répondit qu’il avait prévu d’emmener ses troupes à Notre-Dame pour faire bénir des drapeaux et qu’il ne changerait pas ses plans. La catholicisme avant tout2 !

Les émeutes avaient démarré à Dijon et c’est probablement encore dans cet ouvrage qu’on en trouve l’explication. En effet, de manière assez curieuse, le dialogue d’Henri IV est suivi de la IVe églogue de Virgile dont on peine un peu à comprendre le rapport avec le Vert-Galant sinon que son éloge du laboureur rejoint plus ou moins la glorification de la nature par Virgile. 

L’églogue de Virgile est donnée d’emblée comme un texte sur la naissance de Drusus, fils d’Auguste. Or rien n’était moins sûr, le fait était et est toujours débattu. On parlait aussi d’un fils de Pollion, de Julie ou de Marcellus. Gibbon en parle même comme d’un texte éventuellement prophétique annonçant la venue du Christ3, peut-être pour se moquer de Louis XVI, nouveau Christ chez Hallé. La IVe églogue est surtout connue pour porter un mystère insondable. Aussi, choisir de dire qu’elle parlait de Drusus sans hésitation n’était pas anodin. Drusus avait combattu en Germanie mais n’avait jamais régné, étant mort des suites d’une chute de cheval. En fait, son histoire a été transposée pour expliquer la mort du duc de Bourgogne, en 1761, tué par son père. Fils de Marie-Josèphe de Saxe, l’Allemande, on a prétendu qu’il était mort des suites de la chute d’un cheval en carton. 

L’ambiguïté autour du sujet de la IVe églogue rejoignait l’ambiguïté autour de l’identité du duc de Bourgogne dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, qui pouvait aussi être le fils du dauphin élevé en Bourgogne, Jacques-Louis David. En assimilant immédiatement le sujet de l’églogue à Drusus, l’abbé voulait mettre en avant le duc de Bourgogne et effacer David. Quant à Louis XVI, en faisant débuter les émeutes en Bourgogne, il voulait faire croire qu’elles étaient provoqués par les partisans de David, mécontents de cet effacement. 

En 1826, on attribua aussi à l’abbé Regley une Histoire de Mandrin. C’est impossible dans la mesure où l’abbé était né en 1720. Il faut vraisemblablement y voir une critique de la politique de Charles X qui, comme Louis XVI au début de son règne, se cachait derrière le catholicisme pour se comporter en Mandrin.

 

  1. Mercure de France, mars 1775, p. 112-115. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 107-110. [↩]
  3. Edward Gibbon, Décadence et chute de l’empire romain, t. 1, Paris, 1835, p. 446. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Restauration, Révolution française

Les enfants des maîtresses de Louis XVI s’installent durablement dans le paysage

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La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789

Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives. 

Ainsi, en 1789, une gravure de Louis XVI apparut, inspirée par le portrait que Joseph Boze avait réalisé pour Breteuil. 

Attribué à Jean-César Macret, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 424.

Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice. 

Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette. 

Attribué à Bosse, Rubens et Schinker, Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 426.

Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze. 

La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant. 

Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827

Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.

Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,

Anonymes, “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”, estampe, vers 1790-1792, BNF/Gallica, De Vinck 379.

On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet. 

Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême. 

En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père. 

D’après Lambert-François Cammas, Allégorie relative à la naissance de Madame Royale, 1827, lithographie, BNF/Gallica, De Vinck 6004.

Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette. 

Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.

Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie. 

La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827. 

Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses. 

Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père.