Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

La pseudo-révolution autrichienne contre la Révolution de Louis XVI

30/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a déjà expliqué que le 7 juin 1789, Davy de Chavigné avait joué les lanceurs d’alerte en dévoilant un projet de monument pour la place de la Bastille qui révélait en fait un complot aristocratique, pour la Révolution, opéré par le parti autrichien. Des gravures vinrent accréditer ce complot aristocratique à l’instar de celle-ci, intitulée La réunion fait la force.

Anonyme, La réunion fait la Force, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2025.

Le caractère “autrichien” de la gravure se signale surtout par l’importance qu’elle accorde au clergé, qui occupe la place centrale et qui est encore distingué par les guirlandes végétales que la figure féminine dans les nuées déploie sur lui. Cette figure féminine s’appuie sur une ruche, représentation d’une société matriarcale qui, dès avant le début du règne, représentait l’influence de Marie-Antoinette sur la monarchie. Cette prépondérance du clergé dans le projet autrichien avait été emblématisée par le rôle de l’abbé Sieyès dans le serment du 17 juin 1789, attribué aux Autrichiens.

On notera également que si la noblesse porte bien une épée, elle n’est pas représentée en armure, contrairement à ce qu’on peut voir sur d’autres gravures, ce qui est aussi le signe d’une aristocratie qui voudrait évoluer vers des privilèges qui ne seraient plus dépendants des armes et de l’impôt du sang. Elle est surtout représentée à côté d’un obélisque portant les portraits de Louis XVI, Henri IV et Louis XII. Elle apparaît donc dans son rôle de conseillère du roi. De la même manière, le Tiers-état est représenté à côté d’un obélisque montrant les portraits de Necker, Sully et Colbert, laissant entendre que la révolution autrichienne se faisait en faveur d’un Tiers-état uniquement constitué de la bourgeoisie. Bref, la révolution proposée cherchait surtout à abolir les frontières liées à la naissance entre gens du même monde, c’est-à-dire entre gens fortunés.

Une autre gravure, intitulée Les trois ordres avec leurs attributs, sous le niveau, reprenant des codes iconographiques proches, semble lui répondre pour attribuer la Révolution à l’action de Louis XVI.

Anonyme, Les trois ordres avec leurs atributs [sic], sous le niveau, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2026.

Cette fois, c’est le niveau qui occupe une place centrale, faisant de l’Égalité la figure cardinale de la Révolution dans la continuité de la révolte des Niveleurs anglais. Le niveau est surmonté par une nouvelle figure féminine tenant un faisceau des licteurs, symbole révolutionnaire qui renvoie à une victoire présentée comme un échec, et un cœur enflammé.

La figure de la noblesse a les traits de Louis XVI et s’appuie sur une représentation du Palais Bourbon, ce qui tendrait à montrer que la noblesse révolutionnaire servait les intérêts du roi et de la politique des Bourbons. Le clergé, lui aussi ressemblant à Louis XVI, s’appuie sur une représentation de Notre-Dame, ce qui semble être un renvoi au lieu du triomphe de Françoise Boze, la maîtresse du roi, le 21 janvier 1782, ce qui expliquerait aussi la présence du cœur enflammé déjà évoqué. La révolution de Louis XVI est guidée par l’égalité mais aussi par l’amour pour sa maîtresse. En effet, le Tiers-état emprunte les traits de Necker et ses attributs : une corne d’abondance, une ancre et un navire rappellent surtout l’iconographie ambiguë qui avait accompagné le Compte rendu au roi, iconographie qui dissimulait déjà la maîtresse du roi. L’idée que défend cette gravure, c’est que c’est Louis XVI qui s’appuyait sur des personnages fortunés pour mener une révolution, se faisant prétendûment au nom de l’égalité, mais ayant pour véritable but de combler les attentes personnelles du roi et d’accommoder ses amours comme il l’entendait.

On retrouve le même type d’opposition à travers ces deux autres gravures.

La première représente à nouveau la prétendue révolution autrichienne.

Jean-Marie Mixelle, La France Figurée sous un Globe est soutenu du Peuple. La Noblesse et le Clergé aide au premier. La Ruche représente les trois Ordres reunis, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2038.

On y voit le Tiers-état, représenté par un paysan cette fois, ployant sous le poids de la France apparaissant sous la forme d’un globe fleurdelisé et couronné. La noblesse, en armure, et le clergé, représenté par un évêque, en profitent pour parader mais ils n’aident absolument pas le Tiers-état à porter le poids de la France. On retrouve, à l’arrière-plan, le motif de la ruche qui ne fait pas que représenter les trois ordres réunis, comme l’annonce le commentaire, mais les trois ordres tels que conçus par le projet autrichien.

La réponse à cette gravure reprit encore les mêmes codes pour montrer ce qu’était la Révolution de Louis XVI.

Jean-Marie Mixelle, La France reçoit des trois Ordres les voeux de toutes la Nation et les présentent à Louis Seize et à Mr Necker, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2039.

On y voit les portraits de Louis XVI et Necker sur une colonne que la France désigne aux trois ordres. Ce faisant, elle couvre un globe fleurdelisé d’une carte. On voit également sous le globe une branche de feuilles de chêne, allusion à la couronne civique et a sa connotation sexuelle. Elle renvoie donc toujours à la relation entre le roi et sa maîtresse, allégorisée par la France. Ce qui est très intéressant avec cette carte, c’est qu’on peut y lire “carte de France” mais qu’elle présente un territoire bien plus vaste que la France que la noblesse, en armure et brandissant son épée, s’apprête à conquérir. La gravure dévoilait un nouvel aspect de la révolution de Louis XVI : l’ambition impériale. La révolution ne devait pas s’arrêter aux frontières françaises. Tandis que la noblesse et le clergé regardent la France, le Tiers-état, à nouveau représenté par un paysan, regarde le portrait de Necker d’un air plutôt dubitatif. Peut-être mesure-t-il la profonde distance entre le Tiers incarné par Necker et par lui-même et se demande-t-il s’il ne risque pas d’être le dindon de la farce.

Une autre réponse, visiblement orléaniste, a été déclinée sous la forme d’une gravure s’inspirant d’un prétendu tableau du XVIe siècle de l’Hôtel de ville d’Aix-en-Provence.

Anonyme, Allegorie dédiée au tiers état, estampe, 1789, BNF/gallica, De vinck 2041.

Le tableau a-t-il jamais réellement existé ? Toujours est-il qu’il n’existe plus. Peut-être s’agissait-il plus simplement de recontextualiser l’ambition révolutionnaire de Louis XVI en la replaçant dans une histoire qui remontait à l’avènement des Bourbons sur le trône. C’est parce qu’il se réclamait d’Henri IV que Louis XVI menait la Révolution au nom de ce projet d’empire. La référence à Aix-en-Provence serait, quant à elle, une allusion à Mirabeau, député d’Aix et longtemps premier porte-parole révolutionnaire du roi.

Le paysan est cette fois chargé du fardeau d’un énorme cœur apporté par Dieu. A l’intérieur, sous un grand soleil, on voit un personnage en prière qui porte un manteau fleurdelisé au pied d’un Christ en croix. Il n’est pas très clair s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. La forme en cœur, et l’analogie établie entre Louis XVI et le Christ depuis le tableau de la fausse Paix de Hallé, m’incitent plutôt à penser qu’il s’agit d’une femme, allégorie de la France en Françoise Boze : le Tiers-état porterait ainsi une révolution qui prend la forme d’un étrange culte amoureux entre Louis XVI et sa maîtresse. On retrouve là les caractéristiques de la critique orléaniste de la révolution de Louis XVI : le soleil renvoyant à Louis XIV plutôt qu’à Henri IV, le modèle de Louis XVI qu’il n’aurait réussi à imiter que sur le plan amoureux. Une banderole surmonte le cœur sur laquelle on lit : “Nihil aliud in nobis” (Rien d’autre en nous) qui tendrait à montrer que la Révolution est entièrement attribuable à cette histoire d’amour.

Paris, Révolution française

Mirabeau et l’armoire de fer : le cadavre qu’on a fait disparaître

29/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

Le récit poussé par Louis XVI, au moment de la mort de Mirabeau en avril 1791, était comme on l’a vu qu’il avait été tué parce qu’il voulait entraîner la Révolution sur un tournant spartiate interrogeant la légitimité de la propriété privée. Il aurait agi là en porte-parole du roi, comme il l’avait fait précédemment.

Ce récit a cependant été assez rapidement remis en question, on l’a vu aussi. Ceux qui le contestaient voulaient expliquer que c’est en fait le roi qui avait fait tuer Mirabeau, parce que celui-ci s’était finalement mué en défenseur de l’Ancien Régime. Fin septembre 1791, c’était apparemment également le récit derrière lequel Louis XVI avait fini par se ranger : c’était lui qui avait en fait commandé le Discours sur les successions qui devait engager ce tournant spartiate, et il l’avait faussement fait attribuer à Mirabeau de manière posthume. Il laissait également sous-entendre qu’il avait pu tuer Mirabeau parce qu’ils n’étaient plus sur la même ligne politique.

La question de la véritable orientation politique de Mirabeau resta cependant longtemps l’objet de spéculations exprimées de manière cryptique. C’est ainsi ce dont on se rend compte à travers la gravure Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau en 1792.

Petrus Groenia, Charles-Etienne Gaucher, Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1920.

Un long commentaire précise ce que l’on voit sur la gravure. Il permet aussi, et surtout, de constater ce que l’on n’y voit pas. On lit ainsi : “on aperçoit, sur le premier plan, le tombeau de Voltaire ; l’île des Peupliers offre dans l’éloignement celui de J.J. Rousseau.” Or, il n’y a aucune représentation du tombeau de Voltaire, le philosophe de Louis XV, seul celui de Rousseau est présent et dialogue avec les textes révolutionnaires de Mirabeau qui sont représentés au-dessus du cénotaphe, rapport sur les successions inclus.

Il y avait donc encore, en 1792, une volonté de faire croire que Mirabeau avait été tué parce qu’il était trop révolutionnaire, trop rousseauiste, mais que le sujet était devenu tabou. Il n’est pas certain que cette position ait rencontré beaucoup de succès toutefois, à en juger par l’usage qui fut fait de la correspondance de Mirabeau avec la “découverte” de l’armoire de fer aux Tuileries le 20 novembre 1792.

Comme je l’ai expliqué dans L’Intrigant, il n’est même pas certain que cette fameuse armoire de fer ait réellement existé. Il s’agissait surtout de trouver une réplique à la demande de mise à mort du roi formulée par Saint-Just le 13 novembre, ce en quoi il agissait en agent de l’Angleterre. La stratégie girondine de l’armoire de fer consistait à exposer en retour les ingérences étrangères en dévoilant l’identité de révolutionnaires corrompus par l’Angleterre, Mirabeau en premier lieu¹. Cela laisse donc supposer que c’est la version d’un empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI, parce qu’il l’avait trahi, qui avait fini par s’imposer dans l’opinion. Il s’agissait en fait de rejouer la séquence Anckarström que les Girondins n’étaient pas parvenus à faire advenir : on n’arrivait pas à dire que Louis XVI avait assassiné le traître Louis XV, du moins on dirait qu’il avait assassiné le traître Mirabeau. La gravure Apparition de l’ombre de Mirabeau va dans ce sens.

Anonyme, Apparition de l’ombre de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1933.

On y voit Roland découvrant l’armoire de fer que lui ouvre le serrurier Gamain : le squelette de Mirabeau en surgit, tenant une bourse dans une main et la couronne dans l’autre. Il est juché sur les innombrables mémoires et courriers qu’il avait adressés au roi. Au-dessus de l’armoire, on voit le portrait de Louis XVI en buste. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est qu’on ne trouve pas que les écrits de Mirabeau dans l’armoire. On y trouve avant tout son cadavre, ce qui va bien dans le sens de l’hypothèse initiale : ce n’est pas tant la correspondance de Mirabeau que Louis XVI aurait voulu cacher, mais surtout le fait qu’il l’avait assassiné. La gravure visait à rebondir sur les rumeurs, fondées, qui avaient accusé Louis XVI d’avoir empoisonné Mirabeau. La correspondance de l’armoire de fer révélait la raison de cette empoisonnement : Mirabeau trahissait la Révolution et le roi qui soutenait la Révolution.

Cette interprétation explique que la gravure ait été transformée pour en changer le sens. Elle se présenta cette fois sous le titre Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer.

Anonyme, Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer, au château de Tuileries, remis par Roland, ministre de l’intérieur à l’assemblée nationale, estampe, 1792, BNF/Gallica, Hennin 11310.

Ainsi, dès le titre, on voyait que l’accent n’était plus mis sur le cadavre de Mirabeau mais sur la correspondance qui était, qui plus est, “royale”, laissant sous-entendre que le roi y avait eu une part active. En réalité, très peu de documents étaient de la main du roi dans l’armoire de fer. Une liste d’un certain nombre des documents trouvés est fournie dans la marge. Mais la différence majeure, c’est la représentation du roi qui est figurée au-dessus de l’armoire. On voit cette fois un serpent avec la tête de Louis XVI vomissant dans un bonnet de la liberté. En présentant d’emblée le roi comme un contre-révolutionnaire, on supposait qu’il ne pouvait qu’avoir approuvé les projets contre-révolutionnaires qu’on lui avait envoyés. On écartait l’hypothèse de l’empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI pour se concentrer sur les papiers de l’armoire de fer, que le roi aurait voulu dissimuler à la connaissance du public plutôt que de les conserver pour prouver des trahisons et les ingérences étrangères qui gangrénaient la monarchie.

Mieux encore, on finit par complètement occulter l’empoisonnement de Mirabeau et à le détourner au profit de Gamain qui, en 1794, donna un témoignage dans lequel il prétendit que Louis XVI avait essayé de l’empoisonner².

Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 428-430. [↩]
Joseph Adrien Le Roi, “Louis XVI et le serrurier Gamain”, Revue des questions historiques, Paris, Victor Palmé,‎ 1867, p. 218–238. [↩]

Paris, Révolution française

Mirabeau identifié à Louis XVI en victime de l’Autriche

28/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a déjà vu que Louis XVI avait laissé penser que Mirabeau avait été assassiné parce qu’il s’apprêtait à entraîner la Révolution sur un tournant spartiate. Or on savait que Mirabeau était au service de Louis XVI. Par conséquent, son assassinat marquait l’échec de la politique royale pour infléchir la Révolution dans un sens spartiate. Cet échec, le roi tint à le mettre en scène à travers le transfert, le 4 avril 1791, de Mirabeau à Sainte-Geneviève se transformant en Panthéon. La mort de Mirabeau devait symboliser le triomphe contre-révolutionnaire de l’Autriche non seulement sur le roi, mais aussi sur la révolution orléaniste.

C’est le procureur-syndic du Département de Paris qui avait fait demander à l’Assemblée nationale que le “nouvel édifice de Sainte-Geneviève soit destiné à recevoir les cendres des grands hommes” et à y faire entrer Mirabeau¹. Il y avait là un double symbole : c’était l’enterrement de la révolution parisienne de Louis XVI et la défaite de sainte Geneviève, qui n’avait pas réussi à résister à l’envahisseur. La mort de Mirabeau et l’enterrement de la politique de Louis XVI amorçaient la phase suivante : l’abdication de Louis XVI en faveur de David, seul moyen restant à la France pour s’extraire de l’alliance autrichienne. C’est cette volonté d’abdiquer qui, en retour, aurait déterminé les Autrichiens à enlever Louis XVI : avec une tentative avortée par Saint-Cloud le 18 avril 1791 puis Varennes le mois suivant.

Une première gravure allégorique contenant le médaillon de Mirabeau résuma la situation.

Jean-Michel Moreau le Jeune, Noël Le Mire, Laurent Guyot, Honoré Riquetti Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1922.

Elle reprenait une gravure de 1774 présentant le médaillon de Louis XVI. Elle était attribuée à Moreau le Jeune, probablement faussement, comme souvent dans son cas.

Noël Le Mire, Jean-Michel Moreau le Jeune, Louis XVI, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 226.

Le nom de Moreau le Jeune était surtout mobilisé ici, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, parce qu’il travaillait pour les Autrichiens et qu’il était particulièrement hostile à Louis XVI. On voit le profil du roi dans un médaillon entouré par Minerve, la Justice et la Vérité. Minerve, généralement identifiée à Marie-Antoinette, déploie son égide pour empêcher le contenu de la corne de l’Abondance de se déverser sur le peuple. La Justice s’appuie avec autorité sur le médaillon du roi comme si elle était la véritable détentrice du pouvoir, ce qui renvoie à l’influence de la magistrature comme illustrée par Davy de Chavigné, Enfin, la Vérité sous la forme d’une femme nue et aguicheuse, autre versant de Marie-Antoinette, à laquelle Louis XVI répond par un air renfrogné.

La version Mirabeau veut, de la même manière, marquer le triomphe d’une Autriche toute puissante, la principale différence étant que le tribun est prêt à réserver un meilleur accueil aux charmes de la Vérité que ne le faisait Louis XVI.

Dans cet exemple, on avait recyclé une gravure très ancienne, signe d’une grande régression, mais deux autres estampes parurent bientôt, montrant à nouveau Louis XVI et Mirabeau, dans un laps de temps beaucoup plus rapproché.

Le titre de la version Louis XVI, L’Aristocratie écrasée, était ironique.

Jean-Marie Mixelle, L’Aristocratie écrasée, estampe en couleur, vers 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1687.

Des vers retranscrits sous la gravure célébraient en effet la prise de la Bastille mais on la voyait toujours dans le fond, intacte, comme si le 14 juillet 1789 n’avait jamais existé. Quant au roi, il était représenté sous la forme d’un buste, pétrifié, un petit Génie à ses côtés qui semblait prêt à l’attacher avec une guirlande de laurier. De l’autre côté du buste, on avait surtout représenté une grosse ruche qui, comme on l’a déjà vu, symbolisait une société matriarcale renvoyant à une image de la monarchie dominée par Marie-Antoinette.

La version Mirabeau le représentait également en buste, tout aussi pétrifié que le roi et pour les mêmes raisons : il était à côté de la même ruche.

Jean-Marie Mixelle, Honoré Gabriel c.te de Mirabeau, estampe en couleur, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1923.

On prenait plaisir à souligner sa puissance en rappelant dans la marge sa formule du 23 juin 1789 : “Allez dire au roi votre maître que nous sommes rassemblés ici par ordre du peuple et que nous n’en sortirons que par les baïonnettes.” On voyait aussi la France en train de graver sur le piédestal : “Tremblez tyrans qu’il ne s’éveille”, mais même si Mirabeau était consacré par la couronne de l’Immortalité, dans sa version étoilée catholique, il était bel et bien mort et c’est l’église Sainte-Geneviève qui venait remplacer la figuration de la Bastille. Le changement était significatif : le tombeau censé célébrer le grand homme devenait ainsi en réalité la prison de ses idées subversives.

Rédaction du Journal de Paris, 4 avril 1791, p. 368. [↩]

Révolution française

Louis XVI veut dissimuler l’empoisonnement de Mirabeau

27/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

La mort de Mirabeau, le 2 avril 1791, suscita une abondante iconographie dont une bonne partie mettait en scène le moment où il remit son Discours sur les successions à Talleyrand ou à La Marck ; le destinataire diverge selon l’iconographie. Quoi qu’il en soit, c’est bien Talleyrand qui en donna lecture à l’Assemblée nationale le jour même où Mirabeau mourut. Il introduisit sa lecture par un récit de sa visite au grand homme la veille, et de la manière dont il était entré en possession de son écrit¹.

Un texte introduisant la révolution spartiate

Le texte était-il réellement de Mirabeau ? C’est moins sûr. Une iconographie si insistante est suspecte. Elle semble vouloir authentifier un fait douteux. Mais alors, pourquoi vouloir le lui attribuer ? L’Assemblée l’a fait imprimer sous le titre Discours sur l’égalité des successions en ligne directe et le mieux est de s’y reporter. En fait, si la question de l’égalité des successions était discutée depuis le 21 novembre 1790², le texte de Mirabeau y apportait une tonalité plus clairement rousseauiste. Il ne s’agissait plus seulement d’amener l’idée, qui s’imposera finalement, d’une égale succession pour tous les enfants, mais d’interroger le principe même de propriété et de succession décidée par les individus.

Ainsi, il commence par interroger le principe de propriété : “il faut voir si la propriété existe par les droits de la nature, ou si elle est un bienfait de la société. Il faut voir ensuite si, dans ce dernier cas, le droit de disposer de cette propriété par voie de testament en est une conséquence nécessaire (p. 3.).”

Il en vient à la conclusion que la propriété est une création sociale et précise : “les droits de l’homme, en fait de propriété, ne peuvent s’étendre au-delà des bornes de son existence (p. 4.).”

Pour rassurer quelque peu l’auditoire _ ou plutôt pour mieux le piéger à son propre jeu _ il se place sous la patronage d’Athènes et de Solon mais pour affirmer que c’est à l’État de régler les successions : “je parle des lois faites dans un siècle civilisé, de celles qui furent données par Solon. Eh bien ! Ce législateur célèbre, en réformant sur ce point la loi générale des Athéniens, en admettant le droit de tester, excepta néanmoins de ce droit les chefs de famille. Il voulut que tout fût réglé, dans les successions en ligne directe, par les lois de la République, et rien par la volonté des citoyens (p. 8.)”.

Et c’est seulement après cette longue introduction qu’il en venait à défendre l’égale répartition de l’héritage entre les enfants.

En réalité, personne ne s’y trompait : le texte de Mirabeau ouvrait une brèche dans la révolution athénienne qui, depuis 1789, avait sacralisé la propriété. Mirabeau semait les graines de la révolution spartiate, dont la volonté était attribuée à Louis XVI et qui était tant redoutée parce qu’elle remettrait en question ce droit de propriété. En attribuant ce texte à Mirabeau, une chose ne faisait pas de doute : il était bien le porte-parole de Louis XVI. Cela avait de l’importance parce que, en dépit de tout ce que l’on colportait sur sa maladie, sa mort à 42 ans ne manquait pas d’éveiller de gros soupçons³.
L’empoisonnement de Mirabeau apparaissait comme une hypothèse sérieuse. Mais qui aurait pu vouloir l’empoisonner ? A en croire ce texte, certainement pas Louis XVI, mais plutôt des gens qui avaient intérêt à empêcher le tournant spartiate de la Révolution.

Qui a empoisonné Mirabeau ?

Le journal royaliste Les Actes des apôtres rejeta les accusations d’empoisonnement en attribuant la mort de Mirabeau à la débauche. Il semblait ainsi balayer devant sa porte et repousser la possibilité que les royalistes l’aient assassiné. Dans son numéro 248, on lit que Mirabeau s’était épuisé dans une orgie qui avait eu lieu les 25 et 26 mars⁴. Cependant, il y avait un document assez accablant pour le parti royaliste : Vie publique et privée de Honore-Gabriel Riquetti de Mirabeau, comte de Mirabeau, pamphlet réactionnaire qui le rendait responsable de tous les maux de la Révolution et lui attribuait la volonté de régner en portant le duc d’Orléans sur le trône comme une marionnette. Le texte, ouvertement outrancier et assez souvent clairement mensonger, était paru en 1791, juste avant la mort de Mirabeau donc. Il constituait un mobile évident pour un empoisonnement à attribuer aux royalistes.

Marat quant à lui, présente Mirabeau comme un traître vendu à la cour, mais il le fait aussi passer pour un pantin en précisant que c’est parce qu’il avait refusé de tremper dans une nouvelle conspiration qu’on l’avait tué. Pour quelle raison avait-il refusé ? Il n’en dit rien. C’est son secrétaire qui aurait été payé à cet effet⁵. Le 9 avril, il explique qu’il ne se laisse pas duper par l’autopsie et qu’elle confirme que Mirabeau a été empoisonné, mais il ne nomme toujours pas le commanditaire de l’assassinat⁶.

Une gravure s’efforça de donner une version réaliste de sa mort en mettant en valeur la transmission du texte à Talleyrand. Elle s’intitule : Mr Mirabeau remettant à Mr de Talleyrand, ci-devant evêque d’Autin son ouvrage sur les successions, en présence de Mr De La Mark : je confie à votre amitié le soin de la lire à la tribune.

Anonyme, Mr Mirabeau remettant à Mr de Talleyrand, ci-devant evêque d’Autin son ouvrage sur les successions, en présence de Mr De La Mark : je confie à votre amitié le soin de la lire à la tribune, aquatinte, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1906.

Une autre représentait toujours Mirabeau rédigeant son Discours sur les successions mais en lui donnant un caractère nettement plus allégorique.

Anonyme, Mirabeau sur son lit de mort, s’occupe dans ses derniers moments du bonheur de ses concitoyens, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1910.

Cette théâtralisation de la mort de Mirabeau, qui s’est d’ailleurs accompagnée de la production de pas moins de trois pièces de théâtre sur le sujet, tendait à alimenter le doute sur la version officielle qu’elles assimilaient à une comédie⁷.

Louis XVI mis en accusation

Les Révolutions de Paris, pour une raison qui n’est pas très claire, mirent La Marck en avant plutôt que Talleyrand. C’est en effet lui qui est montré recevant le discours des mains du mourant.

Anonyme, Dernières paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1909.

C’est peut-être une autre gravure, portant le même titre, qui explique cette particularité qui aurait visé à protéger Louis XVI en détournant l’attention. Les Révolutions de Paris étaient en effet favorables au roi. La mise en avant de La Marck laissait penser qu’il y avait une polémique autour de la concurrence entre La Marck et Talleyrand alors que le véritable problème était que l’on soupçonnait Louis XVI d’avoir fait empoisonner Mirabeau.

Une première version de cette gravure sortit sans la lettre, mais elle en disait déjà beaucoup même sans cela.

Antoine Borel, Robert de Launay, Dernieres paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, Hennin 10926.

Allégorique et grandiloquente, on y voyait Mirabeau dans les bras de la France affligée, avec la Mort les surmontant; A côté, la Vérité relevait un rideau sur le monde extérieur que Mirabeau montrait du doigt. On y voyait des factieux frappés par la foudre alors qu’ils s’attaquaient à la noblesse d’épée et au haut clergé. Mais le plus important, c’était la représentation des Parques au premier plan. Celle qui s’apprêtait à couper le fil de la vie de Mirabeau présentait le profil de Louis XVI. La gravure montrait ce que le roi se donnait tant de mal à dissimuler : c’est lui qui avait fait empoisonner Mirabeau, et pas parce qu’il défendait la révolution spartiate, mais bien au contraire parce qu’il avait pris le parti de la cour contre lui.

La version de la gravure avec la lettre était encore plus explicite en mentionnant les dernières paroles de Mirabeau : “J’emporte avec moi le deuil de la monarchie, les factieux s’en disputeront les lambeaux.”

Antoine Borel, Robert de Launay, Dernieres paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1911.

Il n’était absolument plus question des successions. Mirabeau était mort en défendant la monarchie.

Une dernière estampe accusa incidemment Louis XVI.

Anonyme, Mirabeau mourant, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1908.

Elle tirait son inspiration du Déjeuné de Ferney, dont elle reprenait le format ovale et le bonnet de chambre qui rapprochait Mirabeau de Voltaire. Elle mettait cette fois bien le Discours sur les successions dans les mains de Mirabeau et elle en rendait le véritable but plus clair en accordant une pleine page à la mention : “Titre II, pour l’égalité” qui en montrait toute l’implication spartiate. Seulement, ce n’est pas le profil caractéristique de Mirabeau que l’on reconnaissait, mais le nez de Louis XVI, pour indiquer que c’était lui et non Mirabeau qui était à l’origine du texte. La France est au chevet de cet étrange Mirabeau mais elle est accompagnée d’une autre figure : une espèce de Jupiter couronné, a l’air courroucé et tenant une chaîne. L’analogie avec le Déjeuné de Ferney nous incite à penser qu’il s’agit d’une représentation allégorique du père de Louis XVI regrettant de ne pas avoir pu couper les ailes de son fils, de ne pas avoir pu “l’enchaîner” en l’empêchant d’accéder au trône comme il en avait eu l’intention. En effet, le père de Mirabeau avait été l’un de ses proches et l’estampe suggérait donc qu’il fallait que Louis XVI soit effectivement le fils de La Borde, comme le sous-entendait Le Déjeuné de Ferney, pour qu’il ait empoisonné le fils d’un des amis du dauphin, son père.

Cette dernière gravure est toutefois plus tardive puisqu’il est précisé qu’elle a été présentée à l’Assemblée nationale le 25 septembre 1791. Même si elle est d’inspiration orléaniste, il n’est pas à exclure qu’elle se soit faite avec l’assentiment de Louis XVI à un moment où il envisageait de laisser sa place à David et où l’étoile de Mirabeau commençait doucement à pâlir.

Tronchet François Denis, Talleyrand-Périgord Charles Maurice de, Mirabeau Honoré-Gabriel Riquetti, comte de. Lecture par M. de Talleyrand-Périgord de l’opinion de M. de Mirabeau, lors de la séance du 2 avril 1791. In: Tome XXIV – Du 10 mars 1791 au 12 avril 1791. pp. 510-515. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1886_num_24_1_13195_t1_0510_0000_4 [↩]
Lameth Alexandre Théodore Victor, chevalier de. Passage à l’ordre du jour : rapport sur les successions ab intestat et sur l’inégalité des partages, lors de la séance du 21 novembre 1790. In: Tome XX – Du 23 octobre au 26 novembre 1790. p. 598. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1885_num_20_1_9040_t1_0598_0000_7 [↩]
Il fit l’objet d’une autopsie publique, devant 56 témoins, retranscrite dans Hillemand, P. – Di Matteo, J. – Gilbrin, E.. – La mort de Mirabeau (1749-1791).
In : Histoire des Sciences médicales, 1977, 11 (4), pp. 211-220
URL : http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx1977x011x004/HSMx1977x011x004x0211.pdf et le médecin Cabanis, qui se disait son ami, publia en 1791 un Journal de la maladie et de la mort d’Honoré-Gabriel-Victor Riquetti de Mirabeau de pas moins de soixante-dix pages. [↩]
Les Actes des apôtres, 1791, 248, p. 3-6. [↩]
L’Ami du peuple, 4 avril 1791, p. 8. [↩]
L’Ami du peuple, 9 avril 1791, p. 1. [↩]
Il y eut Mirabeau aux Champs-Elysées, comédie par Olympe de Gouges à partir du 15 avril 1791, dans laquelle Lycurgue était renvoyé sur la terre pour remplacer Mirabeau. On voyait bien là l’écho du surgissement de la révolution spartiate. Elle fut suivie par L’Ombre de Mirabeau par Jean-Elie Bédéno-Déjaure à partir du 7 mai 1791 et par Mirabeau à son lit de mort par Pujoulx jouée à partir du 24 mai 1791. [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

L’hydre aristocratique succède à la harpie en 1789

25/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

En 1784 étaient apparues des caricatures de la harpie, un monstre qui, comme on l’a vu, représentait Louis XVI en pleine possession de sa puissance. Un autre monstre, inspiré de la harpie, refit surface en 1789. Il s’agissait cette fois d’une hydre aristocratique aux multiples têtes.

Anonyme, L’Hydre aristocratique, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1697.

Selon le commentaire inscrit sur la gravure, ce monstre mâle et femelle, “né d’humains”, concentrait toutes les critiques que l’on pouvait adresser à l’aristocratie. Il était barbare et sanguinaire et avait déjà ravagé plusieurs empires. Avec toutes ses têtes, cette bête féroce rappelait Cerbère, le chien des Enfers. Elle faisait écho à la rumeur de complot aristocratique que Davy de Chavigné avait plus particulièrement mise en exergue.

On avait vu la bête sur la route entre Versailles et Paris l’après-midi du 12 juillet 1789, c’est-à-dire quand se répandit la nouvelle du renvoi de Necker. Les Parisiens étaient alors allés chercher des armes pour se préparer à l’affronter et c’est de cette manière qu’ils prirent la Bastille, le 14, là où le monstre sacrifiait ses victimes. Plusieurs de ses têtes ont été abattues mais le monstre a néanmoins réussi à fuir à l’étranger. A gauche, on voit la France, laissée abattue par le monstre, mais on nous dit qu’elle “va reprendre une nouvelle face”.

Il s’agissait manifestement d’une gravure voulant se faire passer pour orléaniste. Son but était de justifier une prise de la Bastille qui aurait eu lieu pour prévenir les intrigues du parti autrichien.

Cependant, une autre gravure intitulée Le Despotisme terrassé lui répondit. Elle proposait une version en contrepartie qui ajoutait certains éléments permettant de changer le sens de la gravure d’origine.

Anonyme, Le Despotisme terrassé, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1696.

On voit notamment, à l’arrière-plan à droite, un moulin qui vise à assimiler l’hydre aristocratique aux moulins que combat Don Quichotte. L’idée était surtout de faire comprendre que ce complot aristocratique n’était qu’une fiction inventée par Louis XVI pour justifier la révolte et y pousser. Dans le coin inférieur droit, la France est affligée et on remarque que les armes de Paris s’appuient sur elle, renvoyant à la révolution parisienne désirée par Louis XVI depuis le début de son règne.

Répondant à Davy de Chavigné et à la gravure du monument à Louis XVI de Monsiau, l’hydre réapparut sur une gravure montrant une statue de Louis XVI pour la place de la Bastille.

Anonyme, Nouvelle place de la Bastille, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1711.

On y voyait une statue de Louis XVI sur laquelle il n’avait pas l’air si pétrifié que cela. C’est en effet lui qui était en train d’écraser l’hydre aristocratique tout en cachant sa main gauche sous le manteau royal, signe qu’il agissait en sous-main. Des représentants du clergé et de la noblesse lui prêtaient main forte, ce qui montrait que c’était bien lui qui contrôlait les États généraux et non pas un hypothétique complot aristocratique.

Sous le titre de la gravure, Nouvelle place de la Bastille, on lisait “ami le temps passé n’est plus, rendons à César ce qui appartient à César, et à la nation ce qui est à la nation”, mais l’objectif était surtout de montrer que c’était Louis XVI qui agitait tout le monde et que ce qu’il fallait rendre à César, c’était la paternité de la Révolution.

Sur le piédestal de la statue, on avait inscrit : “Louis XVI, restaurateur de la liberté française”, et surtout : “Je ne veux faire qu’un avec mon peuple”, ce qui sous-entendait qu’il voulait tellement ne faire qu’un avec le peuple que c’est lui qui le faisait agir. C’était d’autant plus ironique que entre sa statue et l’hydre aristocratique qu’il écrasait, il apparaissait déjà sous deux formes différentes.

On voit enfin devant la statue une femme allaitant censée représenter le tiers état. Elle est assise sur une représentation de la prise de la bastille et sur une autre gravure montrant la venue du roi à Paris le 17 juillet 1789. Elle est également entourée de deux enfants, l’un en grenadier, l’autre en tambour, qui rappellent les deux héros de la Bastille : Du Harnée et Humbert, avatars de la maîtresse du roi comme on l’a vu. C’est donc Françoise Boze qu’il faudrait reconnaître sous les traits de ce tiers état.

Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

La métamorphose de Jeannot : réintroduire Louis XVI dans la Révolution

24/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a vu que, en 1789, Louis XVI faisait tout pour dissimuler le rôle qu’il jouait dans la Révolution et qu’il s’efforçait de la faire passer pour une lutte entre un parti autrichien, qui aurait prétendu contrôler les États généraux, et un parti orléaniste qui lui aurait fait concurrence à partir du Serment du jeu de Paume et qui aurait orchestré la prise de la Bastille.

Les concernés essayaient quant à eux de mettre en évidence la responsabilité de Louis XVI. L’un des moyens qu’ils employaient consistait à reprendre la figure de Jeannot, le personnage de théâtre, avatar de Louis XVI dont la popularité n’avait cessé d’augmenter depuis 1779. Cependant, le Jeannot de la Révolution était inversé, il ne subissait plus. On le voyait par exemple reprendre le rôle du savetier Simon, celui qui déversait le contenu de son pot de chambre sur lui à l’origine.

Réintroduire Jeannot permet de mieux comprendre le fil suivi par l’iconographie révolutionnaire. Considérons par exemple cette gravure sur la suppression des parlements intitulée : Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes.

Anonyme, Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes, estampe coloriée, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1352.

On voit en tête du cortège, brandissant l’ordonnance, un personnage qui ressemble beaucoup à Jeannot avec son bonnet. Sur cette ordonnance, on lit : “Recette contre l’aristocratie : prenez une lanterne”. Le purgatif, c’est donc la lanterne. Or la lanterne est l’attribut de Jeannot et nous nous trouvons face à une inversion révolutionnaire classique du rôle de Jeannot : il ne reçoit plus le contenu du pot de chambre, il purge, et de manière radicale. Derrière le charriot des lanternes, on remarque un petit garçon qui semble avoir l’intention de glisser un bâton dans les roues, mais il ne fait rien de concret. On peut y voir une représentation de Louis XVI faisant mine de vouloir enrayer la Révolution mais ne faisant rien concrètement. Une variante de cette estampe (De Vinck 1353) montre une autre ordonnance sur laquelle on lit : “Recette contre les ennemis de la nation. Descente de la lanterne.”

Mais on vit aussi Jeannot changer de registre de théâtre, sortir de la comédie et se transformer en un jeune premier qui aurait pu être interprété par Saint-Fal, comme sur cette estampe qui représente un vainqueur de la Bastille. Il est indiqué qu’elle provient de l’imprimerie située au 4 rue du Théâtre Français, c’est l’imprimerie qui fut reprise par Nicolas Bonneville et le Cercle social. Mais vient-elle vraiment de là ou bien la mention visait-elle juste à encourager un rapprochement avec les estampes montrant les comédiens dans leurs costumes au Théâtre français ?

Anonyme, Français libres quand ils ont voulu l’être le 14 juillet 1789, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 1654.

Nous sommes face à un personnage qui reprend les principales caractéristiques de Jeannot mais qui en donne une version métamorphosée. Il effectue une sorte de synthèse avec Marlborough, un personnage que l’on avait mêlé à Jeannot, dans la mesure où il est armé et sans culotte. Il porte deux pistolets et s’appuie sur une pique, héritière de la haste qui était synonyme de bâtardise.

On lit sur sa ceinture : “Paix aux chaumières, guerre aux châteaux” et sur la pique : “14 juillet 1789” et “les tyrans sont mûrs”, formule popularisée par Claude Fauchet du Cercle social. L’objectif était manifestement de montrer qu’il n’y avait pas que des bourgeois qui avaient pris la Bastille, contrairement à ce que voulait faire croire le récit orléaniste diffusé par Louis XVI, il y avait aussi eu des Jeannot ou plutôt des personnages déguisés en une version bourgeoise de Jeannot. Au-delà, en fonction de la date d’édition de la gravure, il y avait peut-être la volonté de l’assimiler au Cercle social pour montrer que Jeannot se cachait là aussi et qu’il était en train de refaire le coup de la Bastille en laissant penser que ce Cercle était une émanation des orléanistes.

On en connaît une seconde version, en couleur, sur laquelle le bonnet de Jeannot est remplacé par un casque sur lequel il est écrit : “vaincre ou mourir”.

Anonyme, Vainqueur de la Bastille, estampe en couleur, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1655.

Il avait aussi sa comparse.

Anonyme, Françoises devenues libres, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1656.

On notera tout d’abord que si c’est la graphie “Français libres” qui avait été choisie pour la première gravure, on a opté ici pour “Françoises devenues libres”, ce qui n’est probablement pas un hasard et encourageait à faire le lien entre la Françoise représentée et Françoise Boze. Elle aussi est présentée comme une participante à la prise de la Bastille et on lit sur sa ceinture : “Libert[as] Hastale Victrix 14 juillet”. Elle est armée de deux pistolets, d’un sabre et d’une pique sur la pointe de laquelle on peut lire : “Liberté ou la mort”.

Ces deux gravures, initialement inspirées de Jeannot, infléchissent donc le récit révolutionnaire qui avait été diffusé jusque-là : plutôt que résultat de l’affrontement entre l’Autriche et l’Angleterre, la Révolution serait le combat d’un couple aimant jouer la comédie et dont il faudrait suivre l’exemple.

Paris, XVIIIe siècle

L’abbé de Launay, un concurrent orléaniste et gênant à l’abbé de Lubersac

23/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

Louis XVI avait symboliquement propulsé un abbé, l’abbé de Lubersac, et un magistrat, Davy de Chavigné, comme grands architectes de la monarchie afin de montrer que le pouvoir du roi était confisqué.

L’abbé Delaunay, poète, ancien lecteur et pensionnaire de la cour de Portugal, se joignit à cette frénésie de projets de monuments. Le 25 août 1776, il présenta au roi un tableau dessiné du plan d’une place qui lui serait dédiée¹.

Il en donna le détail dans une brochure en vers publiée en 1777 intitulée Le Baguenaudier, parce que l’idée lui en serait apparemment venue en baguenaudant². Il se plaignit apparemment auprès du Journal de Paris de n’y être pas cité pour son “projet agréé d’un monument public” et le journal se fendit d’un article ironique dans son numéro du 19 janvier 1777³.

Il s’agissait d’un monument sur le modèle du Pont-Neuf qui prendrait place dans le quartier du Gros-Caillou transformé en quai (p. 5.). L’abbé proposait d’installer sur ce pont une statue équestre du roi répondant à celle d’Henri IV. Il envisageait également un second projet pour la reine, entre la place Louis XV et celle de la Madeleine, qui placerait Louis XV entre Louis XVI et Marie-Antoinette (p. 10.).

Pour l’abbé, quand il évoque une statue équestre du roi, il pense incontestablement à Louis XVI, qu’il compare à Sésostris (p. 7.). Mais La Feuille sans titre, veut qu’il s’agisse de Louis XIV et, en 1783, les Nouveaux essais historiques sur Paris prétendent que le projet de l’abbé avait été présenté à Louis XV à la Saint-Barthélemy de 1766, ce qui est très douteux parce qu’on n’en trouve aucune trace et l’abbé se trouvait vraisemblablement au Portugal à cette période⁴. La seule différence avec le projet du Baguenaudier, c’est le fait que le pont devait se trouver au niveau de l’actuel Pont de la Concorde. En lisant attentivement les Nouveaux essais, on se rend d’ailleurs compte que quelque chose ne tient pas puisque l’auteur reprend l’affirmation selon laquelle la statue du feu roi se trouverait entre celles du roi et de la reine régnants, mais c’est bien une statue de Louis XV qui se trouvait au milieu de la place Louis XV, pas une statue de Louis XIV. Dès lors, le projet ne pouvait pas avoir été présenté à Louis XV sous cette forme.

Il y avait manifestement un problème avec ce projet, de même qu’avec le poème de l’abbé, Les Plaisirs de la ville, qui connut deux éditions, en 1775 et 1781, et qui est devenu introuvable. Il est vrai que De Launay était un proche du duc de Chartres, ce qui peut expliquer bien des choses⁵.

Des éléments nous manquent sans doute pour en comprendre toute la portée subversive. Il est très probable que Les Plaisirs de la ville donnaient les clés nécessaires à cette compréhension. On retrouve en effet les moqueries habituelles, le Gros-Caillou synonyme d’impuissance, la copie d’Henri IV, la relation ambiguë de Louis XV avec Marie-Antoinette…, mais il s’agissait de critiques courantes.

L’abbé avait présenté sa requête pour son monument au ministre des Affaires étrangères, Vergennes, et au Bureau de la Ville de Paris, en vain. Dans Le Baguenaudier, il retranscrit les réponses négatives qu’il en a reçues. On peut supposer qu’il cherchait par là à montrer qu’il n’y avait pas que Louis XVI qui était entravé. La requête à Vergennes, incongrue car il n’avait rien à voir là-dedans, visait vraisemblablement à montrer que si les Affaires étrangères représentaient bien une contrainte à travers l’alliance autrichienne, il était aisé d’en sortir par une abdication de Louis XVI ; c’était le grand credo orléaniste. Quant au Bureau de la Ville de Paris, il représentait les soutiens d’un Louis XVI, roi de l’Hôtel-de-Ville, qui n’était pas aussi isolé qu’il voulait bien le laisser penser.

En 1787, De Launay publia un Supplément du Baguenaudier dans lequel il s’amusait notamment du détournement de son projet par les Nouveaux essais historiques sur Paris en écrivant, à propos du projet de Pont Louis XVI, actuel pont de la Concorde : “Je réclame et confie au public impartial me droits de primauté sur le projet de nouveau pont, le devis de construction appartient légitimement au célèbre M. Perronet ; mais je suis évidemment le premier, qui ai proposé un pont devant la place de Louis XV, au lieu de le construire devant les Invalides, je me réfère à mon Baguenaudier où la vérité est consacrée⁶.”

Gazette de France, 2 septembre 1776, p. 317. [↩]
La Feuille sans titre, 1er février 1777, p. 26. [↩]
Journal de Paris, 19 janvier 1777, p. 2. [↩]
Nouveaux essais historiques sur Paris, 1783, t. IV, p. 106-109. [↩]
Les Mémoires secrets le donnent comme un courtisan du duc de Chartres en août 1778. Mémoires secrets, 3 août 1778, t. XII, 1784, p. 60. [↩]
Supplément au Baguenaudier, 1787, p. 12. [↩]

Révolution française

La difficile défense de Louis XVI par le Patriote sans moustache

22/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a déjà évoqué les publications du Patriote Moustache et la manière dont il s’est efforcé de retourner l’opinion contre le roi pendant la détention de celui-ci. Ses écrits suscitaient des réponses, notamment de la part du Patriote sans moustache, qui a toutefois bien moins publié que Moustache.

Remettre Marie-Antoinette au cœur du débat

Le Patriote sans moustache lui répondait sur son terrain, en paraissant poursuivre son œuvre _ il prit par exemple le même nom, Boussemart, en se prénommant Charles au lieu de Louis _ mais en plaçant les enjeux ailleurs. Ainsi, sa principale obsession était de refaire de Marie-Antoinette le personnage central, comme dans Confession de Marie-Antoinette, à M. de Tallerand Perrigord, ci-devant archevêque de Reims, et depuis escamoteur de la Sainte-Empoule . Grande querelle entre Charles libre et Louis l’esclave. La reine y avoue avoir été la maîtresse de Rohan, que le comte d’Artois était le père du dauphin. Elle passe pour la principale instigatrice du 10 août.

Le Patriote sans moustache se présente comme une sorte de jumeau de Louis XVI en disant qu’il est né le même jour que lui, deux heures plus tôt (mais il donne la date du 13 août au lieu du 23. Erreur volontaire ou coquille ?). Il est donc l’aîné et fait ainsi figure d’avatar de David.

Il évoque ensuite les rois qui s’appellent Charles, comme lui. Il y a d’abord Charles IX, qu’il excuse pour la Saint-Barthélemy en disant qu’il était manipulé par “une femme et un coquin mitré” (p. 4.). Il passe ensuite à Charles VII et compare sa relation avec Agnès Sorel à celle de Louis XVI et Marie-Antoinette pour indiquer que les deux rois étaient sous emprise (p. 4-5.).

Il fait l’éloge de Néron, Cartouche et Mandrin, ce qui introduisait l’idée qu’un empereur puisse être un héros tout en rejetant l’éventualité d’un retour de la monarchie en écrivant :

“Nous sommes arrivés dans le monde par la même porte, n’oubliez pas que le premier qui fut roi fut un soldat heureux. La couronne de France n’appartient point à votre maison, les Capets vos ancêtres sont des usurpateurs (p. 6.).”

Il reprend là l’idée qui avait été émise par le parti autrichien dans les Figures de l’Histoire de France de l’abbé Garnier, illustrées par Le Bas et Moreau le Jeune. Dans la page intitulée “Extinction de la postérité de Charlemagne, année 988”, Garnier expliquait que Charles de Lorraine avait réussi à se faire sacrer mais qu’une trahison l’avait chassé de son trône au profit d’Hugues Capet¹. Le sous-entendu était que si on remettait en question la légitimité de Marie-Antoinette, on pouvait aussi trouver mille et une raisons de remettre en question la légitimité de Louis XVI.

Le Patriote sans moustache faisait ensuite l’apologie de Jeanne de La Motte-Valois, toujours présentée comme une victime de Marie-Antoinette.

Mais le texte renforçait surtout le récit porté par les soutiens de Louis XVI : la cohabitation forcée avec Marie-Antoinette était insupportable et il en résultait des tensions constantes :

“Je viens d’apprendre que le trouble est dans votre ménage, que vous avez administré dernièrement un coup de poing patriotique à Marie-Antoinette, allons courage Louis, tombez dessus, tâchez de vous rendre digne d’être sans-culotte (p. 7.)”. Il surnomme la reine Madame de Malbroug. On a déjà vu que ça n’était pas elle que la chanson désignait, mais à un moment où il fallait faire oublier Françoise Boze, il était préférable qu’on pense qu’il s’agissait bien de Marie-Antoinette.

Moustache usurpe l’identité de Sans moustache

Il est probable que cette concurrence a dérangé le Patriote Moustache, ainsi Grande trahison de Louis Capet : complot découvert, pour assassiner, dans la nuit du 2 au 3 de ce mois, tous les bons citoyens de la capitale, par les aristocrates et les prêtres réfractaires, aidé des brignands et des scélérats, détenus dans les prisons de Paris est signé du Patriote sans moustache mais défend des idées propres à Moustache, dans une version toutefois de plus en plus outrancière. Le texte justifie en effet les massacres de septembre en expliquant qu’il s’agissait de prévenir les suites du 10 août que, du Temple, Louis XVI complotait de faire ouvrir les prisons pour en libérer les gens à sa solde qui devaient incendier Paris et poursuivre le travail des suisses des Tuileries. Les massacres de septembre n’auraient ainsi fait que prévenir un plus grand massacre commandé par le roi.

De la même manière, on peut se demander si la Grande entrevue dans la tour du Temple entre Charles-libre et patriote sans-moustache, avec Louis Veto, l’esclave, et sa famille, au sujet de la journée de la Saint-Laurent ; Charles-libre arrivant de Coblentz n’est pas de Moustache, même si elle est attribuée au Patriote sans moustache.

En effet, la publication met en scène un dialogue avec Louis XVI mais, comme le faisait Moustache, pour lui faire exprimer des pensées qui ne sont pas les siennes, notamment son intérêt pour ce qui se passe à Coblence. D’autre part, il fait la liste de tous les évènements fâcheux survenus au mois d’août en oubliant que c’est aussi supposément le mois de sa naissance (p. 2.). Et surtout, on retrouve dans ce texte la grande obsession de Moustache : faire porter la responsabilité des morts du 10 août au roi. Et si, comme le Patriote sans moustache, il nous dit tout le bien qu’il pense de Cartouche et Mandrin, il oublie intentionnellement Néron. Pas d’empereur héroïque chez lui (p. 3.). Comme Moustache, il insiste aussi pour présenter Louis XV comme le véritable grand-père de Louis XVI (p. 4.). Et alors que le Charles IX de Chénier voulait surtout réagir à l’assassinat raté de Marie-Antoinette le 6 octobre 1789, on reprochait à présent à Louis XVI de ne pas l’avoir assassinée, ce qui prouvait qu’il l’aimait et qu’il était donc son complice :

“Un roi était-il mécontent de sa femme, le poison l’en délivrait, s’il ne pouvait la répudier. Jette les yeux sur ton père, sur ta mère, sur ta grand-mère, demande-moi qui termina leurs jours : je te répondrai, le fer et le poison. Plût au ciel que tu te fusses fait connaître alors pour ce que tu es, et que la vengeance eût pu s’étendre jusqu’à toi ! (p. 4.)”. On n’a jamais été plus transparent sur les véritables causes du décès du père de Louis XVI, de Marie-Josèphe de Saxe et de Marie Leszczynska, même si l’assassin n’est pas explicitement nommé. Il est vrai qu’il eût été un peu paradoxal de louer Damien dans une brochure et Louis XV en assassin dans l’autre, sans compter que poursuivre sur ce terrain impliquait de donner le mobile de Louis XV, c’est-à-dire qu’il les avait assassinés parce qu’ils fomentaient une révolution.

L’ Arrivée de N. S. P. le Pape, à Paris, pour y disputer la cause du fils aîné de l’église, et confesser les agonisans qui sont au temple, le tout en présence de Charles libre, actuellement Guichetier de la Tour paraît tout autant être une œuvre de Patriote Moustache usurpant l’identité du Patriote sans moustache. Moustache était manifestement inquiet que Louis XVI puisse regagner les catholiques à lui et il tentait de mettre l’accent sur la soumission au pape que cela impliquait. Il en profitait aussi pour raviver le souvenir du 10 août et rappeler la responsabilité de Louis XVI, toujours sa grande obsession (p. 5.).

Sans moustache contre-attaque

Mais comme l’identité du Patriote sans moustache était usurpée, celui-ci s’est d’abord rabattu sur des réponses à Moustache mettant en scène d’autres personnages, comme la mère Duchesne. C’est le cas dans Remerciements ou réponse de M. Veto au bouquet qui lui a été présenté le jour de sa fête, par Moustache Patriote ou Dialogue entre le ci-devant roi et la mère Duchesne, qui lui signifie le décret qui abolit la royauté. Le Louis XVI qui s’y exprime n’y disait pas non plus le fond de sa pensée, mais du moins il ratissait large pour rallier l’opinion publique. En jouant sur la corde sensible d’abord, pour tenter de discréditer les attaques trop véhémentes :

“On me condamne, on fait plus on m’exécute avant de m’avoir entendu, les agitateurs font retentir les airs des noms odieux
de despotisme et de tyrannie et celle qu’ils exercent est si redoutable qu’aucune voix n’ose s’élever pour prendre ma défense je suis détrôné, prisonnier dans une tour environné de mes ennemis, l’Univers m’abandonne, il ne me reste pas un ami, mais les malheureux peuvent-ils en avoir ? (p. 2.).”

Puis il optait pour une défense se retranchant derrière la Constitution pendant que la mère Duchesne lui ouvrait progressivement les yeux sur le véritable visage des aristocrates qu’il pensait avoir été des amis, si bien qu’il lui répondait : “il n’est que trop vrai, Madame Duchesne que ceux que je croyais mes meilleurs amis ne se sont montré que pour me tromper et s’enrichir de mes bienfaits (p. 3.)”, ce qui conduisait doucement à la condamnation du système monarchique à laquelle Louis XVI voulait parvenir.

Le roi ne manquait pas non plus de rappeler qu’il n’avait pas donné d’ordre de faire tirer le 10 août. Et il est vrai que l’accusation ne tenait qu’en se fondant sur l’outrance et sur la mise en scène du malheur des victimes car il était difficile d’oublier que le roi s’était rendu à l’Assemblée presque immédiatement, lui faisant dire “si un zèle inconsidéré a égaré mes serviteurs, je ne peux en être puni sans l’injustice la plus criante (p. 7.).”

Et surtout, Louis XVI ouvrait la voie à la métamorphose attendue : “L’école du malheur pouvait seule dissiper mon aveuglement. Mais mon cœur a toujours été bon, sensible, généreux. La crédulité est une faiblesse mais elle n’est pas un crime (p. 8.).” et ce sont ses nouvelles fréquentations qui devaient y participer : “Personne ne vous déguisera plus la vérité. Vous vous trouverez dans un monde nouveau dans le pays de la franchise, de la cordialité, de la fraternité,
Et vous serez par ma foi, cent fois plus heureux qu’un roi.” concluait la mère Duchesne.

Le Patriote sans moustache a manifestement aussi fini par jouer le jeu de l’usurpation d’identité. C’est ce que semble signalerJugement de Louis Capet, avec les pièces justificatives de conspiration, présentées à la Convention nationale, attribué à Moustache alors qu’on y retrouve l’idée développée par le Patriote sans moustache des Capétiens comme usurpateurs du trône de Charles de Lorraine (p. 2-3.) et celle d’une Marie-Antoinette dominante. Ce faux Moustache ravive l’image d’un Louis XVI avant tout prisonnier de son rôle : “Louis n’était que leur poupée, et il faisait le mal, parce qu’on lui disait qu’il faisait le bien (p. 4-5.)” pour finir par plaider la cause d’un exil du roi en Autriche (p. 6.). L’idée n’était pas mauvaise dans la mesure où les Habsbourg qui ont succédé à Joseph II adhéraient au projet d’empire de Louis XVI. La suprême ironie était d’envoyer Louis XVI rétablir les droits de Charles de Lorraine qui auraient été usurpés par Hugues Capet.

Figures de l’HIstoire de France, Seconde livraison de l’Histoire de France par souscription, Paris, juillet 1778, n° 109. [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Le Patriote Moustache s’empare de l’opinion publique contre Louis XVI

21/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV. Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée. La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient.

L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée.

Moustache en généalogiste qui gomme les adultères

L’un des premiers écrits du Patriote Moustache est vraisemblablement La culbute royale, le règne des rois passés et leurs statues renversées : complainte d’Henri IV, de Louis XIII, Louis XIV et Louis XV au ci-devant Louis XVI leur parent, en présence du patriote Moustache dont l’objectif est assez clair : réaffirmer la continuité dynastique entre les “Bourbons” et évacuer ainsi la question des ingérences étrangères prenant racine par le biais d’adultères. Il met en scène un dialogue entre les statues des différents rois, il les dépétrifie en quelque sorte. Il prend plaisir à s’amuser avec la question qu’il veut évacuer, par exemple à travers ce dialogue entre Louis XIII et Louis XIV :

“Louis Treize :

Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !

Louis Quatorze :

Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).”

L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.

Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton.

L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).

Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide.

Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.

Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)¹. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants.

Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.

La puissance de Louis XVI rétablie contre lui

Dans sa Confession et dernières paroles de M. Laporte, intendant de la liste civile, (avant de mourir) ses réflexions, et son sentiment sur Marie-Antoinette, Moustache piège le lecteur en lui promettant des révélations sur Marie-Antoinette et en faisant en réalité de Louis XVI “le premier criminel, le premier traître et le plus fourbe scélérat” auquel Laporte avait été obligé d’obéir pour ne pas être sacrifié (p. 4.).

Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.

Descente de Louis Capet aux enfers, introduit par le patriote Moustache, sa conversation avec tous les diables, et la rencontre qu’il fait du major des Suisses, et de M. Thierry son valet-de-chambre suit une idée assez similaire mais en plaçant le major des suisses à la place de Laporte.

Un chantage latent

Dans Le mea culpa du ci-devant veto, maintenant zéro, à la nation française, l’aveu qu’il fait de ses crimes et les réponses du patriote Moustache, Moustache cherche surtout à faire porter la responsabilité du 10 août à Louis XVI, ce qui était le principal point d’entrée pour l’attaquer² Il en profite aussi pour continuer à nier les adultères en montrant Louis XVI qui s’inquiète pour l’avenir politique de son fils, que le lecteur suppose être le duc de Normandie (p. 5.), qui n’était pas son fils en réalité. Cependant, l’ambiguïté était manifestement entretenue à dessein, à l’intention de Louis XVI puisque dans un autre texte, Le ci-devant dauphin aux genoux des Français, plaidant la cause de son père, de sa mère, de sa soeur et de sa tante Elisabeth : en présence du patriote Moustache, Moustache appelle le dauphin “le petit Joseph”, prénom du premier dauphin, ce qui indiquerait qu’il savait très bien qu’il n’était pas mort en 1789. et que c’est pour ce fils-là que Louis XVI s’inquiétait³. L’inquiétude semblait d’ailleurs assez justifiée parce que Le ci-devant dauphin… prend des allures de chantage lorsque Moustache dit au petit Joseph : “et tu cours le risque d’être criminel innocent, pour être le fils de ton père : comprends-tu ce que cela signifie ? (p. 6.)” La menace était assez claire : Louis XVI avait intérêt à accepter l’image qu’on lui avait assignée et renoncer à ses projets politiques parce qu’autrement, on saurait trouver son fils.

Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.).

Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.).

Un drôle de défenseur officieux

Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).

Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir.

L’assimilation de la Saint-Laurent, le 10 août, à la Saint-Barthélemy est aussi au cœur de sa Guillotine permanente : désolation des chevaliers du poignard, et des traîtres à la patrie, procès fait à Barthélemy et à Laurent. [↩]
C’est aussi tout l’objet du Bouquet qui a été présenté à Marie-Antoinette, épouse du ci-devant roi, par un sans-culotte, & mention des événements de la Saint-Laurent, qui cadrent avec ceux de la Saint-Barthélemi. [↩]
Le texte entretient également cette ambiguïté en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]

Autriche, Paris, Révolution française

Les projets de monuments de Davy de Chavigné, magistrat, architecte et lanceur d’alerte

20/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

Un Louis XVI sous contrôle au début du règne

En 1775, un certain François-Antoine Davy de Chavigné, magistrat auditeur à la chambre des comptes, imagina un monument à Louis XVI “en mémoire du rétablissement de l’ancienne magistrature”. Il en fit tirer une gravure.

François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Vue et perspective d’un monument projetté à la gloire de Louis – Seize en memoire du rétablissement de l’ancienne magistrature, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 189.

Le projet entrait en résonance avec celui de monument à Louis XVI de l’abbé de Lubersac qui était apparu quelques mois auparavant¹. Je pense qu’ils étaient faits pour aller ensemble. Dans les deux cas, ce sont des personnages inattendus qui jouaient aux architectes : un abbé et un magistrat, ou comment dire que l’Église et la magistrature outrepassaient leur rôle et se prenaient pour les grands architectes de la monarchie. Pour Louis XVI, c’était une manière de laisser penser que le rappel des Parlements lui avait été imposé. La fonction d’auditeur à la chambre des comptes de Davy de Chavigné montrait aussi que la gestion des comptes par le roi était surveillé, qu’il ne pouvait pas mener librement la politique qu’il entendait mener, ce que sous-entendait déjà La Douane de Lépicié.

Le monument de Davy de Chavigné véhicule des critiques qui étaient celles que Louis XVI voulait formuler. Ainsi, devant ce monument, il y a deux obélisques portant “les médaillons des premiers présidents des corps de magistrature rétablis et des ministres honorés de la confiance de Sa Majesté à cette époque.” lI y a deux pouvoirs en concurrence, deux phallus, allusion au comte d’Artois en amant de Marie-Antoinette, et ce sont les magistrats et les ministres qui veulent s’arroger ce pouvoir.

Au centre du monument, Louis XVI est assis sur son trône en grand costume royal et Marie-Antoinette est debout à ses côtés sous les traits de la Bienfaisance, c’est-à-dire qu’elle tient une corne d’Abondance. Or le roi a l’air de protester, comme s’il lui reprochait de s’approprier la corne et son contenu. Sous la corne, il y a un petit putto qu’elle ne voit pas et qui tente de récupérer le contenu de la corne. Il semble signifier que le roi doit échapper à son rôle de roi et user de moyens détournés pour avoir sa part de l’abondance, ce qui rejoint la critique véhiculée par la profession de Davy de Chavigné : les comptes du roi sont surveillés.

Le monument devait aussi se situer en face de la statue de Henri IV et redessiner une partie de la place Dauphine, qui était dédiée à Louis XIII. Louis XVI aimait se comparer avec Louis XIII pour deux raisons : laisser penser que, comme lui, il avait contracté un mariage Habsbourg qui devait le laisser cocu et que, comme lui. on avait prétendu qu’il était un bâtard mais ça n’avait pas de réel fondement.

Marie-Antoinette régente les sciences et les arts

En 1777, Davy de Chavigné imagina cette fois des Fontaines des Muses “en mémoire de la protection accordée à la littérature et aux arts par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre.” Il fit graver le monument l’année suivante².

François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Fontaines des Muses, Monument projetté en mémoire de la protection accordée à la Littérature et aux – Arts, par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 190.

La reine était représentée en Minerve, comme elle l’affectionnait, mais l’idée était surtout de laisser penser qu’elle contrôlait les arts et tout le courant des idées en France. On lui présentait ainsi par exemple “La Henriade et les chefs-d’œuvre de la littérature française” comme si elle eut dû leur donner son approbation.

Le pont de l’impuissance célébrée

Puis en 1781, ce fut un pont dédié à Louis XVI “en mémoire de l’abolition de la servitude dans tous les domaines de S. M., pendant la guerre entreprise pour la liberté du commerce et des mers”, qui devait joindre l’Ile Saint-Louis à l’Ile de la Cité.

François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Pont de la Liberté, estampe, 1781, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.

La référence était à nouveau ironique. La France ne combattait pas du tout pour la liberté des mers, mais dans la mesure où on lui demandait de combattre pour les intérêts de l’Angleterre, c’est-à-dire la liberté des mers et le commerce, et de bien vouloir faire cesser cette guerre au plus vite en acceptant une fausse victoire, comme on l’a vu, c’était du pareil au même. L’objectif était peut-être de répondre à l’exaltation de cette liberté du commerce, passant pour la vertu primordiale, par l’Angleterre, comme dans cette gravure déjà étudiée. Le pont visait naturellement à faciliter le commerce, comme on le lit dans le Journal de littérature :

“De larges escaliers, pratiqués aux deux extrémités, faciliteraient le commerce de la rivière et des ports avec ces quartiers qui par-là deviendraient marchands et pourraient augmenter beaucoup de valeur((Journal de littérature, des sciences et des arts, 1781, t. IV, p. 329-330. La gravure est également évoquée dans le Mercure de France de septembre 1781, p. 39.)). “.

De la même manière, il était ironique de prétendre célébrer l’abolition de la servitude quand la France se trouvait dans un état de servitude vis-à-vis de l’Angleterre. En conséquence, on voyait au-dessus du pont une statue de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié sous une espèce d’arc-de-triomphe, manière de dire qu’on lui demandait de triompher en étant impuissant.

Le monument lanceur d’alerte : une “révolution” orchestrée par la noblesse

Mais l’apport le plus curieux de Davy de Chavigné, et qui donna vraisemblablement naissance au fantasme, exalté par Barruel, d’une Révolution fomentée dans le loges maçonniques, c’est le fait qu’il se soit fait le grand architecte et prophète de la Révolution à travers sa Colonne de la Liberté, “monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française.”

François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Colonne de la liberté : monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1714.

Le commentaire de la gravure précise que le monument a été dessiné par Davy de Chavigné en mai 1789, soit en même temps que les États généraux, et que le projet a été proposé “dans l’assemblée de la noblesse des bailliages de Provins et Montereau réunis et dans celle de la vicomté de Paris.”

Le projet s’accompagne surtout d’une brochure retranscrivant la présentation du monument devant l’Académie royale d’architecture le 8 juin.

On y lit des choses étonnantes, plus particulièrement un commentaire politique plutôt inattendu ici :

“Voilà ce que la France doit obtenir d’une bonne constitution ; les bases en sont indiquées dans les cahiers de tous les ordres : le clergé, la noblesse, le tiers état ont partout les mêmes principes sur la formation de la loi, la liberté civile, la sûreté et la propriété des citoyens, la répartition des impôts, la liberté du commerce et de l’industrie, ainsi que sur le retour périodique des assemblées de la nation. N’en soyons point surpris, cet accord prouve que ces principes sont fondés sur la raison même, et sur la nature des hommes. Ils sont indépendants des différentes formes de constitution politique, et doivent être les mêmes dans une monarchie, que dans une république ; l’intérêt d’un monarque vertueux, comme Louis XVI, doit se lier encore plus intimement avec l’intérêt général, que celui d’un corps législatif : c’est l’intérêt d’un bon père et d’une famille bien unie.

Cet accord dans les principes, les vertus du roi, et son amour pour son peuple devraient hâter l’établissement de notre constitution ; qui peut empêcher nos députés d’en fixer les bases ? Le dirai-je, hélas ! Le défaut d’union, sans laquelle toutes nos espérances seraient bientôt évanouies. Ah ! Croyons que les différents ordres de l’État ne tarderont pas de sacrifier, au bien public, les prétentions qui lui sont contraires, et que leur union deviendra le gage de notre bonheur, et le principe le plus fiable de la constitution qu’ils doivent établir³.”

Ce qui confirme que tout était déjà écrit, c’est le fait que Davy de Chavigné a déjà prévu d’intégrer sur la colonne un bas-relief montrant : “la sanction de notre constitution, jurée par Louis XVI et par la nation dans l’Assemblée des États généraux de la France en 1789 (p. 13.).”

Davy de Chavigné agissait comme un lanceur d’alerte à travers ce texte : il prévenait que les cahiers de doléances avaient été manipulés par la noblesse pour refléter ses aspirations, qu’une constitution était déjà prête et qu’elle allait être adoptée par les États généraux puisqu’on allait imposer le vote par ordre et que les vues de la noblesse prévaudraient. Qu’arriverait-il à ceux qui ne se soumettaient pas à cet arrangement ? C’est la gravure d’un autre monument à Louis XVI, déjà étudiée, qui le laissait entendre : ils seraient massacrés.

Il accuse en filigrane le baron de Breteuil d’être responsable de ce plan : il est cité comme l’un des quelques associés-libres de l’Académie d’architecture qui l’ont déterminé à y présenter son projet (p. 4.) et il évoque “les abus d’autorité sans nombre dont le despotisme ministériel a souillé les annales de notre histoire (p. 6.)”.

Le monument en lui-même, qui devait prendre la place de la Bastille, subvertit celui de l’abbé de Lubersac et donc la révolution parisienne que voulait Louis XVI. Il ne présente plus un obélisque mais s’inspire de la colonne trajane. Trajan était connu pour ses conquêtes mais aussi pour sa répression des révoltes juives, or c’est par une référence à une révolte juive, celle de Mathatias, que Louis XVI avait annoncé la révolution au Salon de 1783.

Il cite aussi deux créations papales : la fontaine de Trevi et celle de la place Navone. Cette dernière était aussi une inspiration pour Lubersac mais dont il modifiait le sens (p. 7.).

Il précise que la colonne s’élèvera à une hauteur située entre la colonne trajane et le monument de Londres par Wren, qui accusait notamment, dans l’une de ces inscriptions les catholiques d’être responsables du grand incendie de Londres. Bref, la colonne serait à mi-chemin entre un vaste empire qui réprime des révoltes, sous-entendu le Saint-Empire, et les catholiques anglais qui allumaient des incendies, allusion aux proximités de Breteuil avec Londres (p. 12.).

L’aspect général du monument est clairement sexuel et le texte s’en cache à peine en évoquant “l’érection du monument que les États généraux décerneront au régénérateur de la monarchie française (p. 5.).”. Il prenait l’aspect d’un phallus accompagné de ses testicules représentés par des guérites sur lesquelles s’élevaient les statues des provinces et des colonies (p. 15.). L’aspect était très colonial en effet parce que la gravure montre des figures couronnées devisant gaiement sur les guérites qu’elles paraissent ainsi exploiter.

Des couronnes civiques, c’est-à-dire de feuilles de chêne, liées entre elles parcouraient toute la colonne et renforçaient cette symbolique, On a déjà évoqué la connotation sexuelle de la couronne civique.

Au sommet, la statue de Louis XVI caricature les statues de Louis XV de Rennes et Nancy en montrant le roi tenant le sceptre d’un côté, vers le passé, et regardant ostensiblement de l’autre, vers l’avenir. Comme s’il y avait dissociation entre le pouvoir et celui qui l’exerce. D’autre part, il porte un manteau royal et une couronne mais pas de cuirasse, contrairement à Louis XV. C’est un roi qui ne peut pas faire la guerre.

La colonne, gardée par les statues de la France, la Liberté, la Concorde et la Loi, s’élève au-dessus d’un rocher au centre d’un bassin circulaire, symbole d’impuissance qui n’est pas contrecarré par la révolution, comme chez Lubersac. Non, on y voit les principaux fleuves et rivières du royaume qui versent une eau représentant la contribution à l’impôt. Ils sont “caractérisés par les différentes productions et les attributs du commerce principal des provinces qu’ils arrosent” et surtout, on établit une hiérarchie entre eux en matérialisant leur contribution à la richesse par la chute plus ou moins rapide de leurs eaux (p. 14-15.).

Au demeurant, la mise en concurrence et l’exploitation sous toutes ses formes semblent véritablement présider le projet puisque l’auteur s’amuse à faire de l’édit sur les Jurandes la quintessence de la politique de Louis XVI “pour la classe la plus malheureuse de ses sujets”. Il exaltait en effet “le droit de travailler” décrit comme “la propriété de tout homme, et cette propriété est la première, la plus sacrée, la plus imprescriptible de toutes (…) un droit inaliénable de l’humanité (p. 8-9.).” On était revenu au culte de la politique de Turgot et à son horreur des oisifs, à deux doigts du “Arbeit macht frei”, ce qui ne manquait pas de sel pour un monument qui était porté par la noblesse .

Outre la nouvelle constitution, les bas-reliefs de la colonne montraient la régénération de la marine française, l’abolition de la servitude dans tous les domaines de la couronne et la liberté du commerce de l’Amérique et des mers, et celle de l’Amérique, assurée par la paix de 1783 (p. 13.). On a déjà vu ce qu’il fallait penser de tout ça avec le projet de pont de 1781.

C’est curieusement dans son numéro du 27 août 1790 que L’Ami du roi fit une présentation de cette brochure et de la gravure du monument en proposant de le réaliser enfin⁴. A en croire de tels articles, le journal n’était royaliste qu’en apparence parce qu’il n’était pas très judicieux de rappeler, un an plus tard, que la Révolution avait pu être imaginée comme un complot royaliste visant à assurer la domination autrichienne et piéger les patriotes dans un guet-apens avant de conclure en regrettant que ça ne se soit pas produit…

L’estampe du monument de Davy de Chavigné est présentée dans la Gazette de France du 6 décembre 1776, p. 446. [↩]
L’estampe est présentée dans L’Année littéraire de 1779, p. 349. [↩]
François-Antoine Davy de Chavigné, Projet d’un monument sur l’emplacement de la Bastille : à décerner par les Etats-Généraux, à Louis XVI, restaurateur de la liberté publique, & à consacrer à la patrie, à la liberté, à la concorde & à la loi, 1789, p. 11-12. [↩]
L’Ami du roi, 27 août 1790, p. 361-362. [↩]

Usages publics de l'histoire, XVIIIe siècle

L’affaire du Collier, entre histoire et effets de vérité : à propos de “La Reine du labyrinthe” de Camille Pascal

19/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

En 2024, Camille Pascal publiait chez Robert Laffont La Reine du labyrinthe – La vérité sur l’affaire du Collier. Contrairement à ce que le titre laisse supposer en promettant de révéler la vérité sur la complexe affaire du Collier qui a éclaté le 15 août 1785, il s’agit d’un roman. L’auteur, haut-fonctionnaire et ancienne plume de Nicolas Sarkozy et de Jean Castex, entretient d’ailleurs constamment l’ambiguïté, comme le montre l’intrigant « Avertissement de l’éditeur » :

« Si, comme à son habitude, l’auteur ne s’est interdit aucun des artifices de la littérature romanesque pour faire de l’Histoire, les faits rapportés dans ce récit sont rigoureusement exacts. L’intégralité des dialogues provient des mémoires du temps, des dépositions, des témoignages, des interrogatoires ou encore de très nombreux rapports de police. La nouvelle version de l’affaire du Collier que l’auteur propose aujourd’hui au public ne doit donc rien à l’imagination, elle s’appuie au contraire sur une relecture de l’ensemble des sources connues, dont certaines ont parfois été délaissées, semble-t-il à dessein, mais elle est surtout solidement étayée par des sources partiellement ou totalement inédites et restées jusqu’alors inexploitées. »

L’ouvrage comporte en effet une bibliographie et un répertoire de sources primaires. Toutefois, en l’absence totale d’appareil critique dans la narration, il devient impossible de déterminer quelle information provient de quelle source. Toutes se retrouvent mises sur le même plan, sans contextualisation, et ne peuvent plus être évaluées. Dans ces conditions, bibliographie et sources fonctionnent comme de simples arguments d’autorité, en échappant à la vérification. Cette mise à distance des méthodes historiques serait déjà problématique dans un autre contexte ; elle l’est davantage encore dans le cas de l’affaire du Collier, intrinsèquement confuse, fondée sur des sources contradictoires et parfois antidatées.

Les nouvelles à la main ont d’ailleurs largement contribué à cette confusion en réécrivant l’affaire a posteriori. La Correspondance littéraire secrète de Mettra, publiée en 1785, donnait une version des faits. Sa réédition prétendue en 1789-1790, sous le titre de Correspondance secrète, politique et littéraire, pour l’année 1785, en propose une autre : plus abrégée, elle introduit le collier et une proximité entre Marie-Antoinette et le joaillier Boehmer dès le 19 mars 1785, et insiste sur la responsabilité du baron de Breteuil, secrétaire d’État à la Maison du roi, dans la publicité donnée à l’affaire (14 et 28 septembre 1785). Ce que le lecteur pensait être des nouvelles contemporaines de 1785 était en réalité une interprétation datée de 1789-1790. D’où la nécessité absolue de reprendre les sources dans leur ordre chronologique et d’effectuer un véritable travail d’archéologie documentaire pour dégager les strates successives d’interprétation.

On comprend d’autant moins, dans ces conditions, l’idée d’une « nouvelle version de l’affaire du Collier » : celle de Camille Pascal reste globalement conforme à l’historiographie traditionnelle. Il admet seulement que Marie-Antoinette avait été informée en amont et qu’elle a laissé faire par vengeance contre le cardinal de Rohan. Cela ne justifie guère l’impression laissée au lecteur que les historiens et historiennes auraient été volontairement négligents avec les sources, alors même que l’ouvrage se dispense de toute méthode permettant d’en mesurer soi-même l’apport.

S’ajoute à cela que, malgré une bibliographie qui inclut des ouvrages récents, l’auteur contourne les travaux qui proposent véritablement une nouvelle lecture de l’affaire. Dans L’Intrigant, je défendais notamment l’idée que Louis XVI en avait été l’instigateur, dans le cadre de son opposition à l’alliance autrichienne et de sa volonté de discréditer son épouse pour mettre fin à leur union. Il est indispensable de replacer l’affaire dans ce contexte : celui où le roi utilise son Journal pour attribuer à la reine des dépenses incohérentes de diamants, ou encore celui où il valide un inventaire lui permettant de s’accaparer des diamants de la Couronne. Le rapport de Marie-Antoinette aux diamants a une histoire, et Louis XVI y occupe toujours un rôle central¹. Pascal note bien, fait rare, que la reine « clamait le soutien indéfectible d’un époux dont elle savait que l’on susurrait jusqu’à Vienne qu’il détestait sa femme à peu près autant que l’alliance dont elle était le gage ²», mais cette observation n’a aucune conséquence dans son récit.

Ce n’est d’ailleurs pas dans son roman qu’il faut chercher des précisions sur ses fameuses « nouvelles » sources, mais dans les entretiens qu’il a accordés à la presse. Dans la vidéo Dans les allées du pouvoir du club-média Stratégies françaises, il affirme vers la 30e minute avoir découvert une correspondance secrète entre le roi et Lenoir, le lieutenant général de police, interceptée par Breteuil³. Or il ne peut ignorer, puisqu’il le cite dans sa bibliographie, que Robert Muchembled en faisait déjà état dans Les Ripoux des Lumières⁴. Le 24 septembre 2025, dans A Rebours, il déclare encore : « Ainsi, les témoignages des joailliers Boehmer et Bassenge, qui avaient affirmé à l’Assemblée nationale avoir prévenu la reine, mais ajoutent dans un courrier avoir été contraints au silence par Breteuil. De cette lettre pourtant conservée dans les archives, personne n’a jamais parlé… »⁵ Si ce document date en réalité de la Révolution, il faudrait le replacer dans le contexte du retournement narratif déjà perceptible dans la Correspondance secrète, qui tend alors à faire de Breteuil le principal responsable. Pourquoi ce changement intervient-il à ce moment précis ? Pourquoi plusieurs récits incompatibles coexistent-ils ? C’est peut-être là qu’aurait pu se situer une véritable « nouvelle version » de l’affaire, et le terrain sur lequel un roman aurait pu devenir une enquête historique.

Enfin, la confusion entre histoire et fiction ne se limite pas au livre. Le 17 juin 2025, la maison Artcurial a vendu une réplique du collier de la reine, en s’appuyant exclusivement sur La Reine du labyrinthe pour sa documentation⁶. Dans Dans les allées du pouvoir, vers la 26e minute, Pascal évoque lui-même cet objet et affirme avoir été consulté à son sujet. Il le qualifie de modello, comme s’il s’agissait d’une étude préparatoire du collier, alors qu’il s’agit en réalité d’une réplique datant au mieux de la fin du XIXᵉ siècle, ce que la maison de vente indique pourtant.

En définitive, La Reine du labyrinthe illustre moins une « nouvelle vérité » sur l’affaire du Collier qu’un usage ambigu de l’histoire, où l’autorité des sources sert davantage de parure romanesque que de fondement méthodologique. En revendiquant une exactitude absolue tout en escamotant les références précises, Camille Pascal brouille volontairement les frontières entre érudition et fiction, au risque d’ajouter une strate supplémentaire à un dossier déjà saturé d’interprétations divergentes, de récits réécrits et de documents problématiques. Que l’auteur passe sous silence les travaux qui proposent de véritables lectures alternatives, notamment celles qui interrogent le rôle du roi, le poids des enjeux diplomatiques ou la construction postérieure du récit, renforce encore l’impression d’un roman qui se présente comme un dévoilement, mais dont les apports demeurent limités et parfois trompeurs. L’usage qui en est fait, jusque dans le marché de l’art, montre enfin combien cette confusion entre Histoire et littérature peut avoir des effets concrets sur la perception du passé. L’affaire du Collier mériterait pourtant tout le contraire : une enquête patiente, méthodique et transparente, attentive aux contradictions des sources comme aux contextes qui les ont façonnées. Ici, c’est moins la vérité qui se dévoile que la persistance d’un labyrinthe que l’ouvrage contribue finalement à densifier.

1Aurore Chéry, L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI, Paris, Flammarion, 2020, p. 255-270.

2Camille Pascal, La Reine du labyrinthe, Paris, Robert Laffont, 2024, livre III de la version électronique.

3Vidéo dans les allées du pouvoir avec Xavier Fos de club-media Stratégies françaises https://www.youtube.com/watch?v=YicoS2ilv4M

4Robert Muchembled, Les Ripoux des Lumières, Paris, Seuil, 2011, p. 502.

5A Rebours, « Camille Pascal : « L’affaire du collier de la reine n’a pas provoqué la Révolution » », 24 septembre 2025, https://www.arebours-revue.fr/2025/09/24/camille-pascal-laffaire-du-collier-de-la-reine-na-pas-provoque-la-revolution/

6Artcurial, vente du 17 juin 2025, lot 47, https://www.artcurial.com/ventes/6118/lots/47-a

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Les Apothéoses de Louis XVII et le coup d’Etat du 18 Brumaire

18/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.

William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.

Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.

Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.

A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 1793¹. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.

On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.

Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.

Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.

Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.

Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

Nourrir le récit d’une prise de la Bastille orléaniste et anglaise : la Révolution athénienne et bourgeoise

17/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

A travers la prise de la Bastille, Louis XVI voulait continuer à faire croire à la prise de contrôle de la Révolution par le duc d’Orléans et les Anglais esquissée depuis le Serment du jeu de paume. C’est pour cela que l’on peut trouver nombre de représentations de l’évènement révélant un esprit orléaniste. Dans ce récit orléaniste, la Révolution doit d’abord se révéler athénienne, c’est-à-dire destinée à une élite bourgeoise et, sur le modèle des Provinces-Unies, ce sont des sortes de milices bourgeoises qui doivent y tenir le premier rôle. Cette prise de la Bastille orléaniste a aussi ses héros, ils sont deux : le grenadier du Harnée, natif de Dole, et l’horloger Humbert, natif de Langres.

Anonyme, Portrait d’après nature, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1647.

Ils concentraient à tous deux les protagonistes de la Révolution orléaniste représentés dans la gravure sur le Serment du 17 juin. Ils étaient une incarnation des deux identités de la maîtresse du roi, une noble et une roturière (Madame Dupont de La Motte/Françoise Boze) et ils rappelaient la figure du grenadier Horadou et le fait que Françoise était la fille d’un horloger. Du Harnée, en étant originaire de Dole, renvoyait aux Bourguignons et aux Anglais qu’était censé représenter Orléans et surtout David, demi-frère de Louis XVI élevé en Bourgogne. Mais Dole était aussi une des rares villes du royaume à avoir édifié une statue à Louis XVI, par Claude-François Attiret, au milieu d’une fontaine. Elle possédait donc un Louis XVI pétrifié et impuissant. La statue a été détruite en 1792 mais si on se fie à la tête qui en aurait été retrouvée, c’était également un Louis XVI qui ne semblait pas ravi de se trouver ainsi statufié. Dole portait donc l’idée d’une Françoise Boze qui cherchait à rendre Louis XVI impuissant, comme sur dans le Mercure de Lagrenée le Jeune en 1781.

Claude-François Attiret ?, Tête de Louis XVI ?, calcaire, 1780, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Dole.

Quant à Humbert, originaire de Langres, il rappelait par là Diderot, proche du père de Louis XVI que le duc d’Orléans aimait convoquer contre le roi.

Dans cet esprit orléaniste, nombre de gravures portent le titre Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris.

Anonyme, Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris, le 14 juillet 1789 : dédiée à la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1579.

Elles mettent toujours en avant l’arrestation du gouverneur de la Bastille, De Launay, par du Harnée et Humbert. Ici, c’est la scène représentée sur la droite, comme indiqué dans la légende de la marge. Il s’agissait par là de présenter la prise de la Bastille comme la vengeance de la maîtresse du roi contre Louis XVI pour le séjour qu’il l’y lui avait fait passer en 1782¹. De Launay, en tant que gouverneur de la prison, devenait un avatar de Louis XVI.

Cette autre gravure, très proche, reprend le même titre et place la scène de l’arrestation de De Launay au centre de la composition.

Anonyme, Prise de la Bastille par les Gardes françaises et les bourgeois de Paris, le mardi 14 juillet 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1580.

Elle ajoute un bref commentaire historique indiquant: “Cette forteresse fut commencée sous Charles V, en 1370 et fut achevée en 1382, Hugues Aubriot prevôt des marchands natif de Dijon, en posa la première pierre et y fut le 1er enfermé sous prétexte d’hérésie.”.

Le commentaire était à nouveau choisi par ironie pour montrer que Louis XVI tenait prisonniers son frère aîné, David le Bourguignon dont il avait pris la place et sa maîtresse protestante.

Il y avait aussi des versions anglaises, qui reprenaient des compositions déjà gravées, mais sur lesquelles l’auteur tenait néanmoins à inscrire qu’elles avaient été faites d’après un dessin réalisé sur place, ce qui permettait d’insister sur une prise de la Bastille faite par des Anglais dans l’intérêt des Anglais.

Chalmers, The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789., estampe, 1789, BNf/Gallica, De Vinck 1582.

La scène de l’arrestation de De Launay tient à nouveau une place importante avec une petite particularité : Humbert brandit devant lui une croix de saint Georges, comme pour renforcer la signature anglaise de l’évènement.

Une seconde gravure anglaise, là aussi supposément dessinée sur place, accorde quant à elle une place prépondérante à l’arrestation, comme pour indiquer que Françoise Boze était devenue l’arme des Anglais contre Louis XVI.

John Wells, The Taking of the Bastile on the 14 of July 1789, aquatinte coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1598.

Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

Louis XVI en organisateur de la Révolution, félicitant un vainqueur de la Bastille

17/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

Au lendemain de la prise de la Bastille parut une gravure intitulée Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Il y en eut d’autres sur le même modèle avec de légères variantes dans le titre. On y retrouve l’idée d’un Louis XVI jouant tous les rôles de la Révolution en revêtant des costumes différents, idée qui était déjà développée dans les déclinaisons caricaturales du Serment du Grutli à la même période, comme on l’a vu. Cependant, cette gravure est encore plus explicite sur le rôle du roi en ce qu’elle le représente lui, explicitement, et pas seulement des personnages qui empruntent ses traits.

A ce titre, elle a toujours embarrassé les historiens et seul le baron de Vinck s’est risqué à une explication en écrivant :

“Les révolutionnaires allèrent plus loin. Ils eurent l’habileté de se donner le roi lui-même comme complice de tous ces forfaits et de chercher à leur procurer ainsi une consécration officielle. On vit apparaître tout à coup, tirée à un grand nombre d’exemplaires de formats divers, depuis l’in-folio jusqu’à l’in-36, la pièce ci-jointe qui s’appelait : Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Comme cynisme, cela ne laissait rien à désirer. Le roi donnant la main aux massacreurs de Foulon et Berthier, à ceux qui avaient pris la Bastille et forcé les Invalides ! Il y avait là une cruelle leçon, et parce que Louis XVI n’avait pas donné l’ordre de mitrailler la populace qui assiégeait la Bastille, on le rendait solidaire de toutes ces saturnales ; bien pis encore, on assurait que tout cela se faisait avec leur approbation¹.”

Cette explication est assez alambiquée et la gravure devient beaucoup plus claire quand on sait que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution et que c’est précisément ce que l’œuvre voulait mettre en avant.

Anonyme, Le Grand pas de fait, ou l’aurore d’un beau jour, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1608.

On y voit un vainqueur de la Bastille, avec une baïonnette, posant un pied sur une vue de la prise de la Bastille à côté d’une vue des Invalides et d’un registre intitulé : “Découverte de conspiration”. Son autre pied repose sur les têtes des traîtres De Launay, De Losme, Foulon, Berthier, Flesselles tués dans les suites de la Bastille.

Derrière lui, un canon au fût pointé vers le soleil affirme la puissance retrouvée du roi.

Louis XVI, sur un trône placé sur une estrade, lui serre la main et lui montre un registre sur lequel est inscrit : “la loy”. On distingue une branche d’olivier à côté. La scène se déroule devant une vaste mer avec un soleil levant à l’horizon.

On peut distinguer plusieurs références, la plus importante étant la référence à Moïse. Devant cette étendue de mer, Louis XVI est un Moïse sauvé des eaux présentant les tables de la loi. Il incarne la paix (l’olivier) et la monarchie en laissant le soin à d’autres de mener la Révolution.

L’autre référence se trouve dans la deuxième partie du titre. L’aurore renvoie certes au soleil levant, mais c’est aussi une allusion à Marie-Aurore, la demi-soeur de Louis XVI. à laquelle il avait envisagé de laisser son trône au début du règne. Aurore est aussi une allégorie de la Révolution que le personnage incarné par Olympe de Gouges reprochait à Louis XVI d’avoir abandonnée.

On pourrait donc y voir représentation allégorique de Louis XVI tendant la main à sa sœur, la Révolution. Le vainqueur de la Bastille a des traits plutôt féminins. Mais cette version de la gravure cherche surtout à viser la maîtresse du roi sur le modèle du grenadier Horadou, puisque les deux personnages sont vêtus de bleu céleste protestant et que Françoise Boze était protestante. Ils portent également des cocardes blanches au chapeau, couleur d’Henri IV.

La version De Vinck 1609 est coloriée différemment mais le sens ne change pas fondamentalement. Le rôle que Louis XVI attribue aux Anglais dans la Révolution est surtout réattribué au roi, le rouge anglais prédominant de son côté avec la nappe.

Une version simplifiée cherche à en détourner plus clairement le sens. Louis XVI est tourné vers le passé et l’aurore révolutionnaire a disparu pour être remplacée par un palmier derrière le roi, référence probable au fait qu’il vivrait un martyre.

Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1610.

Le roi n’indique plus les tables de la loi mais dispose d’un registre de “Distribution des charges et emplois”. L’idée serait donc qu’il tend la main au vainqueur de la Bastille dans le but de le corrompre. Celui-ci marche toujours sur des têtes mais on voit aussi un bonnet de hussard, un casque de dragon et une grenade. Il a un aspect beaucoup plus populaire que dans la précédente gravure, son sabre est remplacé par une scie et sa baïonnette par une pique. Il y a donc manifestement une critique de l’attitude de Louis XVI envers l’armée. Il aurait voulu sa ruine, ce qui aurait permis l’émergence des émeutiers. On retrouve la critique qu’on lui adressait lors de la guerre des Farines relativement à Biron, qui avait eu ordre de ne pas réprimer l’émeute. L’estampe cherche donc peut-être à détourner les yeux des agissements révolutionnaires du roi pour présenter la Révolution comme une conséquence, néfaste pour lui, de ses prises de position antérieures.

Elle existe également en format ovale, comme le Déjeuné de Ferney de Vivant Denon qui faisait de La Borde, valet de chambre de louis XV, le père de Louis XVI. Il faudrait ainsi comprendre que la politique désastreuse de Louis XVI, menant au triomphe des émeutiers, serait digne du fils de La Borde et non pas d’un roi.

Ces nouveaux formats révèlent aussi que la lutte était âpre à propos de ses gravures car il s’agissait à nouveau de réattribuer la parenté de la Révolution à Louis XVI.

Dans la version colorée, le roi a une cocarde tricolore au chapeau, le registre est vide mais il est entouré de roses et de feuilles de chêne, qui renvoient à la sexualité, comme si la puissance sexuelle retrouvée de Louis XVI s’exprimait à travers la Révolution.

Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1611.

Une version en noir et blanc est encore plus insistante avec ses retouches à la plume qui réintroduisent le soleil et le canon, et ajoutent “Louis 16, père des Français et roy d’un peuple libre” pour signifier sans ambiguïté le soutien du roi à la Révolution.

Il y est aussi indiqué “Au Dieu des arts, rue et en face de S. Barthelmi”, pour montrer à la fois qu’il agissait en Dieu des arts voulant changer le sens de la gravure initiale, en grand patron des changements de têtes qu’il était, référence aux têtes coupées de la gravure, et en apôtre de la Saint-Barthélemy.

Anonyme, V’la un grand pas de fait…, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1612.

Enfin, une dernière version se veut si synthétique qu’elle en devient presque incompréhensible ce qui, à ce stade d’affrontements, devenait sans doute le but recherché.

On y voit simplement Louis XVI prendre la main d’un personnage équipé d’une faux et d’une scie. Peut-être fallait-il la comprendre dans la continuité de l’estampe d’origine, un paysan remplaçant le vainqueur de la Bastille pour signifier que la Grande peur était également l’œuvre du roi.

Anonyme, Voila un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1613.

La gravure initiale a été source d’inspiration pendant un certain temps puisqu’elle a aussi inspiré Quand viendra-t’il ?

Anonyme, Quand viendra t’il ?, aquatinte en couleurs, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1634.

On y reconnaît en effet Marie-Aurore en allégorie de la Révolution, dans l’attitude qu’on lui avait fait prendre dans le rôle de la druidesse Adéma. S’appuyant sur l’ancre de l’Espérance d’un côté, elle tend une main que personne ne vient saisir. Celui qu’elle attend, c’est Louis XVI qui, alors que la Révolution allait son train, refusait toujours de reconnaître qu’il en était le père et qui ne serrait donc toujours pas la main d’Aurore.

Baron de Vinck, “L’histoire par les gravures populaires. Louis XVI et les assassins de Foulon et Berthier.”, Revue de la Révolution, 83, t. I, p. 379-382. [↩]

Paris, Révolution française

De la Saint-Barthélemy de Louis XVI à la vertu de l’élimination des traîtres

16/06/2026 Aurore Chéry Laisser un commentaire

En 1790, probablement au moment où se déroulait la polémique sur le Charles IX de Chénier, parut cette gravure intitulée Ma finte pour ce coup cy y nen reviendrons jamais.

Anonyme, Ma finte pour ce coup cy y nen reviendrons jamais, estampe en couleur, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1521.

Elle cherche à exposer la responsabilité de Louis XVI dans la Révolution et plus particulièrement dans les morts de la Révolution, comme voulait le faire Chénier.

On y voit, au premier plan, un personnage avec le profil d’Henri IV arborant un chapeau à cocarde tricolore. Il se donne l’air d’être impuissant parce que son épée est à terre, à côté d’un lapin et d’un oiseau morts, ce qui indique qu’il est aussi impuissant militairement que sexuellement. Il est en train d’applaudir un grenadier déféquant sur un aristocrate et un ecclésiastique qui nagent dans une fontaine.

Pour comprendre de quoi il est question, il faut analyser les références mobilisées. Henri IV renvoie bien évidemment à Louis XVI, qui était connu pour vouloir ressusciter la véritable politique de son ancêtre, non pas sa prétendue œuvre réconciliatrice prônant la tolérance et reposant sur l’Edit de Nantes. Cette politique d’Henri IV, Louis XVI entendait lui redonner du souffle à travers la Révolution, c’est pourquoi ce nouvel Henri IV porte la cocarde tricolore. Il est possible que la gravure réponde à la distribution du Charles IX de Chénier. Le rôle-titre était en effet interprété par Talma, associé à l’Angleterre, alors que Saint-Phal, assimilé à Louis XVI, jouait Henri de Navarre. Le graveur veut rétablir les choses : il se donne pour but de montrer que Henri de Navarre ne se comporte pas autrement que Charles IX.

Le grenadier renvoie quant à lui à Horadou, le grenadier de la prise de La Grenade qui était devenu un avatar de la maîtresse du roi. Quant à la scène de la défécation, elle inverse la position de Jeannot/Louis XVI dans les Battus paient l’amende. Il y recevait le contenu d’un pot de chambre sur lui. Cette inversion du rôle de Jeannot se retrouve dans plusieurs gravures de la période révolutionnaire, on en a déjà vu des exemples. L’ecclésiastique et l’aristocrate dans la fontaine renvoient à un autre retournement de position : celui d’Arion sauvé du naufrage par un dauphin, Arion était associé à Louis XVI, qui avait été sauvé enfant et avait pu devenir dauphin. s’il avait échappé à la noyade, elle guettait désormais le clergé et l’aristocratie.

Un troisième personnage, tout à droite, portant également un tricorne à cocarde tricolore, observe la scène en se cachant. C’est une autre représentation de Louis XVI dans une attitude qui rappelle ce qu’on peut lire dans les Mémoires de Brissot :

“Louis était de cette espèce bénigne de tyrans qui, énervés par la civilisation, ne commandent pas les exécutions sanglantes, mais pour qui elles sont toujours d’agréables surprises, quand le bourreau, sorti de derrière sa cloison, vient leur annoncer qu’il a compris leurs désirs, et que ceux qu’ils détestaient ont vécu¹.”

La scène se situe sur la place de Grève, plus précisément là où se trouvait ce qu’on appelait “Le coin du roi” parce qu’on pouvait y voir un buste de Louis XIV à côté d’une lanterne². Ici, le buste a le nez de Louis XVI et on verra qu’il a été modifié sur une autre version de la gravure. C’est à cette lanterne qu’ont été pendus Joseph-François Foulon et Louis-Jean Berthier de Sauvigny le 22 ou le 23 juillet 1789 (on trouve les deux dates). En face de la lanterne, en haut d’un mur sur lequel il est écrit “cul-de-sac des aristocrates”, on peut voir exposées les têtes coupées de Jacques de Flesselles, du marquis de Launay, du major de Losme, de Foulon et de Berthier de Sauvigny, tous tués dans les suites de la prise de la Bastille. Exposées ainsi, elles rappellent les boutiques de têtes illustrant la chanson Changez-moi cette tête ! , qui moquait la censure exercée par Louis XVI sur les arts. On en a déjà vu un exemple en lien avec Malbrouk. En-dessous, un rémouleur est en train d’aiguiser un couteau, comme pour indiquer que ça n’est qu’un début. Je ne sais pas trop ce qu’il faut penser de l’aristocrate en sabots assis derrière lui et qui fait une sorte de bras d’honneur. A ses côtés, il y a une fiole et un objet rectangulaire que je ne parviens pas à identifier.

Certains des personnages dont la tête se trouve sur le mur ont également été représentés en portraits sur le mur devant le grenadier, avec l’ajout du portrait du marquis de Favras, pendu le 19 février 1790.

Sous le buste du roi, on voit l’enseigne “Hôtel de Lambesc” suivi du panneau “Maison à vendre”. Sur le bâtiment, on lit “Biens du clergé à vendre”. Il s’agit là aussi d’attribuer la vente des biens du clergé et la charge du prince de Lambesc à la volonté de Louis XVI.

Enfin, au-dessus de la porte d’entrée de la boutique, et en-dessous du buste du roi, on voit le panneau : “A la lanterne redoutable restaurateur” qui sonne comme une menace. En effet, il rappelle le titre de “restaurateur de la liberté française” décerné à Louis XVI et semble donc vouloir dire que sa Saint-Barthélemy pourrait se retourner contre lui.

Une seconde version de la gravure a été réalisée pour en changer le sens.

Anonyme, Ma finte pour ce coup cy y n’en reviendrons jamais, estampe en couleur, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 3086.

La principale différence, c’est que le portrait de Besenval remplace celui de Foulon sur les portraits en face du grenadier. L’intérêt, c’est que Besenval était toujours vivant et que le sens de l’estampe devenait alors plus centré sur les traîtres, et la menace qu’ils constituaient toujours, que sur les morts de la Révolution, sous-entendu de Louis XVI.

Le panneau sur les biens du clergé à vendre est plus long. On lit : “Bien ecclésiastiques à vendre. Maison marché St-Germain et St-Martin. Château à Auteuil. S’adresser à l’abbaye Ste-Geneviève”, ce qui permettait de mettre l’accent sur les richesses démesurées de l’Église.

L’enseigne du commerce devient “Hôtel de Broglie”. Broglie fait partie des traîtres parce qu’il commandait les troupes que le roi avait rassemblées autour de Versailles, mais le panneau évitait de poser la question gênante de la responsabilité du roi dans la charge de Lambesc le 12 juillet 1789.

Le personnage caché tout à droite n’a plus de cocarde. Il a donc plutôt l’air d’être un comploteur contre-révolutionnaire qui attend son heure. Il vient justifier le fait qu’on liquide les traîtres dont les têtes sont exposées.

Le buste du roi n’a plus le nez de Louis XVI et on lit maintenant sur le panneau placé au-dessus de la porte de la boutique : “A la lanterne bienfaisante Louis restaurateur”. Il perd ainsi son caractère de menace contre le roi et vante à nouveau les vertus de l’élimination des traîtres.

Mémoires de Brissot, t. IV, Paris, 1832, p. 170. [↩]
Voir Benjamin Bothereau, « Nuit et lumières dans la cité révolutionnaire : symboles et représentations, Paris, xviiie siècle », 2023, Poétiques de la Nuit. Night Studies de l’Antiquité à l’époque moderne, Presses universitaires de Liège (PULg). [↩]

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Le monument lanceur d’alerte : une “révolution” orchestrée par la noblesse

L’affaire du Collier, entre histoire et effets de vérité : à propos de “La Reine du labyrinthe” de Camille Pascal

Les Apothéoses de Louis XVII et le coup d’Etat du 18 Brumaire

Nourrir le récit d’une prise de la Bastille orléaniste et anglaise : la Révolution athénienne et bourgeoise

Louis XVI en organisateur de la Révolution, félicitant un vainqueur de la Bastille

De la Saint-Barthélemy de Louis XVI à la vertu de l’élimination des traîtres

Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle