On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.
William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.
Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.
Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.
A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.
On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.
Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.
Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
Le 11 juin 1779, qui marquait l’anniversaire du sacre de Louis XVI, fut introduit sur le théâtre parisien de Louis de Lécluze, appartenant au cercle de Voltaire, une nouvelle pièce poissarde intitulée Les Battus paient l’amende. Elle était l’œuvre de D’Orvigny, qui passait pour être un fils naturel de Louis XV. Elle connut un grand succès populaire et consacra son personnage principal, Jeannot, ainsi que le comédien qui l’incarnait, Volange1.
La pièce suivait de près la signature de la Paix de Teschen, le 13 mai précédent, qui mécontentait Joseph II, Marie-Antoinette et le baron de Breteuil, ce dernier écrivant notamment ; “il était plus difficile de trouver un plus affreux endroit pour un congrès2.” et comme elle réunissait, entre les amis de Voltaire et la prétendue descendance de Louis XV, tout ce qu’il y avait de plus hostile à Louis XVI, elle apparaît aussi comme une réponse à cette paix.
Jeannot, travaillant pour un fripier, se promène continuellement avec une lanterne, ce qui en fait une espèce de caricature de Diogène. Il est une sorte d’incarnation comique des Lumières. Il emploie un langage maladroit, dont l’intérêt est de produire des tournures équivoques qu’on appellera des janotismes, et il finit par se faire berner et à devoir se dépouiller pour éviter la prison. Sa principale action d’éclat dans la pièce est de recevoir le contenu d’un vase de nuit que verse sur lui le savetier Simon, père de Suzon qu’il courtise. Incrédule, il passe un moment à se demander : “C’en est ?”, formule qui deviendra à la mode. C’est évidemment là que résidait tout l’intérêt de placer la première un 11 juin, le sacre de Jeannot par Simon et ses immondices remplaçant celui de Louis XVI et le saint chrême.
La manufacture de Sèvres en fit un biscuit et les Mémoires secrets, pour bien situer qui se trouvait derrière Jeannot, écrivirent : “la reine en a pris plusieurs pour distribuer à ses favoris et favorites3.”.
Josse-François-Joseph Lerich, Jeannot, porcelaine de Sèvres, 1779, Musée de la Révolution française, Vizille, Wikimédia Commons.
Nombre d’objets décorés de la figure de Jeannot suivirent. On trouve notamment un jeu de l’oie dont les cases représentent les personnages du théâtre des Variétés Amusantes de Lécluze. Les coins s’ornent de représentations de Volange. Suivre le lien pour accéder à l’original.
Vallet, Le Nouveau jeu des Variétés Amusantes, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 886.
Un coin montre l’origine de Jeannot avec le titre : “Son origine fut une grelot de Momus”.
On y voit Volange avec son bonnet rouge, qui semble préfigurer les sans-culottes, représenté dans un cadre orné de feuilles de chêne, à la connotation sexuelle comme on l’a déjà vu. Il a le regard en l’air, fixé vers sa lanterne que lui présente un Amour. Devant lui, la scène de sa naissance rappelle le tableau de la fausse paix de Hallé. Il s’agit donc d’une nouvelle naissance symbolique de Louis XVI, mais sous la forme d’une blague. Il sort de la marotte de Momus, le dieu de la raillerie, et est reçu dans un pot de chambre, tenu par un Génie ailé et une femme nue accompagnée d’un âne.
Le deuxième coin présentait le triomphe de Volange avec le titre “Son triomphe embaumait de Paris jusqu’à Rome.”
On y voit Volange brandissant son bonnet rouge comme un bonnet de la liberté, avec sa lanterne dans l’autre main. Il est debout sur une voiture de vidange et est suivi par des personnages qui brandissent des perruques. Il s’agit manifestement d’une référence à une autre pièce de D’orvigny, Chacun son métier, les champs sont bien gardés, dans laquelle joua Volange à partir du 18 novembre 1780. Il s’agit d’une relecture du Bourgeois gentilhomme dans laquelle un commerçant se met à vouloir donner des spectacles, presse exagérément les artistes pour qu’ils se plient à sa volonté, emploie les gens à tort et à travers et finit par tout faire échouer par ses inconséquences. Ses spectacles n’ont pas besoin de comédiens car un certain Cataugan, gascon, lui explique qu’il suffit, pour interpréter un rôle, de mettre la perruque appropriée et qu’il en a pour tous les états. On peut y voir une caricature de Louis XVI et de sa frénésie de spectacles depuis qu’il avait récupéré Grétry à son service. Quant à la référence à Rome, c’est bien évidemment une allusion au projet d’empire de Louis XVI.
Le troisième coin montre un ballon avec le titre : “Aucun ballon n’était si haut que ce grand homme”.
N’ayant plus vraiment de rapport avec Volange, l’image nous montre surtout que celui-ci n ‘est qu’un prétexte et qu’il s’agit plutôt de railler les velléités révolutionnaires de Louis XVI, comparables à la folie du voyage dans la lune de Cyrano, les ballons étant l’une des illustrations de cette folie.
Le dernier coin n’a pas non plus de rapport direct avec Jeannot puisqu’il s’agit surtout de présenter des âneries sous le titre : “Dans ses jeux, il semblait vouloir braver Comus”, le dieu de la joie.
On y voit des personnages s’amusant devant l’école d’Asnières, avec laquelle on peut mettre en rapport les Mémoires de l’Académie d’Asnières, publiés en 1783, qui n’ont d’autre ambition que de mettre en avant des âneries. L’école est ornée d’une tête d’âne et on voit à la fenêtre son directeur, Don Butord.
Joseph de Maistre s’est montré assez affligé par le niveau de la critique autrichienne à travers Jeannot, et surtout du succès qu’elle rencontrait, lorsqu’il écrit, dans une lettre du 28 mars 1783 : “J’espère cependant que les beautés transcendantes de Jeannot vous frapperont. Voudriez-vous démentir Paris, la capitale de la France et du goût ? […] Voyez, Monsieur, s’il vous serait permis, en conscience, de n’être pas ravi. Il est bien vrai que les Parisiens, que je vous donne là pour modèle, ont sifflé Athalie, Phèdre et le Misanthrope. Mais c’est ceux d’autrefois qui n’avaient, comme tout le monde sait, ni le goût, ni la sagesse de ceux d’à présent4“.
Ce Nouveau jeu des Variétés Amusantes est probablement assez tardif et une intrigue a peut-être conduit les directeurs du théâtre à être dépossédés de leur privilège en septembre 17845. Louis XVI n’avait évidemment pas vraiment goûté la réinterprétation du tableau de Hallé et c’est son fils, Jean Noël Hallé, qui présenta devant la Société Royale de Médecine, dès le 28 septembre 1784, ses Recherches sur la nature et les effets du méphitisme des fosses d’aisance, publiées en 1785.
Il s’ensuivit une polémique avec Janin de Combe-Blanche qui accusait Hallé en des termes montrant qu’il s’agissait de bien plus qu’une discussion sur les fosses d’aisance. Il citait notamment Milton : “un ennemi trahit souvent la vérité, il dit, il se dédit, il feint, il biaise, il déguises les choses6.” Les fosses d’aisance devenaient un affrontement entre Louis XVI et Breteuil, auquel le roi reprochait d’être derrière Jeannot avec la reine. Le Secrétaire d’Etat à la Maison du roi finit par s’en sortir en confiant à son protégé, Viot de Fonteny, la création d’une pompe antiméphitique, mais il fut lui aussi contesté et l’affaire dura jusqu’en 17887.
C’est dans ce contexte également que l’on peut situer les derniers travaux effectués pour Louis XVI à Versailles à partir de juin 1788 : des toilettes de luxe sous la forme du cabinet de garde-robe. Le décor richement sculpté est un hymne au bon gouvernement guidé par l’amour et il est surtout destiné à accueillir des toilettes à l’anglaise, signe que le bon gouvernement repose d’abord sur l’évacuation des excréments (anglais et autrichiens) de manière hygiénique, afin d’éviter de se retrouver Jeannot. Les références à l’amour sont sans doute aussi une réponse à L’Histoire véritable de Jeanne de Saint-Rémy, publiée en 1786, qui cherchait à discréditer la principale protagoniste de l’affaire du collier de la reine, la comtesse de La Motte. Françoise Boze, la maîtresse du roi, ayant été introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, Breteuil avait cherché à les confondre et c’est manifestement aussi ce que cherche à faire cette “histoire véritable” en relatant les amours de Jeanne avec le comte de La Motte, dépeint comme un véritable Jeannot : “Partout où Mademoiselle de Valois était seule, le gendarme de La Motte allait l’y chercher ; il épiait les moments, il la poursuivait… jusques à la garde-robe. Le siège peu commode de ce cabinet, qui ne fut jamais destiné à flatter l’odorat, fut l’autel sur lequel ils sacrifièrent ensemble, pour la première fois, à Vénus8.”
Enfin, Les Battus paient l’amende a certainement profité à l’ascension d’un autre personnage, le cordonnier Antoine Simon, qui se trouvait presque être l’incarnation de son homonyme de la pièce dans la vraie vie. C’est sans doute un élément qu’il faut prendre en compte pour analyser les récits faits sur le vrai Simon, qui mêlent manifestement des références à la pièce, Et si, comme certains éléments peuvent le laisser penser, c’est Louis XVI qui voulait qu’on lui confie le duc de Normandie, c’était aussi pour contrer ce qu’il se trouvait contraint de faire dans son testament : le reconnaître comme son fils. Il reconnaissait le fils de Fersen comme le sien, mais pour autant, il n’aurait pas d’autre sacre à attendre que celui du savetier Simon, celui que Marie-Antoinette lui avait souhaité à lui-même.
Son nom inspira vraisemblablement celui de Cécile de Volanges dans Les Liaisons dangereuses [↩]
Lettre de Breteuil à Vergennes citée par Henri-François de Breteuil. Voir « Un premier pas vers la sécurité collective : Teschen– 13 mai 1779 », Alexis Kuger (dir.), « Le Luxe, le goût, la science… », Neuber, orfèvre minéralogiste, à la cour de Saxe, Éditions Monelle Hayot, Saint-Rémy-en-l’Eau, 2012, p. 271-281. [↩]
Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.
Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.
Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin.
Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.
Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure.
Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification.
Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792.
La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI.
Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce.
Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.
On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes.
La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens.
Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.
On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il rappelle plutôt la France de Coypel, réalisé lorsque Marie Leszczynska s’est rendue à Metz en 1744. La tresse renvoie à une relation à trois et ce choix iconographique se justifiait d’autant plus par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz.
En 1785, Louis XVI eut bien du mal à faire savoir que le duc de Normandie, né le 27 mars, n’était pas son fils mais celui du comte de Fersen. Et aujourd’hui encore, nombre d’historiens ne prennent pas la peine de se demander comment le duc de Normandie pourrait être le fils de Louis XVI alors qu’ils n’entretenait plus de relations charnelles avec Marie-Antoinette. Mercy-Argenteau, l’ambassadeur autrichien, a été très clair sur le sujet le 29 mai 1784 :
“le régime et les habitudes du roi ne donnent guère d’espérance à lui voir une nombreuse postérité.1“
Evelyn Farr a attribué sa paternité à Fersen dès 2016, en notant la concomitance de la présence du Suédois à Versailles avec les grossesses de Marie-Antoinette dès 17832 et Pascale Mormiche a encore abondé dans ce sens en 20223.
La naissance est entourée de particularités qu’Hélène Becquet4, toute aveuglée par son culte de la monarchie, ne prend pas la peine d’analyser. Ainsi, l’annonce de l’entrée en travail de la reine avait été faite le plus tardivement possible, de sorte qu’il n’y avait presque pas de témoins. Le baptême n’eut guère plus de succès puisque, parmi les princes, seul le duc de Chartres s’y trouvait. Le Mercure de France, cherchant toujours à sauver les apparences de l’alliance franco-autrichienne, s’efforça de justifier cette étrangeté en précisant : “Les autres princes et princesses n’ayant pu se rendre assez tôt pour s’y trouver5.”
Louis XVI confirma l’information dans son journal, à la date du 27 mars :
“Couches de la reine du duc de Normandie à 7 heures et demie. Tout s’est passé de même qu’à mon fils. Le baptême a été à huit heures et demie, et le Te Deum. Il n’y avait de princes que Monsieur et le du de Chartres, il n’y a eu ni compliments ni révérences. Monsieur et la reine de Naples parrains.”
Il n’y a pas de considération d’étiquette qui tienne pour expliquer la différence qu’il instaure entre le “mon fils”, nom sous lequel il désigne le dauphin très régulièrement, et le “duc de Normandie”. Son agacement est perceptible dans ce choix, et, pour bien le marquer, il insiste sur l’absence des princes au baptême.
Un autre indice de cet agacement est lisible dans le Journal de Paris, favorable au roi, à la date du 8 avril 1785. On y trouvait une “notice sur les ducs de Normandie” qui, sous prétexte d’information historique, alignait leurs forfaits les uns après les autres et commençait comme suit : “Rollon fut le premier duc de Normandie ; il était chef de ces peuples du Nord qui, sous les successeurs de Charlemagne, vinrent ravager les meilleures provinces du royaume.6” Le cadre était ainsi posé dès le début de l’article : le premier duc de Normandie était associé aux peuples du Nord, comme celui de 1785 était associé à la Suède via Fersen. Seul Richard Cœur de Lion était épargné, mais c’était pour mieux rappeler que Jean sans Terre lui avait usurpé la Normandie. Le même journal insinua également, à partir de son numéro du 30 mars7, que la reine avait été consignée dans ses appartements à la suite de ses couches. Il justifia d’abord le fait qu’elle ne voyait personne en invoquant des raisons de santé, mais une protestation de Lassone, publiée le 2 avril, vint balayer l’excuse. La reine se portait fort bien, et le duc de Normandie aussi8. Le lecteur devait donc supposer que, si la reine n’était pas visible, c’était pour une autre raison, et que ce pouvait vraisemblablement être parce que le roi l’avait punie.
D’autre part, alors qu’on a vu qu’il avait pris soin d’impliquer la reine dans la célébration des naissances précédentes, celle de Madame Royale et celle du dauphin, il s’est cette fois empressé de se rendre à Paris, seul, pour assister à un Te Deum, mais il le fit le 1er avril, le jour des farces9.
L’Allégresse normande
C’est ce contexte qu’il faut avoir en tête pour comprendre la gravure L’Allégresse normande, que Becquet n’analyse pas plus que le reste, publiée à l’occasion de la naissance du duc de Normandie. Elle est habituellement attribuée à Claude-Louis Desrais, mais sans certitude.
A première vue, c’est une gravure classique, célébrant la naissance du prince, la famille royale étant réunie face au magistrats et à la noblesse normande tandis que le peuple danse autour d’un pommier. Elle s’accompagne des paroles d’une chanson tout aussi insignifiantes. Cependant, plusieurs éléments suscitent l’attention. En premier lieu, les cadeaux offerts par les magistrats : une écrevisse géante et un bouquet de laurier ou d’olivier et de blé, au milieu duquel trônent des pommes.
C’est à travers ces cadeaux que la gravure entretient un rapport avec l’œuvre de Desrais.
Louis XVI et l’histoire de Richard sans peur
En effet, en 1783, Desrais avait signé le frontispice d’une édition de Richard sans peur, un récit fantastique de chevalerie normand contant la vie du fils de Robert le Diable.
Claude-Louis Desrais, Jean-Baptiste Châtelain, frontispice de “Histoire de Richard sans peur”, estampe, 1783.
Claude-Louis Desrais, Richard sans peur et Nazoméga, dessin, plume, lavis d’encre de Chine et traces de lavis brun, rehauts de gouache, 1783, BNF, Gallica
Le frontispice représente son combat avec le géant Nazoméga, un nom qui fait figure programme par rapport au nez de Louis XVI. Il est monté sur une écrevisse. L’auteur le décrit comme suit :
“ses yeux étaient rouges et étincelants, son nez avait la forme d’une trompe d’éléphant, était d’une grosseur énorme, et allait se perdre sous son menton. Sa tête pointue était chauve d’un côté et couverte d’une forêt épaisse de cheveux de l’autre : toute son armure était d’un cristal de roche très-poli ; il était monté sur une écrevisse qui depuis la tête jusqu’à l’extrémité de la queue, avait une toise et demie, ses antennes avaient quinze pieds.10“
La référence à l’éléphant peut faire penser à ceux que l’on trouvait chez Taraval et l’écrevisse a la particularité d’être rouge et d’aller à reculons, symbolisant un roi de France qui n’arrive jamais à s’extirper de l’ingérence anglaise11 Plus tard dans l’histoire, Nazoméga transporte Richard sur le mont Sinaï (p. 64), ce qui inspira certainement les Moïse du Salon de 1785.
Le combat de Richard et de Nazoméga est en fait une représentation des deux corps du roi, la vie de Richard s’inspirant de nombreux faits de la vie de Louis XVI. Il se retrouve en effet que sa fille, Eléonore, était “un enfant trouvé par hasard” (p. 27), allusion aux échanges d’enfants du roi, qu’il finissait par épouser, la révolution étant présentée comme la fille du roi dans des tableaux relatant l’histoire de Virginie ou de la fille de Jephté. Puis il partait combattre l’Angleterre dont il finissait par devenir roi, ce qui peut expliquer la représentation de Louis XVI en roi des Anglais puis le choix, en 1784, de s’identifier à Richard Coeur de Lion dans l’opéra-comique de Grétry, un autre Richard roi d’Angleterre dans lequel il se reconnaissait mieux.
L’histoire de Richard sans peur comprenait aussi une digression expliquant le goût des Normands pour les pommes (p. 22-24.). Il viendrait d’un pommier magique, trouvé par Richard, donnant des pommes dont les pépins sont des perles. Mais le pommier disparaît, Richard ne parvient pas à le retrouver, même en promettant une pomme d’or en récompense. Il sème toutefois les pépins à sa disposition. Ils furent à l’origine des pommiers normands dont toute la Normandie s’éprit pour faire sa cour à Richard. Dans la référence à la pomme d’or, on peut reconnaître une allusion à Louis XVI se transformant en Pâris pour offrir à Marie-Antoinette/Vénus une pomme d’or alors qu’elle voulait être Minerve.
Par le détour de Richard sans peur, on est en mesure de mieux comprendre L’Allégresse normande. La gravure fige Louis XVI dans un rôle qu’il n’aimait pas en le représentant en grand costume royal sur un trône de style Louis XV. Elle confronte le roi révolutionnaire à la victoire de Nazoméga _à travers l’offrande de l’écrevisse _ et à un cocufiage qu’il ne peut contester _ à travers celle d’un bouquet qui dissimule les pommes de Vénus dans d’autres végétaux. Louis XVI étant ainsi renvoyé au passé, c’est le comte de Provence qui passe pour incarner l’héritage paternel et qui reprend la gestuelle du père, la main dans le gilet.
Enfin, dans le coin inférieur gauche, deux cruches, dont une seule a répandu son contenu, rappellent l’échange d’enfant échoué lors de la naissance du duc de Normandie. Comme pour ses autres enfants, Louis XVI avait espéré pouvoir placer à sa place l’enfant qu’il aurait eu de sa maîtresse, mais Françoise Boze avait accouché d’une fille, Victoire, le 26 mars et il était donc plus difficile de la faire passer pour un garçon qu’on avait vu naître le 27.
Evelyn Farr, Marie-Antoinette et le comte de Fersen, la correspondance secrète, Éditions de l’Archipel,
Pascale Mormiche, Donner vie au royaume: grossesses et maternités à la cour de France (XVIIe-XVIIIe siècles), CNRS éditions, « chap. 1, La princesse est-elle enceinte ? _ La grossesse comme outil ou piège politique », (édition numérique sans pagination). [↩]
On a vu qu’il y avait entre Louis XVI et le duc d’Orléans des attaques relatives à la monarchie élective : Louis XVI voulant laisser penser qu’Orléans voulait prendre la tête de la Révolution pour se faire roi et le duc d’Orléans lui rappelant que c’est lui qui en avait usé légèrement avec les lois fondamentales du royaume en prenant la place de son frère aîné sur le trône.
C’est dans ce contexte que doit se comprendre l’usage du nom de Capet qui était la transcription littéraire de l’iconographie du pavois. C’est à l’été 1790 qu’il semble être appliqué pour la première fois au duc d’Orléans, dans une publication londonienne datée du 3 juillet 1790 : Plainte ou Dénonciation consignée dans une lettre de Philippe-Louis-Joseph-Capet, ci-devant duc d’Orléans, contre M. de la Fayette. On le retrouve ensuite dans Les Actes des Apôtres, journal royaliste qui passait pour être protégé par la reine. Dans la mesure où c’est un nom qui pointait vers ses prétendues ambitions monarchiques, on comprend qu’il ait fini par en vouloir un autre. Le 15 septembre 1792, il se faisait attribuer celui d’Egalité par la Commune de Paris, très certainement sur la suggestion de complices qu’il y avait. Par la suite, il laissa dire à Sergent qu’on le lui avait imposé contre son gré.1. En agissant ainsi, il contrait à nouveau le discours de la révolution anglaise que Louis XVI avait à nouveau imposé en 1792. Le 10 août, c’était bien la révolution spartiate de Louis XVI, celle qu’il voulait cacher, qui avait triomphé et la Commune, aux ordres de Louis XVI, imposait ce triomphe à Orléans l’Athénien.
Dès lors, la migration du nom de Capet vers Louis XVI peut s’expliquer principalement par deux choses2: la volonté de démentir Orléans en prouvant que c’est bien les Anglais qui contrôlaient la Révolution et celle de soulever la question du frère aîné occulté si on abordait celle du régicide de Louis XV.
Sous la monarchie de Juillet, nourrie de cet héritage, la question de la monarchie élective et l’iconographie du pavois refirent surface avec le tableau sur Pharamond par Révoil et Génod, qui fut commandé dans le cadre du Musée de l’histoire de France de Louis-Philippe.
Pierre Révoil, Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois, huile sur toile, 1841-1845, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
A première vue, la scène pouvait apparaître comme une justification du nouveau régime, qui avait ostensiblement rompu avec les lois fondamentales. Mais le tableau valorise surtout la monarchie élective comme déclaration d’indépendance vis-à-vis de l’Eglise. En effet, le choix est fait de mettre aux origines de la monarchie Pharamond, même si son historicité est contestée, plutôt que le baptême de Clovis, qui assujettissait la monarchie à la chrétienté. En cela, le rejet du droit divin permet une valorisation des qualités personnelles du monarque, une idée que l’on trouvait déjà exprimée dans leLa Rochejaquelein de Guérin. Avec Pharamond, le roi n’est plus associé à l’Eglise mais au feu sacré, que l’on voit représenté à droite. Ce feu sacré est entretenu par des druides et Pharamond porte des braies. Nous sommes plus face à une iconographie gauloise qu’à l’iconographie franque attendue. Ce n’est donc plus un roi élu par une noblesse aux origines étrangères mais par un peuple résistant. En cela, Pharamond sur le pavois est l’antithèse de Louis XV sur le pavois.
Cette origine populaire de l’élection est encore renforcée par le fait que ce Pharamond armé, qui regarde au ciel, est inspiré de l’histoire suisse et du personnage central du Serment du Grütli par Fuseli, dont on a déjà dit qu’il représentait Louis XVI. Cependant, même s’il est armé, ce Pharamond n’est pas entièrement libre de ses actes, il porte un manteau rouge, le rouge anglais qui, comme le noir chez Henri III, permet de mettre en valeur son collier de pièces percées. Il serait inspiré du trésor de Childéric, ce qui serait donc là la véritable concession iconographique à la monarchie franque3.
Cet “empêchemement” de Pharamond explique sans doute la récurrence du thème du double dans la toile, qui laisse sous-entendre une dualité du pouvoir. Déjà, deux peintres y ont travaillé. Il y a également deux druides, dont un se trouve en posture défavorable, de dos, et a donc le visage caché. On peut y voir un rappelle de la druidesse Adéma/Marie-Aurore de Saxe, reine cachée. Ensuite, un personnage soutient la main de Pharamond, tandis que l’autre repose sur la garde de son épée, comme si c’était à ce personnage que Pharamond devait son élévation. Il a son double un peu plus loin derrière lui, dans le barde qui joue de la lyre. Leur visage est tourné dans la même direction, ils ont le même nez et la même coiffure. C’est là qu’une autre précision d’Hélène de Carbonnières est intéressante : ce Pharamond serait inspiré d’une estampe de 1729 représentant l’élévation du roi David sur un pavois. Par conséquent, le barde serait une autre évocation d’une figure royale participant à l’ascension de Pharamond4. Il peut aussi rappeler une figure de roi occulté, Jacques-Louis David, et renvoyer à la question de l’histoire orale à travers l’évocation du barde Ossian.
On trouve encore deux enfants, un à gauche, un à droite, qui paraissent être les réductions des deux personnages pré-cités. Celui de droite sert les druides et peut se rapprocher de celui qui tient la main de Pharamond et du barde. Il a toujours le même nez, la même coiffure et la tête dans la même position. Celui de gauche a la tête dans la même attitude que Pharamond, il est donc lui aussi un dédoublement de la figure royale, et il tient des iris. Les iris ayant été la source d’inspiration de la fleur-de-lys mariale, ils sont en quelque sorte, comme Pharamond, le symbole laïc de la royauté. Nouveau dédoublement : il tient deux iris dans sa main droite : un bleu clair, qui peut être assimilé au bleu protestant, et un jaune, couleur de la trahison. Il y aurait donc bien deux représentants de cette royauté laïque : une légitime et une qui trahit.
Ce jeu de dédoublement, voire de “détriplement”, nous renvoie à une iconographie bien précise : celle de l’échange du dauphin sous Louis XVI. On trouve le même jeu dans le tableau de Ménageot et dans le Moïse de Lagrenée. Ces deux références nous révèlent ainsi qui est cette seconde source du pouvoir, la légitime : c’est le fils de Louis XVI, le véritable Louis XVII, qui n’était pas mort en 1789. Par conséquent, en se donnant l’air d’être une exaltation de la monarchie élective, ce Pharamond s’inscrit toujours, comme les précédentes iconographies de l’élévation sur le pavois, dans un discours d’usurpation du pouvoir légitime. Et s’il est pertinent de choisir Pharamond pour l’évoquer sous la monarchie de Juillet, c’est précisément parce que c’est un roi qui n’a pas existé. Avec sa mort simulée de 1789, le dauphin de Louis XVI est entré dans une clandestinité dont il n’est jamais sorti. Lui aussi était devenu un roi qui n’existait pas, comme l’avait été David avant lui ou sa sœur Marie-Aurore, un roi ou une reine qui n’apparaissait pas dans les livres d’histoire mais dont la légitimité se transmettait oralement.
Hippolyte Monin, Philippe Egalité, Révolution française, 1891, t. XX, p. 422-451. [↩]
Camille Desmoulins est apparemment le premier à le faire dans le numéro 36 des Révolutions de France et de Brabant du 12 juillet 1790. Il s’en amuse aussi par rapport à Necker que, dans le même numéro, il surnomme le “baron de Copet”, comme pour insister sur le fait que Louis XVI et Necker sont deux faces de la même pièce. Révolutions de France et de Brabant, n° 36, 12 juillet 1790, p. 549, 561, 577. [↩]
Voir Hélène de Carbonnières, « Les sources iconographiques des peintures à sujet médiéval du musée de l’Histoire de France de Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 21 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21304 [↩]
En 1819, la ville de Montpellier commanda une statue de Louis XVI et c’est le sculpteur Achille Valois qui fut chargé de la réaliser. Il travaillait essentiellement pour la duchesse d’Angoulême et son nom, on a déjà vu que ça avait de l’importance, était tout un programme. Il portait l’idée d’une guerre de Troie _ qui avait déjà été la toile de fond de l’alliance franco-autrichienne comme on l’a vu très souvent _ qui se perpétuait à travers les dynasties royales françaises, des Valois aux Bourbons. Dans cette commande de Montpellier, il y a donc intrinsèquement l’idée d’une transmission dynastique, d’une part à travers la duchesse d’Angoulême, et d’autre part à travers le nom du sculpteur, qui avait aussi été l’élève de Jacques-Louis David. Or Montpellier est également la ville où avait débuté la relation entre Louis XVI et les Boze. Par conséquent, cette transmission est surtout présentée comme légitime à travers les maîtresses royales : la duchesse d’Angoulême étant la fille de Louis XVI et de Marie-Phlippine Lambriquet et Françoise Boze étant la seconde maîtresse de Louis XVI. Cependant, il s’agit d’une statue et cette transmission apparaît pétrifiée. Et en effet, en 1819, ce n’est pas le fils de Louis XVI qui avait hérité du pouvoir, comme ça aurait dû être le cas, mais son frère.
La statue ne fut livrée qu’en 1829 et, fait intéressant, la main droite était amovible, manière de signifier que Louis XVI ne menait qu’une politique de gauche. Inaugurée le 19 août 1829, la statue fut remisée à la citadelle de Montpellier dès juillet 1831, la main droite étant conservée aux archives municipales1.
Auparavant, elle avait été exposée au Salon de 1827, en compagnie d’un Louis XVII enchaîné par le même artiste.
Achille Valois, Louis XVII enchaîné, marbre, 1827, Musée du Louvre, en dépôt au Château de Versailles.
On va voir que cela avait un sens de les présenter en même temps.
Un vandalisme vecteur de vérité
En 1967, la statue de Louis XVI a été offerte à Louisville, dans le Kentucky, ville avec laquelle Montpellier est jumelée. Il se trouve aussi que Louisville a été ainsi nommée en l’honneur de Louis XVI. A quoi ressemble-t-elle ?
Achille Valois, Louis XVI, marbre, 1827-1829, marbre, Louisville, Kentucky.
Classiquement, elle représente Louis XVI en grand costume royal, tenant le sceptre de la main gauche mais étendant la droite en avant. Bref, tout ce qu’il détestait : être pétrifié dans son rôle de roi, mais c’était bien là l’état où en étaient les choses sous la Restauration.
Dans ce contexte, les émeutes Black Lives Matter de 2020, qui ont visé la statue de Louis XVI suite à l’assassinat, par la police, de la travailleuse médicale afro-américaine Breonna Taylor, pouvaient apparaître comme une libération. La main droite lui fut à nouveau retirée et, maculé de rouge et de noir, Louis XVI renouait avec les tableaux de Debucourt qui le représentaient, en rouge et noir, avec sa maîtresse.
Louis XVI à Louisville après les émeutes de 2020, source Reddit.
Son visage, couvert de rouge anglais, restituait la vérité que la flèche brisée du Lion de Lucerne voulait dissimuler : c’est William Pitt, en achetant la Convention, qui a condamné Louis XVI à mort2. Dès lors, on peut regretter qu’il soit désormais question, pour restaurer la statue retirée de l’espace public en septembre 2020, d’effacer ces graffitis : ils rendent à Louis XVI la vérité occultée par la Restauration.
La descendance cachée de Louis XVI
Cette statue comprend surtout un élément dont on parle très peu. Dissimulé derrière le roi, on trouve un angelot qui tient la couronne de la main droite et tend une palme de la main gauche. Cette palme ressemble à une plume.
Statue de Louis XVI, 2025 King Louis XVI treatment report, Louisville.
C’est comme si l’angelot se proposait de continuer à écrire la véritable histoire de Louis XVI, une histoire de gauche, mais qu’il était lui aussi pétrifié ou, comme le buste de Louis XVII, enchaîné. Il est vraisemblablement inspiré du putto qui guidait la plume d’Anacréon chez Jean-Baptiste Leprince en 1767. Selon L’Histoire de Montpellier de Fabre et Rouville, il tiendrait aussi le testament de Louis XVI derrière la couronne, mais on le distingue à peine, il l’écrase et il est complètement rejeté sur l’arrière. L’angelot semble plutôt vouloir l’effacer pour écrire une nouvelle histoire. Mais pourquoi cet angelot est-il caché ?
C’est ici que se pose le problème de l’histoire orale, déjà abordé dans un précédent billet. Cet angelot est caché, et peut être comparé à Louis XVII, parce qu’il est le fils caché de Louis XVI et Françoise Boze. Ce fils avait pris la place du dauphin et, contrairement à ce que l’on prétend, il n’est pas mort le 4 juin 1789. Sa mort a été simplement simulée par Louis XVI afin de pouvoir mettre son fils, de plus en plus menacé, en sécurité. Il fut apparemment envoyé à Metz où le roi avait l’intention de le rejoindre. Le véritable projet de Louis XVI pour Varennes était en effet d’aller à Metz3.
Dans ce cas, il est normal que l’angelot cherche à effacer le testament de Louis XVI, parce que le roi s’était trouvé obligé d’y reconnaître comme son fils le duc de Normandie. Je me trouve ici dans une position très particulière en tant qu’historienne parce que je ne suis pas en mesure d’apporter un document prouvant que le dauphin a bien survécu. A partir du 4 juin 1789, son existence est entrée dans la clandestinité. Pourtant, je possède une preuve irréfutable de ce fait, qui prouve que le dauphin a non seulement vécu mais qu’il a eu une descendance : cette preuve c’est moi-même. Si je suis réellement en train d’écrire ce billet, si vous êtes en train de le lire, c’est que cet enfant a vécu. Sa descendance a continué à vivre dans la clandestinité et je suis l’une de ses descendantes. Une telle preuve vaut mieux que n’importe quel document4. Cette histoire se transmet tout de même, oralement. Elle se transmet aussi à travers l’art. Les nombreuses analyses d’oeuvres présentées ici montrent à quel point leur analyse est complémentaire des documents écrits, comment elles éclairent ce qui ne pouvaient que s’écrire entre les lignes. Mon objectif est de rendre les clefs fournies par ces oeuvres accessibles à tous, pour que l’entre-soi et la clandestinité cessent et que l’on puisse, sur la base de ces connaissances partagées, fonder enfin une société véritablement démocratique. Mon travail est un acte de résistance.
Les noms d’artistes ont leur importance, on l’a vu. Leur choix participe à véhiculer du sens. En 2025, le photographe Jon Cherry a succédé au sculpteur Achille Valois pour illustrer cet article du Louisville Public Media sur la statue de Louis XVI5. De Valois à Cherry, la statue de Louisville, même retirée de la voie publique, continue à nous parler de la descendance cachée de Louis XVI.
Il a déjà été question ici du Salon de 1817. La mise en vente d’une esquisse pour le portrait d’Henri de La Rochejaquelein par Pierre-Narcisse Guérin, exposé à ce même Salon, nous offre l’occasion d’une comparaison fructueuse en termes d’analyse politique. Guérin présente en effet deux visions opposées de la monarchie.
Pierre-Narcisse Guérin, Henri de La Rochejaquelein, huile sur toile, 1817, Musée du Louvre, en dépôt au Musée de Cholet, Wikimedia Commons.
Le portrait de La Rochejaquelein faisait partie d’une commande de Louis XVIII de neuf portraits de chefs militaires royalistes destinés au château de Saint-Cloud. Or, on l’a déjà vu dans le précédent billet consacré à ce Salon, la véritable nature du projet politique de Louis XVI posait problème. Il était hors de question pour Louis XVIII de reconnaître que son frère poursuivait un projet à la fois républicain et impérial qui était la véritable cause de sa mort, mort dans laquelle le nouveau roi était impliqué dans la mesure où il avait trahi son frère (C’est ce que j’explique dans ma biographie de Louis XVI).
L’esquisse, qui a très certainement présentée au roi, représente une vision de la monarchie qui était celle de la cour, celle que Louis XVIII avait assumée en reniant le projet de son frère.
La Rochejaquelein, substitut du roi, est tourné vers l’un de ses compagnons dont il paraît écouter les conseils. Il se détourne de l’ennemi et tend la tête vers la gauche, vers le passé. En cela, Guérin représente la figure royale comme vecteur de la cour, se faisant l’interprète de l’aristocratie en prenant conseil auprès d’elle. Ces conseils visent généralement à détourner le roi de la guerre et inscrivent la monarchie dans un immobilisme passéiste. Personne ne combat sur l’esquisse. En outre, La Rochejaquelein a le bras gauche en écharpe et tient son épée de la même main. Elle s’apparente plutôt à une épée de cour et, s’il cherche à s’en servir, il n’ira pas bien loin en utilisant son bras blessé. Sa seule main valide est la droite, ce qui le condamne à mener une politique de droite. Le drapeau que brandit un Vendéen derrière lui, portant l’inscription “Dieu et le roi”, occupe une partie importante du tableau et montre que, plus que les actions du roi, c’est sa légitimité reposant sur le droit divin qui prime. Il ne porte pas non plus de coeur vendée, signe que les revendications des combattants lui importent peu et qu’il les voit avant tout comme des domestiques au service de sa personne.
Le tableau final détruit méthodiquement la vision proposée par l’esquisse. Alors que la composition de l’esquisse privilégiait surtout le tête-à-tête entre les deux principaux protagonistes, le tableau place La Rochejaquelein dans un mouvement ascendant de conquête et son entrejambe se trouve au centre de la composition. Ce symbole de mâle puissance est encore renforcé par le mouvement du Vendéen derrière lui qui plante fermement la longue hampe du drapeau. Celui-ci délaisse la devise vendéenne et la remplace par “Vive le roi”, dont apparaît surtout le mot “roi”. Le droit divin n’intervient plus ici, le roi justifie sa place par son mérite personnel, s’appuyant dans ce cas sur son ardeur au combat. En effet, La Rochejaquelein fait face à l’ennemi et regarde vers l’avenir en brandissant un pistolet. Il est imité par deux Vendéens armés. On peut y voir une référence au Serment des Horaces : là où les trois frères étaient sur le point de prendre les armes tendues par leur père, la trahison avait forcé Louis XVI à chercher d’autres frères d’armes qui ne reposaient plus sur les liens du sang. La référence à Louis XVI est ici d’autant plus nette que c’est la tête de la Rochejaquelein qui dissimule le mot “Vive”. Louis XVI n’est pas allé directement sur le champ de bataille, mais il a combattu en allant jusqu’à perdre la tête pour que ne vive plus le roi.
Enfin, différence majeure : c’est sa main droite qui est en écharpe et la gauche qui tire. Le roi qui combat mène aussi une politique de gauche. La couleur jaune du pantalon du général, couleur de la trahison, est nettement plus affirmée sur le tableau que sur l’esquisse mais elle est en partie recouverte par l’écharpe blanche d’Henri IV, rappelant que Louis XVI est passé pour un traître à sa cause pour mieux la servir. A travers l’esquisse et le tableau, Guérin réactive les deux corps du roi.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
