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Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni

Louis XVI, Marlborough et les menaces de mort

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Louis XVI accepte enfin sa puissance…

Dans les suites de Yorktown et de l’échange du dauphin par Louis XVI, la situation devint particulièrement tendue. Tout en relançant la guerre avec la Surprise de Saint-Eustache, l’objectif était de forcer les Anglais à avouer que leur défaite était feinte. Cornwallis, qui était celui qui avait été officiellement défait à Yorktown et qui était toujours soucieux d’exposer lui-même une situation qui le révoltait, prit soin de revenir en Europe avec Benedict Arnold après que le navire ramenant les officiers britanniques avait été obligé de relâcher1. Arnold était surtout connu pour avoir trahi les Américains et Cornwallis essayait donc de faire croire qu’il était lui-même un traître vendu aux Français. 

De leur côté, les Français et les Espagnols, tout en maintenant leur siège volontairement infructueux à Gibraltar, entreprirent de s’emparer de Minorque le 4 février 1782, où le fort Saint-Philippe se rendit le jour même. Cette reddition express ne plaisait pas trop aux Écossais mais ça ne dissuada pas le général Murray et les autres officiers britanniques d’accepter une invitation à dîner du camp ennemi. Un seul refusa, Draper, parce qu’il ne voulait pas dîner “avec un traître envers sa patrie2 .” L’intérêt de la prise de Minorque dans ces conditions où la trahison était évidente, c’est que l’on ne pourrait pas s’empêcher de faire le rapprochement avec la prise de Minorque de 1756, qui avait conduit à la condamnation à mort de l’amiral Byng. L’affaire avait fait scandale et on ne pourrait pas comprendre que l’Angleterre en fasse moins en 1782 alors que ses officiers trahissaient bien plus ouvertement que Byng. Bref, si avec la perte de Minorque, l’Angleterre ne s’exposait pas au même scandale qu’en 1756, elle montrerait que la victoire lui importait finalement peu et que l’enjeu était ailleurs. Entre Cornwallis, Murray et Darby à Gibraltar qui faisait enrager l’Angleterre en affirmant hautement sa puissance incontestable sur la forteresse, on remarque surtout qu’un vent de révolte s’élevait chez les officiers britanniques qui n’en pouvaient plus que le Parlement veuille les empêcher de faire leur travail. Et c’était ça la force de Louis XVI : la noblesse française ne voulait plus combattre et préférait mettre fin à la guerre le plus tôt possible mais les officiers britanniques n’acceptaient pas qu’on les fasse passer pour des traîtres et des couards et ils aidaient donc Louis XVI à poursuivre la guerre. 

Symboliquement, il y avait aussi à Minorque deux forts : le fort Saint-Philippe, qui s’est rendu, et le fort de Marlborough que les Français et les Espagnols ont réclamé. Cela répondait aux deux York de 1781 et à Louis XVI deux fois cocus, il avait enfin décidé d’en finir avec le cocufiage et l’impuissance à travers Philippe qui aime les chevaux, c’est-à-dire les femmes (voir les portraits équestres de Louis XVI) et Marlborough, le fameux général anglais à qui l’on reprochait également de ne pas vouloir faire cesser la guerre. Cette nouvelle disposition se traduisit aussi dans ses agissements à Versailles où il avait manifestement enfin décidé d’imposer ouvertement sa maîtresse à la cour. Le 21 janvier, à l’occasion des cérémonies parisiennes pour la naissance du dauphin, Françoise Boze avait pris place dans le carrosse de la reine.

…et on le lui fait amèrement regretter

Mais quand on voit le résultat, on comprend pourquoi  il était si réticent à dévoiler ses maîtresses. Il paya en effet son audace au prix fort. Dès le 14 février, les Autrichiens le forçaient à faire arrêter Françoise et à l’envoyer à la Bastille. Il est probable que les choses étaient sur le point de très mal tourner pour lui également parce que le 26 février, le comte d’Angiviller fit soudainement part à Louis Le Dreux La Châtre, architecte de Compiègne, du “goût du roi pour son château de Compiègne” et de la nécessité de travaux urgents3.  On peut être sûr qu’avec l’emprisonnement de sa maîtresse, sa priorité n’était certainement pas des travaux à Compiègne. Et d’ailleurs, que serait-il allait y faire et pourquoi se découvrait-il une soudaine passion pour Compiègne en 1782 ? Tout cela ressemblait plutôt à une volonté de l’écarter du pouvoir en l’exilant à Compiègne. 

Mieux encore, cette déclaration intervenait alors que Mesdames Victoire et Sophie, ainsi que la fille du roi, étaient tombées violemment malades4. Il en résulta la mort de Madame Sophie le 3 mars. Dans ce contexte, il semble bien que paraître accepter Compiègne, c’était le dernier recours pour faire retomber la pression et c’est peut-être ce qui a sauvé sa fille et Victoire. 

La paix face à Marlborough

Cette situation compliqua nécessairement la poursuite de la guerre et les partisans de la paix crurent avoir enfin remporté la partie quand les préliminaires de paix furent signés le 20 janvier 1783.

C’est probablement vers cette période qu’apparut la chanson Malbrourgh s’en va-t-en guerre. Les Mémoires secrets, à la date du 9 mars 1783, sont apparemment les premiers à vouloir lui trouver une origine. La chanson daterait de la mort de Marlborough en 1722, Beaumarchais en aurait rajeuni l’air, elle aurait été popularisée par Madame Poitrine, nourrice du dauphin, qui l’avait apprise dans son village, le roi et la reine la lui font chanter5. 

Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les Mémoires secrets se mobilisent en général en faveur du roi, pour inventer de nouveaux récits à des faits qui le dérangent. Ici, on a donc l’impression que l’objectif est de réinventer l’origine de la chanson pour que le public ne soit pas incité à penser qu’elle évoque le roi et sa maîtresse. En même temps, la nouvelle est placée à la date du 9 mars, la saint Françoise, et c’était déjà la date choisie par le Courrier du Bas-Rhin en 1782 pour son article sur la prise de Minorque associé aux soudaines maladies de Victoire, Sophie et de la fille du roi. Par conséquent, tout en cherchant à voiler, ces articles dévoilent. On veut apparemment cacher qu’il est question de Françoise tout en choisissant une date qui dit : il s’agit bien de Françoise. Et je pense que nous sommes là face à une manœuvre de l’ordre de celle de la harpie en 1784, déjà étudiée. 

En 1783, Louis XVI cherche à perdre l’adversaire en allumant des incendies partout pour qu’il ne sache plus lequel éteindre en premier, qu’il soit dépassé. Avec la chanson, il choisit de mettre en avant l’existence de sa maîtresse et sa stratégie de poursuite de la guerre mais pour les faire passer au second plan, derrière la mort de Marlborough, c’est-à-dire derrière les menaces de mort dont il faisait l’objet, notamment depuis le Léonard de Ménageot en 1781. 

Les paroles de la chanson tournent en effet presque uniquement autour de la mort de Malbrouk et les gravures montrent par exemple ses funérailles. On se moque de lui parce qu’il veut toujours poursuivre la guerre et qu’on ne sait pas quand il en reviendra, mais le fait est qu’il en revient surtout mort. C’est une mort symbolique, la fin du combat, mais qui se doublait d’une menace réelle : si Louis XVI poursuivait la guerre, on pourrait n’avoir pas d’autre choix que de l’éliminer. 

Anonyme, Les Funerailles du Grand General Malbrough, estampe en couleur, vers 1783, BNF/Gallica, De Vinck 883.

La chanson tire l’essentiel de son inspiration du tableau de Brenet sur la mort de Du Guesclin. Il évoquait la mort de Louis XV et le représentait en traître vendu à l’ennemi, avec un Louis XVI en page ses pieds. Dans la chanson, Louis XVI est donc à la fois Malbrouk que l’on caricature en Louis XV vendu aux Anglais, et le page qui va annoncer sa mort.

La puissance sexuelle de Malbrouk est célébrée par l’allusion à son grand sabre et la plantation de romarin, associé à Aphrodite, autour de sa tombe. On porte aussi en triomphe sa culotte de peau. Malbrouk est ainsi laissé sans culotte pour l’éternité, plus rien ne l’entravant pour dégainer son phallus6.

En achevant sa chanson par une célébration des femmes, le page laisse supposer qu’il a l’intention de consoler celle de Malbrouk. Il chante : “les blondes, les brunes et les châtaignes aussi”, ce qui est une double grivoiserie, la châtaigne (pour châtaine) étant connue comme le “gland de Zeus”. 

La femme de Malbrouk est elle-même associée à la sexualité, à travers sa robe rose, et à des symboles phalliques : la tour où elle monte et la lunette, probable rappel de l’épisode de Minorque puisque outre les forts Saint-Philippe et Marlborough, la France avait récupéré les  fortifications de la redoute de la reine et de la lunette de Kane 7.

A côté de cela, j’avoue que je ne sais pas ce qu’il faut penser des différentes versions de la chanson qui font tantôt voler son âme à travers les lauriers, les choux ou les jambons. 

Si certaines gravures illustrent simplement la chanson, d’autres provenant probablement réellement des Autrichiens, associent Malbrouk à d’autres personnages, plus particulièrement à Jeannot, comme si on voulait pointer un tour de passe-passe consistant à vouloir substituer Malbrouk à Jeannot. 

C’est le cas par exemple du Réveil de Marlboroug. Alors que ce dernier sort de sa tombe comme un nouveau Christ ressuscité, il fait fuir sa femme et tomber Jeannot à la renverse. Ce réveil  de Marlboroug, c’était la guerre qui continuait malgré les préliminaires de paix du 20 janvier.

Anonyme, Réveil de Marlboroug, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 882.

A l’arrière-plan, on distingue Notre-Dame, rappelant la présence de Françoise avec la reine le 21 janvier 1782. Tout à gauche, des personnages sont arrêtés devant un écriteau où on lit : “Avis au public, tête à changer pour 1783” qui fait référence à l’une des brochures ironiques du Salon : Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon ((Il y avait aussi un Marlborough  au Sallon du Louvre dont il a déjà été question ici.)). Il faut surtout y voir une référence au Salon de 1779, quand Louis XVI avait demande à Duplessis de remplacer sa tête par celle de d’Angiviller. En 1783, les Autrichiens s’étaient donné pour but d’exposer la censure exercée par Louis XVI, notamment sur le Salon. Les deux portraits successifs de Marie-Antoinette exposés par Vigée-Le Brun devaient apparaître comme le résultat de cette censure. 

D’autres gravures de Malbrouk cherchent surtout à diluer le message principal de la menace de mort.

Dans Le Retour de Malbrouk, on a ainsi un Malbrouk, au registre supérieur, ressuscitant et refaisant surface sur un Pégase à tête d’âne auprès du page et de sa femme. 

Anonyme, Le Retour de Malbrouk, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 885.

Avec de nouvelles paroles de chanson, il est associé, au registre inférieur, à une foule de personnages de théâtre se moquant de Louis XVI issus de pièces dans lesquelles à triomphé l’acteur Volange. 

On reconnaît ainsi les personnages de Jérôme Pointu à gauche, Jeannot des Battus paient l’amende recevant le contenu du pot de chambre de Simon qui sort d’une corne d’abondance, Gilles ayant volé la pendule dans Gilles Ravisseur, et les perruques de Chacun son métier, les champs sont bien gardés. Au milieu de tout cela, un abbé fait mine de s’offusquer en se cachant les yeux. Il représente la fausse prétention à la vertu du roi, démentie par toutes ces pièces. Malbrouk, représentant Louis XVI en censeur, est montré en armure et avec son grand sabre pour essayer de mettre bon ordre à tout cela. Il porte un bouclier représentant un tambour et sur lequel on peut lire : “Plus de bruit que de besogne”, sans savoir s’il faut l’appliquer à lui-même ou à ceux qui commandent ces pièces. 

  1. Le Courrier, 8 février 1782, p. 50-51. [↩]
  2. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 161-162. [↩]
  3. Il lui écrivit : “Bien sûr maintenant du goût du roi pour son château de Compiègne il faut que j’y apporte des soins sinon entièrement exclusifs, du moins une préférence marquée.” Cité par Jean-Marie Moulin, Le Château de Compiègne, RMN, 1987, p. 35. [↩]
  4. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 163. Ces soudaines maladies intervenant dans un contexte tendu expliquent peut-être les représailles de Toulouse et la mort de Joseph-Marie de Saget ainsi que François et Bertrand Garipuy, aux mois d’avril et mai, que François Lucas semble vouloir attribuer au roi. [↩]
  5. Mémoires secrets, 9 mars 1783, t. XXII, 1782 p. 130. [↩]
  6. On retrouve la même idée dans l’Herminie de Durameau. [↩]
  7. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 164. [↩]
Salon de 1789, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

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Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret : 

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3. 

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé. 

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore. 

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. [↩]
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. [↩]
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. [↩]