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Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

Louis XVI en organisateur de la Révolution, félicitant un vainqueur de la Bastille

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Au lendemain de la prise de la Bastille parut une gravure intitulée Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Il y en eut d’autres sur le même modèle avec de légères variantes dans le titre. On y retrouve l’idée d’un Louis XVI jouant tous les rôles de la Révolution en revêtant des costumes différents, idée qui était déjà développée dans les déclinaisons caricaturales du Serment du Grutli à la même période, comme on l’a vu. Cependant, cette gravure est encore plus explicite sur le rôle du roi en ce qu’elle le représente lui, explicitement, et pas seulement des personnages qui empruntent ses traits.  

A ce titre, elle a toujours embarrassé les historiens et seul le baron de Vinck s’est risqué à une explication en écrivant : 

“Les révolutionnaires allèrent plus loin. Ils eurent l’habileté de se donner le roi lui-même comme complice de tous ces forfaits et de chercher à leur procurer ainsi une consécration officielle. On vit apparaître tout à coup, tirée à un grand nombre d’exemplaires de formats divers, depuis l’in-folio jusqu’à l’in-36, la pièce ci-jointe qui s’appelait : Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Comme cynisme, cela ne laissait rien à désirer. Le roi donnant la main aux massacreurs de Foulon et Berthier, à ceux qui avaient pris la Bastille et forcé les Invalides ! Il y avait là une cruelle leçon, et parce que Louis XVI n’avait pas donné l’ordre de mitrailler la populace qui assiégeait la Bastille, on le rendait solidaire de toutes ces saturnales ; bien pis encore, on assurait que tout cela se faisait avec leur approbation1.”

Cette explication est assez alambiquée et la gravure devient beaucoup plus claire quand on sait que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution et que c’est précisément ce que l’œuvre voulait mettre en avant.

Anonyme, Le Grand pas de fait, ou l’aurore d’un beau jour, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1608.

On y voit un vainqueur de la Bastille, avec une baïonnette, posant un pied sur une vue de la prise de la Bastille à côté d’une vue des Invalides et d’un registre intitulé : “Découverte de conspiration”. Son autre pied repose sur les têtes des traîtres De Launay, De Losme, Foulon, Berthier, Flesselles tués dans les suites de la Bastille. 

Derrière lui, un canon au fût pointé vers le soleil affirme la puissance retrouvée du roi. 

Louis XVI, sur un trône placé sur une estrade, lui serre la main et lui montre un registre sur lequel est inscrit : “la loy”. On distingue une branche d’olivier à côté. La scène se déroule devant une vaste mer avec un soleil levant à l’horizon. 

On peut distinguer plusieurs références, la plus importante étant la référence à Moïse. Devant cette étendue de mer, Louis XVI est un Moïse sauvé des eaux présentant les tables de la loi. Il incarne la paix (l’olivier) et la monarchie en laissant le soin à d’autres de mener la Révolution. 

L’autre référence se trouve dans la deuxième partie du titre. L’aurore renvoie certes au soleil levant, mais c’est aussi une allusion à Marie-Aurore, la demi-soeur de Louis XVI. à laquelle il avait envisagé de laisser son trône au début du règne. Aurore est aussi une allégorie de la Révolution que le personnage incarné par Olympe de Gouges reprochait à Louis XVI d’avoir abandonnée.

On pourrait donc y voir représentation allégorique de Louis XVI tendant la main à sa sœur, la Révolution. Le vainqueur de la Bastille a des traits plutôt féminins. Mais cette version de la gravure cherche surtout à viser la maîtresse du roi sur le modèle du grenadier Horadou, puisque les deux personnages sont vêtus de bleu céleste protestant et que Françoise Boze était protestante. Ils portent également des cocardes blanches au chapeau, couleur d’Henri IV. 

La version De Vinck 1609 est coloriée différemment mais le sens ne change pas fondamentalement. Le rôle que Louis XVI attribue aux Anglais dans la Révolution est surtout réattribué au roi, le rouge anglais prédominant de son côté avec la nappe.

Une version simplifiée cherche à en détourner plus clairement le sens. Louis XVI est tourné vers le passé et l’aurore révolutionnaire a disparu pour être remplacée par un palmier derrière le roi, référence probable au fait qu’il vivrait un martyre.

Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1610.

Le roi n’indique plus les tables de la loi mais dispose d’un registre de “Distribution des charges et emplois”. L’idée serait donc qu’il tend la main au vainqueur de la Bastille dans le but de le corrompre. Celui-ci marche toujours sur des têtes mais on voit aussi un bonnet de hussard, un casque de dragon et une grenade. Il a un aspect beaucoup plus populaire que dans la précédente gravure, son sabre est remplacé par une scie et sa baïonnette par une pique. Il y a donc manifestement une critique de l’attitude de Louis XVI envers l’armée. Il aurait voulu sa ruine, ce qui aurait permis l’émergence des émeutiers. On retrouve la critique qu’on lui adressait lors de la guerre des Farines relativement à Biron, qui avait eu ordre de ne pas réprimer l’émeute. L’estampe cherche donc peut-être à détourner les yeux des agissements révolutionnaires du roi pour présenter la Révolution comme une conséquence, néfaste pour lui, de ses prises de position antérieures.

Elle existe également en format ovale, comme le Déjeuné de Ferney de Vivant Denon qui faisait de La Borde, valet de chambre de louis XV, le père de Louis XVI. Il faudrait ainsi comprendre que la  politique désastreuse de Louis XVI, menant au triomphe des émeutiers, serait digne du fils de La Borde et non pas d’un roi. 

Ces nouveaux formats révèlent aussi que la lutte était âpre à propos de ses gravures car il s’agissait à nouveau de réattribuer la parenté de la Révolution à Louis XVI. 

Dans la version colorée, le roi a une cocarde tricolore au chapeau, le registre est vide mais il est entouré de roses et de feuilles de chêne, qui renvoient à la sexualité, comme si la puissance sexuelle retrouvée de Louis XVI s’exprimait à travers la Révolution. 

Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1611.

Une version en noir et blanc est encore plus insistante avec ses retouches à la plume qui réintroduisent le soleil et le canon, et ajoutent “Louis 16, père des Français et roy d’un peuple libre” pour signifier sans ambiguïté le soutien du roi à la Révolution. 

Il y est aussi indiqué “Au Dieu des arts, rue et en face de S. Barthelmi”, pour montrer à la fois qu’il agissait en Dieu des arts voulant changer le sens de la gravure initiale, en grand patron des changements de têtes qu’il était, référence aux têtes coupées de la gravure, et en apôtre de la Saint-Barthélemy. 

Anonyme, V’la un grand pas de fait…, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1612.

Enfin, une dernière version se veut si synthétique qu’elle en devient presque incompréhensible ce qui, à ce stade d’affrontements, devenait sans doute le but recherché. 

On y voit simplement Louis XVI prendre la main d’un personnage équipé d’une faux et d’une scie. Peut-être fallait-il la comprendre dans la continuité de l’estampe d’origine, un paysan remplaçant le vainqueur de la Bastille pour signifier que la Grande peur était également l’œuvre du roi. 

Anonyme, Voila un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1613.

La gravure initiale a été source d’inspiration pendant un certain temps puisqu’elle a aussi inspiré Quand viendra-t’il ?

Anonyme, Quand viendra t’il ?, aquatinte en couleurs, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1634.

On y reconnaît en effet Marie-Aurore en allégorie de la Révolution, dans l’attitude qu’on lui avait fait prendre dans le rôle de la  druidesse Adéma. S’appuyant sur l’ancre de l’Espérance d’un côté, elle tend une main que personne ne vient saisir. Celui qu’elle attend, c’est Louis XVI qui, alors que la Révolution allait son train, refusait toujours de reconnaître qu’il en était le père et qui ne serrait donc toujours pas la main d’Aurore.

  1. Baron de Vinck, “L’histoire par les gravures populaires. Louis XVI et les assassins de Foulon et Berthier.”, Revue de la Révolution, 83, t. I, p. 379-382. [↩]
Autriche, Paris, XVIIIe siècle

Le rappel du Parlement vu comme un renvoi d’ascenseur pour garantir la légitimité de Louis XVI

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Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi. 

L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré. 

Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.

Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.

On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve. 

A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.

En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David. 

Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.

Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à  une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg.  Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques. 

C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.

 La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.

Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.

Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure. 

La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis  XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci. 

Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage. 

Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV. 

Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre.  A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative. 

Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde. 

Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant. 

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Les trois Etats sont quatre : le triomphe de la magistrature par Lagrenée l’Aîné

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Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa des tableaux représentant “Les Quatre Etats“. La formule est intéressante parce qu’elle montre avant tout une chose : en 1767, la société ne se percevait plus comme composée de trois ordres mais de quatre. La magistrature ne voulait plus être confondue avec le Tiers-Etat, idée que l’on retrouve dans le tableau de Lépicié sur la naissance du duc de Valois. Les Mémoires secrets ont d’ailleurs fait essentiellement porter leur critique sur cet aspect :

“Je finirai son chapitre par quatre dessus de porte, représentant les “quatre états” ; premier défaut de costume. On n’a jamais connu que trois états en France ; il a plu à M. Lagrenée d’en faire un quatrième de la magistrature, quoiqu’elle ait toujours fait corps avec le Tiers-Etat1.”

Diderot a jugé ces tableaux énigmatiques et obscures, les assimilant à des logogriphes. Ce qui rend leur analyse encore plus complexe, c’est le fait qu’il en existe de multiples versions, qui ne correspondent pas toutes à la description donnée par Diderot pour le Salon de 1767 et qui n’ont pas été bien distinguée par les historiens de l’art. Par exemple, on a considéré que les tableaux exposés au Salon correspondaient aux quatre dessus-de-porte commandés par Mazade de Saint-Bresson pour son hôtel particulier et mentionnés par Lagrenée dans sa liste d’œuvres. Il y aurait aussi des esquisses à l’huile appartenant à la fille de Mazade2. Je ne suis pas si certaine que les peintures du Salon correspondent à celles commandées par Mazade. Ce n’est par exemple pas mentionné dans le livret. Ce n’était certes pas une obligation mais en conséquence, rien ne nous permet de dire que les œuvres du Salon sont celles de Mazade. 

Il est possible qu’il existe au moins trois états de chaque peinture : l’esquisse pour Mazade, le tableau final pour Mazade, les peintures du Salon. Ces trois états se justifieraient comme un trait d’esprit par rapport à ces trois états qui deviennent quatre en peinture. Il y aurait une réalité de la matérialité de l’œuvre : trois états correspondant à la réalité de la société, et une sublimation de cette réalité par ce que représente la peinture : quatre états. Le tout étant une métaphore pour les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, héritiers du dauphin, qui sont en réalité quatre en y adjoignant David, comme une préfiguration des trois mousquetaires qui sont quatre. La famille Mazade de Saint-Bresson est en effet une famille de la noblesse de robe originaire du Dauphiné, d’où le rapport avec le dauphin. Elle s’était ensuite installée dans le Languedoc, là où s’était déroulée l’affaire Calas qui faisait écho à la situation de la famille du dauphin. La mise en valeur de la magistrature comme quatrième état soulignerait le rôle prépondérant qu’elle a joué pour régler la succession dynastique du dauphin. Le fait que la fille de Mazade ne possède que les esquisses ferait écho à la situation de Marie-Aurore de Saxe, qui n’aurait bénéficié que d’une esquisse du pouvoir à cause de l’implication de la magistrature dans cette succession.  Cependant, sans avoir la totalité des peintures à disposition et en n’ayant, pour certaines, que des reproductions en noir et blanc, il est difficile de vérifier cette hypothèse. 

Le premier tableau : Le Clergé, par la Religion et la Vérité, met en scène une dispute entre la Vérité et la Religion avec un petit ange les espionnant dans le coin supérieur gauche. Ce n’est clairement pas la version décrite pas Diderot et nous n’avons qu’une représentation en noir et blanc, lors de la vente du tableau en 1960. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Clergé, ou la Vérité et la Religion, huile sur toile, vers 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1012-clerge-religion-qui-converse-verite-lagrenee

Ce qu’il reste de la composition présentée au Salon, c’est déjà l’ange ou le génie qui observe la scène. Il était “renversé sur un nuage” selon Diderot. Est-ce dans cet ange qu’il faut reconnaître le Clergé, qui serait donc essentiellement duplice et hésiterait constamment entre la Vérité et une histoire inventée par la Religion ? 

La Vérité, comme c’est le cas généralement, est représentée nue. Elle montre le ciel et rappelle en cela le Platon de l’École d’Athènes par Raphaël. Elle désigne le monde des idées. Par la référence à Platon, elle représente aussi une vérité issue de l’histoire orale, Platon étant l’héritier d’un Socrate n’ayant rien écrit. Comment être certain que Platon ne trahit pas Socrate ? La Religion, quant à elle, oppose la force de l’écrit. Elle montre un livre qui, dans la version du Salon, toujours d’après Diderot, était “plus grand qu’elle”. On a donc une Religion qui prétend que sa vérité est supérieure à celle de la Vérité parce qu’elle est écrite, mais on sait bien que, bien qu’elle soit écrite, la vérité de la Religion est également le résultat d’une histoire orale écrite bien longtemps après les prétendus faits. Le tableau rejoue donc les débats autour d’Ossian. La conclusion, c’est surtout que ce qui détermine la vérité, ce n’est pas qu’elle soit écrite ou orale _ ce serait trop simple _  et la circonspection de l’ange se comprend mieux ainsi. 

Le deuxième tableau, c’est L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.

Louis-Jean-François Lagrenée, L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux. huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

Le tableau de Lagrenée inverse l’idée véhiculée par le Scilurus de Hallé. Là où Hallé mettait en scène un échec victorieux, on a ici une victoire apparente, une composition laissant apparaître un V, dont les protagonistes semblent loin d’être convaincus. Comme le dit Diderot, “Mars est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux”. Ce Mars est vêtu de vert et de orange, comme le duc de Berry de L’Allégorie sur la mort du dauphin, mais il est entravé par une draperie rouge anglais. Bellone, renversée en sens contraire, paraît terrifiée par ses propres chevaux et pressée de s’en débarrasser. Elle porte un manteau bleu marial. Les chevaux sont bruns, couleur de l’Autriche. Il s’agirait donc d’une représentation de l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, avec une Marie-Thérèse Bellone qui cèderait ses héritiers qui la dégoûtent à des Bourbons qui ne les acceptent que parce qu’ils y sont contraints par l’Angleterre. Ce qui est très intéressant, c’est que le tableau s’intitule L’Epée et est censé représenter la noblesse, mais aucune épée n’est visible, montrant par là que la noblesse ne veut plus combattre. La fausse victoire ce serait ça : une victoire pour la noblesse par des alliances diplomatiques qui se substitueraient à la guerre.

L’esquisse, dont le dessin est très proche, est reproduite dans l’article de Betsy Rosasco, mais comme elle n’est qu’en noir et blanc, il est impossible de savoir s’il y a eu une modification du sens à travers les couleurs. 

Le troisième tableau s’intitule : La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme. 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme, huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

On y voit d’abord une Justice entravée par le rouge anglais. En conséquence, il est assez logique que sa balance penche en faveur des branches d’olivier plutôt que des branches de laurier. Diderot parle de laurier des deux côtés, mais ça n’a évidemment aucun sens. Pourquoi pèserait-elle deux fois la même chose ? La balance penchant du côté de l’olivier, elle justifie son geste : celui de céder son glaive, alors que l’épée avait déjà disparu du tableau de la noblesse. En résumé, la France n’a plus rien à attendre de sa noblesse : qu’elle soit d’épée ou de robe, elle est également vendue à l’étranger et refuse de combattre. La Justice donne son glaive à un enfant représentant l’Innocence assis sur du bleu marial. Et il y a là encore quelque chose d’étrange parce que Diderot nous dit que l’Innocence est debout, ce qui n’est pas le cas ici. 

A côté, la Prudence joue un jeu ambigu. Nouvelle différence, Diderot la décrivait “étendue à terre, le corps appuyé sur le coude”. Il dit aussi qu’elle “considère les deux autres figures avec satisfaction”. Ici, elle semble surtout demander des explications à la Justice et son miroir, comme sur le Mausolée de Sens, est tourné vers le public. C’est lui qu’elle invite à la prudence. Ainsi, elle semble être couverte de jaune parce qu’elle trahit cette fausse Justice et le rouge des plumes de son casque. C’est elle, la guerrière qui voudrait récupérer le glaive et qui, avec son casque, se prépare déjà au combat. 

A noter que l’esquisse, reproduite par Betsy Rosasco, a été vendue en 2019. Elle ne correspond pas non plus vraiment à la version décrite par Diderot. On y voit plutôt une Justice et une Prudence tombant en amour pendant que l’Innocence profite de leur inattention pour s’emparer du glaive3. 

Enfin, le dernier tableau montre Le Tiers État, par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, 1766,  vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1011-tiers-etat-lagriculture-commerce-qui-amenent-labondance-lagrenee.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, esquisse, 1766, Galerie Hahn 1972.

Encore une fois, nous n’en avons que l’esquisse en couleur, il est donc difficile de déterminer une évolution du sens à travers les couleurs mais toutefois, ce que l’on constate, c’est que l’Abondance apporte surtout une corne pleine d’or à l’Agriculture, entraînée par un Commerce qui, avec sa draperie rouge, paraît vendu à l’Angleterre. Derrière l’Agriculture, un enfant fait disparaître un boisseau de blé que l’on ne distingue presque plus sur le tableau final. Le sens de la scène doit être rapproché de la représentation de la Paix et de l’Abondance dans la fausse Paix de Hallé au même Salon. C’est une abondance qui ne bénéficie pas au peuple pour lequel on organise des disettes. 

Une fois de plus également, ces tableaux ne correspondent pas à la description de Diderot puisqu’il évoque un Mercure avec “aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût” que l’on ne voit nulle part et l’enfant est censé être de dos.

  1. Mémoires secrets, t. XIII, 1780, p. 20. [↩]
  2. Voir notamment Betsy Rosasco. “Louis-Jean-François Lagrenée’s Four Estates and Their Patron, Guillaume Mazade de Saint-Bresson.” Record of the Art Museum, Princeton University 52, no. 2 (1993): 3–25. https://doi.org/10.2307/3774750. [↩]
  3. Voir vente Christie’s, New York, 1er mai 2019, lot 102. [↩]
Salon de 1775, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture

Lépicié et le peuple indifférent à l’occupation

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Au Salon de 1775, Nicolas-Bernard Lépicié a exposé un tableau représentant l‘intérieur d’une douane. 

Nicolas-Bernard Lépicié, L’Intérieur d’une douane, huile sur toile, 1775, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.

S’il s’agit avant tout d’une scène de genre, on peut aussi y voir une métaphore de la France et de son gouvernement.

Le format paysage invite à le rapprocher des scènes des célébrations de l’Hôtel de ville, comme la Paix de 1763 par Hallé, qui montrent des jeux de pouvoir dont le peuple est exclu. Ici, Lépicié postule que ces jeux de pouvoir sont visibles, accessibles, mais que le peuple y est indifférent. On peut y voir une réponse concernant la guerre des Farines, comme chez Brenet. Louis XVI essayait en effet de faire porter la responsabilité de la disette sur les mauvaises pratiques du règne de Louis XV, pendant lequel on aurait négligé l’agriculture. Le tableau de Lépicié laisse entendre que lui-même s’est retrouvé dans l’incapacité d’y remédier parce qu’on ne le laisse pas libre d’agir à sa guise. 

Diderot nous aide à comprendre la scène, il explique : 

“La principale figure est un portrait, celui du peintre. Encore s’il y avait de la ressemblance et de la vérité ! Il a placé sa tête sur les épaules d’un autre1. “

Le peintre c’est celui qui tient le pinceau, celui qui agit et qui est une figure divine pour les personnages de la toile. Et ici, l’analogie que Diderot établit entre le peintre et le roi est encore plus claire par l’allusion au fait qu’il ait placé sa tête sur le corps de quelqu’un d’autre puisque d’Angiviller proposait précisément de placer la tête de Louis XVI sur le corps de Louis XV. Ce personnage, c’est la figure centrale, en habit vert, tournée vers le public. Seulement, on remarque que ce personnage, habillé des mêmes couleurs que le futur Louis XVI sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, n’est pas aussi libre d’agir qu’on pourrait le penser. Il est figuré dans l’expectative. Il attend les ordres d’un personnage de profil en habit brun lisant une feuille. On peut y voir une autre représentation du roi, non pas en tant qu’héritier de son père, mais paralysé dans son mariage autrichien, le brun renvoyant à l’Autriche. En outre, un abbé est à ses côtés. Il tient un bâton, comme un sceptre, et paraît être le véritable décisionnaire. Il renvoie au fait que l’alliance autrichienne renforçait le pouvoir de l’Eglise mais aussi au rôle de l’abbé Terray, qui apparaît ici tout puissant. Il fera partie de sa collection lors de la vente de 1779.  Autre frein au pouvoir du roi, un homme en noir attend l’autorisation de l’homme en brun pour ouvrir la caisse de l’homme en vert. Le noir renvoie à la richesse de Cluny, on peut donc y voir une représentation des classes privilégiées qui entendent avoir un droit de regard sur les caisses du roi, c’est-à-dire sur sa politique. 

Au-delà de cette mise en scène de l’impuissance royale, Lépicié ne balayait pas totalement la critique orléaniste, notamment exposée par Cochin. Loin d’être dupe de cette impuissance, il reprochait au roi d’organiser les pénuries de farine. Lépicié laisse entendre que cela est peut-être vrai mais que, quoi qu’il en soit, ça ne relève pas d’un sadisme gratuit. En effet, quelle alternative reste-t-il quand le peuple accepte l’occupation sans broncher ? Des personnages en habit brun autrichien observent et effectuent des contrôles un peu partout dans la scène. On aperçoit aussi un chien nonchalant, représentation du peuple, 

Sur la gauche, des scènes amoureuses se déroulant sous les yeux d’un homme assis en habit brun peuvent également éclairer d’autres enjeux du temps. Un homme en habit bleu foncé, catholique, embrasse une femme en jaune, traîtresse. On peut y voir un renvoi à la mort du dauphin et à Bélisaire. Le dauphin, transformé en dévot, embrasse la fausse révolution réformiste de Bélisaire. Devant eux un autre homme portant une culotte jaune, donc toujours un traître, semble faire la paix avec une femme en rose, adultère, sous le regard étonné d’une fille en bleu céleste protestant. Cette fois, on pourrait à nouveau voir une évocation de ce dauphin/Bélisaire se réconciliant avec Marie-Josèphe de Saxe à condition qu’elle soit la seule à paraître adultère. Lépicié dialogue là avec d’autres toiles de Lagrenée. Du fait de cette réconciliation, la fille adultérine du dauphin, Marie-Aurore, qui incarne la révolution protestante, se trouve écartée et elle-même accusée de traîtrise, d’où son étonnement. 

En 1779, Lépicié réalisera un pendant à son Intérieur de douane avec Vue de l’intérieur d’une grande halle. 

Nicolas-Bernard Lépicié, Vue de l’intérieur d’une grande halle, huile sur toile, 1779, collection particulière, Wikimedia Commons.

Comme pour confirmer que la solution de la révolte provoquée par des pénuries était la bonne, Lépicié montre ici une scène d’où le gouvernement est complètement absent. Il est entièrement remplacé par le commerce. Comme une subversion du nom de Hallé en rapport avec sa Paix de 1763, Lépicié montre une halle qui contraint à la paix. En effet, on tentait d’empêcher Louis XVI de poursuivre la guerre en Amérique parce que la guerre nuisait au commerce. Au premier plan domine le brun autrichien et le rouge anglais, prouvant que le peuple s’accommodait très bien des ingérences étrangères et d’un roi impuissant du moment qu’il pouvait vaquer à ses petites affaires. 

  1. Diderot, Salon de 1775 [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

La devin et la sibylle contre Minerve/Marie-Antoinette chez Lagrenée

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Au Salon de 1775, Lagrenée l’Aîné exposa un tableau montrant, d’après le livret : “Tiresias, fameux devin, ayant un jour regardé Pallas lorsqu’elle se déshabillait, devint aveugle sur le champ.”.

Louis-Jean-François Lagrenée, Pallas et Tiresias, huile sur toile, 1775, vente Lempertz Cologne du 14 novembre 2015, “Old Master and 19th Century Paintings and Drawings”, lot 1584.

Tout d’abord, on retrouve au-dessus de Pallas, le rideau rose qui, depuis l’Allégorie sur la mort du dauphin par le même artiste, annonce une fausse révélation, le dévoilement d’une version officielle. Cette version officielle, ce serait la vérité de Marie-Antoinette : Minerve/Pallas, à qui elle voulait être comparée, en chemise blanche rappelant le blanc d’Henri IV et reposant sur une étoffe bleu clair, le bleu protestant. Elle regarde de travers sa servante, vêtue du jaune de la trahison et portant une étoffe rouge, référence à l’uniforme anglais, comme si elle lui reprochait d’être dans le champ et de venir ternir cette version officielle. 

La scène prend place devant une fontaine montrant un lion, représentation fréquente de Louis XVI en raison de son signe astrologique, crachant de l’eau dans un vase. On peut y voir une métaphore de Louis XVI fécondant Marie-Antoinette. Ca aussi, ça fait partie de la version officielle. Seulement, il s’agit d’un lion pétrifié et les raisons de cette pétrification sont expliquées par la figure de Tirésias à l’arrière-plan. En découvrant Pallas nue, Tirésias devient aveugle ou, dans le contexte du Salon de 1775, il devient un Bélisaire, c’est-à-dire une figure conservatrice faussement progressiste. Il faut comprendre que la fausse Marie-Antoinette/Minerve transforme Louis XVI en un faux Louis XVI/Bélisaire. La vérité ce serait, selon ce que voulait véhiculer le roi, que Marie-Antoinette était une Vénus galante, au service d’intérêts étrangers, à laquelle il ne voulait pas faire d’enfant. 

Le tableau a été gravé par Louis Dennel, probablement à une date proche de la réalisation de la peinture (Le site de la BNF l’attribue à Antoine-François Dennel et la date de 1800, ce qui paraît peu probable).

Louis Dennel, Teresias aveuglé des appas de Minerve, estampe, vers 1775, BNF, Gallica.

Sans couleurs, l’estampe rend le sens un peu moins évident à comprendre. Néanmoins, elle en véhicule un autre très proche par son titre. En effet, elle choisit d’appeler le devin Terésias et non Tiresias comme dans le livret. En cela, le nom du devin fait écho à Marie-Thérèse qui, elle aussi, se retrouve dans la même position que Tirésias. En effet, en étant associée à une Marie-Antoinette/Minerve, elle est figée dans un faux rôle d’impératrice conservatrice. Dennel choisit ainsi d’insister sur une autre version du mythe de Tiresias, celui où au lieu de devenir aveugle, il est changé en femme, ce qui faisait écho aux caricatures de Louis XVI en femme. 

Cette version du mythe n’était pas complètement oubliée par Lagrenée non plus puisqu’il présentait en pendant, au Salon de 1775, une “Sibylle obtient d’Apollon de vivre autant d’années qu’elle tient de grains de sable dans sa main.”. Le tableau est aujourd’hui perdu mais les autres tableaux exposés au Salon peuvent nous donner quelques indices. En présentant une Sibylle comme équivalent du devin, il laissait entendre que Tirésias avait effectivement été transformé en femme. Or, on a vu que la Sibylle renvoyait à Marie-Aurore de Saxe, la demi-soeur de Louis XVI, également évoquée par Hallé en 1775. Le tout s’inscrivait aussi dans la continuité du pamphlet Le Lever de l’Aurore de 1774, montrant une Marie-Antoinette galante que le titre invitait à comparer à Marie-Aurore. 

L’image de la sibylle semble avoir longtemps été associée à Marie-Aurore puisque dans le tableau qui la représente avec son fils, dans une pose proche de celle de la Pallas de Lagrenée, on distingue à l’arrière-plan un temple qui évoque le temple de la sibylle. Peut-être qu’en retrouvant la Sibylle de Lagrenée, on parviendra mieux à faire le lien entre ces deux œuvres. 

Anonyme, Marie-Aurore de Saxe et son fils, huile sur toile, vers 1785, Musée de la vie romantique, Wikimedia Commons.
Salon de 1767, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Le Christ et les enfants de Hallé : le plaidoyer de Louis XVI en faveur de sa sœur et de la révolution

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Au Salon de 1775, Noël Hallé exposa un tableau de “Jésus-Christ faisant approcher de lui les petits enfants pour les bénir.” Le livret précisait : “Ce tableau, de 10 pieds 6 pouces de haut, sur 7 de large, doit décorer la chapelle du Collège des Grassins”. 

Noël Hallé, Le Christ bénissant les enfants, huile sur toile, 1775, Paris, Eglise Saint-Nicolas-des-Champs, Wikimedia Commons.

Dans la mesure où Hallé s’appelait Noël, ses représentations du Christ avaient une résonance particulière, plus particulièrement depuis son tableau sur la Paix de 1763, qui avait consacré le futur Louis XVI comme le successeur légitime de son père par une naissance symbolique, à l’instar d’un nouveau Christ.

Ici, ce qui nous ramène plus encore aux questions successorales dans la famille royale, c’est le fait que le tableau était destiné au Collège des Grassins, également connu sous le nom de “Collège des enfants pauvres de Sens”, ville dont la famille des Grassins était originaire. Tout cela permettait bien évidemment d’évoquer le dauphin et la jeunesse de son fils, Jacques-Louis David, à Sens. 

Hallé nous propose une représentation du Christ/Louis XVI bénissant les enfants pauvres de Sens, c’est-à-dire la descendance illégitime de son père. Cependant, Hallé couvre son Christ de rose, couleur associée à la sexualité, sous-entendant par là que le véritable bâtard, c’est Louis XVI. Ce Christ ne regarde d’ailleurs pas les enfants de Sens qui viennent à lui. Il est tout absorbé à éloigner un vieillard qui cherche à les lui présenter. Dans ce vieillard impuissant, on peut reconnaître le dauphin en Bélisaire. Il porte une draperie jaune, comme le Bélisaire de Jollain en 1767, parce que Bélisaire était une trahison de ce qu’avait été le dauphin. 

Le Christ de Hallé met en scène des nuances de bleu assez proches, un bleu clair éclatant pour le Christ, plus terne pour les enfants de Sens, comme s’il y avait une concurrence entre l’appropriation du bleu protestant. 

Il est intéressant d’observer les différences entre le tableau final et l’esquisse qui est conservée à Carnavalet. 

Noël Hallé,  “Le Christ et les petits enfants”. huile sur papier marouflé sur carton. vers 1775, Musée Carnavalet.

Sur l’esquisse, on voit une femme présentant un garçon au Christ, sur le tableau final on retrouve la femme et le garçon, mais il y a surtout une fille plus âgée pour laquelle la femme semble avoir une préférence. Ces différences sont pleines de sens. En effet, l’esquisse défendait le seul David comme successeur du dauphin, tandis que le tableau final réintroduit Marie-Aurore comme aînée et paraît montrer que le vieillard veut l’écarter, ce sur quoi porte son opposition avec le Christ. Le tableau final semble avoir été retouché en tenant compte du point de vue de Louis XVI : admettons qu’il soit effectivement un bâtard, David l’était tout autant et, puisqu’on en était à vouloir faire prévaloir les enfants issus de couples illégitimes, pourquoi alors ne pas tout remettre à plat et mettre fin à une loi salique qui paraissait archaïque, pourquoi Marie-Aurore devrait-elle céder le pas à son frère ? Après tout, si le but était de renverser la monarchie, pourquoi ne pas commencer par en bousculer les lois fondamentales ? Si c’est une révolution que l’on voulait, une fille prénommée en l’honneur de la révolution avait tout à fait son rôle à y jouer. C’est dans ce contexte que peut mieux se comprendre le plaidoyer féministe, en faveur de Marie-Aurore, de la Sibyle gauloise, également publié en 1775.

La scène représentée au premier plan a également changé. On y voyait à gauche un enfant en prière devant le Christ, habillé dans un jaune tirant sur le orange. C’était apparemment une représentation du jeune David. A droite, une femme vêtue de rouge, de blanc et de bleu présentait un autre enfant vêtu de blanc. On pouvait y voir une représentation de Marie-Josèphe de Saxe faisant prévaloir les droits de sa descendance. Sur le tableau final, l’enfant de gauche a disparu, mais il est réintroduit, toujours en tant que David et en prière, devant le Christ. Quant à la femme à droite, elle est à présent vêtue de rouge, de blanc et de noir, rappelant les échevins du tableau sur la Paix de 1763, et elle présente un enfant vêtu du même bleu clair que le Christ. En fait, le tableau final repose sur l’affrontement des naissances symboliques. Puisque l’on contestait la consécration d’un nouveau Christ de l’Hôtel de Ville à travers Louis XVI, il proposait en retour une consécration de la révolution à travers Marie-Aurore.

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La fausse Paix de 1763 par Hallé ou la consécration du futur Louis XVI

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Au Salon de 1767, selon le Mercure de France, un tableau de Noël Hallé se trouvait au-dessus de L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, il s’agissait de Minerve conduisant la Paix à l’Hôtel de Ville, en 17631.  Naturellement, la disposition des tableaux invitait à établir un rapport entre la France devenue Minerve du tableau de Lagrenée et la Minerve de Hallé. Suivre ce lien pour consulter la version zoomable.

Noël Hallé, Minerve conduisant la Paix à l’Hôtel de ville, huile sur toile, 1767, Château de Versailles.

Or la Minerve et la Paix de Hallé sont bien singulières elles-aussi. D’une part, la Minerve de Hallé a la tête couverte de plumes. On distingue à peine si elle porte un casque, comme si elle ne s’était même jamais disposée à combattre. C’est significatif parce que ce n’est pas le cas sur une esquisse conservée au Musée Carnavalet. 

Noël Halle. “Minerve et la Paix”. huile sur toile. Musée Carnavalet.

Le peintre semble d’ailleurs avoir changé d’intention entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, Minerve était drapée de jaune, sur le tableau, c’est du rose. Sur l’esquisse, elle ne fait que désigner la branche d’olivier, sur le tableau, elle force la main de la Paix. Sur l’esquisse, la corne d’abondance est vide, c’est étrange, mais sur le tableau, ce n’est guère mieux puisqu’elle ne déverse que des roses, le blé restant dans la corne. Enfin, deux putti font leur apparition sur le tableau, l’un étant devant et l’autre se dissimulant derrière la corne d’abondance. 

En fait, le tableau a manifestement changé de sens entre l’esquisse et la réallsation finale. Au début, il s’agissait bien de parler de la Paix, même si c’était une Paix traîtresse, qui amenait une abondance vaine. Mais comment ne pouvait-elle pas être traîtresse quand il s’agissait de combattre l’Angleterre avec un Louis XV acquis à l’Angleterre ? C’est l’inscription des deux allégories dans le décor qui a fait évoluer le sens. En effet, le tableau s’inspire de celui de Jean-Baptiste Van Loo sur la réception des échevins par Louis XV, lors de la naissance du dauphin en 1729. La place des échevins a juste été inversée, cette fois ce sont eux qui reçoivent. De la même manière, le tableau qui se trouvait derrière le groupe de la cour chez Van Loo, et qui présentait un ange remettant un enfant à un roi, prend vie chez Hallé sous la forme des allégories.

Contrairement à l’Allégorie à la mort du dauphin, on prit soin cette fois de bien veiller aux ressemblances, ce que le Mercure de France souligne : “avec le mérite des ressemblances dans les portraits de toutes le personnes qui formaient l’assemblée que l’on a voulu représenter, condition principalement requise pour ces sortes de monuments historiques2“.

En réalité, tout cela nous aide à comprendre que Hallé ne parle pas réellement de la fin de la guerre de Sept Ans, mais de la fin d’une autre guerre, une guerre de succession. C’est pour ça qu’il a attendu 1767 pour le réaliser.

D’ailleurs, ce double sens semble avoir été présent dès la commande du tableau par l’Hôtel de ville. En effet, si Hallé ne l’a livré qu’en 1767, c’est aussi parce qu’un marché avait été initialement passé avec Jean-Baptiste Deshays, le 23 août 1763, comme indiqué sur l’esquisse qu’il livra. Seulement, Deshays mourut en 1765 sans avoir réalisé le tableau et la commande échut à Hallé. Or le 23 août, c’est l’anniversaire du futur Louis XVI, l’idée de sa légitimation par les arts semblait donc être dans l’air dès l’origine et, en passant d’un peintre qui s’appelait Jean-Baptiste à un autre qui s’appelait Noël, la commande commençait déjà à changer de sens. On passait de l’idée d’une légitimation conférée par un baptême, et cachant généralement un adultère (Voir notamment l’usage que Louis XV fit des peintres nommés Jean-Baptiste), à une autre relevant de la naissance à une date symbolique.

Hallé s’inspire néanmoins du tableau de Jean-Baptiste Van Loo de 1729 parce qu’il est à nouveau question d’adultère, d’où le rose pour Minerve qui n’est plus casquée, et de la manière dont on a mis fin à la guerre de succession du dauphin, entre ses deux familles. Minerve donne en gage de paix un enfant, celui qui est sous la branche d’olivier, le futur Louis XVI, et elle en cache un autre, celui qui est derrière la corne d’abondance, David. 

La Paix déverse les roses de l’adultère sur les deux enfants adultérins du dauphin, David et Marie-Aurore. Le blé reste dans la corne d’abondance parce que tout cela se fait sur fond d’émeutes frumentaires, suite à la libéralisation du commerce des grains de 1764. Comme chez Van Loo, le peuple est écarté. On ne fait que l’apercevoir, à droite, retenu par des gardes. 

A l’extrêmité du groupe des magistrats, on remarque des hommes en costume de ville, accompagné d’un enfant. Il pourrait s’agir d’une représentation du futur Louis XVI, avec son équipe pédagogique, assistant à sa consécration face à David. Les deux hommes qui encadrent l’enfant ont la main gauche dans la poche, indiquant qu’ils ne jouent pas franc-jeu sur leur positionnement politique. Le premier pourrait être La Vauguyon et l’abbé, Radonvilliers. 

Dans le groupe d’échevins, on remarque un homme, au premier plan, qui regarde le public et a la main droite sur la hanche. Il reprend la gestuelle de l’homme en jaune chez Van Loo qui, lui, regardait délibérément ailleurs et était manifestement le véritable père du dauphin, Louis d’Orléans. Ici, l’homme rappelle surtout le dauphin/magistrat représenté dans la gravure de Le Barbier. Il est donc aussi une figure paternelle, mais par procuration, en assignant un nouveau père à Marie-Aurore. Il y a donc un rapprochement entre les échevins et les magistrats, dont les costumes sont proches (Dans son Allégorie sur la naissance du dauphin, Ménageot reprendra la figure de l’homme qui regarde le public et effectuera un rapprochement entre les échevins et le Parlement britannique.).

Le bas-relief qui domine la scène nous ramène toutefois bien à l’Hôtel de ville. Il présente en effet une femme s’appuyant sur un navire, faisant penser à la devise “Fluctuat nec mergitur”. Dans le cadre de la consécration du futur Louis XVI, elle renvoie aussi à Arion sauvé par le dauphin qui ne fera pas naufrage (d’où peut-être la reprise de la même image à la fin de La Sibyle gauloise).

Le tableau a eu une longue postérité puisqu’on a vu qu’il a inspiré Ménageot en 1783, mais il a également été gravé en 1784. 

Charles-Nicolas Cochin, François-Denis Née, Minerve annonce la paix à la ville de Paris, estampe, 1784, BNF, Gallica.

Un exemplaire de la BNF porte une curieuse inscription : “Paix d’Aix-la-Chapelle _ 18 octobre 1748”. Elle confirme l’interprétation que nous venons de donner à la peinture. Il s’agit officiellement de célébrer la signature de la paix, mais ce qui compte vraiment, c’est la date : 1748, soit l’année de naissance attribuée à Jacques-Louis David et Marie-Aurore de Saxe, dont l’une au moins est nécessairement fausse puisqu’ils ont les mêmes parents. 

La réalisation de cette gravure, en 1784, pouvait se comprendre en réaction au tableau de Ménageot de 1783, mais aussi en lien avec la querelle entre David et Louis XVI autour d’Andromaque. Le choix d’un graveur nommé Née renforce le choix initial d’un peintre nommé Noël et l’idée d’une naissance symbolique, mais Née, c’est aussi une naissance au féminin, ce qui rejoint la caricature de Louis XVI en femme. Enfin la gravure présente une différence notable avec le tableau. Le personnage que j’ai identifié comme La Vauguyon y a la tête de Louis XVI, venant rappeler que c’est La Vauguyon, en fabriquant son image de successeur légitime de son père, qui l’avait fait roi. 

 

  1. Mercure de France, septembre 1767, p. 175. [↩]
  2. Mercure de France, septembre 1767, p. 175. [↩]
Paris, Révolution française

Les “Remarques patriotiques” d’Olympe de Gouges, discréditer une autrice au service de Marie-Antoinette

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En 1788, le Journal général de la France publia deux brochures attribuées à Olympe de Gouges : Lettre au peuple, ou projet d’une caisse patriotique, par une citoyenne, le 6 novembre, indiqué comme publié à Vienne (tout un programme) puis ses Remarques patriotiques, le 15 décembre. On peut sérieusement se demander si elles sont de sa main car ces textes ne pouvaient que la discréditer profondément. Elle plaidait en effet en faveur de mesures hautement impopulaires :  plus d’impôts, qui ne soient pas payés que par les classes privilégiés, tout en ne diminuant surtout pas le train de vie de la cour. 

La gravure qui sert de frontispice aux Remarques patriotiques, signée par Claude-Louis Desrais, ne laisse à vrai dire que peu de doutes sur la question. Le texte en offre un commentaire sous forme de songe éveillé d’Olympe, rappelant le Dormeur éveillé, l’opéra-comique qui se moquait de Louis XVI en 1784. 

Claude-Louis Desrais, C. Frusssotte, Louis XVI à son peuple, estampe, 1788, BNF, Wikimedia Commons.

La gravure entretient tout d’abord un rapport certain avec L’Allégresse normande, qui avait également été attribuée à Desrais. Au centre de la gravure, on retrouve en effet le pommier de la gravure de 1785. C’est Marie-Antoinette qui le secoue et le peuple s’empresse de ramasser les pommes, mais comme en 1785, les pommes renvoient à Vénus. Marie-Antoinette se trouve également associée au pôle masculin par les multiples boutons de sa robe, éléments du vestiaire masculin qui venaient de conquérir la mode féminine.

A côté, Louis XVI se trouve lui aussi dans une posture similaire à la gravure de 1785, c’est-à-dire pas très  valorisante selon ses propres critères. Il est assis, en grand costume royal, dans un char de style Louis XV. Quant à sa couronne, elle se trouve hors de sa portée : au sommet du pommier de Vénus. C’est certes Louis XVI qui parle et on lui attribue ces mots : “Vous la voyez cette Couronne fille de l’ambition, je ne veux la conserver que pour vous défendre et vous rendre heureux.”, mais comme on l’a vu, la couronne se trouve hors de sa portée et c’est Marie-Antoinette qui agit. D’autre part, le char sur lequel se trouve le roi est mené par un coq, qui représente la France, et un mouton, qui renvoie à l’agneau pascal et au sacrifice. On peut en conclure que ces “remarques patriotiques” sont ainsi surtout associées au sacrifice de la France.

On peut encore noter un clin d’oeil à la gravure de Cochin sur la guerre des Farines : certes la reine assure l’abondance, contrairement à Louis XVI, mais à quel prix et dans quelle intention ? 

On note aussi un rappel, à travers le char de triomphe, de la gravure de L’Heureux jour de la France, sur le sacre de Louis XVI, qui montrait une Marie-Antoinette galante et avide de pouvoir. 

Tandis que la reine secoue le pommier, elle reçoit ses Remarques patriotiques des mains d’Olympe de Gouges. Le col de la robe de Marie-Antoinette rappelle le costume de Pierrot et suggère une référence à Au clair de la lune.  Le commentaire de la gravure nous précise : “Le soleil terminait son cours, et la nuit commençait à étendre ses voiles. (p. 37.)” D’une part, les connotations sexuelles de la chanson se trouvent déportées du côté de la reine, mais on pense surtout aux paroles : “Prête-moi ta plume pour écrire un mot.”. Olympe de Gouges passe ainsi pour être le prête-nom de Marie-Antoinette. Dès lors, comment s’étonner que ces “remarques patriotiques” soient si déconnectées du réel si elles proviennent de l’Autrichienne !

Derrière le char, selon le commentaire de la gravure, on voit  : “le régiment des gardes françaises et suisses, des gardes-du-corps et gendarmes, tous montés sur des superbes coursiers mais sans armes, et n’ayant pour toute défense qu’une branche d’olivier. (p. 39-40.)” On comprend dès lors pourquoi Olympe et ces régiments sont acquis à la paix : ils trahissent et sont vendus à l’Autriche.

On remarque aussi que Marie-Antoinette porte un voile, ce qui renforce l’idée qu’elle ne veut pas que l’on sache que c’est elle qui est à la manœuvre derrière Olympe de Gouges. Le commentaire nous dit qu’elle “arrache son voile” (p. 40.), découvrant ainsi pour qui Olympe travaille vraiment, et c’était là sans doute tout l’enjeu de la discréditer. En effet, en 1788, Olympe de Gouges avait fait paraître les Œuvres de Madame de Gouges, dédiées au duc d’Orléans, parmi lesquelles se trouvaient une pièce de théâtre intitulée L’Homme généreux, et un roman épistolaire, Mémoire de Madame de Valmont, qui toutes deux mettaient en scène cette Madame de Valmont. Or depuis la publication en 1774 et 1778 du Comte de Valmont ou les égarements de la raison, accompagné d’une gravure du dauphin, père de Louis XVI, instruisant ses enfants, on savait que quand on était chez les Valmont, on était chez les Bourbons. Les Liaisons dangereuses n’avaient fait que le confirmer en 1782. En dépit des efforts de Louis XVI pour inventer de fausses clés à l’œuvre, nombreux étaient ceux qui savaient qu’il fallait le reconnaître derrière Valmont. Ici, non seulement l’héroïne s’appelle Valmont, mais elle se place ouvertement sous les auspices du duc d’Orléans, qui vient par là confirmer sa généalogie. En fait, Olympe de Gouges cherchait à discréditer les femmes auxquelles Louis XVI tenait _ et partant lui-même puisqu’on le caricaturait en femme _ comme il le faisait pour Marie-Antoinette. 

Née en 1748, la supposée année de naissance de Marie-Aurore, soeur de Louis XVI, Olympe se disait être la fille naturelle de Le Franc de Pompignan, magistrat et poète honni par Voltaire. La biographie d’Olympe rejouait les gravures sur la mort du dauphin réglant le sort de ses enfants naturels : celle de Le Barbier, qui le présentait en magistrat, et celle de Littret de Montigny, accompagnée de vers de Voltaire. Elle singeait donc Marie-Aurore, tout en se présentant comme languedocienne, comme Françoise Boze. 

Sa Madame de Valmont (donc de Bourbon) réaffirmait l’analogie avec Marie-Aurore puisqu’elle se disait être la fille naturelle d’un grand seigneur, le marquis de Flaucourt, qui l’avait abandonnée. Elle était désormais également abandonnée par son frère, le nouveau marquis de Flaucourt, perverti par un certain Lafontaine. Dans ce destin du nouveau marquis de Flaucourt, on trouve des échos de l’histoire du Comte de Valmont ou les égarements de la raison, ce qui apparentait le frère perverti à Louis XVI. 

Mais en 1788, on pouvait supposer que les questions de succession dynastique étaient depuis longtemps remisées au placard. Sauf qu’Aurore étant aussi une allégorie de la révolution, elle redevenait au contraire tout à fait d’actualité. En 1777, Charles Van Loo avait célébré le prince se faisant enlever par Aurore/la révolution, à travers la liaison de Louis XVI avec Marie-Philippine Lambriquet, qui venait mettre des bâtons dans les roues de l’alliance autrichienne, puis Vincent, au Salon de 1783, lui avait opposé l’enlèvement d’Orithie par Borée, pointant le rapprochement du duc de Chartres avec Marie-Antoinette, à la faveur de la publication des Liaisons dangereuses, impliquant malgré lui un David qui était proche de Chartres. On se trouvait donc avec une configuration mettant d’un côté Louis XVI et sa sœur Marie-Aurore, et de l’autre Chartres avec Marie-Antoinette, contraignant David. En 1788, Olympe de Gouges répliquait que ce n’était plus Chartres qui contraignait David mais Louis XVI qui contraignait Aurore. D’où la nécessité pour Louis XVI de réaffirmer qu’Olympe de Gouges, tout en se mettant sous la protection du duc d’Orléans, servait Marie-Antoinette. 

 

XVIIIe siècle

La druidesse Adéma ou la revanche de Marie-Aurore, authentique reine Bourbon

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En 1775 parut à Londres un ouvrage de Nicolas Bricaire de la Dixmerie intitulé La Sibyle gauloise ou la France telle qu’elle fut, telle qu’elle est et telle à peu près qu’elle pourra être. 

Dans son avant-propos, La Dixmerie se donne pour le traducteur d’un texte provenant d’une druidesse nommée Adéma, en restant très énigmatique sur les conditions dont ce manuscrit est parvenu jusqu’à lui (La Sibyle gauloise, p. V. ). En cela, il se moque des traductions d’Ossian, qui étaient tout aussi obscures comme on l’a vu. 

Il propose un éloge de la druidesse qui se transforme en manifeste féministe : 

“On sait aussi que les femmes jouaient le plus grand rôle chez les anciens Gaulois. Il fut même un temps où elles gouvernaient l’Etat. C’était à leur tribunal que l’on décidait de la paix ou de la guerre, et que l’on réglait les autres points de l’administration publique. L’ambition et la jalousie des druides renversèrent enfin ce tribunal. Ils lui en substituèrent un autre un autre ; mais ce fut le leur. Tout changea et le gouvernement le plus doux fit place au gouvernement le plus tyrannique (Ibid., p. X.)”.

Celle-ci propose un panorama de l’histoire de France, d’un point de vue anglais vu le lieu d’édition, qui cache peu s’adresser à Louis XVI en premier lieu. Elle y dit en effet : 

“La laboureur inquiet lit dans mes regards s’il verra mûrir ses moissons ; le navigateur avide, s’il esquivera le naufrage ; l’Ambitieux, s’il usurpera une couronne (p. 2.)”.

On y reconnaît une allusion au Dauphin labourant, au naufrage qui conduit Arion a être sauvé par le dauphin, et à l’usurpation du trône par Louis XVI aux enfants que son père avaient eu avec sa maîtresse. On a évoqué le cas David, mais cette sibylle nous pose d’autres questions. En effet, que signifie le plaidoyer en faveur du pouvoir des femmes qui leur a été usurpé ? Eh bien, il est fort probable que ce soit Marie-Aurore qui se cache derrière la sibylle ! Lorsque le Parlement de Paris lui a accordé un nouveau père, Maurice de Saxe, en 1766, il lui a très certainement aussi octroyée une nouvelle date de naissance. On remarquera d’ailleurs que cette date n’est pas mentionnée par George Sand, qui ne donne que la date du baptême. Il est en effet impossible que Marie-Aurore soit née en 1748, la même année que son frère David, et si on a modifié sa date de naissance, c’est très probablement pour qu’il ne soit pas possible de la rattacher à son frère, mais aussi parce qu’elle était l’aînée. Comme si elle avait constitué une menace, Marie-Josèphe de Saxe s’est en effet empressée de la marier, dès le 9 juin 1766, à un comte de Horn qui passait pour être le fils naturel de Louis XV. Il a été tué dans un duel quelques mois plus tard. Le retour aux Gaulois et au temps où les femmes régnaient permet de venir interroger la pertinence de la loi salique.  

C’est la sibylle Adéma qui est représentée sur le frontispice par Claude-Louis Desrais et Charles-Emmanuel Patas, d’après un dessin ancien nous dit La Dixmerie. Comme en écho à la situation de Marie-Aurore, il nous précise qu’il ignore sa date de naissance mais qu’elle est “dans l’âge de la raison et de la beauté, c’est-à-dire un peu au-dessus de la première jeunesse (p. VIII-IX.)”. Voilà bien des détails pour une druidesse fictive, mais ils prennent sens quand ils sont appliqués à Marie-Aurore !

Claude-Louis Desrais, Charles-Emmanuel Patas, Frontispice représentant la druidesse Adéma et une pyramide allégorique, estampe, 1775, BNF, Gallica.

Si l’estampe paraît anodine, elle n’est pas dénuée de charge critique. Elle présente en effet une pyramide avec les portraits des “Bourbons” en médaillon.  Henri IV est au sommet de la pyramide. Louis XIII (le seul à porter une couronne en tant que véritable descendant d’Henri IV) se trouve sur la même ligne que Louis XIV, mais on savait aussi que Louis XIV était un bâtard, Louis XV est encore seul en-dessous, mais on savait aussi que c’était un bâtard, puis on trouve face-à-face Marie-Antoinette, une bâtarde, et Louis XVI, sur le compte duquel couraient des rumeurs de bâtardise. 

Bref, la druidesse Adéma/Marie-Aurore contemple une pyramide de bâtards se réclamant d’Henri IV, tout en étant quant à elle une bâtarde authentiquement Bourbon (elle se trouve entre les roses de la sexualité et les lys) mais écartée du pouvoir. 

Le livre se clôt sur une anecdote qui semble résumer le mariage de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elle raconte en effet un défi lancé par Minerve, à laquelle Marie-Antoinette s’identifiait, à Neptune. Elle se vanta de construire un vaisseau qu’il ne pourrait submerger et elle y parvint. En d’autres termes, Louis XVI ne parviendrait pas à passer Arion le dauphin par-dessus bord à la faveur d’un naufrage, mais au fond quelle importance, semble dire la pyramide, puisque plus personne n’y descend d’Henri IV.  La phrase finale insinue que la bâtardise a également gangréné la monarchie britannique, mais pas aussi finement qu’en France :

“On nous assure que depuis peu certain Anglais a essayé de construire un vaisseau tout semblable à celui-là, mais qu’il a échoué dans son entreprise. Il avait mal pris ses mesures : le vrai modèle de ce vaisseau existe en France. (p. 265.)”

Ce contexte permet de mieux comprendre encore l’attribution à Desrais, qui a signé ce frontispice, de L’Allégresse normande, nouvelle affaire de bâtardise dissimulée. 

XVIIIe siècle

La mort du dauphin ou l’apparence de la Saxe victorieuse : rumeurs sur la bâtardise du futur Louis XVI

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Comme on a eu l’occasion de le voir, le règlement de l’héritage  dynastique du dauphin, père de Louis XVI, s’était fait en faveur de la Saxe dans le courant de l’année 1766, effaçant ainsi la maîtresse du prince. C’est ce dont semble rendre compte une gravure de la fin de l’année 1766 par Schenau, un dessinateur saxon, et Claude Antoine Littret de Montigny. Elle est dédiée à Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, le sens à lui donner n’est peut-être pas aussi simple qu’il n’y paraît. 

Johann Eleazar Zeizig dit Schenau, Claude Antoine Littret de Montigny, Apothéose de feu Mgr le dauphin, estampe, 1766, Château de Versailles.

On y voit la France donnant le portrait du dauphin à la Religion. Une troisième figure, masculine, est désignée différemment selon les journaux qui en rendent compte. Pour L’Année littéraire, il s’agit du “Père-Eternel qui tend les bras pour recevoir ce vertueux prince”, pour le Journal historique sur les matières du tems, le Journal politique ou le Mercure de France, c’est l’Eternité1. 

La couronne d’étoiles qui couronne le personnage, et que l’on retrouve sur l’Allégorie de la mort du dauphin de Lagrenée, semblerait aller dans le sens de l’Eternité. Cependant, dans l’iconographie du dauphin, elle paraît surtout être une couronne catholique qui s’oppose à la couronne lisse de l’Immortalité. En parlant de “Père-Eternel”, L’Année littéraire veut certainement dire que c’est Louis XV qui préside à l’arrangement. Et l’Eternité serait moins une continuité dans le temps qu’un éternel retour, symbolisé par la couronne ouroboros à ses côtés, le serpent qui se mord la queue, que Lagrenée le jeune reprendra pour son Allégorie sur le Museum. La question est donc de savoir qu’est-ce qui est au coeur de cet éternel retour ? Qu’est-ce qui revient ? 

Tout d’abord, il semble que ce qui revient ne plaise guère à la France. L’Année littéraire nous dit qu’elle est “en pleurs”, elle paraît surtout contrariée et réticente à l’idée de donner un portrait que la Religion semble lui arracher. 

L’Année littéraire insiste également sur le fait que”la ressemblance de feu Mgr le dauphin est parfaite”, allusion déguisée et ironique à la gravure de Le Barbier qui représentait le dauphin sous les traits d’un magistrat. Il s’agit donc bien de cette affaire de succession dynastique du dauphin. 

Derrière la Religion, on voit également deux groupes d’anges, répartis en trois et en deux. Ces questions de nombre d’enfants sont compliquées, on l’a déjà vu. Les trois anges pourraient être les trois garçons encore vivants de Marie-Josèphe de Saxe, comme chez Lagrenée, et les deux autres anges, les enfants vivants de la maîtresse du dauphin, Marie-Aurore, devenue de Saxe, et un garçon qu’il faudra venir à identifier. Tous sont passés du côté de la Religion, représentant Marie-Josèphe de Saxe comme sur le Mausolée de Sens, mais pas tous au même niveau, le groupe de trois anges surplombant celui des deux autres. 

On remarque surtout deux génies au premier plan. qui ont tous les deux un flambeau qui s’éteint. Le Journal historique nous dit que c’est l’Hymen qui est appuyé sur une urne au fond, tandis qu’au-devant, un génie s’appuie sur les armes du dauphin en pleurant. En réalité, c’est celui qui est près de l’urne qui pleure, tandis que celui qui s’appuie sur les armes du dauphin paraît fâché de devoir éteindre son flambeau. Bref, il y en a un qui pleure son père sur l’urne et un autre, le nouveau dauphin, qui est fâché de se rendre compte que le flambeau s’éteint entre son père et sa mère. La situation semble inversée par rapport à celle du Mausolée de Sens : l’Hymen désigne le fils du dauphin et de sa maîtresse, et le génie devenu dauphin, c’est le futur Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est qu’on le retrouvera dans la même attitude, en page, dans le Du Guesclin de Brenet en 1777. 

Et c’est sans doute là que se situe la question de l’éternel retour, dans le flambeau que le nouveau dauphin éteint rageusement. Tout en prétendant servir les intérêts de la Saxe et du catholicisme, la gravure sous-entend en fait que le nouveau dauphin est issu d’un adultère. Elle promeut donc en réalité les prétentions du fils adultérin du dauphin, qui serait le seul véritable héritier Bourbon. Le nouveau dauphin, comme Louis XV, serait un bâtard étranger, c’est pourquoi il éteint le flambeau rageusement, en apprenant que son père n’est pas son père, et c’est pourquoi la France est contrariée. La gravure devait surtout passer pour être une commande de Louis XV, apparaissant en “Père-Eternel”, à travers l’ajout de vers attribués à Voltaire, qui était au service de Louis XV : “Connu par ses vertus plus que par ses travaux, il sut penser en sage et mourut en héros.”. Cette rumeur sur la bâtardise du futur Louis XVI, déjà esquissée dans la gravure de Cochin et Demarteau, explique pourquoi, une fois devenu roi, il éprouva le besoin de réaffirmer sa filiation avec Henri IV et avec son père, le dauphin. 

  1. L’Année littéraire, 1767, p. 118-119, Journal historique sur les matières du tems, janvier 1767, p. 118-119, Journal politique, janvier 1767, p. 49, Mercure de France, février 1767, p. 166. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La mort du dauphin, confusion autour de deux familles : de Louis-Ferdinand à George Sand

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Suite à la mort du dauphin, père de Louis XVI, en 1765, on a vu que deux récits s’affrontaient : d’une côté il y avait ceux qui voulaient mettre en avant sa double vie avec sa maîtresse et la descendance qu’il en avait eue et d’un autre, ceux qui voulaient insister sur sa double vie politique, dévot en apparence, philosophe dans les faits. Ces derniers, soutenant la descendance de Marie-Josèphe de Saxe, pensaient que l’aspect politique permettrait d’occulter l’aspect sentimental. Il en est surtout résulté une certaine confusion dont font état deux gravures. 

Cochin et la recette du gloubiboulga

La première, dessinée par Charles-Nicolas Cochin et gravée par Gilles Demarteau, est une véritable avalanche d’allégories. Elle porte le titre La Mort a révélé le secret de sa vie, mais à première vue, ce secret ne se livre pas facilement.

Charles-Nicolas Cochin, Gilles Demarteau, La mort a révélé le secret de sa vie, estampe imprimée en couleur, 1766, Musée Carnavalet.

Constatons d’abord une chose : l’estampe a été imprimée en couleur et donne l’impression d’être un dessin à la sanguine. On a vu que Cochin avait aussi choisi la sanguine pour le dessin du premier projet du Mausolée du dauphin. Le choix récurrent du rouge, repris pour la couverture de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, avait apparemment un sens. En général, il renvoie à l’Angleterre, en raison de la couleur de l’uniforme. L’Angleterre serait donc partie prenante dans la mort du dauphin, à travers Louis XV, le roi anglais. Mais ce point semblait surtout relever du secret de Polichinelle. 

Conscient de la complexité de son estampe, Cochin la vendait avec une description : 

“On voit en haut les armes de Mgr le Dauphin, rayonnantes de gloire, et les restes d’un voile que la Mort a déchiré . En bas la Mort entraîne les plis tombants de ce voile , dont la Modestie qui est à côté, semble vouloir encore s’envelopper. Au-dessus, à gauche, la Sagesse (sous l’emblème de Minerve à et la Justice dirigent l’Etude, désignée par le coq et la lampe, vers l’Histoire qui écrit, appuyée sur le Temps. Derrière, à droite, sont la Bonté avec le Pélican, qui s’ouvre le sein, la Tendresse conjugale, représentée par l’Hymen et l’Amour, liés de fleurs et s’embrassant : à côté d’eux est la Pureté, qui tient un lys. Dans le fond est un groupe de Vertus chrétiennes et morales.1” 

Cochin aurait très bien pu donner la recette du gloubiboulga que ça en serait revenu au même parce que la description n’est évidemment pas plus claire que la gravure. En fait, il faut probablement la traiter par l’ironie pour mieux la comprendre. Déjà, le dauphin n’est représenté nulle part sur cette gravure qui est censé révéler la vérité de ce qu’il était. Ensuite, Cochin ne cesse de mettre en scène des couples de femmes, toujours allégorisées, pour montrer, comme on l’a déjà vu, qu’on ne peut pas parler des deux femmes réelles du dauphin : sa maîtresse et Marie-Josèphe de Saxe. Comme sur le Mausolée de Sens : l’Hymen et l’Amour sont deux jeunes garçons dont l’un est plus âgé que l’autre. Comme à Sens, on peut donc y voir une représentation des deux fils du dauphin, l’aîné qu’il avait eu avec sa maîtresse, et l’aîné qu’il avait eu avec la dauphine, le futur Louis XVI. Cochin nous dit pudiquement qu’ils sont liés de fleurs. En fait, ces fleurs sont des roses, laissant sous-entendre que les deux sont issus d’un adultère. Mais contrairement à la représentation du Mausolée, ils s’embrassent cette fois, il n’y aurait donc pas de conflit entre eux. 

Outre, “La Mort a révélé le secret de sa vie”, formule proposée par Diderot à Cochin2, on trouve ces vers d’Ausone : “Nempe quod injecit secreta modestia, velum scinditur, et vitae gloria morte patet”, que L’Année littéraire traduit par : “Le voile qu’une modestie secrète avait jeté sur ses vertus est déchiré, et sa mort fait éclater la gloire de sa vie.3“. Le choix de deux formules, une française, une latine, rejoue encore une fois le thème de la double vie du dauphin mais la première question à se poser, c’est pourquoi choisir Ausone alors que le dauphin était amateur d’Horace ? Très probablement parce qu’il avait été le précepteur de Gratien et que le dauphin s’était retrouvé, bon gré mal gré, à diriger l’éducation des fils qu’il avait eus de Marie-Josèphe de Saxe. Ce choix entre en résonance avec la représentation du pélican qui s’ouvre le sein. Théoriquement, il le fait pour nourrir ses enfants mais là, il est seul. Et en effet, pas plus qu’il ne tenait à diriger leur éducation, le dauphin ne voulait que les enfants issus de son mariage vivent. Il avait confié le futur Louis XVI a une nourrice qui ne lui donnait pas de lait en espérant qu’il meure de faim4. Dès lors, il est normal que le pélican apparaisse sans ses enfants. 

Le coq et les lys, quant à eux, s’opposent au rouge de la sanguine : le dauphin représentait l’espérance d’un roi enfin français contre un Louis XV vendu aux intérêts de l’étranger. 

Enfin, personne ne note que le Temps est de dos et qu’il a les mains liées. Avec la mort du dauphin, la France s’est figée dans un éternel passé dans lequel tout progrès et toute vérité sont devenus impossibles. 

La gravure a été commentée, en reprenant la description de Cochin par L’Année littéraire de 1766, L’Avant-coureur du 5 janvier 1767,  le Mercure de France de janvier 1767 et la Correspondance littéraire de Grimm de janvier 1767. Au milieu de tout cela, il y a une description qui détonne, celle des Mémoires secrets, datée du 2 janvier 1767. On dirait qu’il s’agit de la description d’une autre oeuvre. Pour une fois, on note certes que le Temps “a les mains enchaînées”, mais il y est question des allégories de la France et de la Tendresse qui n’étaient pas mentionnées par Cochin. Mieux encore, on nous dit : “M. le dauphin apparaît dans cette sorte d’apothéose : son visage est d’une teinte claire, mais faible ; c’est son âme en quelque sorte, son ombre bienheureuse. Il embrasse le dauphin, son fils, et semble l’inspirer.” Seulement, on a vu que le dauphin n’était pas représenté et, d’autre part, comment pourrait-il avoir le visage d’une teinte claire mais faible sur une gravure ? Enfin, où embrasse-t-il son fils qui n’est pas représenté non plus ? 

En fait, les Mémoires secrets semblent réinterpréter les personnages à droite : la Bonté au pélican devient la Tendresse, la Pureté aux lys, la France, l’Hymen et l’Amour, le dauphin et le futur Louis XVI. Toute ambiguïté relative à un fils adultérin du dauphin disparaît de la sorte, il ne reste plus que le futur Louis XVI comme héritier, comme chez Lagrenée, Cette version imprimée des Mémoires secrets étant parue en 1780, elle paraissait imposer sur cette gravure le discours qu’il fallait en tenir sous le nouveau règne contre un Mausolée qui restait peut-être par trop ambigu. 

Le Barbier l’Aîné et sa gravure à clefs

En 1766, Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné donna sa propre interprétation de la mort du dauphin en gravure, et elle est pour le moins déroutante tout en donnant de véritables clefs. 

Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, La mort de Louis, dauphin de France, 1766, plume, encre brune, lavis gris et crayon noir. collection particulière.

Comme l’explique Bastien Coulon, la scène tire son inspiration du Mausolée du maréchal de Saxe par Pigalle, alors en exposition dans l’atelier de l’artiste au Louvre5. Comme le maréchal, il est sur un escalier, descendant au tombeau, devant une pyramide. Notons tout d’abord que le Mausolée du maréchal était destinée à l’église Saint-Thomas de Strasbourg, là-même où avait été célébré un office protestant, en mémoire du dauphin, rappelant son attachement à l’héritage protestant d’Henri IV. Par conséquent, établir un rapport entre le dauphin et le maréchal n’avait rien d’incongru. Par ailleurs, il était lié à la famille de la femme du dauphin. 

Sur la gravure de Le Barbier, on voit le dauphin tendre la main vers deux femmes éplorées qui ne sont pas identifiées comme des allégories. Une guirlande de roses à leurs pieds suggère une allusion sexuelle, le dauphin cueille leur rose.  On a donc là une référence aux deux femmes réelles du dauphin. Un enfant tend également le bras derrière les deux femmes, sans qu’on sache de qui il s’agit. Mais ce qu’il y a de plus singulier sur cette gravure, c’est que le dauphin ne ressemble absolument pas au dauphin. C’est un personnage plus âgé, portant une perruque. C’est sans doute ce qui rend nécessaire l’adjonction d’une référence au zodiaque qui montre le Sagittaire : la scène correspond bien au temps de la mort du dauphin, le 20 décembre 1765, mais le personnage qui est censé être le dauphin n’est pas lui. Que faut-il comprendre ? Avec sa perruque longue et sa robe, ce prétendu dauphin ressemble surtout à un magistrat. Il pourrait s’agir de mettre en scène le fait que c’est le dauphin qui agitait le Parlement contre Louis XV. Le 3 mars 1766, Louis XV se rendit au Parlement de Paris pour reprendre les choses en main avec le Discours de la flagellation. Mais pourquoi relier le Parlement, le maréchal de Saxe et le dauphin ? 

Il se trouve qu’il y a bien, en 1766, un arrêt du Parlement de Paris concernant le maréchal de Saxe. Il s’agit de celui du 15 mai qui reconnaît Marie-Aurore, baptisée le 19 octobre 1748, comme fille naturelle de Maurice de Saxe. George Sand en donne une reproduction complète dans Histoire de ma vie car il s’agit de sa grand-mère 6. Ce que laisse sous-entendre cette gravure, c’est qu’un accord aurait été trouvé pour réconcilier et rapprocher la famille officielle et la famille naturelle du dauphin en plaçant tout le monde sous l’égide des Saxe. Le maréchal de Saxe assumait la paternité des enfants naturels du dauphin, ou du moins d’une, Marie-Aurore (c’est probablement l’enfant représenté derrière les deux femmes), mais priorité était laissée à la descendance de Marie-Josèphe de Saxe et la maîtresse du dauphin était oubliée. 
En conséquence, George Sand ne serait pas une descendante de la famille de Saxe mais bien une descendante de la famille royale de France. 

  1. Voir Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Ecole française de Rome, 1993, p. 396. Contrairement à ce qu’affirme le catalogue de l’exposition Le dauphin, l’artiste et le philosophe,  la description ne se trouve pas dans le livret du Salon de 1767 qui reste complètement muet sur le sujet. [↩]
  2. Oeuvres complètes de Diderot, Ed. J. Assézat et M. Tourneux, Paris, Garnier, vol. X, 1876, p. 449. [↩]
  3. L’Année littéraire, 1766, t. VIII, Amsterdam, p. 210. [↩]
  4. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 31. [↩]
  5. Bastien Coulon, « L’Homme, la France et la Mort ». Le fond de l’œuvre, édité par Émilie Chedeville et al., Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108374. [↩]
  6. George Sand, Histoire de ma vie, t. I, Paris, Calmann-Lévy, p. 33-34. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L'”Allégorie à la mort du dauphin” de Lagrenée, la version officielle sur la double vie du dauphin

Un commentaire

Dans ce tableau, le futur Louis XVI est représenté au moment où il devient dauphin, soit au décès de son père à Fontainebleau le 20 décembre 1765.  Les biographes du monarque insistent de préférence sur le décès de son frère aîné, le duc de Bourgogne, en 1761, qui était l’enfant chéri de la cour. Le futur Louis XVI a partagé ses jeux dans les derniers mois de sa vie, il lui a aussi souvent servi de souffre-douleur aussi. Ce choix n’est pas totalement neutre, il relève de la perception de Louis XVI en “vilain petit canard”, complexé par rapport à son brillant aîné, ce qui confine surtout à la projection rétrospective. En définitive, au-delà de la charge émotionnelle impliquée par le décès de l’enfant, les conséquences dynastiques étaient moindres et ne pouvaient certainement pas se comparer au choc produit par la mort du dauphin.

Depuis nous avons vu cependant que la question dynastique se posait d’un autre point de vue : le dauphin avait une double vie et des enfants de sa maîtresse. Il en a eu au moins deux : Jacques-Louis David, élevé à Sens, et Marie-Aurore, dont la paternité a été réattribuée au maréchal de Saxe par le Parlement de Paris en 1766. Ils étaient les aînés, ce qui venait questionner la place à accorder aux enfants que le dauphin avait eus de Marie-Josèphe de Saxe. Cochin et Diderot, chargés d’élaborer le Mausolée du dauphin à Sens, étaient des partisans de la descendance naturelle du dauphin, mais ils ne pouvaient pas imposer leur choix.

A l’opposé, le duc de La Vauguyon était le gouverneur du nouveau dauphin et s’efforçait de garantir sa place dans la succession en prenant en charge sa représentation figurée auprès du public.  C’est dans ce contexte qu’il commanda à Lagrenée l’aîné ce grand tableau allégorique sur l’agonie du dauphin. Il fut exposé au Salon de 1767.

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Louis-Jean-François Lagrenée l’aîné, Allégorie à la mort du dauphin, huile sur toile, 1767, Château de Fontainebleau.

Bien que désireux de servir La Vauguyon, Lagrenée était probablement partisan de la descendance naturelle du dauphin également. En effet, comme pour le Mausolée de Sens, un choix a été fait  : représenter des personnages allégorisés et non pas ressemblants. Presque tous les critiques le font remarquer, signe que c’était déroutant : “On ne s’est point attaché à la ressemblance exacte des personnes1, “L’Artiste n’a point cherché à faire des portraits ressemblants.2“, “Nulle ressemblance, nul costume dans ce tableau, qui n’est qu’une allégorie.3“. Comme pour le Mausolée, la raison en est certainement que, à cause de la double vie du dauphin, on entretenait à dessein un flou autour de l’identité réelle des personnages. Dans la continuité de Cochin, Lagrenée couvre également le dauphin d’une couverture rouge, couleur de l’uniforme anglais, laissant sous-entendre que c’est l’Angleterre qui était à l’œuvre derrière sa mort.

Le flou est notamment présent à propos du duc de Bourgogne, qui apporte la couronne de l’Immortalité. Il est certes désigné comme tel par Diderot, les Mémoires secrets, le Mercure de France et l’Avant-coureur, mais le Journal encyclopédique n’a pas pu s’empêcher de faire remarquer : “mais il a paru extraordinaire que tout étant dans le costume antique, monsieur le duc de Bourgogne porté dans les airs et posant sur la tête de son père la couronne de l’Immortalité, soit désigné par le cordon de l’ordre.4. En représentant le duc de Bourgogne avec le cordon bleu céleste, le bleu protestant, de l’ordre du Saint-Esprit, Lagrenée brouillait le message envoyé par la couronne étoilée et catholique de l’Immortalité. Il renvoyait par là à nouveau à la double vie du dauphin, entre le catholicisme et le protestantisme, et entre un fils écarté qui pouvait être le duc de Bourgogne ou un fils élevé en Bourgogne.

Diderot suggère quant à lui qu’il s’agit d’un enfant caché, comme si ce “duc de Bourgogne” était inexistant pour la famille officielle du dauphin, en écrivant :

“Il n’y a certainement que son père qui l’aperçoive ; car son apparition ne fait pas la moindre sensation sur les autres.”. Il parle aussi de “l’inadvertance de la mère et des frères, pour ce revenant ”

Il exprime également toute sa désapprobation envers Marie-Josèphe de Saxe : “Ne voyez-vous pas que la douleur de cette femme est fausse, hypocrite, qu’elle fait tout ce qu’elle peut pour pleurer et qu’elle ne fait que grimacer5.”

Cette double vie est aussi mise en valeur par le fait qu’il existe deux versions du tableau, l’une étant conservée à la David Owsley Museum of Art’s collection, dans l’Indiana, et étant apparue sur le marché de l’art en 19906.

Ce flou général rend l’identité des autres princes moins certaine. A vrai dire, il ne devrait y avoir aucun doute d’un point de vue iconographique, et d’autant moins si c’est La Vauguyon, comme l’affirme Diderot, qui a dicté la composition7 Pourtant le cartel de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, ainsi que le catalogue, supposaient que le garçonnet aux pieds de son père, et tendant les bras vers lui, était le comte de Provence, futur Louis XVIII8. Le duc de Berry, futur Louis XVI, était le garçon en retrait, portant les mains à son cœur. Enfin, le comte d’Artois était le prince près de sa mère. Ce dernier point ne pose pas question mais comment est-il possible de voir le comte de Provence dans le prince qui tend les bras vers son père ? Le geste en lui-même relie le père et le fils et symbolise la continuité dynastique. Par ailleurs, le jeune garçon est inclus dans une pyramide lumineuse l’unissant à la fois au duc de Bourgogne et à son père, le désignant par là comme leur héritier symbolique. C’est exactement le sens de ce que La Vauguyon essayait de faire à ce moment-là, en lui donnant les exemples de son frère et de son père à imiter. Seul un préjugé tenace concernant Louis XVI (forcément inapte puisqu’il n’a pas su faire face à la Révolution ) pousse à le voir dans le prince en retrait et dans l’ombre. Si personne n’a pris la peine de préciser l’identité des jeunes princes au XVIIIe siècle, c’est que la composition était transparente pour un public non conditionné par ce préjugé, les seules interrogations portaient sur les légitimités respectives des branches issues des deux familles du dauphin.

Les couleurs incitent aussi à établir la continuité dynastique avec le duc de Berry. Il est vêtu de vert, couleur de l’empire, et de orange, trahison du rouge anglais. En cela, il incarne à la fois la continuité du projet politique paternel et la vengeance de sa mort. Derrière, Provence est en bleu céleste, représentant la continuité protestante. Artois, en jaune orangé, proche de sa mère qui porte également une robe teintée de jaune, est nettement plus ambigu. Il est le seul à être plus proche de sa mère que de son père, et le jaune est la couleur de la trahison. Lagrenée insinue donc qu’Artois était un bâtard, ce que Louis XVI encouragera lui-même à penser en le désignant régulièrement comme le père de ses enfants avec Marie-Antoinette.

En fait, la composition de Lagrenée révèle explicitement qu’elle donne la version officielle sur la double vie du dauphin, ce qui explique que Diderot la qualifie d'”ex-voto”9 : deux angelots, représentant les enfants naturels du dauphin, soulèvent un rideau rose, renvoyant à la sexualité, pour céder la place à la famille légitime. Diderot insiste particulièrement sur ce rideau, mais sans dire clairement qu’il a une fonction inversée. Il précise tout de même : “mais l’accessoire est devenu le principal, et le principal, l’accessoire, c’est une bagatelle.10”

Le rideau cache la vie du dauphin qui était déjà cachée pour ne révéler que sa vie connue, comme la gravure de Cochin en fait, que le philosophe mentionne :

“Un grand rideau s’est levé, et l’on a vu le Dauphin moribond, étendu sur son lit, le corps à demi nu.

Cette idée du Dauphin derrière le rideau a fait fortune. Le Dauphin a passé toute sa vie derrière un rideau, et un rideau bien épais ; c’est Thomas qui l’a dit en prose. C’est moi qui l’ai dit en vers.

C’est Cochin qui l’a dit en gravure. C’est La Grenée qui le dit en peinture, d’après Mr De La Vauguyon qui lui avoit appris à se tenir là.11“

Lagrenée marque la légitimité par la présence de la colonne massive derrière le dauphin, celle que l’on retrouve dans les portraits de Louis XVI. Derrière le dauphin, il y a bien une autre femme, mais elle est encore plus allégorisée que les autres personnages. Il s’agit de la France ou de Minerve selon Diderot, on ne sait pas trop. Il pourrait s’agir d’une France affligée, qui avait enfilé son armure et était prête à combattre, mais qui se retrouve à devoir incarner Minerve et la Paix avec la mort du dauphin. Etant cependant rejetée dans l’ombre du rideau rose, elle fait aussi penser à la maîtresse du prince.

  1. Mercure de France, septembre 1767, p. 176. [↩]
  2. L’Année littéraire, 1767, t. VI, p. 83. [↩]
  3. Mémoires secrets, lettres sur le Salon, 13 septembre 1767, p. 18, édition de 1780. [↩]
  4. Journal encyclopédique, 1er décembre 1767, t. VIII, deuxième partie, p. 95. [↩]
  5. Diderot, Salon de 1767. [↩]
  6. Voir catalogue de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, p. 74. [↩]
  7. Diderot, Salon de 1767. [↩]
  8. Catalogue de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, p. 22. [↩]
  9. Diderot, Salon de 1767 [↩]
  10. Diderot, Salon de 1767 [↩]
  11. Diderot, Salon de 1767. [↩]