La plupart des œuvres exposées au Salon de 1767 offraient un commentaire de la mort du dauphin, père de Louis XVI, survenue le 20 décembre 1765. Ce fut le cas par exemple de eux œuvres qui firent beaucoup parler, toutes deux destinées à être accrochées face à face à l’église Saint Roch de Paris : Saint Denis prêchant la foi en France de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen. Au Salon, les toiles encadraient la Paix de 1763 de Hallé, et donc aussi L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée puisque le Hallé se trouvait au-dessus¹. 

La mort du dauphin et sa succession

Le rapport des deux toiles avec le dauphin était d’autant plus clair qu’elles devaient se trouver dans deux chapelles opposées dont il était prévu, depuis 1763, que le dauphin et la dauphine seraient parrain et marraine. Ils en posèrent effectivement les premières pierres (C’est peut-être ce qui inspira à Leprince leur représentation en parrain et marraine de l’enfant dans le Baptême russe.)². C’est probablement cette particularité qui explique la modification du projet initial, que l’on a jusqu’à présent du mal à expliquer, pour la chapelle de la dauphine. Initialement, vers 1759/1760, Doyen avait prévu de représenter Sainte Geneviève priant Dieu de protéger le peuple de Paris contre l’invasion des Huns. Or, la maîtresse du dauphin s’appelait vraisemblablement Geneviève puisque c’est le prénom que l’on retrouve chez les deux mères attribuées à leurs enfants. En passant d’une Geneviève, héroïne centrale, qui mettait fin à une invasion (c’est-à-dire la maîtresse du dauphin assurant une succession française et non plus étrangère, comme avec Louis XIV et Louis XV, ce que Leprince avait déjà suggéré à travers le coq français face à ses deux poules dans le Berceau des enfants.) à une Geneviève morte, au ciel, qui intercédait pour faire cesser une maladie, on limitait la portée du message.

Saint Denis prêche l’idéal spartiate aux Athéniens de France

Commençons par évoquer le Saint Denis de Vien D’une part, il était ironique de choisir saint Denis pour évoquer le dauphin quand, précisément, il avait refusé d’être inhumé à Saint Denis pour préférer être chez sa maîtresse, à Sens. Cette absurdité faisait écho à celle imposée à Lagrenée de “révéler” ce qui n’était que la version officielle de la vie du dauphin, et les contradictions absurdes sont au cœur du tableau. 

Dans un premier temps, l’iconographie rompt avec celle habituellement associée à saint Denis, elle se rapproche plus de celle de saint Paul prêchant à Athénes contre l’idolâtrie. On comprend ainsi que l’on est face à un faux saint Denis qui met sur le même plan la Gaule et Athènes, En référence au dauphin, il s’agirait d’un prédicateur cherchant à convertir le peuple français, trop séduit par l’opulence athénienne, à un idéal spartiate. Vien présente aussi un saint Denis soucieux de revenir aux origines du message christique, c’est un saint Denis protestant, qui porte du bleu céleste protestant et le blanc de l’écharpe d’Henri IV. Il se trouve en haut d’escaliers qui font écho à ceux du mausolée protestant de Maurice de Saxe, double du dauphin. 

De la même manière, l’ange qui s’apprête à le couronner et à lui offrir une palme du martyre, rappelle la figure du duc de Bourgogne qui couronnait le dauphin chez Lagrenée. Il en est une sorte de version inversée. Là où le duc de Bourgogne portait un cordon du Saint-Esprit bleu clair, protestant, et lui offrait une couronne d’étoiles, catholique, l’ange est ici vêtu de bleu marial, catholique, et lui offre une couronne végétale, faite d’un feuillage difficile à déterminer, et non rencontrée ailleurs dans l’iconographie du dauphin. Dans une ultime subversion du message, il pourrait s’agir d’une couronne faisant référence à la culture païenne de la Gaule des druides, ce qui expliquerait la représentation de Marie-Aurore de Saxe en druidesse. 

Au-dessus de cet ange, la Religion répond au groupe de la Paix et de l’Abondance chez Hallé. Elle est également accompagnée de deux enfants, dont l’un est plus caché que l’autre, allusion à la concurrence entre le fils légitime du dauphin, le futur Louis XVI, et son fils illégitime, Jacques-Louis David. 

Cette concurrence est rejouée par les deux femmes et leurs enfants. L’une, en bas des marches, en face du sein, est couverte d’un bleu ni protestant ni catholique, un bleu marine qui, par comparaison, devient un bleu laïc. Il n’est donc guère étonnant qu’on le retrouve, en 1794, dans le pavillon tricolore français dont on attribue le dessin à David. C’est en effet une représentation de la maîtresse du dauphin et de David. Elle est accompagnée d’une autre femme qui lui désigne le saint du doigt, comme le Christ de la Vocation de saint Matthieu du Caravage. Seulement, la lecture semble être inversée. Alors que le Christ appelait Matthieu à le suivre, ici  c’est la femme, vêtue de orange comme pour signaler qu’elle trahit l’Angleterre, qui paraît inciter la maîtresse du dauphin à suivre le saint, et donc à poursuivre la prédication. C’est en ce sens qu’elle présente son fils. David étant un élève de Vien, cela avait d’autant plus de sens que ce soit lui qui représente cette scène. 

Devant cette femme et son enfant, une représentation sous la forme de l’échec, qui pourrait représenter la relation de Marie Leszczynska et de son amant, échec qui a mené à la relation du dauphin et de sa maîtresse. Tous deux sont montrés de dos, dans une posture défavorable. La femme est  adultère, signalée par une draperie rose et son compagnon est transformé, à travers ses habits, en serviteur de l’Autriche, habit brun, et de l’Angleterre, manteau rouge. La femme étend les bras, comme la France de Coypel en 1744, qui renvoie à Marie Leszczynska et que l’on étudiera plus loin. C’est une posture qui semble avoir signalé l’échec au Salon de 1767. On la retrouve notamment dans le Scilurus de Hallé. 

En haut des marches, une femme assise est plus proche du saint et tient un enfant plus petit, représentation de Marie-Josèphe de Saxe et du futur Louis XVI. 

Sainte Geneviève sauve la France par l’adultère

Le Miracle des Ardents bénéficie d’une description dans le livret :

“L’an 1129, sous le règne de Louis VI un feu du Ciel tomba sur la Ville de Paris, & dévorant les entrailles de presque tous les Habitans, leur faisoit éprouver la mort la plus cruelle ; par l’intercession de Ste Geneviéve, ce fléau cessa tout à coup.
Ce Tableau, de 22 pieds de haut sur 12 pieds de large, est pour la Chapelle de sainte Geneviéve des Ardens à S. Roch.”

Le tableau ayant été modifié pendant le Salon et encore après son exposition, il est difficile de savoir si celui qui nous voyons actuellement s’approche réellement de celui de 1767. Auparavant, Doyen avait déjà fourni de nombreuses esquisses montrant à quel point il était problématique. Dans la toile que nous pouvons contempler, l’ambiguïté règne. 

Toutefois, certaines évidences apparaissent. La jeune femme, qui a pris la place de sainte Geneviève au centre du tableau, paraît plus demander l’intercession de la sainte pour l’enfant que l’on présente à ses côtés que pour les malades que l’on voit en-dessous d’elle.

Parmi ces malades, à gauche, un jeune homme et un vieillard paraissent représenter la double vie du dauphin, emblématisée par la scène d’à côté, montrant une femme dont on ne sait trop si elle est malade ou en extase. Le Journal encyclopédique a d’ailleurs aiguillé ses lecteurs vers une critique de la cour en précisant : “M. Doyen a pensé que ce mal ne devait pas s’être borné aux gens d’un état abject. Non seulement les Grands partagent tous les maux de l’humanité ; mais leurs plaisirs sont les mêmes³.” 
En représentant ces malades, dans lesquels on pouvait reconnaître le dauphin, qui pouvaient guérir miraculeusement, on comprenait qu’il n’était pas réellement mort de maladie et que la “maladie” qui l’avait tué était toute politique.

En voulant confier son enfant à la sainte, qui est déjà accompagnée de plusieurs anges, on pourrait imaginer la maîtresse du dauphin plaçant ses enfants sous l’autorité de la famille de Saxe. Sainte Geneviève serait alors Marie-Josèphe de Saxe et sa tête prend une pose identique mais opposée à celle de la princesse chez Lagrenée. Cependant, il est peu probable que la maîtresse du dauphin ait supplié qu’on attribue d’autres parents à ses enfants. Elle a plus sûrement dû l’accepter contre son gré. 

Ce qui rend son identification encore plus ambiguë, c’est le fait qu’on remarque que la jeune fille reprend, avec sa tresse et ses bras levés, la pose de la France dans La France rend grâce à Dieu pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz. Actuellement conservée à l’église Saint-Nithier de Clairvaux, il n’en existe pas de reproduction en ligne. Un pastel est conservé au Louvre, mais sans manteau royal ni fleurs de lys sur le bouclier. D’autre part, je ne sais pas si les couleurs sont rigoureusement les mêmes que sur l’original. Tout cela interroge sur le fait que le pastel soit de la main de Coypel. Il paraît en effet contredire le tableau de Clairvaux, mais ces ambiguïtés éclairent justement celles de Doyen. 

Lorsque Louis XV est tombé malade à Metz, la reine, le dauphin et ses filles se sont empressés de prendre la route pour le rejoindre. Il est fort probable que tous espéraient qu’ils soient réellement malade et qu’il n’en réchappe pas. Aussi, la France n’exprimerait pas son enthousiasme par rapport à la guérison de roi, mais par rapport à sa maladie. Le tableau de Coypel a été accroché à Versailles, avant le retour de la reine, et était censé la surprendre. Dans quel sens exactement ? S’agissait-il vraiment de la flatter ?  Le pastel en fait douter. En effet, il la dépouille de tous les symboles royaux et il double son manteau de rose, renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Il en va pareil de la tresse qui, avec ses trois brins, pointe vers une relation à trois. Quant au pastel, on a déjà vu que c’est une technique qui porte en elle-même des allusions à l’adultère. 

Toujours est-il qu’avec son costume d’aristocrate franque, cette France renvoie aussi à sainte Geneviève. En effet, au XVIIIe siècle, un certain nombre d’historiens situaient les Champs catalauniques du côté de Metz. En se rendant à Metz en souhaitant la mort de Louis XV, Marie Leszczynska espérait donc mettre fin à une nouvelle invasion des Huns menée par Louis XV/Attila. Ainsi, elle se confondait avec sainte Geneviève sauvant Paris des Huns. Le lien fait entre Marie Leszczynska et la maîtresse du dauphin à sainte Geneviève était encore renforcé par le fait que Louis d’Orléans, le père du dauphin, avait fini sa vie à l’abbaye Sainte-Geneviève, peut-être pas complètement de son plein gré. 

C’est également par l’adultère qu’elle s’apparentait à sainte Geneviève, parce que c’est en ayant un fils avec Louis d’Orléans que Marie Leszczynska stoppait la nouvelle invasion, en redonnant la couronne aux Bourbons. 

Par conséquent, qui est vraiment la jeune fille au centre du tableau de Doyen ?  Ce qui est certain, c’est qu’elle commet l’adultère, mais s’agit-il de la maîtresse du dauphin qui cherchait ainsi à sauver la France de l’invasion, comme Marie Leszczynska ou de supposer une relation adultère à Marie-Josèphe de Saxe ? Dans ce cas, elle serait en train d’intercéder, auprès de la maîtresse du dauphin pour que celui-ci cesse de faire mourir ses enfants. Là encore, ils mouraient de maladies intentionnellement provoquées et pouvant cesser miraculeusement, d’une simple décision politique.

Cette jeune fille est-elle une nouvelle sainte Geneviève qui a remplacé la sainte Geneviève initialement prévue ou une Parisienne quelconque ? Doyen joue à dessein de tout cela pour perturber le visiteur du Salon et de Saint Roch. Plusieurs critiques ont évoqué une princesse, laissant supposer qu’il s’agissait de Marie-Josèphe de Saxe. 

L’Année littéraire, représentant officiellement un point de vue catholique, était de ceux là : “une princesse, autant que l’on en peut juger par la richesse de ses vêtements, au milieu de toutes les femmes de sa suite, étend les bras vers le ciel⁴“.  C’est aussi ce que soutinrent les Mémoires secrets, protégés par Louis XVI : “Le milieu de cette belle composition est occupé par une princesse. On la reconnaît à la magnificence de ses vêtements, quoique déchirés.” Mais ils continuent à brouiller les pistes en prétendant que la femme présente deux enfants à la sainte, comme ceux de la maîtresse du dauphin⁵.

1. Martin Schieder, Au-delà des Lumières, La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2015, p. 22. [↩]
2. Ibid., p. 94-95. [↩]
3. Journal encyclopédique, t. VII, deuxième partie, décembre 1767, p. 91. [↩]
4. L’Année littéraire, 1767, p. 81. [↩]
5. Mémoires secrets, t. XIII, 6 septembre 1767, p. 7, 1780. [↩]

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