Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : « Ma femme veut ma mort. »

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []

6 réflexions sur « Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI »

  1. Confusion pour confusion (?) il me semble que la gravure de Tardieu n’existe qu’avec le profil de Louis XVI. Nous attendrons donc votre prochain développement avec intérêt. Quoi qu’il en soit, ce qui est connu et commenté dans votre article n’est pas la gouache miniature qui figurait sur le bureau du roi mais la toile Restauration. Si les intentions que vous proposez quant à la conception de cette œuvre étaient avérées elles n’en seraient donc pas moins sans objet pour la miniature que Louis XVI aurait distinguée en la plaçant sur son bureau.

    1. J’ai pris le temps d’aller consulter Gallica. Je vous donne raison sur un point. De Vinck 5669 est faussement présenté comme une photographie de gravure sur Gallica. Le catalogue De Vinck précise qu’il s’agit de la photographie d’une gouache. Pour autant, aucune des deux peintures ne me paraît Restauration. Nous sommes en fait en présence de trois oeuvres différentes avec deux peintures qui, pour diverses raisons, ont souvent été confondues. Leur chronologie me semble pouvoir s’établir comme suit :
      – Marie-Antoinette en Iphigénie, De Vinck 5669, probable commande de Marie-Antoinette entre octobre 1789 et juillet 1791. C’est possiblement la peinture qui s’est trouvée sur le bureau de Louis XVI.
      – Marie-Antoinette en Salomé, que j’ai commentée, probable commande de Louis XVI dans la seconde moitié de l’année 1791 et vraisemblablement donnée faussement mais intentionnellement comme une fidèle copie de la peinture précédente. La datation de 1791 me paraît d’autant plus incontestable que l’interprétation que j’en donne correspond parfaitement à l’état d’esprit de Louis XVI à cette période et nullement à l’image de Marie-Antoinette que l’on cherche à véhiculer sous la Restauration.
      – Marie-Antoinette en « vestale », gravure de Tardieu en 1815 dédiée à la duchesse d’Angoulême. C’est un hybride des deux précédentes peintures qui en reprend tous les aspects subversifs. Cette hybridité explique le titre insatisfaisant qui est venu jusqu’à nous de « Marie-Antoinette en vestale ».
      Pour les explications concernant mes interprétations, ce ne sera pas avant le 30 septembre car elles nécessitent de mobiliser le contexte que je retrace dans « L’Intrigant ».

  2. Votre illustration n’est pas celle de la miniature qui aurait figuré sur le bureau du roi et qui état bien autrefois dans la collection de Mouchy. Gallica en donne une bonne illustration mais la prise de vue est en noir et blanc et date du début du XXème siècle. Il existe des différences d’importance par rapport à l’huile sur toile reproduite pour l’article, laquelle reste de Dumont mais date de la Restauration. Ses dimensions (67,5 x 54,4cm) excluent l’exposition sur le bureau du roi… Cette toile est aujourd’hui en collection privée et apparemment nulle image de meilleure qualité n’est disponible.

    1. Alors je suis désolée mais je me fonde sur l’ouvrage d’Olivier Blanc, Portraits de femmes, p. 157 pour la reproduction. Elle est bien donnée comme la version venant de la collection Mouchy. Il y a en effet sur Gallica deux représentations de gravures, qui diffèrent de la gouache de la collection Mouchy mais ce sont bien des gravures et donc un second état et qui semblent plutôt refléter les productions Restauration. J’en parlerai peut-être dans un autre article. Après que ça ait figuré sur le bureau du roi ou pas, je ne le tiens pas pour certain et je suis claire là-dessus.

      1. Ultime précision, mais d’importance par rapport au développement proposé autour de cette représentation de Marie-Antoinette en Vestale : le profil de Louis XVI sur l’urne n’apparaît pas sur la miniature (Vinck 5669). Il n’est présent que sur les déclinaisons Restauration de cette composition (toile et gravure), vraisemblablement pour en accentuer le côté mémoriel…

        1. Il y a beaucoup de confusions dans ce que vous me dites. Il faut vraiment comprendre ce qu’est une gravure. Ce n’est pas une photographie de l’œuvre, c’est une autre œuvre. Vous me parlez de diverses compositions mais dans les faits, tout ce que nous avons à disposition, c’est la gouache que j’ai commentée et les deux gravures sur Gallica. D’autre part, le Tardieu sans le profil de Louis XVI est précisément la gravure qui est connue comme étant Restauration. Le mieux c’est que je fasse un article pour expliquer ces deux gravures, à quoi elles servent et comment les analyser.

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