Les débuts de Marie-Antoinette en vestale

Nous avons déjà abordé la représentation de Marie-Antoinette en vestale précédemment. Il s’agissait en réalité d’une représentation ambiguë puisque la vestale pouvait surtout être perçue comme Iphigénie ou comme Salomé selon la version de l’œuvre qui était considérée. Voir articles suivants :  1, 2, 3.

Mais Marie-Antoinette a affectionné les représentations en vestale très tôt, quasiment dès son avènement. Puisque la vestale était censée rester vierge, sous peine de mort, on peut comprendre qu’elle ait voulu tirer avantage de cette représentation pour défendre sa vertu alors qu’on lui faisait une réputation de femme légère. Toutefois, il y a aussi quelque chose de paradoxal dans cette représentation pour une reine de France : son premier rôle consistait à concevoir un héritier. Ainsi, en défendant sa vertu, Marie-Antoinette envoyait aussi une pique à son mari : comme les vestales, elle restait vierge mais c’était bien malgré elle, et pour la seule raison que son mari refusait de la toucher.

Le premier de ces portraits pourrait être celui attribué à Charles Leclercq, artiste bruxellois. Il a été vendu chez Tajan le 19 juin 2018.

On en connaît deux autres versions, dont celle-ci, vendue comme une œuvre de Jean Frédéric Schall à Monaco chez Sotheby’s, le 26 novembre 1979.

Plusieurs choses méritent d’être notées. D’une part, on voit au premier plan une oenochoé, ce qui est peu courant chez les vestales et renvoie plutôt à la déesse de la jeunesse, Hébé, l’échanson des dieux. Il pourrait s’agir d’un rappel du portrait de Marie-Antoinette en Hébé par Drouais, quand elle était encore dauphine, en 1773. Il s’agirait alors de faire comprendre au spectateur que sa situation maritale n’avait pas évolué depuis cette date et qu’elle était toujours vierge.

François Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, commande de Louis XV, huile sur toile, musée Condé de Chantilly.

 

De la même manière, on remarquera que mettre au premier plan un contenant destiné à recueillir un liquide n’est peut-être pas la meilleure manière d’entretenir un feu sacré. Ainsi, l’oenochoé pourrait aussi signifier que la reine n’attendait que la première occasion d’éteindre ce feu sacré afin de pouvoir se consacrer pleinement aux feux de l’amour de son mari.

La solution de cette énigme se trouve peut-être dans le fait que deux feux sont représentés. Il y en a tout d’abord un à la droite de l’œuvre, vers lequel le bec de l’oenochoé est tourné. C’est celui-là qui serait le feu de la vestale, celui qui est destiné à être éteint. La reine se tourne quant à  elle vers un autel, qui rappelle un autel de l’hymen, qu’elle décore de fleurs. Or les fleurs représentent la séduction, elles cherchent à attirer les insectes pour pouvoir se reproduire. En conséquence, nous sommes bien face à une vestale malgré elle, une vestale qui ne demande qu’à délaisser le feu sacré pour pouvoir retourner à sa seule préoccupation véritable : entretenir le feu de l’hymen.

La sœur de Louis XVI, Madame Élisabeth, s’est également faite représenter en vestale par le même artiste. Il est regrettable que nous ayons peu d’information sur ce portrait. Ces œuvres n’étant pas datées, il est difficile de savoir quelle fut la première des deux princesses à faire ce choix. Il est fort possible qu’il s’agisse d’Élisabeth car la représentation en vestale seyait mieux à sa situation. En tant que princesse célibataire, Élisabeth était censée être vierge et le rester jusqu’au mariage.

Dans ce portrait, on voit bien que le feu de l’autel de l’hymen est éteint. La jeune fille y a déposé une rose, signe que sa virginité était toujours à prendre. Un livre, qu’elle était en train de lire, y repose également. A ses pieds, un chien symbolise sa fidélité à sa famille et ce n’est qu’en arrière-plan que brûle le feu de la vestale.  Marie-Antoinette a peut-être voulu singer ce portrait pour signifier que Louis XVI la traitait comme si elle était sa sœur et non sa femme.

Un autre portrait de cette série de Leclercq mérite notre attention. Souvent donné comme un portrait de Marie-Antoinette, on voit bien que le modèle ne correspond pas à la Marie-Antoinette du premier portrait. A bien y regarder, on ne reconnaît pas vraiment Élisabeth non plus, contrairement à ce que j’avais supposé dans un premier temps.  Pourrait-il s’agir de la comtesse d’Artois, qui se fit représenter par Leclercq dans les années 1780 ? Dans ce cas, il s’agit d’un portrait incontestablement ironique.

Face à quel feu sommes-nous ? La jeune femme se tient face à un autel chargé de fleurs dans tous les sens. Or, comme nous l’avons dit, la fleur représente la séduction. Rappelons que la rumeur courut que la comtesse d’Artois avait pris pour amant l’un de ses gardes du corps et qu’elle aurait accouché d’un enfant de lui le 4 avril 1784.

Un profil est également représenté sur l’autel. Il pourrait s’agir de la comtesse de Provence ou plus probablement de Clotilde, l’autre sœur de Louis XVI, qui s’était mariée en Piémont avec le frère des comtesses de Provence et d’Artois. Ainsi, l’autel serait surtout le signe du dévouement à la Maison de Savoie. Les Savoyardes auraient subverti Louis XVI pour l’inciter à marier sa sœur en Savoie et s’éloigner encore un peu plus de l’Autriche.

Le modèle représenté tient également une coupe, qui apparaît comme le pendant de l’oenochoé. Marie-Antoinette sert les dieux, comme le faisait Hébé, mais c’est la comtesse d’Artois qui récolte et qui boit dans la coupe le nectar versé par Marie-Antoinette.

Notons pour finir que ce tableau n’est pas sans rappeler un portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun. La robe du modèle est une quasi-copie de la robe de Marie-Antoinette, à moins que ce portrait soit antérieur au Vigée Le Brun et que ça ne soit le contraire.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne.

Ce portrait est intéressant à plus d’un titre. Tout d’abord, nous retrouvons la robe blanche qui rappelle la vestale. De la même manière, la reine tient une rose devant son entrejambe, signifiant que sa rose restait toujours à cueillir et qu’elle était donc toujours vierge. La composition a dû être élaborée au tout début de 1778, alors que Marie-Antoinette n’était pas encore enceinte. Outre le blanc, elle souligne sa vertu en couvrant sa gorge d’une palatine. Toutefois, si elle est vertueuse, il y a bien un libertin dans l’affaire. Les fleurs de la séduction se trouvent à côté de la couronne. Mieux encore, il s’agit de roses et de lilas, comme dans la chanson qui clame “vive la rose et le lilas” et qui parle d’un amant libertin. La fleur-de-lys de la couronne, le lilas et le sceptre du bas-relief représenté pointent tous dans la même direction :  un buste du roi. De fait, à cette période, Marie-Philippine Lambriquet était enceinte de Louis XVI. Dans ce tableau destiné à être envoyé à l’impératrice Marie-Thérèse, Marie-Antoinette rendait des comptes à l’Autriche : si elle n’était pas enceinte, ce n’était pas sa faute à elle, mais parce qu’elle avait épousé un libertin qui se faisait passer pour vertueux.

Pour finir, rappelons que la robe blanche de la vestale aura encore du succès en 1784 puisque, pour la fête du 21 juin donnée en l’honneur de la délégation suédoise à Trianon, la reine demanda à tous les invités de se vêtir en blanc, à un moment où Louis XVI et Gustave III tentaient encore de la prendre en défaut sur sa vertu.


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