Depuis le début de son règne, Louis XVI n’a pas cessé de mentir à la cour concernant l’état de ses relations matrimoniales et amoureuses. C’est ce dont témoignent notamment les tableaux étudiés dans les derniers billets de ce carnet. Jusqu’en 1781, on pourrait à peu près résumer ses dénégations de cette manière :

1. Je suis impuissant.
2. Ma femme a des amants, dont mon frère Artois.
3. Si ma femme n’a pas d’enfant malgré ses amants, c’est qu’elle doit être stérile.
4. Louise Contat est ma maîtresse.
5. Louise Contat est la maîtresse de mon frère Artois.
6. Ma vraie maîtresse est Marie-Philippine Lambriquet.
7. C’est ma femme qui m’a poussé dans ses bras.
8. C’est mon frère Artois qui est le père du dauphin.
9. La dauphin est le fils d’Artois et de Lambriquet.
10. Le dauphin est mon fils avec Lambriquet et pas avec une autre femme.

Ses explications étaient toujours plus embrouillées à mesure qu’on le démasquait si bien qu’à la fin, il était difficile de savoir ce qu’il voulait vraiment faire croire, mais une chose était certaine : il mentait constamment. Ces mensonges continuels font que les portraits des maîtresses de Louis XVI ont une histoire tourmentée. Ils sont d’autre part généralement mal identifiés de nos jours car, aux mensonges de Louis XVI, a succédé la volonté d’effacer ses maîtresses de l’histoire. Avec les tableaux, cela s’effectue très simplement : il suffit de porter sur le tableau ou sur le cadre une fausse identification. On l’a vu pour les portraits du château de Sychrov, avec une inscription sur la toile elle-même, ou avec le Laïs de Lagrenée, avec une fausse plaque de titre portée sur le cadre. Au demeurant, le portrait de la femme en robe blanche de Sychrov pourrait bien être un portrait de Marie-Philippine Lambriquet.

Au Salon de 1781, la priorité de Louis XVI était de dissimuler le fait que sa nouvelle maîtresse était Françoise Boze. Pour cela, il voulait faire croire qu’il était retourné avec Marie-Philippine Lambriquet. Dans ce but, il devait attirer l’attention du public averti sur Lambriquet, faire croire que c’est de ce côté-là que se trouvait une énigme à résoudre.

Revenons tout d’abord au Salon de 1777. Hugues Taraval y avait exposé un Triomphe d’Amphitrite qui mettait manifestement en scène Marie-Philippine Lambriquet en Amphitrite. Dans ce billet, je laissais ouverte la possibilité que ça soit une esquisse, et non pas le tableau du Louvre, qui ait finalement été exposé au Salon, parce que des commentateurs l’ont vu comme une esquisse. Néanmoins, les généreuses dimensions données dans le livret : 10 pieds de haut sur 7 de large, ne correspondent pas à celles d’une esquisse, et ne correspondent par exemple pas aux dimensions du tableau vendu chez Beaussant Lefèvre en 2002 qui aurait pu être la possible esquisse.

Que faut-il en penser ?

Je crois, pour ma part, que c’est bien le tableau du Louvre qui a été exposé en 1777  mais par la suite, en suivant le principe de la queue du chien d’Alcibiade, le roi a voulu laisser penser que c’était une esquisse qui avait été montrée. Le commentateur qui évoque l’esquisse écrit en effet dans une annexe des Mémoires secrets (p. 247), publication pilotée en sous-main par le roi¹, qui ne fut en outre publiée qu’en 1780. C’est avec ce commentaire que s’est ouvert le piège Lambriquet. Les visiteurs avertis du Salon de 1777, qui avaient vu une Amphitrite avec le visage de Lambriquet, devaient se demander pourquoi les Mémoires secrets essayaient désormais de cacher qu’il s’agissait du visage de la maîtresse du roi. Dès lors, ils pouvaient dire à leurs connaissances : “Je vous assure que c’était bien une représentation de la maîtresse du roi”. Et tout le monde de rechercher le tableau de l’Amphitrite/Lambriquet plutôt que de s’interroger sur Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi qui devait rester inconnue du public. On peut donc supposer que la pseudo-esquisse, peut-être le tableau de la vente Beaussant Lefèvre donc, fut dès lors la seule visible.  Elle permettait d’entretenir le mystère. De là, l’esquisse a probablement été réalisée après le tableau, juste dans le but d’égarer le public.

C’est le Salon de 1781 qui semble confirmer cette hypothèse. En effet, dans les tableaux qu’il consacre aux amours du roi, Lagrenée l’aîné prend bien soin de représenter toujours la même femme, mais c’est une femme très académique, sans traits distinctifs. Le public était frustré parce qu’il voyait bien que ce n’était pas le visage de Lambriquet qu’il avait pu voir dans L’Amphitrite de Taraval en 1777.

Cependant, ce public frustré avait d’autres œuvres à sa disposition pour satisfaire sa curiosité. Tout d’abord, Taraval exposa un nouveau Triomphe d’Amphitrite. Il s’agit manifestement de celui qui est aujourd’hui conservé  au Mead Art Museum.

Dans ce tableau, on retrouve le visage de Marie-Philippine Lambriquet de 1777. Ce faisant, Taraval jouait à celui qui avait changé de camp. Lassé d’être assailli de demandes pour voir sa véritable Amphitrite de 1777, il avait fini par la refaire pour le Salon de 1781. Ses autres tableaux présentés au Salon faisaient mine de s’opposer à Louis XVI, à l’instar de son esquisse pour une représentation du coup d’État de Gustave III le 19 août 1772. En présentant une esquisse, il revenait incidemment sur le problème de l’Amphitrite et en montrant le coup d’État de Gustave III alors qu’il était théoriquement un peintre au service de Louis XVI, il révélait au grand jour le soutien de Louis XVI à Gustave III, fait qui avait valu au roi de se brouiller avec Catherine II, comme on l’a vu ici. Cependant, le soutien de Louis XVI à Gustave III n’était plus vraiment un secret en 1781, le mal n’était donc pas bien grand. Tout cela n’était qu’un leurre destiné à conforter le public dans l’idée que Taraval était passé du côté autrichien. Louis XVI était un grand adepte des leurres.

Un autre peintre joua un rôle similaire à celui de Taraval, c’est Anne Vallayer-Coster. En tant que femme, elle s’inscrivait dans le sillage d’Élisabeth Vigée Le Brun, si bien qu’il lui était plus aisé de laisser penser qu’elle était, elle aussi, un soutien du parti autrichien de la cour.

Au Salon de 1781, elle exposa notamment le portrait d’une femme dont le nom est resté secret : “Portrait de Madame ** arrangeant des fleurs dans un vase.” Il s’agit vraisemblablement de ce portrait, aujourd’hui connu comme représentant Madame Auguié, femme de chambre de Marie-Antoinette, à la faveur d’une plaque apposée sur le cadre².

On y retrouve les codes du parti autrichien exploités par Vigée Le Brun³. Elle tient une rose de la main gauche, qui répond à celle que Marie-Antoinette tenait dans la main droite dans son portrait en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. Elle répond encore à ce même portrait à travers les passementeries sur son corsage qui font écho aux passementeries de la jupe de Marie-Antoinette, allusion au fait que Louis XVI demandait à sa maîtresse de l’attendre en faisant tomber la barrière que constituait le corset. Le ruban dans les cheveux se réfère quant à lui au ruban que Louis XVI avait pris à sa maîtresse⁴. 

Vallayer-Coster répond toujours à ce même portrait en reprenant le code du bouquet de fleurs, par lequel Vigée Le Brun se référait à l’infidélité du roi, et en déclinant la chanson “La rose et le lilas”, sur le thème de l’infidélité, à travers les roses du bouquet et la couleur lilas de la robe. Autour du cou, la jeune femme porte un médaillon ovale qui intrigue, parce qu’on ne sait pas qui il représente, mais qui vient redoubler le format ovale du tableau, rappel des pratiques de Lagrenée le jeune. Le public pouvait se rincer l’œil, on lui donnait le loisir de contempler un vrai portrait de la supposée maîtresse du roi, celle à qui il aurait adressé la fameuse correspondance amoureuse dont on parlait tant.

Marie-Antoinette répliqua à cette facétie en 1783 à travers son portrait en buste par Félix Lecomte.

En reprenant le ruban, la rose et le lilas dans les cheveux, les passementeries et le médaillon autour du cou, elle réaffirmait qu’elle aussi, elle était la maîtresse de son mari et qu’il lui avait bien fait des enfants. D’autre part, en choisissant d’être statufiée, elle montrait son impuissance politique face au roi.

1. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 134 [↩]
2. Marianne Roland Michel doute du fait qu’il s’agisse du portrait exposé au Salon. Il y a peut-être une autre affaire de leurre à éclaircir mais ce tableau, parce qu’il s’agit exactement du même sujet par le même peintre, voulait manifestement entretenir la confusion. Voir Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, C.I.L., Paris, 1970, p. 218. [↩]
3. Voir notamment ces billets : 1, 2. [↩]
4. Voir ce billet et L’Intrigant, op. cit., p. 218, 229. [↩]

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