Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours¹.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet². En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche³. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine⁴ ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.⁵” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI⁶

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé⁷. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

1. Voir notamment ce billet. [↩]
2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 215. [↩]
3. Ibid., p. 207 [↩]
4. Voir notamment ce billet. [↩]
5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. [↩]
6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. [↩]
7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. [↩]

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