L’Allégorie relative au Museum de Lagrenée le jeune, étudiée dans le précédent billet, doit certainement être mise en relation avec deux autres œuvres exposées par l’artiste au même Salon.

Précisons tout d’abord une spécificité matérielle sur l’Allégorie relative au Museum. L’état dans lequel elle est actuellement conservée au Louvre n’est pas le même que celui sous lequel elle fut exposée en 1783. Cette raison, et aussi sans doute le fait que la notice du livret, on l’a vu, en donne une description fautive, font que le Louvre se montre prudent sur le fait qu’il s’agit bien du tableau exposé en 1783 en écrivant : “Peut-être le tableau offert par Lagrenée à l’Académie et récupéré par l’artiste en 1792; resté chez les descendants de l’artiste jusqu’à aujourd’hui. Peut-être exposé au Salon de 1783, n°15.“

En effet, en 1783 – là-dessus le livret du Salon est très précis – le tableau était : “peint à l’huile et collé sur glace, ainsi que les arabesques de la bordure.” Aujourd’hui, les arabesques sont perdues, peut-être suite à une restauration visant à décoller le tableau de sa glace d’origine. Cela pourrait expliquer qu’il s’agisse aujourd’hui d’une “huile sur papier collé sur toile“. Dans ce cas, il s’agirait bien du tableau exposé en 1783 mais dans un état matériel un peu différent de celui d’origine.

Deux autres œuvres exposées par Lagrenée sous le numéro 17 permettent de mieux se rendre compte de ce que pouvait être cet état d’origine : Une femme qui offre un sacrifice et Une femme que l’on va mettre au bain, tableaux qui sont passés sur le marché de l’art en 2018¹

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Comme le précise le livret du Salon : “Les arabesques des bordures sont collées sur verre“, comme l’était donc le tableau entier de l’Allégorie relative au Museum. On le voit, ces “arabesques” ressemblent plutôt à ce que nous nommons aujourd’hui des grotesques. Associés à la grande Allégorie et avec la restitution de toutes les bordures en grotesques, l’ensemble pouvait donner l’impression d’une sorte de retable dont les deux petits tableaux constitueraient la prédelle. En donnant un caractère de peinture religieuse à cet ensemble, Lagrenée invitait d’autant mieux les spectateurs à mettre ses œuvres en relation avec les Christs de Regnault et Suvée, dont on a vu qu’ils pouvaient aider à en éclairer le sens. L’exposition du Salon avait donc intérêt à séparer l’ensemble des éléments de ce pseudo-retable pour brouiller le message hostile au roi que Lagrenée voulait véhiculer. Le livret donne l’impression que ce fut fait puisqu’il intercale, au n°16, entre l’Allégorie et les deux petits tableaux, un Bacchus apporté par Mercure aux corybantes.

Comment interpréter les deux petits tableaux qui forment cette sorte de prédelle ?

Tout d’abord, les deux tableaux placent au centre un feu qui fait penser à l’autel sur lequel les vestales entretiennent le feu sacré. Il s’agit donc de variations autour du thème récurrent de la vestale mais pourtant aucun des titres n’y fait référence et les deux scènes restent assez énigmatiques.

Par exemple, dans la scène de sacrifice, on ne comprend pas vraiment ce qui est sacrifié. On voit surtout une femme entretenir le feu. Il pourrait donc s’agir d’une vestale mais elle est couverte d’une draperie lilas alors qu’il est d’usage qu’elles soient vêtues de blanc. Derrière elle, cependant, on voit une jeune femme assise et vêtue de blanc qui pourrait tenir le rôle de la vestale. Une autre femme lui désigne le feu. La jeune fille en blanc ne paraît pas tranquille car elle s’agrippe à cette femme. On pourrait donc penser que c’est elle que l’on va sacrifier, sauf qu’on imagine mal qu’on puisse l’immoler dans un feu si petit qu’il tient dans une cassolette. Le sacrifice est donc ailleurs, peut-être dans son renoncement. Alors qu’elle est vêtue en vestale, elle a dû laisser sa place à une femme qui n’était pas habilitée à entretenir le feu. Elle paraît offusquée parce qu’elle a été évincée de sa place. Dès lors, on pense à l’iconographie en vestale de Marie-Antoinette : la vestale reine a été évincée par Françoise Boze, la maîtresse du roi.

Du côté opposé du feu, une autre femme est assise. Elle est très semblable à la figure de l’Immortalité dans l‘Allégorie. Il s’agirait donc d’une représentation de la maîtresse du roi. Or c’est à ses côtés que se trouve un enfant. Elle apparaît par conséquent en tant que véritable mère du dauphin. Elle paraît effrayée par le feu mais ses gestes très démonstratifs sont théâtraux, elle joue la comédie. Ce n’est pas elle non plus que l’on va sacrifier mais elle fait croire le contraire. Tout cela peut s’interpréter dans le cadre de la naissance et de l’échange du dauphin. Alors que la naissance du dauphin laissait penser que la reine triomphait de Françoise Boze, en réalité, elle perdait la partie en voyant le fils de sa rivale substitué au sien. C’était ce dont le roi ne voulait pas que l’on parle. Tout cela se déroule sous les yeux du couple, à gauche, qui observe d’un air détaché. L’homme est le seul présent sur les deux scènes. C’est une autre représentation du roi et de sa maîtresse qui se font là les spectateurs de la pièce qu’ils jouent au public.

Dans le tableau de la femme que l’on va mettre au bain, c’est une femme dépitée qui est au centre de l’œuvre. En partie dénudée, assise, elle porte une draperie blanche et est placée à côté du feu. En cela, elle rappelle la figure de la vestale évincée du précédent tableau. C’est donc une focalisation sur la situation de la reine. On la met au premier plan, près du feu pour faire croire qu’elle continue à tenir son rôle de vestale mais sa mine abattue dément la mise en scène. A l’arrière-plan se joue un étrange ballet qui la tient à l’écart. Des femmes font circuler des récipients d’eau pour remplir un bassin. En tant que source de vie, l’eau apparaît comme une représentation symbolique du sperme et, bien que ce soit pour elle que l’on remplisse le bain, ce n’est pas elle qui tient le premier rôle dans ce circuit de l’eau. Encore une fois, Lagrenée aborde l’affaire de l’échange du dauphin.

A présent que les intentions de Lagrenée paraissent un peu plus claires, on peut se demander pourquoi il a choisi de placer l’Allégorie et les bordures de grotesques sous verre alors que les petits tableaux ne le sont pas. On peut supposer que ce dispositif participait au décodage de son œuvre et visait à dénoncer la censure. En effet, le verre empêche d’être en contact direct avec la peinture, le regard se heurte à des reflets. Ainsi, l’Allégorie sous verre et son vocabulaire iconographique complexe représentaient ce qu’il était possible d’exprimer à l’intérieur des bornes auxquelles Lagrenée se sentait astreint par la censure royale. La glorification du roi et de d’Angiviller, c’était le reflet trompeur. A l’inverse, les deux variations autour de la vestale, librement accessibles au regard, représentaient ce qui se passait réellement. Toutefois, pour décoder correctement ces dernières, il fallait aller chercher des clefs dans la trompeuse Allégorie. En séparant les deux petits tableaux de l’Allégorie, le livret du Salon séparait donc le message de la clef qui permettait de le décoder. Dans ce contexte, il est envisageable que l’Allégorie ait été recollée sur toile sans ses bordures dès le XVIIIe siècle, peut-être en arrivant à l’Académie à laquelle Lagrenée l’avait offerte.

1. Vente Artcurial du 21 mars 2018, Maîtres anciens et du XIXe siècle, lot 149. [↩]

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