Les portraits équestres de Louis XVI sont rares et cela peut s’expliquer pour deux raisons : ce sont souvent des portraits reliés à l’iconographie du roi de guerre et Louis XVI voulait montrer qu’on l’empêchait de faire la guerre et, d’autre part, monter à cheval était pour lui une métaphore de l’acte sexuel et il voulait passer pour un roi vertueux auprès du grand public. 

On trouve néanmoins, dans les petits appartements du roi, à Versailles, un portrait de Louis XVI, à cheval, couronné par la Victoire.

Nous avons peu d’informations sur ce portrait, sans doute parce que, comme un certain nombre d’autres portraits de Louis XVI, il l’a commandé lui-même, lassé que les administrations et la cour veuillent lui imposer une iconographie qui ne lui convenait pas. Il n’est pas attribué mais il me semble que l’attribution la plus évidente et la plus crédible doit revenir à Jean-François Carteaux¹

Jean-François Carteaux, un artiste atypique

Né en 1751, fils d’un dragon, il grandit aux Invalides. Il fit la connaissance du peintre Doyen et suivit son enseignement. En avril 1777, comme nous l’apprend une lettre du marquis de Bérenger à d’Angiviller datée du 24 avril, il tenta d’entrer à l’Académie, sans succès². 

Néanmoins, il parvient à se faire connaître par des portraits sur émail. Le 9 septembre 1777, le Courrier de l’Europe, soutenu par Louis XVI, évoque  un portrait équestre du roi. Puis le 17 décembre, c’est le Journal de Paris, toujours favorable au roi, qui annonce : « Le portrait du roi, exécuté par M. Carteau, jeune artiste distingué, sur une plaque en émail de dix-huit pouces de hauteur sur quinze et demi de large, a subi samedi dernier la dernière cuisson : ce morceau précieux et extraordinaire par sa grandeur, mérite à son auteur les plus grands éloges. On sait combien il est difficile de conserver les tons dans un aussi grand volume. »

Que comprendre ? On peut y voir une réponse subtile aux deux lettres de Joseph II à l’archiduc Léopold dans lesquels l’empereur prétendait avoir appris à Louis XVI comment faire des enfants. Dans sa lettre du 11 mai 1777, il le qualifiait de “souffleur de haras”³. Un souffleur est un cheval qui aide à vérifier qu’une jument est en chaleur mais qui laisse la place à un autre étalon pour s’accoupler. Joseph II faisait référence au fait que Louis XVI accusait la reine de coucher avec le comte d’Artois alors que c’est lui-même qui cédait sa place auprès de la reine. Avec son portrait équestre, Louis XVI évoquait sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet en montrant qu’il savait aussi monter les juments. Il avait choisi un artiste qui avait grandi aux Invalides pour faire écho à sa réputation d’impuissance. Enfin, l’émail peut rappeler sa filiation chez les arracheurs de dents dont résultait sa propension au mensonge : ce n’est pas avec un portrait équestre que Joseph II prouverait que c’est Louis XVI qui était adultère. 

Une lettre du duc de Fronsac à d’Angiviller, datée du 23 avril 1780, contenant un placet au roi, nous apprend que Louis XVI appréciait le travail de Carteaux puisqu’il lui écrit : “Vous avez daigné faire placer dans votre cabinet une esquisse de mes faibles talents.⁴“.

Le 2 juillet 1780, le roi lui accorde un versement de 15 407 livres qui est effectué en 1781. Peu de temps après, il obtient un logement et un atelier à l’hôtel des Menus Plaisirs, il se qualifie en outre dans ses lettres de “peintre du roi”. Il ne parle jamais que de portraits équestres sur émail mais on peut se demander s’il n’est pas à l’origine du portrait sur toile de Versailles, puisque personne d’autre ne réalise de portraits équestres du roi. 

Un portrait entre Louis XIV et Louis XV

Le portrait sur toile présente plusieurs particularités. Tout d’abord, c’est un format rond, un tondo, qui renvoie à la tradition florentine, attribuée aux Médicis, du plateau d’accouchée offert par le mari à sa femme après l’accouchement. Ceci accrédite encore plus l’hypothèse Carteaux puisque, le 13 janvier 1782, on apprend qu’il est “chargé par le roi de refaire le tableau en émail où le roi est représenté à cheval et qui est destiné à faire pendant à celui des couches de la reine.⁵.”

Le portrait équestre serait donc, en quelque sorte, le cadeau que le roi fait à la reine, pour son accouchement, en suivant un usage florentin (il y aurait beaucoup à dire sur ce dernier point mais il nous emmènerait trop loin). Le tableau tire également son inspiration de toiles antérieures. 

On y reconnaît notamment une citation du Louis XIV couronné par la Victoire de Pierre Mignard. 

Louis XIV est représenté au siège de Maastricht. le 1er juiillet 1673. Les deux rois chevauchent un cheval cabré, qui risque donc de leur échapper et de provoquer un accident (On pense à la métaphore relative aux inventions de Joseph Boze pour se préserver des accidents.) Cependant, leur cheval n’est pas de la même couleur : celui de Louis XVI est blanc, dans la continuité d’Henri IV, celui de Louis XIV est brun, c’est un cheval Habsbourg. Autre différence, Louis XIV est vêtu à la romaine, il porte l’idée d’une continuité de l’empire romain, Louis XVI est en rouge, en roi des Anglais, mais il porte une cuirasse au-dessus, ce qui est rare. Le choix de la référence au siège de Maastricht s’explique par la politique de Louis XVI. A partir de 1780, enlisé dans la guerre en Amérique, comme Louis XIV l’avait été aux Provinces-Unies, il s’est efforcé de favoriser un mouvement patriotique aux Provinces-Unies contre Guillaume V d’Orange, anglophile. Il soutenait notamment la Gazette franco-annglaise, fondée par Samuel Swinton à Maastricht⁶ Louis XVI avait l’habitude de faire du Louis XIV à l’envers. 

La tenue de Louis XVI le représente en roi des Anglais mais elle l’inscrit aussi dans la suite d’un portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

Ce format féminin et sans mains n’établit pas un portrait très flatteur de Louis XV en roi de guerre. 

Ce que semble donc nous dire Carteaux, c’est que Louis XVI, coincé entre les postures d’un Louis XIV et d’un louis XV en difficulté face à la guerre, a eu recours à une méthode médicéenne pour s’en sortir victorieux. La Victoire qui le couronne a ôté son casque de Minerve, qu’elle tient dans les bras, et affiche, avec sa poitrine dénudée, les charmes de Vénus. D’autre part, son vêtement blanc est teinté de bleu protestant. Cette Victoire n’est pas Marie-Antoinette, qui voulait être comparée à Minerve, elle est la maîtresse protestante du roi, la nourrice dont il célèbre la poitrine dans sa correspondance amoureuse et qui allaite le dauphin, le fils qu’elle a eu avec le roi. En arrière-plan, on distingue un pont rappelant le Pyrrhus de Jollain au Salon de 1775, qui évoquait le sauvetage de Louis XVI dans son enfance. Face à une situation inextricable, il avait trouvé un nouveau moyen d’être sauvé. 

Le portrait de 1791, la Révolution entre Jules et Jim

Entre 1782 et 1788, Carteaux se volatilisa soudainement à l’étranger, où il est plus que probable qu’il menait des missions pour le roi. En 1791, il revint soudainement sur le devant de la scène avec  un nouveau portrait équestre de Louis XVI. On sait qu’il était livré le 31 mai 1791 et que Carteaux demandait une indemnisation à laquelle le roi donna son “bon” pour 6000 livres⁷. Sans doute que le peintre avait de nouvelles missions à réaliser à l’approche de Varennes. 

On l’a qualifié de portrait de “Louis XVI en roi constitutionnel”, il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un plaidoyer contre la Constitution. Elle était en train de s’achever et Louis XVI ne voulait surtout pas se faire imposer une monarchie constitutionnelle qui serait toujours livrée aux ingérences étrangères. Aussi, Carteaux présente d’abord un roi sous-influence. Tout de rouge vêtu, il est toujours le roi des Anglais et sa tête reprend celle du roi en imbécile de Boze, qui devait passer pour être une commande des Autrichiens. Il porte des gants jaunes, signe qu’il ne peut pas agir librement et ne le fait que pour trahir. Aussi, comment pourrait-il faire respecter “la loi’ inscrite sur l’épée qui, au demeurant, n’est qu’une épée de cour. Ce n’est qu’un decorum. Outre cela, il se trouve dans un environnement totalement aride et stérile. Il se rend aussi vers le côté opposé au premier portrait, il retourne dans le passé. Enfin, si la cocarde tricolore est toujours présente pour attester que la Révolution n’a pas été oubliée, il la porte sur un tricorne : la Révolution est dans une relation avec Jules et Jim et, dans ces conditions, le cheval a bien raison de ruer et de pousser à l’accident. 

Carteaux signe “peintre du roi et officier de la cavalerie nationale de Paris, 1791” et, une fois de plus, il prend soin d’inscrire sa toile dans le passé monarchique. On peut ainsi souligner les analogies avec le portrait équestre de Louis XIV par René-Antoine Houasse.

C’est l’effigie de Louis XIV la plus diffusée du vivant du roi après le portrait de Rigaud ⁸. Or, ce n’est pas un portrait très flatteur. Louis XIV chevauche certes le cheval blanc d’Henri IV mais, comme Louis XVI, il le conduit dans une direction qui le fait régresser. La scène ne se situe pas sur un champ de bataille réel, elle est imaginaire et il vaut mieux parce que le roi, richement vêtu, est plus en tenue pour parader que pour combattre. L’arme qu’il tient n’est qu’une canne et elle transforme son cheval en licorne : un animal imaginaire pour un champ de bataille qui n’existe pas. Enfin, son habit se retrousse pour révéler une doublure rose, très probable allusion à l’adultère d’Anne d’Autriche qui donne la raison pour laquelle il ne peut pas conduire le cheval d’Henri IV dans la bonne direction. 

Dès lors, on est en droit de s’interroger sur le sens que David a voulu donner à son Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard en l’inscrivant dans une telle filiation. L’impossibilité de gouverner sous l’influence des ingérences étrangères ayant présidé au sens des portraits de Carteaux et Houasse, il semble bien en être de même chez David. Le portrait a initialement été commandé pour Madrid, en août 1800, par le roi d’Espagne. Cinq versions ont été réalisées sur lesquelles la couleur du cheval et du manteau varient, pouvant indiquer l’évolution de ces ingérences au fil du temps. 

Reprenant la route de Cîteaux et du blanc de saint Bernard puis d’Henri IV, Bonaparte se trouve toutefois en fâcheuse posture, aussi désarmé que ses prédécesseurs. Sa main droite, la seule qui ne soit pas gantée, en est réduite à montrer le ciel. La gauche guide le cheval mais doit se cacher. Le cheval, conscient de la situation, paraît effrayé et cherche à diriger ses yeux vers l’arrière tandis que les noms de Bonaparte, Hannibal et Karolus Magnus se figent dans la pierre de l’impuissance. Néanmoins, si Bonaparte semble être perdu pour David, il n’en est probablement pas de même de l’armée qui progresse dans son dos et à laquelle il sert de paravent. C’est elle qui porte le drapeau tricolore et traîne le canon et qui revivifie des exemples plus glorieux qu’Hannibal ou Charlemagne. C’est Bonaparte qui est devenu le souffleur de haras.

1. Les informations sur l’artiste sont tirées de deux articles : Jules Guiffrey, « Carteaux, peintre en émail (1777-1782) », in Nouvelles archives de l’art français, Paris, 1882, p. 294-299 et Marguerite Jallut, « Le portrait de Louis XVI par Carteaux », in Musées de France, mai 1950, n° IV, p. 90-93 et d’une petite monographie du commandant FOUR, Peintre du roi et sans-culotte, le Général Carteaux (1751-1813), Besançon, 1937. [↩]
2. AN O/1 1914. [↩]
3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 147. [↩]
4. AN O/1 1915. [↩]
5. AN O/1 200 [↩]
6. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 188. [↩]
7. AN O/1 201 [↩]
8. Voir Matthieu Lett, Portrait équestre de Louis XIV attribué à René-Antoine Houasse (v. 1645-1710), d’après Charles Le Brun. [↩]

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