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Le Renaud de Lagrenée le jeune entre Armide et Françoise Boze

Outre les Moïse, Lagrenée le jeune exposa au Salon de 1785 un Renaud abandonnant Armide qui est chronologiquement la suite de Ubalde et le chevalier danois exposé par son frère aîné au même salon.

Jean-Jacques Lagrenée, Rinaldo abandonnant Armide qui, ne pouvant le retenir, tombe évanouie de douleur, huile sur toile, 1785, Vente Sotheby’s New York du 30 janvier 2016, lot 711.

Bien que le tableau ne soit pas décrit dans le livret du Salon, on comprend que Lagrenée illustre un extrait du chant XVI de la Jérusalem délivrée quand Ubalde et le chevalier danois viennent arracher Renaud à la magicienne Armide pour le ramener au combat. Seulement, si on identifie bien Armide désespérée à gauche, on ne comprend pas qui est la femme qui attend Renaud dans une barque à droite. Elle ne correspond à aucun personnage du récit.

Chez Lagrenée le jeune, d’autre part, Renaud ne renvoie pas à Regnault comme chez Lagrenée l’aîné. Son costume, différent de celui d’Ubalde et du chevalier danois, rappelle celui d’Alexandre et Héphestion dans La mort de le femme de Darius, C’est Louis XVI que Lagrenée le jeune place dans le rôle de Renaud. Ce qui le confirme encore, c’est l’aigle représenté sur le casque qui rapproche le personnage de Jupiter. En outre, la garde de l’épée de Renaud est ornée d’une autre tête d’aigle, différente, et qui est très semblable à la tête d’aigle du vase de Suger du trésor de Saint-Denis.

Anonyme, France Île-de-France, Aigle de Suger, Musée du Louvre, Département des Objets d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, MR 422

En cela, Lagrenée le jeune poursuit l’allusion sexuelle que Lagrenée l’aîné sous-entendait à travers l’épée du chevalier danois. Ce chevalier danois avait peut-être l’habitude de se masturber mais Renaud, lui, trempe bien son épée dans le vase matriciel. Ce Renaud a également des ambitions impériales comme en attestent son costume d’Alexandre et le fait que le vase de Suger soit de porphyre, ce qui rappelle la pourpre impériale.

En Armide, il faut bien évidemment reconnaître Françoise Boze. Le désespoir très joué de la magicienne ne paraît pas sincère. Il faut y voir un rappel de la situation prétendument critique que le roi et sa maîtresse avaient mis en scène à travers leur correspondance leurre de 1784. Il en a notamment été question dans ce billet.

A l’autre extrémité du tableau, la femme inconnue du récit de la Jérusalem délivrée est une autre représentation de Françoise Boze. Une nouvelle fois, elle apparaît sous sa double identité de Françoise Dupont de La Motte, sous laquelle elle était entrée dans le cercle de la reine, et sous sa véritable identité de Françoise Boze. C’est sous sa véritable identité qu’elle est présente à droite du tableau. Le dédoublement de Françoise et le motif de la barque ne sont pas sans évoquer un tableau de Dubois du musée Carnavalet, déjà étudié dans un autre billet. Le Renaud et Armide de Lagrenée le jeune a manifestement été un jalon pour d’autres artistes. Ainsi, on retrouve une composition inspirée par celle de Lagrenée en 1794, dans la gravure de Pierre Bouillon et Jean-Baptiste Vérité : La Séparation de Louis XVI d’avec sa famille dans la tour du Temple.

Pierre Bouillon, Jean-Baptiste Vérité, La Séparation de Louis seize, d’avec sa famille, dans la tour du Temple, estampe, 1794, BNF/Gallica.

Renaud est cette fois ouvertement représenté par Louis XVI alors que c’est Marie-Antoinette et son fils qui se partagent le rôle d’Armide, larmes de crocodile pour Marie-Antoinette et bras au ciel théâtralisés pour le petit garçon. Madame Royale et Madame Élisabeth ont, quant à elles, le visage tourné dans la position opposée, la même que Louis XVI et Renaud, elle se partagent le rôle de la femme à la barque chez Lagrenée. La gravure suggère ainsi que l’émotion de la séparation de Louis XVI et Marie-Antoinette est aussi feinte que celle de Renaud et Armide. Le geste de Louis XVI avec la main sur la poitrine qui, comme on l’a vu, indiquait l’étonnement au Salon de 1785, introduit ici une distanciation comique en révélant son étonnement de se trouver égaré dans une telle scène, comme si l’auteur avait placé le personnage dans le mauvais dessin. Néanmoins, dans le même temps, l’absence de la femme à la barque annonce la tragédie. Cette fois, plus personne n’attend Louis XVI pour lui tendre la main et celles qui voudraient tenir ce rôle sont impuissantes.

Lagrenée le jeune et son Moïse sans queue ni tête

La multiplication des Moïse

Toujours en lutte contre le roi, Lagrenée le jeune exposa plusieurs tableaux au Salon de 1785, mais ils sont aujourd’hui difficiles à identifier. L’une des raisons qui rend cette identification difficile, c’est d’abord le fait qu’il a traité trois fois de Moïse et que deux tableaux étaient même spécifiquement consacrés au même thème : Moïse sauvé des eaux. L’un des deux avait été commandé par le roi. Cela permettait en partie de contrôler le peintre car l’administration des Bâtiments du roi avait bien évidemment son mot à dire quant à la réalisation de l’œuvre. C’est peut-être pour cette raison que Lagrenée réalisa deux tableaux sur le même thème, le premier tenant compte des demandes des Bâtiments, une sorte de version censurée, et la seconde version serait celle voulue par l’artiste. 

Le tableau commandé par le roi, exposé sous le numéro 9 au Salon, est celui qui se trouve aujourd’hui à la préfecture de Chambéry. On n’en trouve pas de reproduction en ligne. La seconde version, exposée sous le numéro 11, est probablement celle qui est aujourd’hui conservée au Musée Magnin de Dijon. Les dimensions correspondent en effet à peu de chose près. Ainsi, il ne s’agirait pas d’un modello pour le tableau commandé par le roi, comme on peut le lire sur le site du musée, mais bien d’une œuvre à part entière bien qu’elle soit très similaire à la commande du roi quoique en taille réduite. En fait, nous sommes dans une configuration assez semblable à celles des deux Borée et Orithie de Vincent. Le rapprochement de ces œuvres est même manifestement fait depuis longtemps puisqu’elles ont fait partie de la même campagne de prêt au château de Chambéry le 27 mai 1867.

C’est de ce prêt de 1867 que résulte la conservation à la préfecture de Chambéry, seul le Borée et Orithie ayant à ce jour été renvoyé au musée de Rennes.

Puisque seule la version de Dijon est facilement accessible, concentrons-nous sur l’analyse de ce tableau.

Jean-Jacques Lagrenée, Moîse sauvé des eaux, huile sur toile, 1785, Musée Magnin de Dijon, RMN.

Moïse dans les pas de saint Louis et sous la gouverne de Françoise Boze

A première vue, la référence principale de Lagrenée, c’est le Saint Louis de Brenet étudié dans le précédent billet. Comme chez Brenet, on a un personnage assis sous un arbre qui désigne un enfant de la main gauche. Un autre personnage reprend la pose de la main droite sur la poitrine qui semble dire : “Quoi, moi ?”

La principale différence avec le Brenet, c’est le fait que Lagrenée propose une scène presque exclusivement composée de femmes. On voit en tout six femmes et chacune paraît être dédoublée. Ce dédoublement rappelle celui du personnage ressemblant à Marie-Antoinette dans un autre tableau de Brenet, les Dames romaines. Cependant,  alors que ce dernier mettait en valeur le nez aquilin de la reine, les femmes de Lagrenée ont toutes un nez grec. Le peintre les regroupe néanmoins par couples selon la forme de leurs sourcils. Celle qui donne les ordres et celle qui récupère Moïse ont des sourcils en arc brisé, Celle qui porte un bonnet et celle qui porte du linge sur sa tête ont les sourcils droits. Celle qui est agenouillée et sa voisine debout ont les sourcils arrondis. Dans chaque couple, l’une est tournée vers la droite et l’autre vers la gauche. En ne regardant pas dans la même direction, elles symbolisent des positions politiques opposées ; l’une regarde vers le passé et l’autre vers l’avenir.

Lagrenée met ainsi en scène six femmes qui ne sont finalement que trois puisque chacune joue deux rôles. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, en les montrant toutes avec le même nez, le peintre signifie que ce n’est pas à ces trois femmes-là qu’il pense. Toutes peuvent se réduire à une seule et unique personne qui se donne des identités différentes : l’actuelle maîtresse du roi, Françoise Boze étant son vrai nom, Françoise Dupont de La Motte, le nom sous lequel elle fut introduite dans le cercle de Marie-Antoinette1 et la troisième est vraisemblablement Jeanne de La Motte, la protagoniste de l’affaire du collier de la reine. On a vu dans un précédent billet que le parti de la reine cherchait à faire passer la maîtresse du roi pour Jeanne de la Motte.

En plaçant Françoise Boze dans la position du saint Louis de Brenet, Lagrenée veut bien sûr signifier que c’est elle qui règne véritablement et qu’elle a une entière emprise sur le roi. Il montre aussi qu’elle est partout. A côté de la femme assise, manifestement la fille de pharaon, le peintre a figuré un sistre. En tant qu’instrument associé au culte d’Isis, il aide à situer la scène en Égypte, mais Plutarque expliquait aussi son sens symbolique, relayé en 1739 par Jacques Martin. Il “signifie que la nature doit être dans un perpétuel mouvement”2. Françoise Boze incarne chez Lagrenée ce perpétuel mouvement. Si le roi se faisait passer pour impuissant, c’est elle qui était dans l’action, c’est elle qui faisait tout.

Une description sans queue ni tête

Ce qui incitait le public à rechercher des références du côté de l’actualité, c’est le fait que les choix illustratifs de Lagrenée sont plutôt énigmatiques par rapport aux habituelles représentations du sauvetage de Moïse. Et la description du livret pour le tableau commandé par le roi est tout aussi énigmatique :

“Cette princesse (la fille de pharaon), venant au bord du Nil pour se baigner, aperçut un panier de jonc au milieu des roseaux, elle envoya une de ses femmes, qui le lui apporta, elle l’ouvrit, et y trouva un petit enfant, dont les cris l’attendrirent. Alors la sœur de l’enfant, qui se tenait à dessein sur le bord du fleuve, s’offrit pour aller chercher une nourrice, et amena sa mère, que la princesse chargea de nourrir son propre fils ; ce moment est celui du tableau.”

On a beau lire cette description plusieurs fois, le sens se dérobe toujours. Elle donne en effet l’impression que la sœur de Moïse (que vient-elle faire là ?) se tenait délibérément sur le bord du Nil où elle savait qu’on allait retrouver son frère. Par la suite, elle serait allée chercher une nourrice non pas pour nourrir Moïse, mais le fils de la fille de pharaon. Il se trouve en outre que cette nourrice est sa mère, et comme elle est la sœur de Moïse, c’est donc aussi logiquement la propre mère de Moïse qu’elle va chercher pour lui servir de nourrice.

En lisant ceci, soit le public abandonnait parce qu’il ne comprenait rien, soit il se disait que Lagrenée avait perdu le sens commun, soit il comprenait que cette explication parlait de tout autre chose que de Moïse. A vrai dire, ce texte sans queue ni tête semblait surtout se moquer des mensonges continuels de Louis XVI qui finissaient par aboutir à de telles invraisemblances. On peut s’étonner que le livret du Salon ait laissé passer cette incongruité, mais c’était au fond prendre Lagrenée à son propre jeu. On peut supposer qu’il avait proposé ce texte à dessein en pensant qu’il serait retoqué. Il aurait alors pu crier à la censure. Le roi a préféré laisser le texte d’origine, qui restait incompréhensible si on n’en avait pas les clefs.

Les clefs nécessaires à la compréhension de la description du tableau

Ces clefs, on peut tenter de les restituer grâce au contexte historique, celui de l’échange des enfants que Louis XVI avait avec Marie-Antoinette par des enfants qu’il avait avec ses maîtresses3. Si la description laisse penser que l’on attendait Moïse et qu’on ne l’a pas trouvé par hasard, c’est parce qu’en effet, les enfants de Marie-Antoinette étaient enlevés par le roi et récupérés par des personnes qui les attendaient pour les cacher. Et s’il est question de la sœur de Moïse, c’est parce que cela a eu lieu non seulement avec le dauphin (Moïse) mais aussi précédemment avec sa sœur, Madame Royale. On va chercher une nourrice parce que Françoise Boze était venue à Paris pour le service du roi sous la couverture de nourrice4, et s’il s’avère que cette nourrice est la mère de l’enfant et qu’elle finit par nourrir non pas Moïse mais le fils de la fille de pharaon, c’est parce que le dauphin a été remplacé par le propre fils de Françoise Boze et du roi.

Interpréter le tableau à partir de ces clefs

Ces clefs sont nécessaires pour comprendre la description mais aussi le tableau lui-même. On voit en effet un Moïse qui tend les bras à l’opposé de la femme qui le recueille, comme s’il tentait de lui échapper. Il représente le fils de Marie-Antoinette, blond, qui vient d’être enlevé. La fille de pharaon, quant à elle, désigne un autre enfant, brun, c’est le fils de Françoise Boze. La fille de pharaon serait Françoise sous son identité de Dupont de la Motte désignant l’enfant de Françoise Boze, la femme au bonnet, celle-ci portant la main à la poitrine comme pour dire : “Quoi, mon enfant à la place du dauphin ?” Le bonnet rappelle le pileus de Pâris,  ce qui est un probable clin d’œil au Priam de Vien dans lequel Françoise était représentée en Pâris.

Une composition au double V

Reprenant les codes des peintres travaillant pour le roi au Salon de 1785, Lagrenée inscrit le V de la victoire dans sa composition, mais chez lui il y en a deux, l’un est horizontal et l’autre vertical. Il y a en quelque sorte deux victoires qui s’opposent, un point partout. La victoire du roi selon Lagrenée, c’est celle de l’échange du dauphin, la victoire de Marie-Antoinette, en revanche, c’est la naissance du duc de Normandie, que le roi n’a pas pu échanger contre la fille, Victoire, née le  26 mars 1785, qu’il avait eue avec Françoise. Joseph Boze, le mari complaisant de Françoise, écrivit ainsi dans une lettre à son ami Gibert du 29 mai 1785 que le coup avait manqué5 Le personnage qui représente l’échec du roi, c’est la femme à gauche qui nous tourne le dos. Elle quitte la scène avec son fardeau sur la tête et paraît contrariée. Elle n’a pas pu placer son enfant.

Une architecture qui fait penser à Ledoux

Comme on a pu le voir dans son Allégorie sur le Museum, Lagrenée le jeune aimait donner du sens à des diagonales. Cela semble être également le cas ici. Une diagonale partage le tableau en deux registres. Le registre inférieur représente la victoire du roi, avec la récupération de Moïse, le dauphin fils de Marie-Antoinette, et le registre supérieur représente sa défaite avec la femme qui repart avec son fardeau. Cette diagonale  commence avec la fille de pharaon et s’achève par un bâtiment que l’on distingue à l’arrière plan. Composé d’une rotonde s’inscrivant dans un carré dont chaque face est ornée d’une entrée ressemblant à la façade d’un temple avec fronton triangulaire, ce bâtiment n’est pas sans évoquer la barrière d’octroi imaginée par Claude-Nicolas Ledoux pour la Villette. Si la construction du mur des fermiers généraux avait bien commencé en 1785, il est toutefois difficile de savoir où en était exactement la construction de la rotonde de la Villette, que l’on appelait alors la barrière Saint-Martin. S’il y a un rapport évident entre les deux bâtiments, je ne saurais cependant déterminer si Lagrenée s’inspire ici du plan de Ledoux, auquel il aurait eu accès (c’est l’hypothèse qui me paraît la plus probable) ou si c’est Ledoux qui décidera de rendre hommage au tableau de Lagrenée. Quoi qu’il en soit, cette architecture n’a pas été choisie par hasard par le peintre.

Christoffer Wilhelm Eckersberg, Vue de la barrière de la Villette à Paris, dessin à la plume, 1810-1813, Metropolitan Museum of Art.

D’une part, elle s’inscrit toujours dans la continuité de la réponse au tableau de saint Louis à Vincennes. Le bâtiment peint par Lagrenée est en effet l’inverse du donjon de Vincennes qui est un carré flanqué de quatre tours circulaires. Ce donjon avait été construit par les premiers Valois, le peintre invite donc Louis XVI à ne pas détourner l’attention en évoquant saint Louis et à remettre les choses à l’endroit : les Valois sont arrivés au pouvoir à la faveur de scandales d’adultère et c’est désormais lui qui exploite une descendante des Valois, Jeanne de La Motte, pour tenter de faire tomber Marie-Antoinette avec l’affaire du collier et dissimuler ses propres adultères.

D’autre part, dans son rapport avec la rotonde de la Villette, cette architecture nous relie à Françoise Boze. Soit cette allusion était déjà contenue dans le tableau si Lagrenée s’est inspiré de Ledoux, soit Ledoux a complété le tableau de Lagrenée en reprenant l’architecture imaginée par Lagrenée pour la Villette. En effet, lorsque la grande duchesse de Russie avait plaidé la cause de Françoise auprès de Marie-Antoinette en 1782 et qu’elle avait réussi à la faire libérer de la Bastille, la reine avait consenti à la condition qu’elle soit envoyée dans un couvent, mais Françoise s’était finalement retrouvée à la pension Macé de la Villette, d’où elle avait pris la poudre d’escampette vers Bruxelles, la route qu’ouvrait la barrière de Ledoux6. Par ailleurs, cette barrière était alors connue comme la barrière Saint-Martin, le saint qui partage son manteau avec un mendiant, ce qui est une manière de signifier que derrière saint Louis se cache un saint Martin qui partage son manteau fleurdelisé avec la mendiante des caricatures anglaises, plus précisément Perdita étudiée dans ce billet. Cette Perdita/Françoise de 1784 est même probablement à l’origine de la pose mimant l’étonnement avec la main sur la poitrine que l’on retrouve à la fois chez Brenet et chez Lagrenée.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Ce qui indique d’autant plus nettement que ce bâtiment, bien que peu visible, est une clef importante du tableau, c’est le fait qu’on ne semble pas le retrouver sur le tableau commandé par le roi. Si l’on se fie à la gravure de Martini, le grand Lagrenée était exposé en hauteur et le petit en bas, à hauteur des yeux du public.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Or si on prête attention à la reproduction du grand tableau, c’est une pyramide qui semble être visible principalement. Comme le sistre, elle participe à créer le décor égyptien et passe ainsi pour un élément simplement pittoresque.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, détail, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Elle paraît également être présente sur le petit tableau quand on s’y attarde, mais elle est peinte dans les mêmes tons que la montagne sur laquelle elle se détache si bien qu’on ne la distingue quasiment pas et qu’on ne peut être certain s’il s’agit d’une pyramide ou d’un morceau de la montagne.

La différence entre les deux tableaux était donc manifestement subtile et pouvait passer inaperçue. En plaçant à hauteur du public le tableau supposément subversif pour qu’il puisse l’étudier à sa guise, en imprimant dans le livret le texte que Lagrenée avait fourni, les Bâtiments du roi s’étaient mis à l’abri de l’accusation de censure et avaient ainsi en grande partie désamorcé le scandale que le peintre espérait provoquer avec ses deux tableaux sur le même sujet.

  1. Voir L’Intrigant, p. 205-210. []
  2. Jacques Martin, Explication de divers monuments singuliers qui ont rapport à la religion des plus anciens peuples, Paris, 1739, p. 152. []
  3. Voir notamment ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 203-205. []
  5. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27. Voir L’Intrigant, p. 249. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 216-218. []

La justice de saint Louis ou la reconnaissance de l’adultère de la reine

Brenet exposa  deux tableaux qui se complétaient au Salon de 1785. Le premier a été étudié dans le précédent billet et le second représentait Saint Louis rendant la justice dans le bois de Vincennes.

Nicolas-Guy Brenet, Saint Louis rendant la justice dans le bois de Vincennes, huile sur toile, 1785, Église Saint-Jacques de Compiègne, Wikimédia Commons.

Les deux tableaux n’étaient pas exposés côte-à-côte. On reconnaît le Saint Louis sur le mur de droite dans la gravure de Martini alors que les Dames romaines se trouvaient sur le mur central, néanmoins on identifie aisément des structures communes aux deux œuvres. Dans les deux cas, une femme s’avance en présentant un enfant à un homme.

Destiné à la chapelle du château de Compiègne, la toile se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Jacques de la ville et il est difficile d’en trouver des reproductions très précises. Il est néanmoins possible de donner une analyse rapide de ses grands lignes.

Tout d’abord remarquons que le Saint Louis est en quelque sorte la contrepartie des Dames romaines. Dans celui-ci, la femme était un peu en retrait par rapport à l’homme et plaçait l’enfant devant elle alors que dans celui-là, elle est un peu devant lui et cache l’enfant. C’est un peu comme si la composition en V, récurrente dans les tableaux de ce Salon, se déployait ici sur deux tableaux, l’un présentant une branche du V et le second, l’autre. A la pointe de ce V se trouve un homme qui ne semble toutefois pas renvoyer à la même personne. Dans les Dames romaines, on a vu qu’il s’agissait vraisemblablement de David, ici il paraît beaucoup plus clair qu’il s’agit de Louis XVI. Il est représenté par un roi qui, en outre, porte un manteau fleurdelisé. Il n’y a ici aucun jeu de regard, tout semble même être fondé sur l’aveuglement. Bien que la femme soit juste devant le roi, elle lève la main pour attirer son attention, comme si elle voulait se faire remarquer par un personnage au loin. De fait, on note que le regard du roi porte au-dessus d’elle, comme s’il était aveugle et que, entendant une voix, il cherchait à situer son interlocuteur.

Bien qu’il regarde en l’air, le roi désigne cependant l’enfant de la main gauche. Cette posture donne l’impression qu’il est en train de poser une question à l’assemblée qu’il prend à témoin : “Quel est cet enfant ?”, sous-entendu : “Est-ce le mien ?” Sous son manteau, il porte en effet une tunique rose, couleur qui, comme chez les Dames romaines, renvoie manifestement à une relation sexuelle. Ainsi, Brenet suggère que le roi a couché avec la femme mais qu’il doute de sa paternité concernant cet enfant. C’est l’enfant qui paraît lui répondre en levant l’index de la main gauche, qui se trouve ainsi à désigner l’homme derrière le roi. Celui-ci paraît d’ailleurs être en train de répondre à l’accusation portée par l’enfant. Avec sa main droite sur la poitrine, on l’imagine en train de dire : “Quoi, moi ?”

Ainsi, avec les Dames romaines on a vu que Brenet accusait la reine d’avoir cocufié le roi depuis 1778, ici, avec un enfant plus jeune, il insinue que ce fut également le cas par la suite, L’affaire résonnait plus particulièrement avec la naissance du duc de Normandie que, comme on l’a déjà expliqué, le roi avait été forcé de reconnaître malgré lui. On avait cherché à l’aveugler sur sa paternité mais il n’était pas dupe. Saint Louis rendant la justice, c’est par conséquent d’abord cela chez Brenet : faire connaître au public l’adultère de la reine. Le tableau expliquait aussi le choix du roi de rendre publique l’affaire du collier de la reine en la portant devant le Parlement. Cela n’avait rien d’une maladresse, c’était voulu comme une manière de renouer avec la tradition de saint Louis.

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir L’Intrigant, p. 255-270 []
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. []
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 205-210 []
  5. Voir L’Intrigant, p. 257. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. []
  7. Voir L’Intrigant, p. 260-268. []

La fille de Jephté par Van Loo ou Virginie réincarnée

Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :

“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”

Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/
de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).

Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephté en 1720.

L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de  Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.

Comme chez Vien et Lagrenée, on note  que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 248-249. []

Ubalde et le chevalier danois, un tableau stratégique de Lagrenée

Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :

“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”

Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalem délivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.

A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.

Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.

  1. Voir plus particulièrement mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []

Lagrenée, Alexandre et la peau de l’ours

On a vu dans le précédent billet que dans son tableau du Retour du corps d’Hector, Vien anticipait la chute de Troie ce qui, pour le règne de Louis XVI, correspondait à la fin de l’alliance autrichienne. On va voir à présent que pour Lagrenée l’aîné, cette prise de Troie était déjà acquise dans sa Mort de la femme de Darius exposée au Salon de 1785.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret :

“Alexandre, averti par un eunuque que la femme de Darius venait d’expirer, quitte le cours de ses expéditions militaires, vient au pavillon de Sigigambis, qu’il trouve couchée par terre, au milieu des princesses éplorées, et près du jeune fils de Darius, encore enfant ; Alexandre, accompagné d’Héphestion, les console et partage leur douleur. Ce tableau de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Avec cette œuvre, Lagrenée réalise tout d’abord une sorte de pendant aux Deux veuves de l’Indien, tableau qu’il avait exposé au Salon de 1783. A l’homme mort succède une femme morte. Si l’homme mort représentait la situation politique de Louis XVI, la femme représente manifestement celle de Marie-Antoinette. Ce qui le confirme, c’est le fait que Lagrenée renoue surtout ici avec la peinture du début du règne, quand Louis XVI se sentait en position de force. On songe plus particulièrement à deux tableaux de Lépicié, exposés respectivement aux Salons de 1775 et 1777 et qui ont fait l’objet d’une notice sur ce carnet : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau et Le Courage de Porcia. Le serviteur noir et les rideaux rouges de Lagrenée rappellent le premier tableau tandis que le lit de la femme de Darius s’inspire de celui de Porcia. On a vu que ces deux tableaux avaient permis à Louis XVI d’exprimer ce qu’il avait à dire à la cour au début de son règne : il se félicitait d’une part de la mort de Louis XV, à laquelle il n’était manifestement pas étranger, et il donnait d’autre part tort aux Orléans qui, en 1773, s’étaient avoués vaincus et s’étaient soumis au vieux roi. En 1785, avec l’affaire du collier de la reine qui venait d’éclater, Louis XVI se réjouissait cette fois de la mort politique de Marie-Antoinette et il reprochait une nouvelle fois aux Orléans d’avoir choisi le mauvais camp en ayant opté pour la reine plutôt que pour lui. Ce faisant, Lagrenée semblait vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, car on sait que si l’affaire du collier mit Marie-Antoinette en difficulté, elle ne fut cependant pas suffisante pour mettre fin à l’alliance autrichienne. Marie-Antoinette n’était pas encore politiquement morte.

Le tableau de Lagrenée renvoie aussi de façon évidente à une œuvre plus ancienne : La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun. Achevée en 1661, l’année où Louis XIV a décidé de régner seul, la toile correspond au moment de l’effacement d’Anne d’Autriche de la vie politique et Louis XVI comptait bien qu’il en irait de même avec Marie-Antoinette. D’autre part, on l’a déjà dit, Louis XVI se plaisait à faire du Louis XIV à l’envers et c’est ce qu’illustre à nouveau cette référence à Le Brun. Chez Le Brun, c’est Sigygambis, la mère de Darius, qui s’approche d’Alexandre pour s’incliner devant lui alors que chez Lagrenée, c’est Alexandre qui s’avance vers Sigygambis pour s’incliner. C’est du moins ce que l’on peut comprendre à gros traits car, dans les deux cas, la lisibilité de l’œuvre est volontairement confuse. Pour Le Brun, je renvoie à l’article de Marianne Cojannot-Le Blanc qui rend parfaitement compte de toutes les ambiguïtés que soulève la toile1

Parmi ces ambiguïtés cultivées par le peintre de Louis XIV, on a par exemple du mal à identifier immédiatement qui est Alexandre et qui est Héphestion. Cela plonge le spectateur dans la même incertitude que les reines de Perse qui, selon le récit de Quinte-Curce, s’étaient méprises dans un premier temps. Chez Lagrenée, on suppose plus aisément qu’Alexandre est celui qui se trouve devant Héphestion mais l’ambiguïté est transposée du côté de Sigygambis et de la jeune femme à ses côtés. En effet, on distingue mal vers laquelle des deux Alexandre s’incline véritablement. En cela, Lagrenée rappelle ses tableaux du Salon de 1781 dans lesquels, en rendant compte des amours du roi, il entretenait l’ambiguïté entre la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et la reine. Le geste d’Alexandre renvoie même directement à celui de son Alcibiade envers sa maîtresse, la différence étant qu’Alcibiade était agenouillé et qu’ici Alexandre s’incline.

A partir de ces deux femmes, on retrouve une composition en V qui se rapproche de celle du tableau de Vien étudié dans le précédent billet. La partie supérieure du V est constituée par une ligne unissant la jeune femme assise à côté de Sigygambis, la femme de Darius, la femme pleurant dans le rideau du lit et un personnage noir unissant les mains. On peut interpréter cette ligne par rapport aux tableaux de Lagrenée de 1781. Marie-Antoinette y avait répondu en laissant entendre qu’il fallait elle aussi la compter parmi les maîtresses de son mari et que le garçon auquel elle avait donné naissance en 1781 était bien de Louis XVI. On a vu que son buste par Félix Lecomte faisait partie des œuvres véhiculant ce message. Dans ce tableau de 1785, la jeune femme représente Marie-Antoinette dans sa position de maîtresse de son mari, mais elle la montre en situation de défaite, mélancolique, morte à travers la femme de Darius, pleurée d’une manière ridicule par une femme qui se mouche dans les rideaux du lit et enfin saluée par un personnage dont l’attitude rappelle celle du Pâris de Vien, qui paraît marquer plus de soulagement de sa mort que d’affliction.

La partie inférieure du V se compose quant à elle de Sigygambis et de son petit-fils. En tant que femme âgée, elle représente Marie-Antoinette comme une femme stérile, telle que la voyait Louis XVI. On a vu que c’était déjà notamment le cas dans le Coriolan attribué à Aubry. L’enfant à ses côtés représente le duc de Normandie, fils de Fersen comme je le précisais dans le précédent billet. Cette Sigygambis dément donc ce que représente la jeune femme à ses côtés. Non, Marie-Antoinette ne pouvait plus se présenter comme la maîtresse de Louis XVI alors qu’elle était devenue la maîtresse de Fersen. Enfin, le jeune homme qui baisse la tête et tend les bras de l’autre côté du lit est l’inverse du duc de Berry, futur Louis XVI, représenté par Lagrenée dans son Allégorie sur la mort du dauphin. Alors que le petit garçon tendait les bras vers son père pour manifester qu’il était son successeur, ici le jeune homme désignerait plutôt un enfant qu’on veut lui imposer mais qui n’est pas le sien, d’où son accablement. Son geste s’apparente à celui que l’on a vu chez le fils du Noé de Taraval et signale par cette référence que, une fois de plus, on demandait à Louis XVI de se sacrifier.

Au centre de ce V, commençant derrière le lit, une troisième ligne accole des personnages qui manifestent peu d’émotion devant la mort de la femme de Darius et qui paraissent plutôt attendre qu’on leur confirme définitivement son décès. A travers ces trois lignes sont symbolisées les trois “femmes” de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, sa première maîtresse, Marie-Antoinette et, au milieu, Françoise Boze, sa seconde maîtresse, que le public ne connaissait pas mais qu’il avait néanmoins installée à la cour à la manière d’un cheval de Troie, comme on l’ a vu dans le précédent billet.

A gauche, à l’arrière-plan, c’est une autre histoire de cheval qui se dessine et véhicule des symboles proches de ceux portés par les deux branches du V. Ces deux chevaux ne font pas partie de ceux qui franchissaient les murailles de Troie chez Vien. Le cheval brun est accompagné d’un personnage à pileus, symbole des esclaves affranchis, et est à rapprocher d’une Marie-Antoinette dont Louis XVI serait sur le point de se libérer, le blanc à draperie rose vu de dos représente la vestale que l’homme à ses côtés a montée pour en cueillir la rose, soit Marie-Antoinette et le comte de Fersen. Le cheval semble donner du fil à retordre au cavalier parce qu’il n’était pas question d’amour dans cette affaire, la reine entendait faire passer le duc de Normandie pour le fils de Louis XVI. Sa relation avec Fersen n’était qu’un arrangement politique qui ne pouvait perdurer que tant que les deux amants y trouvaient un intérêt.

  1. Marianne Cojannot-Le Blanc, « « Il avoit fort dans le cœur son Alexandre… » L’imaginaire du jeune Louis XIV d’après La Mesnardière et la peinture des Reines de Perse par Le Brun », Dix-septième siècle, vol. 251, no. 2, 2011, pp. 371-395. Voir plus particulièrement à partir du paragraphe 32 dans la version en ligne. []

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir L’Intrigant, p. 239-247 []
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 []

L’Andromaque de David et ses liens avec les tableaux du Salon de 1783

C’est au Salon de 1783 que Jacques- Louis David exposa son morceau de réception à l’Académie : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Le tableau est bien connu et comme la plupart des œuvres de David, il a fait l’objet de nombreux commentaires. La toile a été mise en relation avec un certain nombre d’autres œuvres : l’Andromaque de Gavin Hamilton, voire aussi avec son Achille et Patrocle, La Mort de Germanicus de Poussin et même La Veuve inconsolable de Greuze 1 Cependant, s’il est certain que David était tributaire de ses devanciers, il est vrai aussi que son travail cherchait à s’inscrire dans des enjeux plus contemporains. Aussi on va voir qu’il est loin d’être inutile de mettre en perspective l’Andromaque avec les autres œuvres exposées au Salon de 1783, dont la plupart ont fait l’objet de notices dans ce carnet. En effet, David multiplie les clins d’œil à d’autres toiles de 1783 qui peuvent aider à mieux préciser ses intentions.

David entre Gavin Hamilton et Lagrenée l’aîné

En premier lieu, précisons que deux références plus anciennes paraissent clairement revendiquées dans l’Andromaque de David. Il y a d’une part Andromaque pleurant Hector du peintre écossais Gavin Hamilton, cela a été noté depuis longtemps. L’Hector de David est en effet une citation explicite de l’Hector d’Hamilton, la différence étant toutefois qu’Hector est tourné vers la gauche chez Hamilton et vers la droite chez David.

Gavin Hamilton, Andromaque pleurant Hector, huile sur toile, vers 1759, Edimbourg, Nalleries of Scotland.

Il y a d’autre part, comme je l’ai fait remarquer sur ce carnet, l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée l’aîné, l’Andromaque de David étant une citation du visage et de la pose de la Marie-Josèphe de Saxe de Lagrenée avec un Astyanax s’inspirant de la pose du comte d’Artois sur le même tableau. Et c’est avec Lagrenée que David paraît le plus soucieux de dialoguer. En effet, son tableau doit également être mis en relation avec Les Deux veuves de l’Indien exposé par Lagrenée au Salon de 1783. David place en effet au premier plan l’enfant délaissé que Lagrenée montrait de dos dans son tableau de 1783. Les deux enfants sont nus sous une draperie rouge et tous les deux cherchent désespérément à attirer l’attention d’une figure maternelle.

Andromaque, la vraie vestale sacrifiée

David nous montre ici une troisième veuve faisant pendant aux deux veuves de Lagrenée. On ne demande certes pas à Andromaque de s’immoler, comme dans la coutume indienne, mais elle n’en est pas moins dans le sacrifice puisque, après avoir perdu son mari, on va lui arracher son fils. C’est le tableau de Ménageot, comme on l’a vu dans un précédent billet, qui s’était chargé de retracer cet épisode au Salon de 1783. On se retrouve ainsi avec toute une séquence chronologique autour d’Hector et Andromaque au même Salon : Vien montrait le moment avant la récupération du corps d’Hector par sa famille, David montre le corps récupéré et Ménageot l’enlèvement d’Astyanax qui a suivi la mort d’Hector. David inscrit d’ailleurs lui-même son tableau dans une séquence chronologique en trois temps puisque les bas-reliefs sculptés sur le lit représentent à gauche, les adieux d’Hector et d’Andromaque et à droite, la mort d’Hector par Achille. Sa toile  représente ce qui suit ces deux moments.

Cependant, ce que présente David, c’est une Andromaque dans le sacrifice avant même qu’on ne lui enlève Astyanax, En effet, en contraste avec la Marie-Joséphe de Saxe dont elle est inspirée, et qui était près de son mari souffrant mais toujours vivant, l’Andromaque de David n’assiste pas aux derniers moments de son mari. Une distances est par ailleurs matérialisée les deux époux : ils ne se trouvent pas sur le même plan et cela est encore accentué par le fait qu’Hector est plongé dans l’obscurité. Cette distance est d’autant plus frappante quand on la compare avec l’Andromaque de Gavin Hamilton. Celle-ci embrasse le corps d’Hector alors que celle de David n’a aucun contact avec son mari, il y a entre eux comme un mur invisible. Et c’est peut-être ce qui est sous-entendu dans la brochure sur la Salon intitulée La Critique est aisée, mais l’art est difficile : “Si l’on pouvait se permettre de désirer quelque chose dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque.” (p. 8). Dans la mesure où cette tête copie celle de Marie-Josèphe de Saxe, la remarque ne peut pas être prise au premier degré, aussi bien esthétiquement, puisqu’on n’avait pas fait cette remarque à Lagrenée, que socialement puisque Marie-Josèphe de Saxe était une princesse. Mais c’est toutefois peut-être cependant bien un manque de noblesse qui fait souffrir l’Andromaque de David, comme le matérialise d’une part la distance figurée avec Hector, mais aussi le candélabre. Bien qu’elle soit vêtue en blanc comme les vestales, son Andromaque n’a pas le droit de s’approcher du feu sacré. Placé en hauteur, il lui est inaccessible. En cela, David dialogue cette fois avec la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune dans laquelle Marie-Antoinette faisait figure de vestale évincée par la maîtresse du roi.

C’est d’autre part sur le candélabre que sont retracés en grec les vers tirés de l’Iliade, chant XXIV, 725.

  ἆνερ ἀπ᾽ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην
λείπεις ἐν μεγάροισι· πάϊς δ᾽ ἔτι νήπιος αὔτως
ὃν τέκομεν σύ τ᾽ ἐγώ τε δυσάμμοροι

“Ô mon époux, tu as perdu l’existence bien jeune, et tu me laisses veuve dans le palais ! Il est encore tout petit, l’enfant que toi et moi nous avons mis au monde, malheureux que nous sommes !”

Traduction de Mario Meunier, Le Livre de poche

On note que David ne retranscrit pas la fin de la phrase dans laquelle Andromaque se montre lucide et dit qu’elle sait qu’Astyanax n’atteindra pas l’adolescence car il sera tué comme son père. Le destin de l’Astyanax de David n’est pas encore joué et il est toujours susceptible de reprendre le flambeau de son père. En devenant ce porteur de flambeau, c’est lui qui se substitue à la vestale et entretient le feu sacré. C’est lui le lien entre les deux époux, c’est lui qui peut abolir la distance figurée entre eux. Ainsi, en étendant la main vers sa mère, Astyanax la tend aussi vers le feu du candélabre.

La déclaration d’indépendance de David

Mais si cette Andromaque est plus malheureuse que Marie-Josèphe de Saxe, elle est aussi plus malheureuse que Marie-Antoinette, à laquelle elle est également comparée de diverses manières mais toujours pour mieux souligner en quoi elle en diffère. Ainsi, on a vu que dans Les deux veuves de l’Indien de Lagrenée, c’était à un avatar de Marie-Antoinette que l’enfant délaissé s’accrochait, comme Astyanax s’attache à Andromaque. De la même manière, quand Ménageot peignait l’enlèvement d’Astyanax à Andromaque, on a vu qu’il pensait à Marie-Antoinette

Mais dans la pose d’Andromaque et Astyanax, David fait également référence au Borée et Orithie de François-André Vincent dans lequel, là encore, Orithie renvoyait à la reine. Son Astyanax cherchant à enlacer sa mère pour la consoler répond à Borée enlevant Orithie sans manifester beaucoup d’enthousiasme. S’il prend ce soin, c’est que le tableau de Vincent le mettait en cause. Le tableau pointait en effe, comme on l’a vu sur ce carnet, le rapprochement entre les Orléans et Marie-Antoinette, or David était proche des Orléans. En s’identifiant à Astyanax, il réaffirme donc clairement qu’il n’a pas changé de position, qu’il est toujours opposé à l’alliance autrichienne et que s’il l’avait pu, c’est Andromaque et non Orithie qu’il aurait enlevée pour la sauver. Cette identification de David à Astyanax explique également ce que nous écrivions plus haut, l’Astyanax de David n’a pas été tué, il a atteint l’âge adulte et il a repris le flambeau de son père.

Enfin, même si David n’y fait pas explicitement référence, son Andromaque entretient forcément un certain rapport avec L’Education d’Achille de Regnault puisque c’est Achille qui a tué Hector. Or chez Regnault, Achille désignait Louis XVI. En cela, le tableau de David apparaît avant tout comme une déclaration d’indépendance : entre Marie-Antoinette et Louis XVI, le peintre ne choisit ni l’un ni l’autre.

La réponse de Louis XVI

Louis XVI n’a pas manqué de répondre à l’Andromaque dans Marlborough au Sallon, brochure satirique dans laquelle le tableau est caricaturé.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, BNF/Gallica.

En intitulant la caricature Tombeau de Marlborough, la brochure continue à se faire passer pour une publication provenant du parti autrichien puisque c’est cette coterie qui avait fait circuler la chanson Malbrough s’en va-t’en guerre. Cependant la comparaison entre l’Andromaque de David et le tombeau de Marlborough qui se trouve à Blenheim Palace est pertinente. En effet, on y voit le duc de Marlborough sculpté aux côtés de sa femme représentée dans une pose proche de l’Andromaque. La duchesse a la tête tournée mais de l’autre côté, vers son mari, et un enfant nu tend les bras vers elle.

En agissant ainsi, Marlborough au Sallon donnait au public une référence explicite comme clef du tableau en espérant le détourner des références plus contemporaines mentionnées dans ce billet. Néanmoins, le roi répondait aussi par rapport à sa mise en cause en tant qu’Achille assassin d’Hector. En faisant équivaloir Hector avec un Marlborough sculpté et donc pétrifié, sur un tombeau qui plus est, il marquait qu’il avait bien saisi la référence à Regnault avec son Achille en train d’être pétrifié, mais il exprimait aussi qu’il n’avait pas réellement tué Hector, il ne s’était attaqué qu’à une statue, un Hector qu’on avait rendu impuissant. En conséquence, il l’avait plutôt libéré.

En conclusion, si l’étude des références contemporaines dans l’Andromaque de David permet de dégager quelques lignes directrices, comme dans le premier billet consacré à ce tableau, beaucoup de questions restent sans réponse et avant tout : qui se cache derrière cette Andromaque qui entretient des rapports de proximité avec Marie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette mais qui manque de noblesse et est plus malheureuse qu’elles deux ?

Si David s’identifie à Astyanax, il faut en conclure qu’il s’agit de la mère de David, ce qui ne nous éclaire pas beaucoup. De la même manière, qui se cache derrière cet Hector qui aurait été tué par Achille/Louis XVI et dont David reprendrait le flambeau ? Encore une fois, en répondant par déduction le père de David, nous ne sommes guère avancés.

  1. Voir notamment Deidre Dawson, La Peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David, en ligne, p. 319-342, paragraphe 22. []

“Les Baisers” de Dorat, le mariage du dauphin et le parti anti-autrichien

On l’a vu dans le précédent billet, le tableau de Lagrenée l’aîné, Les deux veuves de l’Indien, répondait notamment à la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Imprimée en 1780, cette pièce est précédée d’un hommage au poète Claude-Joseph Dorat qui était décédé le soir de la première. Cet hommage a tout l’air d’être ironique dans la mesure où Lemierre et Dorat poursuivaient des buts contraires. En effet, dès l’arrivée de Marie-Antoinette  en France, Dorat avait fait partie de ceux qui s’étaient attachés à la discréditer. Au moment de son mariage avec le dauphin, le 16 mai 1770, il avait fait paraître Les Baisers, une série de poèmes érotiques précédée du Mois de mai, des vers qui célébraient ce mariage, le tout assez copieusement illustré de gravures parfois bien explicites. Ainsi, une femme se masturbe en lisant Dorat en ouverture de l’Hymne au baiser.

Ce que le texte ne pouvait pas dire ouvertement, l’illustration et le paratexte se chargeaient de le traduire pour le public, comme on va le voir.

Des réflexions préliminaires peu appropriées au contexte

Intéressons-nous tout d’abord aux assez longs propos préliminaires dans lesquels Dorat fait part de réflexions relativement mal adaptées au contexte. Ainsi, sur le mariage : “le mariage n’est autre chose qu’un contrat illusoire rédigé par un notaire, ratifié par un curé, entre deux personnes qui s’unissent pour ne point vivre ensemble.” (p. 12) et il poursuit en expliquant que cet état de fait conduit les maris à mépriser leurs femmes, ce qui justifie en retour l’infidélité féminine  :

“Soyons vrais. L’honnêteté (celle du sexe surtout) se décourage bientôt quand elle est sans récompense. On commence par les pleurs, l’ennui succède, l’exemple gagne, et l’on préfère enfin l’étourdissement du plaisir à cette morale gênante qui afflige l’esprit, tourmente le cœur, et ne tranquillise que la conscience. D’ailleurs, il est bien doux pour une femme de se venger, par l’apparence du bonheur, du despote indifférent qui lui en ôte la réalité, en dépouillant ses devoirs du charme consolant que l’Amour leur imprime et dont rien ne dédommage. De là cette inconduite, ces écarts, ce délire de tête que souvent l’âme désavoue.” (p. 13-14)

Quand bien même Dorat conclut son poème du Mois de mai en exhortant les jeunes mariés à rester amants plutôt qu’époux :

“Remplissez notre espoir : fiers du titre d’amants

Ne vous croyez époux qu’au centième printemps” (p. 48),

se proposer de célébrer un mariage en commençant par dénigrer cette institution qui serait porteuse en elle-même de l’infidélité de ceux qu’elle unit, c’est pour le moins maladroit.

Au demeurant, les réflexions de Dorat sur le mariage étaient appelées à un brillant avenir puisque l’on y reconnaît aisément la thèse développée en 1932 par Stefan Zweig dans sa biographie de Marie-Antoinette. Ainsi, Zweig reprenait les arguments qui furent initialement ceux du parti anti-autrichien pour les retourner au profit de la reine. Chez lui, ce n’est plus l’institution du mariage qui doit être mise en cause mais le seul comportement de Louis XVI.

Une gravure qui précise les intentions malveillantes du poète

Mais le Mois de mai est surtout accompagné d’une gravure, dont Charles Eisen a réalisé le dessin et qui fut gravée par Joseph de Longueil, qui permet d’autant moins de douter des intentions malveillantes de Dorat.

On y voit le dauphin et la dauphine réunis autour d’un autel de l’Hymen qui est placé dans un petit temple. Première incongruité : au fronton de ce temple s’étale bien visiblement l’aigle bicéphale autrichien, les armes de France sont absentes. Mieux encore, deux putti entourent l’aigle et chacun porte une couronne, que l’on pense destinées au dauphin et à la dauphine mais qu’ils s’apprêtent à poser sur chacune des têtes de l’aigle.  En conséquence, l’Autriche semble être la seule véritable bénéficiaire de cette alliance.

L’image se montre ici bien plus critique que le poète qui se contentait de faire référence à l’aigle de Jupiter et n’oubliait pas la France en écrivant :

“Un aigle sur le faîte enchaîné par Cypris,

Laisse tomber la foudre et joue avec les lis.” (p. 45).

Plus bas, deux nouveaux putti descendent porter d’autres couronnes au dauphin et à la dauphine mais ce ne sont que des couronnes de fleurs.

Ces couples de putti, si l’on suit le poème, représentent le mois de mai en ce qu’ils figurent le signe des Gémeaux :

“Le Soleil, le front ceint de rayons salutaires,

Entre, pendant ton cours, au signe des deux frères.” (p. 40)

et

“Les Gémeaux sur l’autel suspendent deux couronnes” (p. 45).

Cette référence au zodiaque, qui parsème le poème, est également visible dans la gravure à travers la frise en arc de cercle qui surmonte l’autel. Ce type de représentation est assez fréquent et on s’attend à y voir figurer les signes du zodiaque dans l’ordre chronologique, or ce n’est pas le cas ici. Ainsi, si les Gémeaux sont au centre, ils devraient être entourés du Taureau et du Cancer. Or à droite, on voit manifestement la Vierge et à gauche, la Balance. Tout aussi incongrûment, plus loin à droite on voit le Verseau et plus loin à gauche, le Scorpion ou le Cancer, difficile à identifier précisément parce qu’on ne le voit pas en entier. Le poème ne nous aide que modérément à comprendre ces choix puisque le seul autre signe qu’il mentionne explicitement, c’est le Verseau mais là encore, Dorat mentionnait lui-même le Verseau en dépit d’une véritable logique chronologique. Il se réjouit en effet de l’arrivée du mois de mai pour la raison que : “Nous avons trop gémi sous le triste Verseau.” (p. 33. Je renvoie à une autre édition car il y a eu une erreur de numérisation – la page est manquante – dans celle de meilleure qualité que j’utilise dans ce billet). Le Verseau se retrouve ainsi à symboliser l’hiver alors qu’il en annonce surtout la fin.

Un jeu avec les signes du zodiaque en clefs de lecture

Que comprendre de tout cela ? Manifestement que la référence au zodiaque n’est pas employée pour poétiser le cycle des saisons mais qu’elle sert plutôt à donner des clefs de lecture. Si le Verseau devient le symbole de l’hiver, c’est probablement surtout parce que Louis XV était Verseau. En 1775, comme on l’a vu, Jean-Jacques Lagrenée choisira également de représenter le règne de Louis XV comme l’hiver pour la galerie d’Apollon du Louvre. En se plaignant du Verseau, Dorat formule en réalité une critique du règne de Louis XV1.

Mais si le Verseau est relativement transparent, il est plus difficile d’identifier les personnages auxquelles renvoient les autres signes. Une chose est frappante cependant : l’absence du Lion, signe du dauphin. L’aigle bicéphale éclipsait les armes de France et les représentations zodiacales évincent le dauphin.

Pour le reste, tentons une hypothèse. De part et d’autre des Gémeaux, les signes sont présentés en couple et ils rejouent donc en quelque sorte le couple uni à l’autel. A droite, nous avons le Verseau et la Vierge. Le Verseau, nous l’avons dit, renvoie manifestement à Louis XV. En ce cas, la Vierge, qui se trouve au-dessus de Marie-Antoinette, pourrait tout simplement désigner la jeune mariée. On aurait une nouvelle critique de Louis XV qui, dans son rôle d’amateur de jeunes vierges du Parc-aux- Cerfs, se réserverait la virginité de la dauphine.

De l’autre côté, s’il s’agit bien d’un Scorpion plutôt que d’un Cancer, il désignerait à nouveau Marie-Antoinette, présentée sous son signe astrologique cette fois. Quant à la Balance, figurée au-dessus du jeune marié, c’est le signe du comte d’Artois que Louis XVI, comme on l’a vu, n’hésitera pas à donner comme le père de sa fille au Salon de 1781. Dépucelée par Louis XV, la jeune mariée passerait ensuite au comte d’Artois. Ainsi, le mois de mai intéresserait Dorat à plus d’un titre. C’est certes le mois pendant lequel s’est déroulé le mariage mais c’est aussi, et il insiste là-dessus, le mois des Gémeaux, qu’il appelle aussi les deux frères et qui peuvent évoquer le dauphin et son frère Artois ; un frère épouse mais passe pour impuissant et l’autre engrosse.

Le mois de mai est aussi, dans le poème de Dorat, celui de la naissance de l’Amour (p. 37, p. 40) dont on nous dit que : “La lampe nuptiale à son flambeau s’allume” (p. 47). Or sur la gravure, l’Amour est représenté devant l’autel et on voit qu’il a laissé tomber son flambeau. Il a donc échoué à allumer la lampe nuptiale. De la même manière, il joue avec les amants :

“Tour à tour, il vous cache, il vous rend la lumière,

Et se sauve en riant dans les bras du Mystère.” (p. 47).

et Eisen nous le montre ayant enlevé son bandeau et regardant vers la dauphine, le bandeau toujours en main, comme s’il était sur le point d’aller lui cacher la lumière et de la plonger elle aussi “dans les bras du Mystère” pour qu’elle ne sache pas qui lui fait connaître l’amour.

Des Baisers aux Amours de Charlot et Toinette

Que ce Mystère prenne notamment l’apparence d’Artois expliquerait mieux pourquoi on peut trouver une édition des Amours de Charlot et Toinette datée de 1770. La date est considérée fausse par Pascal Pia et on reporte en conséquence aujourd’hui la première édition à 1779. Néanmoins, dans l’esprit des Baisers de Dorat, il est envisageable qu’une première édition du pamphlet décrivant les relations amoureuses de Marie-Antoinette et du comte d’Artois, légèrement différente de l’édition de 1779, ait paru dès l’époque du mariage, ce qui aurait facilité les projets du parti anti-autrichien qui voulait faire annuler le mariage. Après tout, si le pamphlet démarque La Pucelle d’Orléans de Voltaire comme l’a mis en évidence Catriona Seth2, le pastiche a d’autant plus de sel s’il y est réellement question d’une pucelle.

Ce contexte dans lequel, dès son arrivée en France, on avait encouragé le public à voir Marie-Antoinette comme une créature voluptueuse explique mieux également pourquoi elle redoutait d’être comparée à Vénus et qu’elle faisait savoir qu’elle lui préférait la comparaison avec Minerve.

  1. Voir également le billet sur l’Aspasie de Bouliard pour d’autres usages des signes du zodiaque pour désigner des personnes. []
  2. Elle aborde la question de la datation du pamphlet et ce qu’il doit à La Pucelle d’Orléans dans « D’Agnès Sorel à Marie-Antoinette ou Beaumarchais a-t-il récrit La Pucelle ? », Revue Voltaire, 9, 2009, p. 109-117. Article téléchargeable gratuitement sur le site des PUPS []

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. []
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. []
  3. Voir L’Intrigant p. 189-192 et ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant p. 31. []
  5. Voir L’Intrigant p. 210-213 []

Une prédelle pour l’Allégorie sur le Museum ? Deux scènes à décoder

L’Allégorie relative au Museum de Lagrenée le jeune, étudiée dans le précédent billet, doit certainement être mise en relation avec deux autres œuvres exposées par l’artiste au même Salon.

Précisons tout d’abord une spécificité matérielle sur l’Allégorie relative au Museum. L’état dans lequel elle est actuellement conservée au Louvre n’est pas le même que celui sous lequel elle fut exposée en 1783. Cette raison, et aussi sans doute le fait que la notice du livret, on l’a vu, en donne une description fautive, font que le Louvre se montre prudent sur le fait qu’il s’agit bien du tableau exposé en 1783 en écrivant : “Peut-être le tableau offert par Lagrenée à l’Académie et récupéré par l’artiste en 1792; resté chez les descendants de l’artiste jusqu’à aujourd’hui. Peut-être exposé au Salon de 1783, n°15.

En effet, en 1783 – là-dessus le livret du Salon est très précis – le tableau était : “peint à l’huile et collé sur glace, ainsi que les arabesques de la bordure.” Aujourd’hui, les arabesques sont perdues, peut-être suite à une restauration visant à décoller le tableau de sa glace d’origine. Cela pourrait expliquer qu’il s’agisse aujourd’hui d’une “huile sur papier collé sur toile“. Dans ce cas, il s’agirait bien du tableau exposé en 1783 mais dans un état matériel un peu différent de celui d’origine.

Deux autres œuvres exposées par Lagrenée sous le numéro 17 permettent de mieux se rendre compte de ce que pouvait être cet état d’origine : Une femme qui offre un sacrifice et Une femme que l’on va mettre au bain, tableaux qui sont passés sur le marché de l’art en 20181

.

Comme le précise le livret du Salon : “Les arabesques des bordures sont collées sur verre“, comme l’était donc le tableau entier de l’Allégorie relative au Museum. On le voit, ces “arabesques” ressemblent plutôt à ce que nous nommons aujourd’hui des grotesques. Associés à la grande Allégorie et avec la restitution de toutes les bordures en grotesques, l’ensemble pouvait donner l’impression d’une sorte de retable dont les deux petits tableaux constitueraient la prédelle. En donnant un caractère de peinture religieuse à cet ensemble, Lagrenée invitait d’autant mieux les spectateurs à mettre ses œuvres en relation avec les Christs de Regnault et Suvée, dont on a vu qu’ils pouvaient aider à en éclairer le sens. L’exposition du Salon avait donc intérêt à séparer l’ensemble des éléments de ce pseudo-retable pour brouiller le message hostile au roi que Lagrenée voulait véhiculer. Le livret donne l’impression que ce fut fait puisqu’il intercale, au n°16, entre l’Allégorie et les deux petits tableaux, un Bacchus apporté par Mercure aux corybantes.

Comment interpréter les deux petits tableaux qui forment cette sorte de prédelle ?

Tout d’abord, les deux tableaux placent au centre un feu qui fait penser à l’autel sur lequel les vestales entretiennent le feu sacré. Il s’agit donc de variations autour du thème récurrent de la vestale mais pourtant aucun des titres n’y fait référence et les deux scènes restent assez énigmatiques.

Par exemple, dans la scène de sacrifice, on ne comprend pas vraiment ce qui est sacrifié. On voit surtout une femme entretenir le feu. Il pourrait donc s’agir d’une vestale mais elle est couverte d’une draperie lilas alors qu’il est d’usage qu’elles soient vêtues de blanc. Derrière elle, cependant, on voit une jeune femme assise et vêtue de blanc qui pourrait tenir le rôle de la vestale. Une autre femme lui désigne le feu. La jeune fille en blanc ne paraît pas tranquille car elle s’agrippe à cette femme. On pourrait donc penser que c’est elle que l’on va sacrifier, sauf qu’on imagine mal qu’on puisse l’immoler dans un feu si petit qu’il tient dans une cassolette. Le sacrifice est donc ailleurs, peut-être dans son renoncement. Alors qu’elle est vêtue en vestale, elle a dû laisser sa place à une femme qui n’était pas habilitée à entretenir le feu. Elle paraît offusquée parce qu’elle a été évincée de sa place. Dès lors, on pense à l’iconographie en vestale de Marie-Antoinette : la vestale reine a été évincée par Françoise Boze, la maîtresse du roi.

Du côté opposé du feu, une autre femme est assise. Elle est très semblable à la figure de l’Immortalité dans l‘Allégorie. Il s’agirait donc d’une représentation de la maîtresse du roi. Or c’est à ses côtés que se trouve un enfant. Elle apparaît par conséquent en tant que véritable mère du dauphin. Elle paraît effrayée par le feu mais ses gestes très démonstratifs sont théâtraux, elle joue la comédie. Ce n’est pas elle non plus que l’on va sacrifier mais elle fait croire le contraire. Tout cela peut s’interpréter dans le cadre de la naissance et de l’échange du dauphin. Alors que la naissance du dauphin laissait penser que la reine triomphait de Françoise Boze, en réalité, elle perdait la partie en voyant le fils de sa rivale substitué au sien. C’était ce dont le roi ne voulait pas que l’on parle. Tout cela se déroule sous les yeux du couple, à gauche, qui observe d’un air détaché. L’homme est le seul présent sur les deux scènes. C’est une autre représentation du roi et de sa maîtresse qui se font là les spectateurs de la pièce qu’ils jouent au public.

Dans le tableau de la femme que l’on va mettre au bain, c’est une femme dépitée qui est au centre de l’œuvre. En partie dénudée, assise, elle porte une draperie blanche et est placée à côté du feu. En cela, elle rappelle la figure de la vestale évincée du précédent tableau. C’est donc une focalisation sur la situation de la reine. On la met au premier plan, près du feu pour faire croire qu’elle continue à tenir son rôle de vestale mais sa mine abattue dément la mise en scène. A l’arrière-plan se joue un étrange ballet qui la tient à l’écart. Des femmes font circuler des récipients d’eau pour remplir un bassin. En tant que source de vie, l’eau apparaît comme une représentation symbolique du sperme et, bien que ce soit pour elle que l’on remplisse le bain, ce n’est pas elle qui tient le premier rôle dans ce circuit de l’eau. Encore une fois, Lagrenée aborde l’affaire de l’échange du dauphin.

A présent que les intentions de Lagrenée paraissent un peu plus claires, on peut se demander pourquoi il a choisi de placer l’Allégorie et les bordures de grotesques sous verre alors que les petits tableaux ne le sont pas. On peut supposer que ce dispositif participait au décodage de son œuvre et visait à dénoncer la censure. En effet, le verre empêche d’être en contact direct avec la peinture, le regard se heurte à des reflets. Ainsi, l’Allégorie sous verre et son vocabulaire iconographique complexe représentaient ce qu’il était possible d’exprimer à l’intérieur des bornes auxquelles Lagrenée se sentait astreint par la censure royale. La glorification du roi et de d’Angiviller, c’était le reflet trompeur. A l’inverse, les deux variations autour de la vestale, librement accessibles au regard, représentaient ce qui se passait réellement. Toutefois, pour décoder correctement ces dernières, il fallait aller chercher des clefs dans la trompeuse Allégorie. En séparant les deux petits tableaux de l’Allégorie, le livret du Salon séparait donc le message de la clef qui permettait de le décoder. Dans ce contexte, il est envisageable que l’Allégorie ait été recollée sur toile sans ses bordures dès le XVIIIe siècle, peut-être en arrivant à l’Académie à laquelle Lagrenée l’avait offerte.

  1. Vente Artcurial du 21 mars 2018, Maîtres anciens et du XIXe siècle, lot 149. []

L’Amour en fuite ? Lagrenée le jeune, l’allégorie sur le Museum et la mystification sur les amours de Louis XVI

Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.

Un tableau intentionnellement mal décrit

Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?

Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.

En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.

Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel : 

“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”

En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.

L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.

Une mise en abyme à travers la sculpture

Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.

Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.

Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés.  Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.

Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3

Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un  “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.

Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs

En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une  couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.

L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.

François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.

A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.

Une subtile allusion à l’échange du dauphin

La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.

C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi  que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.

  1. Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. []
  2. Cécilie Champy-Vinas, « « Ordinairement dans son atelier… » L’atelier du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778). Du lieu de travail au lieu de sociabilité », Dix-huitième siècle, 2018/1 (n° 50), p. 175-188. DOI : 10.3917/dhs.050.0175. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-175.htm

    Elena Palacios Carral, “THE FREELANCER.” AA Files, no. 77, 2020, pp. 102–14. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27124631. Accessed 18 Dec. 2023. []

  3. Journal encyclopédique, Exposition de peintures, sculptures et gravures, 1763 (Paris, BNF, Collection Deloynes, n° 1287, p. 353. Cité par Cécilie Champy-Vinas. []

Henri IV et Sully : de la dérision à la promotion de l’alliance entre l’amour et la politique

Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.

Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

Louis XVI en défenseur de la vérité historique

En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.

C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :

“Le sujet est connu par la pièce de La Partie de chasse de Henri IV ; l’auteur de la pièce a mis la scène dans la galerie de Fontainebleau ; mais elle s’est passée à Fontainebleau dans l’allée anciennement dite des mûriers blancs.”

La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :

“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”

Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.

Une représentation chargée d’ambiguïtés

La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?

Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon du Louvre, 1783, BNF Gallica.

On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant  : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2

Elles prennent toutefois une forme humoristique  qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.

Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark

En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.

 

D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.

On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.  

En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.

Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se

Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?

Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.

La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.  

Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI

Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.

  1. Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. []
  2. Voir notamment mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []
  3. op. cit., p. 319 []
  4. Voir la notice de Pierre-Hippolyte Pénet pour le Musée lorrain de Nancy. []
  5. Catalogue de l’exposition Alexandre Roslin du Nationalmuseum de Stockholm, 2007- 2008, p. 34. []
  6. Avezou, op. cit, p. 321. []

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. []
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. []