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Abildgaard et le tabou de l’ingérence anglaise

En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.

Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.

Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.

Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.

En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.

Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.

Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.

La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.

Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.

La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.

Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.

Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.

Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.

Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.

Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.

  1. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 []
  2. Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. []

La relève de Jupiter

En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.

Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.

Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est  ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : “Dieu est mort”. Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.

Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.

Au second plan, le mont Olympe renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise de l’Olympe. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.

Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate.  G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un “fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme”. Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : “c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié.”5

Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.

Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.

Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.

Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.

Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.

Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.

  1. Voir ce billet et mon article pour En Marges. []
  2. Voir cet autre billet. []
  3. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 114. []
  4. Voir ce billet []
  5. G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. []
  6. Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 []
  7. Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. []

De Niels Klim à Alice au pays des merveilles, des œuvres en miroir

En 1741 paraissait à Leipzig un roman du danois Ludvig Holberg intitulé Voyage de Nicolas Klimius (ou Niels Klim) dans le monde souterrain. Il raconte comment Niels Klim, en passant par un trou creusé au sommet d’une montagne, a découvert un univers parallèle dans le centre de la terre. Cet univers souterrain représente évidemment tout ce qui était censuré, que l’on ne pouvait pas dire ouvertement ou qui était issu de la transmission orale. C’est une parabole sur l’histoire de l’humanité et sur la manière dont la bêtise et l’ambition humaines ont conduit vers toujours plus de décadence. On pourra trouver un résumé de l’ouvrage ici

Au cours de son voyage, Niels, un jeune théologien, fait la rencontre de différents peuples. Le point d’orgue, c’est son séjour dans la principauté de Potu, représentation d’une société idéale sans classes, guidée par la religion naturelle, et dans laquelle règne l’égalité entre les hommes et les femmes. C’est une représentation de l’état de nature et, pour le marquer clairement, les habitant y ressemblent à des arbres. Niels, dont les préjugés ont été renforcés par sa formation théologique, est pourtant loin d’apprécier ce qu’il observe à Potu, qu’il voudrait absolument transformer pour la rendre plus conforme à ses attentes. Il souhaiterait par exemple que l’on retire tous les postes de pouvoir aux femmes. De la même manière, il se retrouve jugé parce qu’on l’accuse de viol. Cela montre, une fois de plus, que le viol n’était nullement perçu comme acceptable ou normal au XVIIIè siècle, ce que j’avais déjà expliqué dans ce billet.

Le roman a été illustré par des gravures et des peintures d’Abildgaard, qui s’est particulièrement attaché à représenter les habitants de Potu.

Nicolai Abildgaard, Le triomphe d’un Potuan, huile sur toile, 1785-1787, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Après son séjour à Potu, Klim est exilé et arrive à Martinia, pays où les habitants ressemblent à des singes portant perruque et ruban à la queue. Il s’agit évidemment d’une parodie des sociétés monarchiques fondées sur le luxe. L’homme devient un singe car il n’a d’autre ambition que de singer ce qui se trouve au-dessus de lui. La mode de la singerie comme caricature de l’homme asservi au luxe s’était beaucoup répandue dans les années 1730, à travers les porcelaines de Meissen ou bien encore la grande singerie de Chantilly,  réalisée en 1737 par Christophe Huet.

Klim, incapable d’apprendre de ce qu’il observe, finit par être envoyé au firmament, c’est-à-dire contre la paroi interne de la terre. Arrivé à Qvama, il y crée un empire dans lequel il peut enfin laisser libre cours à toutes ses idées. C’est la décadence ultime de l’humanité, calquée sur la colonisation, manière de montrer qu’il ne suffit pas d’affubler du nom d’empire des conquêtes réalisées au mépris du droit des gens pour renouer avec l’empire romain.

Niels Klim était donc un ouvrage révolutionnaire qui devait inviter à réfléchir sur l’état du monde. Aujourd’hui, on connaît mieux le double inversé de l’ouvrage d’Holberg qui n’est autre que, et on ne le dit pas assez clairement : Alice au pays des merveilles de Lewis Carrol. Si on ne le fait pas, c’est peut-être aussi parce que si on dit qu’Alice est le double inversé d’un ouvrage révolutionnaire, cela revient à dire qu’Alice est un ouvrage réactionnaire et cela oblige surtout à briser les tabous sur la Révolution française. Rappelons toutefois que le premier titre manuscrit de l’ouvrage, en 1864,  était : Alice’s Adventures Under Ground, soit un décalque presque parfait du titre choisi par Holberg. Une édition anglaise de Niels Klim avait paru en anglais en 1845.

Page de titre du manuscrit d’Alice en 1864, British Library.

Dès le début, les deux personnages suivent des trajectoires communes. Tout comme Niels, Alice tombe dans un trou. Tout comme lui, elle le fait après avoir consommé des aliments. En effet, la montagne de Niels se trouve à Sandwich et avant de pénétrer dans le trou, lui et ses compagnons se sont refaits l’estomac avec un bon déjeuner.1. Ils rencontrent tous les deux des animaux étranges et symboliques  : Alice suit un lapin blanc et Niels est porté vers Nazar par un griffon2, représentation du roi absolu puisque l’animal fantastique est composé d’une tête d’aigle, animal de Jupiter, et d’un corps de lion, le roi des animaux.

Il faudrait poursuivre cette comparaison tout au long des deux ouvrages pour mettre complètement en évidence la construction en miroir d’Alice, ce qui est bien évidemment trop long à faire dans ce billet. Il faudrait également plus d’espace pour montrer comment les choix faits par Lewis Carrol sont des métaphores politiques qui répondent à celles d’Holberg et qui s’inspirent des révolutions américaine (on pense immédiatement à la Boston Tea Party et à la Mad Tea Party) et française.

Alice est donc un nouveau Niels mais un Niels qui a cette fois réellement visité le pays de la révolution promis par Holberg. Ce n’est plus une utopie, c’est devenu une réalité avec la Révolution française. Or, contrairement à Niels, l’arrogant pétri de préjugés, Alice est présentée comme une victime innocente perdue dans un monde de fous et c’est en disant “stop” aux fous qu’elle finit par s’affirmer. Dans le monde d’Holberg, le fou, c’était Niels.

Alice laisse sous-entendre l’ingérence anglaise dans la Révolution, qui était et est encore le grand tabou sur le sujet (les roses blanches de la révolution d’Henri IV sont peintes en rouge, couleur de l’uniforme anglais) mais en même temps, l’entreprise est décrite comme une folie dès l’origine, ce qui laisse supposer que, malgré tout, c’est la folie plus que l’Angleterre qui a perdu Louis XVI.

  1. Voyage de Nicolas Klimius, traduit par Mauvillon, Copenhague, 1741, p. 5. []
  2. Ibid., p. 12 []

Shakespeare et la révolution

Entre 1776 et 1783, Louis XVI fit traduire les œuvres de Shakespeare, que sa tante Adélaïde lui aurait fait découvrir durant son enfance. Avant même cette traduction, l’influence du drame shakespearien s’était fait ressentir en France, dès 1762, dans l’opéra-comique de Sedaine et Monsigny, Le Roi et le fermier, qui avait alors fait polémique. Comme chez Shakespeare, en effet, le livret mettait en relation des personnages de différentes conditions et y incluait surtout le roi lui-même.1.

Cela fait partie du contenu révolutionnaire de l’œuvre shakespearienne et on peut supposer que c’est à ce titre qu’elle intéressait Louis XVI. Shakespeare s’évertuait à désacraliser la monarchie pour en révéler le vrai visage. D’une part, il montrait les coulisses peu reluisantes des familles royales, faites de trahisons et d’assassinats au nom de la soif du pouvoir et, d’autre part, il rappelait qu’un roi était un homme comme un autre en le mettant sur un plan d’égalité avec les autres personnages. On peut ajouter à cela les observations de Jean-Pierre Richard  dans son Shakespeare pornographe2 : Shakespeare anéantit toute la grandeur que les apparences pourraient conférer à la monarchie en truffant ses textes de sous-entendus grivois et d’obscénités sonores qui transformaient même les moments les plus tragiques en pure pornographie. Et au fond, n’était-ce pas un moyen de dire que c’était bien ce qui était au cœur de la monarchie ? N’était-elle pas fondée sur un commerce des corps  en vue d’une reproduction qui devait servir les intérêts d’États et de coteries diverses ? On pouvait l’enrober de rituels et de cérémoniaux, l’essence de la monarchie, c’était la sexualité, et une sexualité généralement non consentie dont le modèle inondait la société.

On ne s’étonnera donc guère que Shakespeare soit également une source d’inspiration pour Nicolai Abildgaard. Le Danemark tenait d’autant plus à Shakespeare pour Hamlet, qui pourrait bien avoir servi d’inspiration à Christian VII, soucieux de faire comprendre qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark en se faisant passer pour fou3.

Chez Abildgaard, la réminiscence hamletienne est par exemple présente dans son cycle de tableaux pour Christiansborg. Il y a représenté Frédéric II faisant construire le château de Kronborg à Elseneur, soit le lieu même où se déroule l’intrigue d’Hamlet.

Nicolai Abildgaard, Frédéric II faisant construire Kronborg, huile sur toile, 1781-1782, Château de Christiansborg.

Auparavant, il avait explicitement mis Hamlet en scène dans Hamlet et sa mère, qui paraît être une allusion directe à Christian VII dans un traitement très shakespearien. C’est un tableau plein de sous-entendus pornographiques. Vêtu de jaune et vert, couleurs de la folie, Hamlet est représenté au moment où le fantôme de son père assassiné lui apparaît pour réclamer vengeance.

Nicolai Abildgaard, Hamlet et sa mère, huile sur toile, 1778, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

C’était un sujet sensible parce que si Christian VII était Hamlet, fallait-il comprendre que son père, Frédéric V, avait lui aussi été assassiné ? Et la question se pose à vrai dire. Il était donc nécessaire de bien insister sur la folie d’Hamlet à travers la couleur. C’est également le côté provocateur de cet Hamlet qui nous rappelle Christian VII. On a ici un personnage qui nous montre ses fesses, fesses qui sont en outre l’élément central de la composition. Tant qu’à jouer au fou, le roi danois s’était fait plaisir en choquant sa cour autant qu’il le pouvait. Les dépêches diplomatiques rapportent ainsi qu’il se battait dans les rues de Copenhague. S’il faut en croire les Mémoires de Reverdil,  il se masturbait devant lui : “Il touchait son ventre (l’auteur n’ose pas écrire “son sexe”), et aucun effort ne pouvait ramener son attention. Je ne sais quelle agitation corporelle le tourmentait et il sortait de ces longues absences par une question hors de propos qui me déroutait entièrement.4”.

Quant aux Souvenirs de Lord Holland, ils décrivent Christian VII en train de dessiner des motifs obscènes quand il jouait aux cartes : “il dessinait sur le tapis vert les figures les plus obscènes, et avertissait de l’œil les assistants.5

Au-delà de la seule provocation, le tableau nous renseigne aussi sur l’état de la monarchie danoise en 1778. Si Hamlet nous montre ses fesses, c’est qu’il y a également deux allusions à la sodomie. C’est d’une part son pourpoint qui lui rentre dans les fesses et, d’autre part, l’éperon de son pied gauche indique la même direction. Il ne faut pas voir ici de commentaire homophobe : la sodomie désignait un rapport sexuel non productif. En cela, Christian VII et Louis XVI, qui acceptaient de n’avoir de relations avec leurs femmes respectives qu’à condition de ne pas leur faire d’enfants, pouvaient être regardés comme des sodomites. Mais ici, c’est Christian VII qui s’est sodomisé lui-même (c’est son propre éperon) en jouant la folie (ses vêtements aux couleurs de la folie le sodomisent aussi)6.

Quand à l’épée d’Hamlet, substitut de son sexe, elle est en berne. Il y a là une allusion à l’ouvrage de Tissot, De l’onanisme, qui prétendait que la masturbation rendait impuissant puis fou. La folie de Christian VII était supposée être due à la masturbation7. Au demeurant, l’idée de prétendre que Christian VII était devenu fou à cause de la masturbation était peut-être elle-même tirée d’Hamlet si l’on suit Jean-Pierre Richard dans l’analyse des sous-entendus de la réplique suivante d’Hamlet (3, 2) :

“Make you a wholesome answer. My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother.”

Il faudrait comprendre qu’Hamlet révélait être impuissant, en plus d’être fou, mais qu’il voulait néanmoins bien se faire masturber par ses interlocuteurs ou par sa mère8.

Tout cela nous présente donc un Christian VII/Hamlet impuissant à venger son père (qui s’était efforcé de propager l’idée républicaine au Danemark), parce qu’il se trouve sous l’œil de sa mère, ici une femme couronnée qui incarne la monarchie.

Ce billet ne constitue qu’une petite parenthèse ouverte sur la richesse de l’horizon hamletien pour les princes révolutionnaires du XVIIIè siècle et, pour la compléter, sans doute faudrait-il aussi faire remarquer que les sous-entendus des sonorités de la langue anglaise exploités par Shakespeare et ses thuriféraires, n’avaient probablement pas complètement échappés à Marie-Antoinette quand elle fit construire un hameau (hamlet) normand dans le parc d’un palais. La folie d’Hamlet, c’était vraisemblablement pour elle ce mélange des conditions dont elle voulait exposer le ridicule, fausses lézardes sur les murs comprises.

  1. J’ai parlé du Roi et le fermier dans “Un roi physiocrate et à l’anglaise : mettre le roi de France en scène au XVIIIe siècle.”, L’État en scènes. Théâtres, opéras, salles de spectacle du XVIe au XIXe siècle. Aspects historiques, politiques et juridiques, 2018, p. 333-346. []
  2. Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019. []
  3. Je rappelle que pour son biographe, Ulrik Langen, Christian VII n’a jamais été réellement fou, ce en quoi je lui donne totalement raison. Voir notamment son Den afmægtige. En biografi om Christian 7., Copenhague, Jyllands-Postens Forlag, 2008. []
  4. Struensee et le cour de Copenhague : Mémoires de Reverdil, Paris, 1858, p. 4. []
  5. Souvenirs diplomatiques de Lord Holland, Paris, 1851, p. 40. []
  6. Les sous-entendus sodomites sont également omniprésents chez Shakespeare. Voir par exemple l’analyse que Jean-Pierre Richard, op.cit, donne d’un passage de La Nuit des rois, p. 103-104. []
  7. Je renvoie à mon article : “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. []
  8. Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 27. []

Abildgaard, Ossian et la suite de la querelle des Anciens et des Modernes

Dans le précédent billet, j’ai traité de l’intérêt qu’un révolutionnaire comme Abildgaard pouvait trouver dans le mythe d’Ossian. Ici, en m’appuyant sur le tableau Fingal voit les fantômes de ses ancêtres au clair de lune, je voudrais montrer comment Ossian permettait aussi à Abildgaard de prendre position dans l’interminable querelle des Anciens et des Modernes.

Nicolai Abildgaard, Fingal voit les fantômes des ses ancêtres au clair de lune, huile sur toile, vers 1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Vers 1680, la querelle des Anciens et des Modernes avait commencé à remettre en question le modèle antique. En arrière-plan de cette querelle, il y avait une question politique : regarder du côté de l’Antiquité, c’était accepter de considérer une diversité de modèles politiques et parmi eux, nous l’avons vu précédemment, le modèle égalitaire de Sparte1. Si on considérait, en revanche, que les Modernes n’avaient rien à envier aux Anciens et qu’ils leur étaient même supérieurs, surtout sous Louis XIV, on éliminait discrètement la diversité des modèles politiques puisque ces Modernes, que l’on donnait comme modèles, ne pouvaient plus être que d’excellents serviteurs de la monarchie. 

Restait toutefois à savoir si le nouveau modèle devait être le roi ou les  bons serviteurs de la monarchie. Dans le cadre de relations généralement conflictuelles entre le roi et l’aristocratie, c’était un aspect très important du problème.  Charles Perrault avait mis l’accent sur le roi puisqu’il faisait de Louis XIV lui-même le modèle ultime. C’est une approche qui ne satisfit pas complètement Voltaire. Dans Le Siècle de Louis XIV, en 1738, il s’éloigne en effet de la figure du roi pour préférer peindre “l’esprit des hommes dans le siècle le plus éclairé qui fut jamais”. On sent donc une sorte de défiance non avouée envers le roi et il lui préfère le “grand homme”2. C’est un choix très compréhensible puisque Voltaire était partisan d’un modèle aristocratique. En cas d’opposition entre le roi et l’aristocratie, il prenait le parti de cette dernière. En 1738, dans De l’égalité des conditions,  il avait subverti le modèle égalitaire spartiate pour prôner à la place un modèle fondé sur des sociétés d’égaux, entre membres d’une même classe sociale, sous le prétexte qu’au fond chacun ne savait qu’apprécier les plaisirs propres à sa condition et serait malheureux en s’essayant aux plaisirs d’autres classes. On sait aussi que, en 1755, il réagit extrêmement vivement au Discours sur les origines de l’inégalité parmi les hommes de Rousseau3.

Dans les années 1780, l’Antiquité avait certes fait un retour par l’intermédiaire des arts décoratifs mais Sparte l’égalitaire avait, entre temps, été détrônée par Athènes la commerçante4. Ce n’est donc pas tout à fait innocent que ce soit précisément par les arts décoratifs, émanations du luxe, que l’Antiquité soit revenue. Abildgaard, on a eu l’occasion de le voir à travers son Philoctète, était un partisan de Sparte et il était risqué pour sa carrière, alors que la révolution danoise avait échoué en 1772, de continuer à faire dans l’apologie spartiate.  En conséquence, son intérêt pour l’Antiquité gréco-romaine ne pouvait que s’émousser sans nécessairement qu’il trouve à se satisfaire dans la célébration des grands hommes qui servaient bien la monarchie. Dès lors, la solution pouvait consister à se tourner vers le culte des Anciens mais dans une autre zone géographique, encore “pure” parce que non christianisée. C’est ce qu’il fait à travers ce Fingal, père d’Ossian, qui est justement représenté dans un moment de communion avec les Anciens.

Cette interprétation est d’autant plus probable qu’Abildgaard s’attache à marquer esthétiquement son rejet du modèle athénien. En effet, ce dernier modèle était porté par les théories de Winckelmann5, pour qui l’harmonie issue de la démocratie athénienne se reflétait dans la “noble simplicité et la calme grandeur” de la sculpture. Il a alors été réfuté par Lessing qui, en s’appuyant sur le Laocoon, a contredit la conception apaisée que se faisait Winckelmann de la sculpture grecque. Comme le souligne Thomas Lederballe, c’est du côté de Lessing que se rangeait Abildgaard6. En outre, lorsque le peintre s’intéresse à Athènes, c’est pour figurer les opposants à la cité, comme dans son Socrate et son daimon.

  1. Voir le billet sur le Philoctète blessé. []
  2. Sur ces questions voir François Hartog, Anciens, Modernes, sauvages, Paris, Points Histoire, 2008, p. 156-157. []
  3. On pourra consulter, en ligne,  la communication de Sylvain Menant comparant les conceptions de l’égalité de Voltaire et Rousseau []
  4. Voir sur ce point ; Anciens, Modernes, sauvages, p. 65. []
  5. Anciens, Modernes, sauvages, p. 101-102. []
  6. Voir le catalogue de l’exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 25. []

Abildgaard, Ossian et l’histoire orale

Nicolai Abildgaard a consacré plusieurs toiles au mythe d’Ossian. Comment faut-il le comprendre par rapport à son engagement révolutionnaire ?

Nicolai Abildgaard, Ossian, huile sur toile, vers 1780-1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Ossian est censé être un barde écossais du IIIè siècle, donc avant l’évangélisation de l’Écosse, dont les poèmes, recueillis à partir d’une tradition orale écossaise s’appuyant sur des documents disparus, ont été publiés pour la première fois dans les années 1760. Parallèlement à cette publication, un débat s’est déroulé quant à l’authenticité de ces poèmes. James McPherson, leur prétendu traducteur, était-il sincère et avait-il fait son travail consciencieusement,  avait-il tout bonnement inventé les poèmes, étaient-ils authentiques mais mal traduits, avaient-ils été adaptés pour un public moderne ?

Ce qui est intéressant, c’est que le débat a finalement presque pris plus de place que les poèmes eux-mêmes. A une période où la littérature se composait de faux divers et variés, qu’il s’agisse du nom de l’auteur, de celui de l’éditeur ou du contenu,  il est tout de même étrange que cette discussion ait paru si cruciale. Pourquoi particulièrement Ossian ? Abildgaard peut nous aider à mieux cerner les véritables enjeux. En effet, dans ses dessus-de-portes consacrés à l’histoire de l’Europe, évoqués dans le billet précédent, le peintre était particulièrement virulent envers l’Église, qu’il accusait d’avoir pris le pouvoir sur la connaissance en détruisant ce qui la dérangeait. En cela, il s’inscrivait dans la continuité d’Edward Gibbon pour lequel la puissance grandissante de l’Église avait été la véritable cause de la chute de l’Empire romain.

Le débat sur l’authenticité des poèmes d’Ossian permettait d’aborder de biais la question de la transmission de l’histoire antique : McPherson jouait par rapport à Ossian le rôle de l’Église par rapport à l’antiquité gréco-romaine. On constatait bien que McPherson était dans une position omnipotente puisque c’est lui qui avait recueilli les fragments du barde et qui les avait traduits, de la même manière que l’Église s’était placée dans une position omnipotente en confiant aux moines la traduction des textes antiques. Dans les deux cas, il n’y avait pas d’autre choix que de faire confiance.

En s’inscrivant dans la tradition écossaise plutôt qu’irlandaise, McPherson a toutefois suivi le courant “laïc” des récits ossianiques, ce qui a également fait débat. Il a en effet supprimé toutes les références à saint Patrick qui appartenaient au courant irlandais1. S’il l’a fait, c’est aussi que la tradition irlandaise était problématique puisqu’elle n’hésitait pas à mettre en scène des dialogues entre Ossian et Patrick, personnages qui étaient censés avoir vécu à deux siècles de distance2. Traditions ossianiques irlandaise et écossaise rejouaient en fait le conflit entre les traditions arthuriennes, chrétienne d’un côté, avec Chrétien de Troyes, et “laïque” de l’autre avec Wolfram von Eschenbach qui prétendait, contre Chrétien, avoir fait œuvre d’historien bien qu’en s’appuyant sur une tradition orale3.  McPherson reprenait le rôle de Wolfram : il revenait aux origines du mythe ossianique, dépourvues de surnaturel et de dialogues improbables avec saint Patrick, mais fondées sur une transmission orale.

La question de la transmission orale fut également mise au premier plan par Lessing dans ses Axiomata, publiés en mars 1778. Il prenait le problème à l’envers en soulignant que puisque le Nouveau Testament était lui-même la résultante d’une longue tradition orale, on ne pouvait lui concéder aucune valeur de vérité4. En d’autres termes, ceux qui rejetaient le travail de Wolfram parce que fondé sur l’oralité devaient, en toute logique, rejeter aussi le Nouveau Testament, ce qu’ils se gardaient pourtant bien de faire.

L’histoire et la vérité peuvent-elles se trouver du côté de l’oralité, faut-il au contraire sacraliser l’écrit même s’il nous abreuve de récits invraisemblables ? C’est la question à laquelle les poèmes d’Ossian ont confronté le XVIIIè siècle et qui s’est notamment reposée, plus récemment, par rapport à l’histoire de l’Afrique, fondée également sur une transmission orale. Considérer que l’Afrique n’a pas d’histoire propre semble être aujourd’hui une position difficilement tenable.

 

  1. Voir notamment Paul van Tieghem, Ossian en France, t. I, Paris, Rieder et cie, 1917, p. 92. []
  2. Ibid.,  p. 17. []
  3. Voir le billet Enée et Didon fuyant l’orage en 1792. []
  4. Thomas Lederballe le mentionnne en rappelant l’importance de Lessing pour le travail d’Abildgaard. Voir catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museums for Kunst, 2009 p. 84. []

Une histoire de l’Europe à la danoise

Poursuivons avec ce troisième billet consacré à Nicolai Abildgaard en s’appuyant sur le catalogue de l’exposition de 2009. (Voir les précédents : 1, 2)

Je discuterai ici de quatre dessus-de-portes, réalisés pour le château de Christiansborg, qui se trouvent dans la pièce qui servait d’antichambre à la galerie dont il a été question dans le billet précédent. Ces dessus-de-portes donnent une interprétation de l’histoire de l’Europe. Sur divers points, je vais diverger en partie de l’interprétation qu’en donne Thomas Lederballe. En effet, il me semble par exemple qu’il est important de se référer à Rousseau, dans le cas d’un peintre révolutionnaire comme Abildgaard. Le recours à Rousseau nous aide à mieux saisir le caractère cyclique de cette série dans laquelle la fin rejoint le début.

Sur le premier de ces dessus-de-portes, nous avons une représentation de l’Europe sous la forme d’une femme nue. Elle s’est endormie après avoir chassé un animal étendu à ses côtés. Derrière elle, on distingue une sépulture scandinave préhistorique. On peut y voir une référence à l’état de nature rousseauiste. Ce qui est intéressant, c’est que l’esquisse est apparemment plus neutre que le tableau final réalisé à Christiansborg. En effet, sur ce dernier, du sang a été peint sur le gourdin. Il y a donc vraisemblablement eu conflit philosophique à propos de cette toile et c’est une interprétation anti-rousseauiste qui a fini par l’emporter. Il fallait montrer un état de nature inquiétant par sa violence et qui, par conséquent, ne pouvait pas être un état désirable.

Nicolai Abildgaard, La nature indomptée, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Si l’état de nature ne devait pas apparaître comme un état désirable, c’est que c’est celui qui correspond à l’égalité. On rejoint ici la thématique égalitaire qui se trouvait déjà derrière le Philoctète blessé. Abildgaard a donc cédé sur ce point mais probablement parce que les autres toiles de la série lui permettaient d’aborder des points tout aussi importants.

Ainsi, le tableau suivant lui permettait d’évoquer l’empire romain et la guerre. Sur fond de Colisée et de Panthéon, l’Europe est ici personnifiée par la déesse de la guerre, Bellone, qui tient une lyre. C’est une représentation paradoxale dans la mesure où c’est une manière d’affirmer que c’est la guerre qui permet l’épanouissement des arts. Au XVIIIè siècle, en France, surtout après le traité de 1756, on valorisait la paix comme condition d’épanouissement des arts. C’est aussi une représentation ironique et critique car dans les années 1780, le Danemark n’était plus une puissance militaire depuis longtemps.

Devant la déesse, le Danube, le Nil et l’Euphrate sont enchaînés pour représenter l’étendue de l’emprise de Rome.

On rejoint ici une argumentation proche de celle de l’abbé Dubos qui, dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, estimait que le pouvoir royal devait renouer avec l’empire romain en restaurant la puissance de l’État. C’est, selon lui, ce qu’avaient fait les Capétiens en s’alliant avec le peuple contre l’aristocratie. Au Danemark, on a vu, dans le billet précédent, que c’est une idée similaire qui avait guidé l’établissement de la monarchie absolue en 1660. Toutefois, en montrant que la puissance de Rome reposait sur la guerre, il montrait aussi qu’un Danemark incapable de faire la guerre était désormais loin de l’idéal romain. C’est probablement ce qui explique que, une fois encore, la toile finale a été modifiée par rapport à l’esquisse : du sang a été ajouté sur le globe se trouvant sous le pied de Bellone. Il ne fallait pas donner une image trop positive de la puissance militaire.

Mais le peintre allait aussi plus loin que Dubos. C’est ce que l’on observe dans le tableau suivant.

Nicolai Abildgaard, Rome dirigeant le monde, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Dans la toile consacrée au Moyen Age, Abildgaard peut expliquer ce qui était impossible à faire dans un État catholique comme la France. Il suit en effet les théories d’Edward Gibbon dans son Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain pour expliquer que son déclin, et donc aussi celui de la puissance de l’État, a été causé par l’Église. Et Lederballe précise que les œuvres de Gibbon se trouvaient dans la bibliothèque d’Abildgaard. Avant Gibbon, en France, Montesquieu avait dû se contenter, dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, de laisser subtilement sous-entendre qu’il était également de cet avis.

On voit à nouveau une Europe endormie, tenant un chapelet et encadrée par une croix et un calice. Le catholicisme a fait de cette période un âge obscur dans lequel la guerre, représentée par les croisades, n’a plus que des buts vains. Au premier plan, dans le coin inférieur droit, des livres et des instruments scientifiques sont en train de brûler pour mettre en scène la manière dont l’Église a pris le contrôle sur la connaissance et n’a pas hésité à détruire tout ce qui la dérangeait. Pour autant, et c’est également à noter, alors qu’Abildgaard consacre la dernière toile à la Renaissance, il n’accorde pas de place centrale à la Réforme. Elle n’a pas suffi à sauver le Danemark.

Nicolai Abildgaard, La hiérarchie à son apogée au temps des croisades, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Abildgaard nous montre cette fois-ci l’Europe sous la forme de Minerve. Elle apparaît comme un nouvel avatar de Bellone. Comme dans la représentation de cette dernière, un fleuve est enchaîné à ses pieds  : l’Amazone ou le Mississippi. D’autre part, elle fait également la guerre en utilisant les canons figurés de l’autre côté. Tout cela renvoie à la conquête de l’Amérique qui semble ici être faite au nom de la science et de la raison : voir la chandelle, les livres et les instruments scientifiques. Néanmoins, en arrière-plan et en transparence, derrière un rideau  qu’un ange vient de relever, apparaissent un Amérindien et un habitant d’Afrique australe se tenant la main. On comprend par là que ce qui se trouve au premier plan, la guerre de conquête au nom de la science, n’était qu’une couverture pour en venir à ce qui se trouve derrière le rideau : les derniers hommes libres qui ont échappé jusque-là à l’emprise de l’Église. Abildgaard semble nous dire que c’est sur eux que reposait la véritable renaissance. Et on comprend dès lors pourquoi ce fut un tel enjeu pour l’Église d’essayer de les convertir. On renoue ici avec la thématique rousseauiste du premier tableau : c’est chez ceux qui étaient restés les plus proches de l’état de nature que résidait l’avenir de l’Europe.  Ces quatre dessus-de-portes constituent en réalité un cycle en hommage à Rousseau.

Nicolai Abildgaard, La renaissance de la connaissance, l’invention de l’imprimerie et de la poudre, la découverte de l’Amérique, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Le Danemark et l’absolutisme révolutionnaire

Outre le Philoctète blessé, examiné dans le précédent billet, un second tableau de Nicolai Abildgaard peut éclairer les rapports de l’absolutisme avec la révolution aussi bien au Danemark qu’en France : La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660. Dans la suite de son article dans le catalogue de l’exposition Abildgaard de 20091 Thomas Lederballe réinscrit cette fois les œuvres dans le contexte politique danois des années 1780 et celui-ci est particulièrement éclairant pour comprendre ce qui se jouait du côté de la révolution au cours de ces années.

Nicolai Abildgaard, La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660, esquisse, huile sur toile, 1783, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Ce portrait de Frédéric III a été conçu pour venir orner une galerie dédiée à l’histoire du Danemark au château de Christiansborg. Comme le rappelle Lederballe, la scène représentée ne s’est pas réellement produite. Il n’y a pas eu de cérémonie pendant laquelle on a déclaré  Frédéric III roi absolu.  Ce qui s’est produit, en 1660, c’est tout simplement que l’on a abrogé la charte du couronnement, celle à laquelle les rois devaient souscrire pour pouvoir accéder à un trône qui était électif et non héréditaire. Présentée comme un moyen de garantir les libertés individuelles des sujets, puisqu’elle établissait les devoirs du roi envers ces derniers, cette charte était en réalité surtout un outil utile pour la classe dirigeante. En effet, celle-ci était représentée  par le Rigsråd, les conseils qui gouvernaient avec le roi et qui en étaient venus à défendre avant tout les intérêts de la noblesse et des plus riches. Or le Rigsråd avait la possibilité de s’appuyer sur la charte pour écarter des candidats au trône ou destituer un roi qui mènerait une politique hostile à ses intérêts.  En 1660 Frédéric III, au prétexte d’une crise économique, réunit le Rigsråd et, en s’appuyant sur le contexte de crise, parvint à lui imposer l’abrogation de la charte du couronnement. C’est ainsi que la monarchie devint absolue et héréditaire au Danemark, mais cet absolutisme était d’abord destiné à contrer l’aristocratie danoise en délivrant le roi des pressions du Rigsråd.

On voit à quel point l’histoire du Danemark, que l’on néglige beaucoup trop, est présente en filigrane dans l’histoire de France. En 1789, Louis XVI a utilisé le même prétexte que Frédéric III pour réunir les États généraux et faire pression sur l’aristocratie française. Quant à la Restauration, en revanche, elle a introduit une charte.

Les tableaux d’histoire réalisés par Abildgaard pour Christiansborg furent à l’origine d’un débat, dans les années 1780, qui permit de mieux préciser ce qu’était réellement l’absolutisme, et ce, afin d’éviter de le  confondre avec le despotisme.  Ainsi, Lederballe cite la revue Minerva qui, en 1785, expliquait : 

“l’objectif de la monarchie, qui n’est jamais apparu plus clairement qu’au Danemark, consiste à conférer le pouvoir suprême à une seule personne afin que tout le monde, à égalité, puisse jouir de l’exercice de ses droits naturels dans la mesure où ils sont inscrits dans les lois2.

Cela sous-entendait que la charte, elle, ne faisait pas respecter les droits naturels mais faisait prévaloir les intérêts de groupes privilégiés.

En 1788, la même revue remit à nouveau en valeur le lien entre monarchie et théorie du contrat à travers un discours d’Edvard Storm écrit à l’occasion de l’anniversaire du roi3.

Enfin, en 1794, un article de Minerva toujours, précisa encore plus clairement le rôle de l’absolutisme en expliquant que c’est du peuple que le roi a reçu le pouvoir suprême afin qu’il lui garantisse sa sûreté et le respect de ses droits de citoyens. En résumé, un contrat implicite lie le roi au peuple pour empêcher que les droits du peuple soient confisqués par des groupes de pression4.

Dès lors on comprend mieux pourquoi Abildgaard a choisi de représenter un évènement fictif. Évidemment, le Rigsråd prétendait lui-même défendre les intérêts du peuple, et non pas ses propres intérêts de classe, contre le despotisme d’un seul. Or si l’on représentait la réalité de l’introduction de l’absolutisme au Danemark, on risquait de lui donner raison. Oui, Frédéric III avait dû faire preuve de coercition, par la pression économique, pour obtenir de s’affranchir de la charte. Les apparences jouaient contre lui si on voulait le présenter en despote. C’est pourquoi la situation est inversée dans le tableau d’Abildgaard. On flatte le Rigsråd en le laissant se réclamer de la représentation du peuple et c’est lui-même qui, au nom du peuple et de plein gré, sans pression, confère le pouvoir suprême à Frédéric III. Et c’est pour la même raison, et parce qu’il voulait obtenir le même résultat, que Louis XVI a eu besoin d’un concours irréfutable du peuple en 1789.

  1. Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009. []
  2. August Hennings, “Til Udgiverne af Minerva”, Minerva: Et Maanedsskrift, vol. 2. 1785, p. 224. []
  3. Edvard Storm, “Tale paa Kongens Fødselsdag”, Minerva: Et Maanedsskrift, janvier 1788, p. 77-78. []
  4. Christian Colbiørnsen, “Tale i det kongelige Landshuusholdnings Selskab”, Minerva: Et Maanedsskrift, février 1794, p. 121-132. []

Nicolai Abildgaard, le vrai père révolutionnaire de la peinture danoise

Ces dernières années, plusieurs expositions parisiennes se sont intéressées à la peinture danoise. Pour autant, on connaît encore trop mal Nicolai Abildgaard, qui a notamment été le professeur d’Eckersberg. Abildgaard était un peintre d’histoire de la fin du XVIIIè siècle qui, par bien des aspects, peut se rapprocher de Jacques-Louis David. Tous deux avaient par exemple une très grande culture classique.

En 2009, le Statens Museum for Kunst de Copenhague lui a consacré une exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution embodied.

Malheureusement, en dépit d’un titre prometteur et qui me semble bien décrire ce qu’était Abildgaard, la dimension proprement révolutionnaire du peintre est la plupart du temps occultée par le catalogue, faute de bien saisir la  place essentielle du Danemark dans le processus révolutionnaire.

L’introduction fait le constat qu’Abildgaard a longtemps été évincé et ignoré par l’historiographie au profit d’autres artistes comme Eckersberg. Cependant, on n’interroge jamais la raison de cette éviction, Et si c’était précisément parce qu’Abildgaard était trop révolutionnaire ? Le problème avec la peinture d’histoire, c’est qu’il est beaucoup plus difficile de changer le sens de ce qu’elle véhicule. Les scènes de genre d’Eckersberg permettent plus facilement d’occulter la dimension politique de la peinture. La peinture d’histoire, quant à elle, renvoie à des personnages et à des mythes qui sont connus. Et tant que ceux-ci étaient bien maîtrisés par le public, on ne pouvait pas occulter la dimension réellement révolutionnaire de l’œuvre d’Abildgaard. C’est ce que je voudrais montrer ici en traitant de son Philoctète blessé

Nicolai Abildgaard, Philoctète blessé, 1775, huile sur toile, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Si Abildgaard est devenu aujourd’hui inoffensif, c’est tout simplement que l’on ne comprend plus ce qu’il a peint. Dans l’article introductif du catalogue de l’exposition de 2009, qui est centré sur le Philoctète, Thomas Lederballe n’hésite pas à affirmer que l’œuvre ne véhicule aucun message. Non, il y a bien un message, c’est tout simplement que celui-ci  nous échappe.

Pour bien poser le contexte, précisons que le Danemark est sans doute le royaume dans lequel la dimension révolutionnaire et anti-aristocratique de l’absolutisme a été le plus clairement attestée. A partir des années 1660, le pouvoir du roi danois s’est renforcé contre l’aristocratie, dans un souci égalitaire face à la loi, aux emplois publics et à l’impôt. J’aborde notamment cette question dans ce numéro de Paroles d’histoire. On peut également lire l’article de Henrik Horstbøll, Uffe Østergård, “Reform and Revolution”1

Les monarques danois, comme Louis XVI ou d’autres ailleurs, n’étaient pas des partisans de l’égalité pour des raisons idéologiques et dogmatiques mais tout simplement par pragmatisme : ils entretenaient des relations conflictuelles avec l’aristocratie. Or si on instaurait l’égalité, il n’y avait plus d’aristocratie. Le problème était réglé. Il y avait un exemple, dans l’histoire, d’une cité qui avait des rois et qui avait placé l’égalité au cœur de son modèle. Cette cité, c’était Sparte, et la légende racontait que les Spartiates descendaient d’Hercule. C’est cela qui nous ramène à Philoctète.

En effet, Philoctète est le principal héritier d’Hercule. Il était son fidèle compagnon et, en mourant, ce dernier lui a légué ses armes. Accompagnant les Grecs dans le siège de Troie, Philoctète se blessa au pied et ses compagnons d’armes l’abandonnèrent alors avec ses armes sur l’île de Lemnos. Cependant, il leur fut impossible de prendre Troie sans les armes de Philoctète et il fallut retourner le chercher quelques années plus tard.

Abildgaard nous présente donc un tableau sur lequel l’héritier d’Hercule est de Sparte est blessé et abandonné. C’est toutefois aussi un tableau qui véhicule un message d’espoir parce que le spectateur sait bien qu’il est impossible de prendre Troie sans Philoctète et ses armes. Cette toile achevée en 1775 résonne particulièrement bien avec le contexte du temps. En effet, l’absolutisme danois du XVIIè siècle, et ses ambitions égalitaires, n’avait pas duré dans les faits. La révolution était à refaire et c’est ce à quoi s’était évertué Struensee, le médecin du roi Christian VII, qui avait pris le pouvoir par un coup d’État. Cependant, Struensee avait été arrêté et exécuté en 1772. Quant à sa complice, la reine Caroline-Mathilde, exilée à Celle, elle mourut le 10 mai 1775. C’est la peau de léopard derrière Philoctète qui renvoie à la reine. Celle-ci était en effet d’origine anglaise et le léopard figure sur les armoiries de l’Angleterre. En apparence, la révolution danoise avait perdu son dernier leader avec Caroline-Mathilde. Elle était abandonnée, comme Philoctète sur son île, mais cet abandon ne pouvait être que momentané.

 

  1. Henrik Horstbøll, Uffe Østergård. Reform and revolution: The French Revolution and the case of Denmark. Scandinavian Journal of History, Taylor & Francis (Routledge), 1991, 15, pp.155-179. []

Embarrassants cadeaux diplomatiques

Le 25 octobre dernier,  je participais à la journée d’études Le Langage des présents pour y parler des cadeaux diplomatiques offerts par la France à Gustave III lors de son séjour à Versailles en juin 1784.

On suppose généralement que les usages diplomatiques sont très protocolaires et que ces présents cherchent à honorer et à ménager le personnage auquel ils sont offerts. En réalité, les séjours de souverains étrangers sont aussi souvent des moments où l’on met les relations diplomatiques à l’épreuve. Il y a des enjeux derrière chaque séjour et l’on tend à les réduire un peu rapidement à des questions d’intérêts commerciaux. Le présent provenant des manufactures royales, telles que celles de Sèvres ou des Gobelins, servirait à promouvoir le savoir-faire français et à favoriser l’export. En adoptant cette perspective, on porte moins d’intérêt à l’iconographie déployée sur les objets offerts. Elle est pourtant riche de signification, surtout si on la met en relation avec le contexte politique du moment. Ainsi, j’ai déjà parlé ici du séjour du roi du Danemark, Christian VII, à Versailles en 1768. Louis XV n’était pas très enthousiaste à l’idée de recevoir le jeune souverain et certains des cadeaux qu’il lui a offerts à cette occasion peuvent en témoigner.

Arrêtons-nous par exemple sur deux plaques de la manufactures de Sèvres, peintes par Charles-Nicolas Dodin, et pour lesquelles je n’ai malheureusement que de mauvaises photos.

Charles-Nicolas Dodin, L’Amour menaçant, d’après Carle Van Loo, peinture sur porcelaine, collections royales danoises.

 

Charles-Nicolas Dodin, Sacriifice à Pan, d’après Jean-Baptiste Pierre, collections royales danoises.

La première plaque, d’après une œuvre de Carle Van Loo, représente L’Amour menaçant, parfois dit aussi Cupidon archer. L’Amour est menaçant parce qu’il pointe son arc vers le spectateur mais il l’est aussi à un autre titre : c’est un amour solitaire. Dans le contexte qui suit la publication de l’ouvrage de Samuel- Auguste Tissot, L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation, l’amour solitaire devient menaçant parce qu’il entraîne le risque de la maladie. Or c’est justement aussi la menace qui pesait sur Christian VII, que l’on soupçonnait de perdre progressivement la raison parce qu’il se masturbait. Cette interprétation semble confirmée par deux choses. D’une part, il faut noter que Dodin est resté très fidèle à l’œuvre de Van Loo. La seule différence véritablement notable, c’est le choix de représenter les trois roses cache-sexe en blanc et non pas en rose, choix suggestif dans ce contexte.

D’autre part, cette interprétation est renforcée par la seconde plaque représentant un Sacrifice à Pan. Les statues de Pan avaient la particularité d’être ithyphalliques, ce qui explique le linge qui recouvre ici cette partie, par pudeur. Cependant, les regards de la ménade au premier plan et du satyre convergent vers elle et l’action du satyre, qui joue du flûtiau, nous ramène encore une fois à l’amour en solitaire. On peut donc assez raisonnablement supposer que ces cadeaux avaient une vocation clairement ironique envers son hôte, dans le cadre d’une visite diplomatique qui déplaisait à Louis XV.

Les plaques de Dodin ont été présentées dans le catalogue de l’exposition : Splendeur de la peinture sur porcelaine. Charles-Nicolas Dodin et la manufacture de Vincennes-Sèvres, Paris, Art Lys, 2012, p. 173-175.

Sur Christian VII et les enjeux politiques autour de Tissot, on pourra consulter :

Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281.

La visite de Christian VII de Danemark à Louis XV

Le week-end dernier, je suis allée visiter l’exposition Louis XV à Fontainebleau qui se tient au château de Fontainebleau jusqu’au 4 juillet prochain. A vrai dire, il s’agit plus exactement de Fontainebleau au temps de Louis XV, aucune véritable spécificité liée au règne n’est mise en avant et c’est assez décevant. D’autre part, comme dans la plupart des expositions en France, tout est toujours extrêmement consensuel. Par exemple, la visite de Christian VII de Danemark en France, en octobre-novembre 1768, devient totalement insignifiante. Or, comme je travaille actuellement à une communication sur Christian VII pour le workshop qui se tiendra à Glasgow à la fin du mois : Masculinity, Health and Medicine, j’ai pensé qu’il pourrait être intéressant d’en donner ici un aperçu moins compassé.

C’est au début du mois d’octobre 1768 que Louis XV apprit l’intention du jeune roi de Danemark (19 ans) de lui rendre visite.  Celui-ci se trouvait alors à Londres, où il avait notamment rendu visite à sa belle famille qui l’avait reçu assez froidement.

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Attribué à Alexandre Roslin, Christian VII, dernier tiers du XVIIIe siècle, Museum of National History at Frederiksborg Castle

Le 3 octobre, Christian écrivait donc à Louis XV

Monsieur mon frère. De tous les objets qui m’ont engagé à voyager hors de mes Etats, il n’y en a point qui m’intéresse davantage que celui de voir Votre Majesté, et de connaître par moi même un roi si grand, si glorieux et si révéré. Je lui demande pour cet effet, la permission de me rendre près d’elle. Si elle le veut bien et si sa réponse est telle que je me la promets de son amitié, je partirai sans délai, et je me hâterai de me mettre a portée de lui dire de vive voix combien et avec quels sentiments je suis, monsieur mon frère,

De Votre Majesté, bon frère

CHRISTIANUS

Le sang de Louis XV ne dut alors faire qu’un tour, comme nous le verrons plus loin. Celui-ci s’empressa néanmoins de lui répondre qu’il le recevrait avec plaisir :

Monsieur mon Frère. Vous devez être persuadé du plaisir que j’aurai de recevoir Votre Majesté a ma Cour et de faire personnellement connaissance avec elle. Je crois que la meilleure manière de montrer mon attention pour Votre Majesté, c’est après lui avoir marqué les égards qui lui sont dus, d’éviter soigneusement de l’importuner par une étiquette très nuisible à l’agrément lorsqu’on voyage. La circonstance malheureuse où je me trouve, interdit a ma Cour les amusements j’y suppléerai par mon empressement pour Votre Majesté a lui témoigner combien je désire dans cette occasion de vivre avec elle comme

Son bon frère et ami.1

Si cette réponse n’omet pas de mentionner le plaisir que Louis XV aurait à recevoir le monarque danois, elle lui marque aussi d’emblée qu’ils n’auront guère l’occasion de se voir et que, comme il ne saurait être question de fêtes éclatantes en cette période de deuil, l’ennui guettait à la cour de France. Cette dernière allusion n’était pas véritablement anodine dans la mesure où Christian avait la réputation de voyager pour s’amuser. Il avait particulièrement défrayé la chronique scandaleuse lors de ses passages à Amsterdam et à Londres. On notera également que la période de deuil pour Marie Leszczynska, décédée le 24 juin 1768, s’avérait bien opportune. Elle devait officiellement s’étendre jusqu’au 13 décembre. Mais il en fallait plus pour décourager Christian et il arriva bien à Fontainebleau le 24 octobre au soir, au grand dam de Louis XV.

Les lettre que ce dernier adressait au même moment à son petit-fils Ferdinand de Parme, laissent en effet peu de place au doute quant à l’état d’esprit dans lequel il recevait Christian.

Le 24 octobre, justement, il lui écrivait :

Le roi de Danemark arrive ce soir ici. Je vous manderai tout ce qui se sera passé, mais j’aimerais mieux que ce fut un autre prince.

Le 21 novembre, il lui adresse encore quelques lignes relatives au souper qu’il a donné à Christian à Versailles :

Le roi de Danemark est ici ; je lui donne à souper en nombreuse compagnie ; après quoi il s’en retourne à Paris. Il aura demain une fête chez le duc d’Orléans, et dimanche il va passer trois jours à Chantilly, chez le prince de Condé. Après quoi, il prendra congé de moi, et il compte partir le huit du mois prochain pour s’en retourner directement chez lui.

Comme on le voit, ce qui préoccupe essentiellement Louis XV, c’est le temps que Christian passera loin de lui. Il s’est arrangé pour que tous les princes du sang en aient leur part et il se réjouit déjà à l’idée de la date de son départ prochain.

Ferdinand n’ayant peut-être pas bien saisi à quel point il était heureux que Christian ait décidé de retourner directement au Danemark, Louis XV précise dans sa lettre du 28 novembre :

Vous vous passerez du roi de Danemark. Il part d’ici le 8 décembre pour retourner directement à Copenhague ; aussi votre Carême sera tranquille.

Tout risque n’est cependant pas écarté pour Parme, et Louis XV d’ajouter le 19 décembre :

C’est la convenance et la dépense qui font retourner tout de suite Sa Majesté danoise chez lui, mais je ne répondrais pas que, dans quelques années, il ne fit sa visite en Italie. 2

A vrai dire, Louis XV semble se trouver complètement terrifié à l’idée de devoir passer du temps avec le monarque danois. Lorsqu’il le rencontre pour la première fois, si l’on en croit une note du baron de Gleichen, alors ambassadeur du Danemark en France, c’est tout juste s’il lui a adressé la parole :

Lorsqu’il se présenta pour la première fois à Louis XV, ce monarque, qui n’avait jamais su adresser la parole à un nouveau visage, embrassa le roi de Danemark sans lui dire un mot, et se tourna vers le comte de Bernstorff pour lui parler, parce qu’il l’avait connu anciennement durant son ambassade en France. Le roi de Danemark sentit l’incongruité de cette réception, fit sur-le champ une pirouette en se tournant vers le duc de Choiseul qu’il aborda, et celui-ci sut bien vite attirer son maître à la conversation entamée avec le jeune monarque.

Néanmoins, Gleichen était un intime de Choiseul, alors Secrétaire d’Etats aux Affaires étrangères, et il est probable qu’il ait préféré flatter le ministre plutôt que le roi. Ce qui ne trompe pas, cependant, c’est qu’il a été remercié après le retour au Danemark, signe évident que l’attitude de la France n’avait pas eu l’heur de plaire à la monarchie danoise.

Ce que redoute surtout Louis XV, c’est de devoir se trouver seul avec Christian VII qui lui a demandé un tête-à-tête. Choiseul dut botter en touche en prétextant une incompatibilité de l’étiquette française. Là encore, c’était sans compter sur la persévérance du jeune roi. Après avoir été convié à souper avec Louis XV et une nombreuse assemblée de jolies dames le 24 octobre à Fontainebleau, Christian reçut une visite de courtoisie du Bien-Aimé le lendemain, accompagné des princes du sang et d’une nuée de courtisans. Il enleva littéralement Louis XV, comme le raconte Gleichen :

il le prit par la main, et, marchant fort vite, l’entraîna vers son cabinet dont il entr’ouvrit la porte, s’y glissa après lui et la referma à double tour. Tout cela se passa si lestement que le duc d’Orléans, poussé par la foule qui se pressait de suivre, heurta avec son gros ventre contre la porte

Le malaise de Louis XV tenait vraisemblablement à la réputation de folie du jeune roi. Quoique le Bien-Aimé ait été passionné de médecine et de chirurgie, en ce XVIIIe siècle qui cherche de plus en plus à contrôler la société et à la préserver de la folie, la maladie mentale avait un caractère terrorisant. Le programme qui lui fut préparé en France était d’ailleurs si chargé que Christian, s’il l’avait souhaité, n’eut que très rarement l’occasion de se livrer aux frasques qui avaient émaillé ses précédents séjours à l’étranger.

Du reste, évoquer sa folie était évidemment tabou. Gleichen rapporte encore

Madame de Choiseul, croyant que nous étions tout seuls, me dit : Votre roi est une tête, … , et moi, voyant un homme qui était derrière elle, je répondis en baissant les yeux : couronnée. Elle s’avisa tout de suite que quelqu’un nous écoutait : Pardon, me dit-elle, vous ne m’avez pas laissée achever, je voulais dire que votre roi est une tête qui annonce les plus belles espérances.4

1. Ces lettres sont conservées au Ministère des Affaires étrangères. Correspondance de Danemark, t. CLIII. Elles sont ici citées d’après l’article de Charles de Larivière, “Le roi de Danemark Christian VII à Paris en 1768”, Revue politique et parlementaire, 1908, t. LVII, p. 348-365.

2. Ces lettres sont retranscrites dans Philippe Amiguet, Lettres de Louis XV à l’infant  Ferdinand de Parme, Paris, Grasset, 1938, p. 110-120.

3. La note de Gleichen est extraite de Paul Grimblot, Souvenirs de Charles-Henri, baron de Gleichen, Paris, 1868,  p. XXXIV – XXXV.

4.  Ibid., p. 40-41.