Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :
“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”
Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalemdélivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.
A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.
Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.
Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.
Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.
Louis XVI en défenseur de la vérité historique
En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.
C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :
La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :
“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”
Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.
Une représentation chargée d’ambiguïtés
La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?
Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.
On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2
Elles prennent toutefois une forme humoristique qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.
Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark
En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.
D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.
On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.
En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.
Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se
Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?
Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.
La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.
Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI
Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.
Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. [↩]
Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.
Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.
Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.
Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun.
Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun.
Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.
Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.
En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.
En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.
Dans la mesure où tous les tableaux exposés par Jollain au Salon de 1781 ne sont pas identifiés aujourd’hui et que certains sont perdus, à l’exemple de sa Présentation au temple, il est difficile de savoir quelle place exacte il a accordé à la représentation de Marie-Philippine Lambriquet. On peut toutefois supposer qu’elle fut importante puisqu’on la retrouve manifestement dans L’Humanité voulant arrêter la fureur du Démon de la guerre. Le livret précise que l’on voit dans le fond une ville embrasée, le Commerce éperdu et, au premier plan, une charrue brisée et les attributs des arts abandonnés.
Le tableau dialogue avec nombre d’autres œuvres, et en premier lieu avec des œuvres d’Abildgaard. François-André Vincent était sans doute celui qui connaissait le mieux les productions du peintre danois puisqu’il avait fréquenté, à Rome, les artistes protestants du Nord de l’Europe. On a vu qu’il lui arrivait de citer Abildgaard, mais on constate que Jollain était également familier avec sa peinture. En effet, le Démon de la guerre est ici une sorte de Philoctète rhabillé. La peau de léopard, représentant le léopard anglais, qu’il avait quittée chez Abildgaard, couvre à présent son sexe. Ce sexe est lui-même représenté par l’épée qui se trouve enserrée dans la peau de léopard. Notons par ailleurs que ce Démon de la guerre est figuré de dos, ce qui nous conduit à une autre œuvre d’Abildgaard, son Hamlet et sa mère. Jollain nous montre un personnage dont le bas du corps est impuissant : le sexe représenté par l’épée est contraint au repos par la peau de léopard et, comme Hamlet, il nous présente son fessier, ce qui est une provocation mais qui suggère aussi la sodomie, rapport non productif. Ce personnage est contraint à l’impuissance par le léopard anglais, Jollain illustre là la situation de Louis XVI au lendemain de la fausse victoire de Yorktown. Elle s’était tenue dans le cadre de la guerre d’Indépendance américaine, la victoire avait été donnée aux Insurgents, on voulait que Louis XVI mette fin à la guerre puisqu’elle ne se justifiait plus. C’est exactement le sens du tableau attribué à Berthélemy en 1782 et qui réjouissait Camille Desmoulins.
Ce que tente de faire Jollain dans cette toile, c’est d’expliquer que la guerre devait néanmoins se poursuivre parce que les enjeux dépassaient la seule indépendance américaine. Il en allait de l’indépendance de la France et de la puissance du roi. Il s’agissait de prendre Troie avec Philoctète et de retrouver la route de Sparte. La révolution danoise avait déjà échoué (d’où la citation d’Abildgaard), on ne pouvait pas se permettre d’échouer à nouveau avec l’Amérique. C’est pourquoi le Démon de la guerre poursuit le combat avec le haut de son corps, armé d’un bouclier et d’un javelot.
La guerre cause certes des destructions (la ville embrasée) et la ruine du commerce (le Commerce éperdu), mais si l’ennemi s’en désespère, il ne tient qu’à lui d’y mettre fin en proposant une solution aux buts cachés de la guerre. Dans le cas contraire, le tableau de Jollain montrait que ces buts ne resteraient plus cachés bien longtemps. La solution est représentée par l’Humanité qui prend la forme de la maîtresse de Louis XVI, une femme blonde, comme Marie-Philippine Lambriquet. Elle est accompagnée de deux enfants qui symbolisent l’échange des enfants, entre celui de sa maîtresse et celui de sa femme, que voulait réaliser le roi. Cette Humanité rappelle aussi la figure de la Charité romaine. Le sein découvert devient dès lors élément nourricier et régénérateur plutôt qu’érotique, symbolique qui sera réemployée à la laiterie de Rambouillet. Jollain justifie ainsi non seulement la poursuite de la guerre, mais aussi les éléments de la correspondance amoureuse du roi qui avaient suscité la moquerie.
Avec son allégorie du Commerce en temps de guerre, Jollain répondait évidemment au Mercure de Lagrenée le jeune dont il s’efforçait ainsi de désamorcer l’effet sur le public. Quant à la charrue brisée, elle répond d’une part au Dauphin labourant et d’autre part, à la charrue en excellent état du Cressinus de Brenet. Pour Louis XVI, c’est une manière d’affirmer qu’il ne veut plus se servir de la couverture de la physiocratie : non, il ne veut plus mentir là-dessus, ce n’est pas l’agriculture qui l’intéresse mais seulement la révolution. On remarque aussi que la charrue se trouve au même endroit, l’angle inférieur droit, que la charrue dans le Cressinus de Brenet, mais c’est le Démon de la guerre qui a pris la place du bœuf. Dès lors, ce Démon redouble la peau de léopard en devenant un bœuf anglais, un John Bull. Il y a donc en quelque sorte deux bœufs. Cela confirme que ce tableau a été l’un des jalons ayant permis à François-André Vincent d’arriver à La Leçon de labourage.
Enfin, les attributs des arts abandonnés nous révèlent aussi des informations intéressantes. La palette traversée par les pinceaux mime l’acte sexuel et c’est apparemment un buste de César qui est renversé. Ce qui est donc réellement abandonné, c’est le sexe, puisqu’il n’est possible qu’avec une Habsbourg, mais c’est aussi la chute du tyran représenté par César, en lien avec le Brutus et Porcia de Lépicié. C’est un César impuissant lui aussi, puisque statufié, un César qui devient ainsi un double de Louis XVI coincé dans son mariage Habsbourg. Les arts seuls sont alors en mesure de relever ce qui a été abandonné à contrecœur, ce qui était déjà le discours porté par le d’Angiviller/Louis XVI de Duplessis en 1779. Au demeurant, avec un tableau si chargé de références à ses confrères, Jollain est presque en train de lever une armée des arts.
En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.
Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.
Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.
Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.
En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.
Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.
Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.
La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.
Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.
La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.
Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.
Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.
Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.
Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.
Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.
Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 [↩]
Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. [↩]
En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.
Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.
Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : “Dieu est mort”. Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.
Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.
La scène semble être inspirée du chant VIII de l’Iliade, dans lequel Jupiter, du sommet du mont Ida, pèse la destinée des Troyens et des Achéens. Ici, on distingue ce mont Ida au second plan. Il renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise par en haut. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.
Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate. G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un “fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme”. Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : “c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié.”5
Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.
Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.
Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.
Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.
Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.
Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.
G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. [↩]
Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 [↩]
Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. [↩]
En 1741 paraissait à Leipzig un roman du danois Ludvig Holberg intitulé Voyage de Nicolas Klimius (ou Niels Klim) dans le monde souterrain. Il raconte comment Niels Klim, en passant par un trou creusé au sommet d’une montagne, a découvert un univers parallèle dans le centre de la terre. Cet univers souterrain représente évidemment tout ce qui était censuré, que l’on ne pouvait pas dire ouvertement ou qui était issu de la transmission orale. C’est une parabole sur l’histoire de l’humanité et sur la manière dont la bêtise et l’ambition humaines ont conduit vers toujours plus de décadence. On pourra trouver un résumé de l’ouvrage ici.
Au cours de son voyage, Niels, un jeune théologien, fait la rencontre de différents peuples. Le point d’orgue, c’est son séjour dans la principauté de Potu, représentation d’une société idéale sans classes, guidée par la religion naturelle, et dans laquelle règne l’égalité entre les hommes et les femmes. C’est une représentation de l’état de nature et, pour le marquer clairement, les habitant y ressemblent à des arbres. Niels, dont les préjugés ont été renforcés par sa formation théologique, est pourtant loin d’apprécier ce qu’il observe à Potu, qu’il voudrait absolument transformer pour la rendre plus conforme à ses attentes. Il souhaiterait par exemple que l’on retire tous les postes de pouvoir aux femmes. De la même manière, il se retrouve jugé parce qu’on l’accuse de viol. Cela montre, une fois de plus, que le viol n’était nullement perçu comme acceptable ou normal au XVIIIè siècle, ce que j’avais déjà expliqué dans ce billet.
Le roman a été illustré par des gravures et des peintures d’Abildgaard, qui s’est particulièrement attaché à représenter les habitants de Potu.
Nicolai Abildgaard, Le triomphe d’un Potuan, huile sur toile, 1785-1787, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Après son séjour à Potu, Klim est exilé et arrive à Martinia, pays où les habitants ressemblent à des singes portant perruque et ruban à la queue. Il s’agit évidemment d’une parodie des sociétés monarchiques fondées sur le luxe. L’homme devient un singe car il n’a d’autre ambition que de singer ce qui se trouve au-dessus de lui. La mode de la singerie comme caricature de l’homme asservi au luxe s’était beaucoup répandue dans les années 1730, à travers les porcelaines de Meissen ou bien encore la grande singerie de Chantilly, réalisée en 1737 par Christophe Huet.
Klim, incapable d’apprendre de ce qu’il observe, finit par être envoyé au firmament, c’est-à-dire contre la paroi interne de la terre. Arrivé à Qvama, il y crée un empire dans lequel il peut enfin laisser libre cours à toutes ses idées. C’est la décadence ultime de l’humanité, calquée sur la colonisation, manière de montrer qu’il ne suffit pas d’affubler du nom d’empire des conquêtes réalisées au mépris du droit des gens pour renouer avec l’empire romain.
Niels Klim était donc un ouvrage révolutionnaire qui devait inviter à réfléchir sur l’état du monde. Aujourd’hui, on connaît mieux le double inversé de l’ouvrage d’Holberg qui n’est autre que, et on ne le dit pas assez clairement : Alice au pays des merveilles de Lewis Carrol. Si on ne le fait pas, c’est peut-être aussi parce que si on dit qu’Alice est le double inversé d’un ouvrage révolutionnaire, cela revient à dire qu’Alice est un ouvrage réactionnaire et cela oblige surtout à briser les tabous sur la Révolution française. Rappelons toutefois que le premier titre manuscrit de l’ouvrage, en 1864, était : Alice’s Adventures Under Ground, soit un décalque presque parfait du titre choisi par Holberg. Une édition anglaise de Niels Klim avait paru en anglais en 1845.
Page de titre du manuscrit d’Alice en 1864, British Library.
Dès le début, les deux personnages suivent des trajectoires communes. Tout comme Niels, Alice tombe dans un trou. Tout comme lui, elle le fait après avoir consommé des aliments. En effet, la montagne de Niels se trouve à Sandwich et avant de pénétrer dans le trou, lui et ses compagnons se sont refaits l’estomac avec un bon déjeuner.1. Ils rencontrent tous les deux des animaux étranges et symboliques : Alice suit un lapin blanc et Niels est porté vers Nazar par un griffon2, représentation du roi absolu puisque l’animal fantastique est composé d’une tête d’aigle, animal de Jupiter, et d’un corps de lion, le roi des animaux.
Il faudrait poursuivre cette comparaison tout au long des deux ouvrages pour mettre complètement en évidence la construction en miroir d’Alice, ce qui est bien évidemment trop long à faire dans ce billet. Il faudrait également plus d’espace pour montrer comment les choix faits par Lewis Carrol sont des métaphores politiques qui répondent à celles d’Holberg et qui s’inspirent des révolutions américaine (on pense immédiatement à la Boston Tea Party et à la Mad Tea Party) et française.
Alice est donc un nouveau Niels mais un Niels qui a cette fois réellement visité le pays de la révolution promis par Holberg. Ce n’est plus une utopie, c’est devenu une réalité avec la Révolution française. Or, contrairement à Niels, l’arrogant pétri de préjugés, Alice est présentée comme une victime innocente perdue dans un monde de fous et c’est en disant “stop” aux fous qu’elle finit par s’affirmer. Dans le monde d’Holberg, le fou, c’était Niels.
Alice laisse sous-entendre l’ingérence anglaise dans la Révolution, qui était et est encore le grand tabou sur le sujet (les roses blanches de la révolution d’Henri IV sont peintes en rouge, couleur de l’uniforme anglais) mais en même temps, l’entreprise est décrite comme une folie dès l’origine, ce qui laisse supposer que, malgré tout, c’est la folie plus que l’Angleterre qui a perdu Louis XVI.
Entre 1776 et 1783, Louis XVI fit traduire les œuvres de Shakespeare, que sa tante Adélaïde lui aurait fait découvrir durant son enfance. Avant même cette traduction, l’influence du drame shakespearien s’était fait ressentir en France, dès 1762, dans l’opéra-comique de Sedaine et Monsigny, Le Roi et le fermier, qui avait alors fait polémique. Comme chez Shakespeare, en effet, le livret mettait en relation des personnages de différentes conditions et y incluait surtout le roi lui-même.1.
Cela fait partie du contenu révolutionnaire de l’œuvre shakespearienne et on peut supposer que c’est à ce titre qu’elle intéressait Louis XVI. Shakespeare s’évertuait à désacraliser la monarchie pour en révéler le vrai visage. D’une part, il montrait les coulisses peu reluisantes des familles royales, faites de trahisons et d’assassinats au nom de la soif du pouvoir et, d’autre part, il rappelait qu’un roi était un homme comme un autre en le mettant sur un plan d’égalité avec les autres personnages. On peut ajouter à cela les observations de Jean-Pierre Richard dans son Shakespeare pornographe2 : Shakespeare anéantit toute la grandeur que les apparences pourraient conférer à la monarchie en truffant ses textes de sous-entendus grivois et d’obscénités sonores qui transformaient même les moments les plus tragiques en pure pornographie. Et au fond, n’était-ce pas un moyen de dire que c’était bien ce qui était au cœur de la monarchie ? N’était-elle pas fondée sur un commerce des corps en vue d’une reproduction qui devait servir les intérêts d’États et de coteries diverses ? On pouvait l’enrober de rituels et de cérémoniaux, l’essence de la monarchie, c’était la sexualité, et une sexualité généralement non consentie dont le modèle inondait la société.
On ne s’étonnera donc guère que Shakespeare soit également une source d’inspiration pour Nicolai Abildgaard. Le Danemark tenait d’autant plus à Shakespeare pour Hamlet, qui pourrait bien avoir servi d’inspiration à Christian VII, soucieux de faire comprendre qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark en se faisant passer pour fou3.
Chez Abildgaard, la réminiscence hamletienne est par exemple présente dans son cycle de tableaux pour Christiansborg. Il y a représenté Frédéric II faisant construire le château de Kronborg à Elseneur, soit le lieu même où se déroule l’intrigue d’Hamlet.
Nicolai Abildgaard, Frédéric II faisant construire Kronborg, huile sur toile, 1781-1782, Château de Christiansborg.
Auparavant, il avait explicitement mis Hamlet en scène dans Hamlet et sa mère, qui paraît être une allusion directe à Christian VII dans un traitement très shakespearien. C’est un tableau plein de sous-entendus pornographiques. Vêtu de jaune et vert, couleurs de la folie, Hamlet est représenté au moment où le fantôme de son père assassiné lui apparaît pour réclamer vengeance.
Nicolai Abildgaard, Hamlet et sa mère, huile sur toile, 1778, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
C’était un sujet sensible parce que si Christian VII était Hamlet, fallait-il comprendre que son père, Frédéric V, avait lui aussi été assassiné ? Et la question se pose à vrai dire. Il était donc nécessaire de bien insister sur la folie d’Hamlet à travers la couleur. C’est également le côté provocateur de cet Hamlet qui nous rappelle Christian VII. On a ici un personnage qui nous montre ses fesses, fesses qui sont en outre l’élément central de la composition. Tant qu’à jouer au fou, le roi danois s’était fait plaisir en choquant sa cour autant qu’il le pouvait. Les dépêches diplomatiques rapportent ainsi qu’il se battait dans les rues de Copenhague. S’il faut en croire les Mémoires de Reverdil, il se masturbait devant lui : “Il touchait son ventre (l’auteur n’ose pas écrire “son sexe”), et aucun effort ne pouvait ramener son attention. Je ne sais quelle agitation corporelle le tourmentait et il sortait de ces longues absences par une question hors de propos qui me déroutait entièrement.4”.
Quant aux Souvenirs de Lord Holland, ils décrivent Christian VII en train de dessiner des motifs obscènes quand il jouait aux cartes : “il dessinait sur le tapis vert les figures les plus obscènes, et avertissait de l’œil les assistants.5”
Au-delà de la seule provocation, le tableau nous renseigne aussi sur l’état de la monarchie danoise en 1778. Si Hamlet nous montre ses fesses, c’est qu’il y a également deux allusions à la sodomie. C’est d’une part son pourpoint qui lui rentre dans les fesses et, d’autre part, l’éperon de son pied gauche indique la même direction. Il ne faut pas voir ici de commentaire homophobe : la sodomie désignait un rapport sexuel non productif. En cela, Christian VII et Louis XVI, qui acceptaient de n’avoir de relations avec leurs femmes respectives qu’à condition de ne pas leur faire d’enfants, pouvaient être regardés comme des sodomites. Mais ici, c’est Christian VII qui s’est sodomisé lui-même (c’est son propre éperon) en jouant la folie (ses vêtements aux couleurs de la folie le sodomisent aussi)6.
Quand à l’épée d’Hamlet, substitut de son sexe, elle est en berne. Il y a là une allusion à l’ouvrage de Tissot, De l’onanisme, qui prétendait que la masturbation rendait impuissant puis fou. La folie de Christian VII était supposée être due à la masturbation7. Au demeurant, l’idée de prétendre que Christian VII était devenu fou à cause de la masturbation était peut-être elle-même tirée d’Hamlet si l’on suit Jean-Pierre Richard dans l’analyse des sous-entendus de la réplique suivante d’Hamlet (3, 2) :
“Make you a wholesome answer. My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother.”
Il faudrait comprendre qu’Hamlet révélait être impuissant, en plus d’être fou, mais qu’il voulait néanmoins bien se faire masturber par ses interlocuteurs ou par sa mère8.
Tout cela nous présente donc un Christian VII/Hamlet impuissant à venger son père (qui s’était efforcé de propager l’idée républicaine au Danemark), parce qu’il se trouve sous l’œil de sa mère, ici une femme couronnée qui incarne la monarchie.
Ce billet ne constitue qu’une petite parenthèse ouverte sur la richesse de l’horizon hamletien pour les princes révolutionnaires du XVIIIè siècle et, pour la compléter, sans doute faudrait-il aussi faire remarquer que les sous-entendus des sonorités de la langue anglaise exploités par Shakespeare et ses thuriféraires, n’avaient probablement pas complètement échappés à Marie-Antoinette quand elle fit construire un hameau (hamlet) normand dans le parc d’un palais. La folie d’Hamlet, c’était vraisemblablement pour elle ce mélange des conditions dont elle voulait exposer le ridicule, fausses lézardes sur les murs comprises.
J’ai parlé du Roi et le fermier dans “Un roi physiocrate et à l’anglaise : mettre le roi de France en scène au XVIIIe siècle.”, L’État en scènes. Théâtres, opéras, salles de spectacle du XVIe au XIXe siècle. Aspects historiques, politiques et juridiques, 2018, p. 333-346. [↩]
Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019. [↩]
Je rappelle que pour son biographe, Ulrik Langen, Christian VII n’a jamais été réellement fou, ce en quoi je lui donne totalement raison. Voir notamment son Den afmægtige. En biografi om Christian 7., Copenhague, Jyllands-Postens Forlag, 2008. [↩]
Struensee et le cour de Copenhague : Mémoires de Reverdil, Paris, 1858, p. 4. [↩]
Souvenirs diplomatiques de Lord Holland, Paris, 1851, p. 40. [↩]
Les sous-entendus sodomites sont également omniprésents chez Shakespeare. Voir par exemple l’analyse que Jean-Pierre Richard, op.cit, donne d’un passage de La Nuit des rois, p. 103-104. [↩]
Dans le précédent billet, j’ai traité de l’intérêt qu’un révolutionnaire comme Abildgaard pouvait trouver dans le mythe d’Ossian. Ici, en m’appuyant sur le tableau Fingal voit les fantômes de ses ancêtres au clair de lune, je voudrais montrer comment Ossian permettait aussi à Abildgaard de prendre position dans l’interminable querelle des Anciens et des Modernes.
Nicolai Abildgaard, Fingal voit les fantômes des ses ancêtres au clair de lune, huile sur toile, vers 1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Vers 1680, la querelle des Anciens et des Modernes avait commencé à remettre en question le modèle antique. En arrière-plan de cette querelle, il y avait une question politique : regarder du côté de l’Antiquité, c’était accepter de considérer une diversité de modèles politiques et parmi eux, nous l’avons vu précédemment, le modèle égalitaire de Sparte1. Si on considérait, en revanche, que les Modernes n’avaient rien à envier aux Anciens et qu’ils leur étaient même supérieurs, surtout sous Louis XIV, on éliminait discrètement la diversité des modèles politiques puisque ces Modernes, que l’on donnait comme modèles, ne pouvaient plus être que d’excellents serviteurs de la monarchie.
Restait toutefois à savoir si le nouveau modèle devait être le roi ou les bons serviteurs de la monarchie. Dans le cadre de relations généralement conflictuelles entre le roi et l’aristocratie, c’était un aspect très important du problème. Charles Perrault avait mis l’accent sur le roi puisqu’il faisait de Louis XIV lui-même le modèle ultime. C’est une approche qui ne satisfit pas complètement Voltaire. Dans Le Siècle de Louis XIV, en 1738, il s’éloigne en effet de la figure du roi pour préférer peindre “l’esprit des hommes dans le siècle le plus éclairé qui fut jamais”. On sent donc une sorte de défiance non avouée envers le roi et il lui préfère le “grand homme”2. C’est un choix très compréhensible puisque Voltaire était partisan d’un modèle aristocratique. En cas d’opposition entre le roi et l’aristocratie, il prenait le parti de cette dernière. En 1738, dans De l’égalité des conditions, il avait subverti le modèle égalitaire spartiate pour prôner à la place un modèle fondé sur des sociétés d’égaux, entre membres d’une même classe sociale, sous le prétexte qu’au fond chacun ne savait qu’apprécier les plaisirs propres à sa condition et serait malheureux en s’essayant aux plaisirs d’autres classes. On sait aussi que, en 1755, il réagit extrêmement vivement au Discours sur les origines de l’inégalité parmi les hommes de Rousseau3.
Dans les années 1780, l’Antiquité avait certes fait un retour par l’intermédiaire des arts décoratifs mais Sparte l’égalitaire avait, entre temps, été détrônée par Athènes la commerçante4. Ce n’est donc pas tout à fait innocent que ce soit précisément par les arts décoratifs, émanations du luxe, que l’Antiquité soit revenue. Abildgaard, on a eu l’occasion de le voir à travers son Philoctète, était un partisan de Sparte et il était risqué pour sa carrière, alors que la révolution danoise avait échoué en 1772, de continuer à faire dans l’apologie spartiate. En conséquence, son intérêt pour l’Antiquité gréco-romaine ne pouvait que s’émousser sans nécessairement qu’il trouve à se satisfaire dans la célébration des grands hommes qui servaient bien la monarchie. Dès lors, la solution pouvait consister à se tourner vers le culte des Anciens mais dans une autre zone géographique, encore “pure” parce que non christianisée. C’est ce qu’il fait à travers ce Fingal, père d’Ossian, qui est justement représenté dans un moment de communion avec les Anciens.
Cette interprétation est d’autant plus probable qu’Abildgaard s’attache à marquer esthétiquement son rejet du modèle athénien. En effet, ce dernier modèle était porté par les théories de Winckelmann5, pour qui l’harmonie issue de la démocratie athénienne se reflétait dans la “noble simplicité et la calme grandeur” de la sculpture. Il a alors été réfuté par Lessing qui, en s’appuyant sur le Laocoon, a contredit la conception apaisée que se faisait Winckelmann de la sculpture grecque. Comme le souligne Thomas Lederballe, c’est du côté de Lessing que se rangeait Abildgaard6. En outre, lorsque le peintre s’intéresse à Athènes, c’est pour figurer les opposants à la cité, comme dans son Socrate et son daimon.
Nicolai Abildgaard a consacré plusieurs toiles au mythe d’Ossian. Comment faut-il le comprendre par rapport à son engagement révolutionnaire ?
Nicolai Abildgaard, Ossian, huile sur toile, vers 1780-1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Ossian est censé être un barde écossais du IIIè siècle, donc avant l’évangélisation de l’Écosse, dont les poèmes, recueillis à partir d’une tradition orale écossaise s’appuyant sur des documents disparus, ont été publiés pour la première fois dans les années 1760. Parallèlement à cette publication, un débat s’est déroulé quant à l’authenticité de ces poèmes. James McPherson, leur prétendu traducteur, était-il sincère et avait-il fait son travail consciencieusement, avait-il tout bonnement inventé les poèmes, étaient-ils authentiques mais mal traduits, avaient-ils été adaptés pour un public moderne ?
Ce qui est intéressant, c’est que le débat a finalement presque pris plus de place que les poèmes eux-mêmes. A une période où la littérature se composait de faux divers et variés, qu’il s’agisse du nom de l’auteur, de celui de l’éditeur ou du contenu, il est tout de même étrange que cette discussion ait paru si cruciale. Pourquoi particulièrement Ossian ? Abildgaard peut nous aider à mieux cerner les véritables enjeux. En effet, dans ses dessus-de-portes consacrés à l’histoire de l’Europe, évoqués dans le billet précédent, le peintre était particulièrement virulent envers l’Église, qu’il accusait d’avoir pris le pouvoir sur la connaissance en détruisant ce qui la dérangeait. En cela, il s’inscrivait dans la continuité d’Edward Gibbon pour lequel la puissance grandissante de l’Église avait été la véritable cause de la chute de l’Empire romain.
Le débat sur l’authenticité des poèmes d’Ossian permettait d’aborder de biais la question de la transmission de l’histoire antique : McPherson jouait par rapport à Ossian le rôle de l’Église par rapport à l’antiquité gréco-romaine. On constatait bien que McPherson était dans une position omnipotente puisque c’est lui qui avait recueilli les fragments du barde et qui les avait traduits, de la même manière que l’Église s’était placée dans une position omnipotente en confiant aux moines la traduction des textes antiques. Dans les deux cas, il n’y avait pas d’autre choix que de faire confiance.
En s’inscrivant dans la tradition écossaise plutôt qu’irlandaise, McPherson a toutefois suivi le courant “laïc” des récits ossianiques, ce qui a également fait débat. Il a en effet supprimé toutes les références à saint Patrick qui appartenaient au courant irlandais1. S’il l’a fait, c’est aussi que la tradition irlandaise était problématique puisqu’elle n’hésitait pas à mettre en scène des dialogues entre Ossian et Patrick, personnages qui étaient censés avoir vécu à deux siècles de distance2. Traditions ossianiques irlandaise et écossaise rejouaient en fait le conflit entre les traditions arthuriennes, chrétienne d’un côté, avec Chrétien de Troyes, et “laïque” de l’autre avec Wolfram von Eschenbach qui prétendait, contre Chrétien, avoir fait œuvre d’historien bien qu’en s’appuyant sur une tradition orale3. McPherson reprenait le rôle de Wolfram : il revenait aux origines du mythe ossianique, dépourvues de surnaturel et de dialogues improbables avec saint Patrick, mais fondées sur une transmission orale.
La question de la transmission orale fut également mise au premier plan par Lessing dans ses Axiomata, publiés en mars 1778. Il prenait le problème à l’envers en soulignant que puisque le Nouveau Testament était lui-même la résultante d’une longue tradition orale, on ne pouvait lui concéder aucune valeur de vérité4. En d’autres termes, ceux qui rejetaient le travail de Wolfram parce que fondé sur l’oralité devaient, en toute logique, rejeter aussi le Nouveau Testament, ce qu’ils se gardaient pourtant bien de faire.
L’histoire et la vérité peuvent-elles se trouver du côté de l’oralité, faut-il au contraire sacraliser l’écrit même s’il nous abreuve de récits invraisemblables ? C’est la question à laquelle les poèmes d’Ossian ont confronté le XVIIIè siècle et qui s’est notamment reposée, plus récemment, par rapport à l’histoire de l’Afrique, fondée également sur une transmission orale. Considérer que l’Afrique n’a pas d’histoire propre semble être aujourd’hui une position difficilement tenable.
Voir notamment Paul van Tieghem, Ossian en France, t. I, Paris, Rieder et cie, 1917, p. 92. [↩]
Thomas Lederballe le mentionnne en rappelant l’importance de Lessing pour le travail d’Abildgaard. Voir catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museums for Kunst, 2009 p. 84. [↩]
Poursuivons avec ce troisième billet consacré à Nicolai Abildgaard en s’appuyant sur le catalogue de l’exposition de 2009. (Voir les précédents : 1, 2)
Je discuterai ici de quatre dessus-de-portes, réalisés pour le château de Christiansborg, qui se trouvent dans la pièce qui servait d’antichambre à la galerie dont il a été question dans le billet précédent. Ces dessus-de-portes donnent une interprétation de l’histoire de l’Europe. Sur divers points, je vais diverger en partie de l’interprétation qu’en donne Thomas Lederballe. En effet, il me semble par exemple qu’il est important de se référer à Rousseau, dans le cas d’un peintre révolutionnaire comme Abildgaard. Le recours à Rousseau nous aide à mieux saisir le caractère cyclique de cette série dans laquelle la fin rejoint le début.
Sur le premier de ces dessus-de-portes, nous avons une représentation de l’Europe sous la forme d’une femme nue. Elle s’est endormie après avoir chassé un animal étendu à ses côtés. Derrière elle, on distingue une sépulture scandinave préhistorique. On peut y voir une référence à l’état de nature rousseauiste. Ce qui est intéressant, c’est que l’esquisse est apparemment plus neutre que le tableau final réalisé à Christiansborg. En effet, sur ce dernier, du sang a été peint sur le gourdin. Il y a donc vraisemblablement eu conflit philosophique à propos de cette toile et c’est une interprétation anti-rousseauiste qui a fini par l’emporter. Il fallait montrer un état de nature inquiétant par sa violence et qui, par conséquent, ne pouvait pas être un état désirable.
Nicolai Abildgaard, La nature indomptée, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague
Si l’état de nature ne devait pas apparaître comme un état désirable, c’est que c’est celui qui correspond à l’égalité. On rejoint ici la thématique égalitaire qui se trouvait déjà derrière le Philoctète blessé. Abildgaard a donc cédé sur ce point mais probablement parce que les autres toiles de la série lui permettaient d’aborder des points tout aussi importants.
Ainsi, le tableau suivant lui permettait d’évoquer l’empire romain et la guerre. Sur fond de Colisée et de Panthéon, l’Europe est ici personnifiée par la déesse de la guerre, Bellone, qui tient une lyre. C’est une représentation paradoxale dans la mesure où c’est une manière d’affirmer que c’est la guerre qui permet l’épanouissement des arts. Au XVIIIè siècle, en France, surtout après le traité de 1756, on valorisait la paix comme condition d’épanouissement des arts. C’est aussi une représentation ironique et critique car dans les années 1780, le Danemark n’était plus une puissance militaire depuis longtemps.
Devant la déesse, le Danube, le Nil et l’Euphrate sont enchaînés pour représenter l’étendue de l’emprise de Rome.
On rejoint ici une argumentation proche de celle de l’abbé Dubos qui, dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, estimait que le pouvoir royal devait renouer avec l’empire romain en restaurant la puissance de l’État. C’est, selon lui, ce qu’avaient fait les Capétiens en s’alliant avec le peuple contre l’aristocratie. Au Danemark, on a vu, dans le billet précédent, que c’est une idée similaire qui avait guidé l’établissement de la monarchie absolue en 1660. Toutefois, en montrant que la puissance de Rome reposait sur la guerre, il montrait aussi qu’un Danemark incapable de faire la guerre était désormais loin de l’idéal romain. C’est probablement ce qui explique que, une fois encore, la toile finale a été modifiée par rapport à l’esquisse : du sang a été ajouté sur le globe se trouvant sous le pied de Bellone. Il ne fallait pas donner une image trop positive de la puissance militaire.
Mais le peintre allait aussi plus loin que Dubos. C’est ce que l’on observe dans le tableau suivant.
Nicolai Abildgaard, Rome dirigeant le monde, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Dans la toile consacrée au Moyen Age, Abildgaard peut expliquer ce qui était impossible à faire dans un État catholique comme la France. Il suit en effet les théories d’Edward Gibbon dans son Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain pour expliquer que son déclin, et donc aussi celui de la puissance de l’État, a été causé par l’Église. Et Lederballe précise que les œuvres de Gibbon se trouvaient dans la bibliothèque d’Abildgaard. Avant Gibbon, en France, Montesquieu avait dû se contenter, dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, de laisser subtilement sous-entendre qu’il était également de cet avis.
On voit à nouveau une Europe endormie, tenant un chapelet et encadrée par une croix et un calice. Le catholicisme a fait de cette période un âge obscur dans lequel la guerre, représentée par les croisades, n’a plus que des buts vains. Au premier plan, dans le coin inférieur droit, des livres et des instruments scientifiques sont en train de brûler pour mettre en scène la manière dont l’Église a pris le contrôle sur la connaissance et n’a pas hésité à détruire tout ce qui la dérangeait. Pour autant, et c’est également à noter, alors qu’Abildgaard consacre la dernière toile à la Renaissance, il n’accorde pas de place centrale à la Réforme. Elle n’a pas suffi à sauver le Danemark.
Nicolai Abildgaard, La hiérarchie à son apogée au temps des croisades, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Abildgaard nous montre cette fois-ci l’Europe sous la forme de Minerve. Elle apparaît comme un nouvel avatar de Bellone. Comme dans la représentation de cette dernière, un fleuve est enchaîné à ses pieds : l’Amazone ou le Mississippi. D’autre part, elle fait également la guerre en utilisant les canons figurés de l’autre côté. Tout cela renvoie à la conquête de l’Amérique qui semble ici être faite au nom de la science et de la raison : voir la chandelle, les livres et les instruments scientifiques. Néanmoins, en arrière-plan et en transparence, derrière un rideau qu’un ange vient de relever, apparaissent un Amérindien et un habitant d’Afrique australe se tenant la main. On comprend par là que ce qui se trouve au premier plan, la guerre de conquête au nom de la science, n’était qu’une couverture pour en venir à ce qui se trouve derrière le rideau : les derniers hommes libres qui ont échappé jusque-là à l’emprise de l’Église. Abildgaard semble nous dire que c’est sur eux que reposait la véritable renaissance. Et on comprend dès lors pourquoi ce fut un tel enjeu pour l’Église d’essayer de les convertir. On renoue ici avec la thématique rousseauiste du premier tableau : c’est chez ceux qui étaient restés les plus proches de l’état de nature que résidait l’avenir de l’Europe. Ces quatre dessus-de-portes constituent en réalité un cycle en hommage à Rousseau.
Nicolai Abildgaard, La renaissance de la connaissance, l’invention de l’imprimerie et de la poudre, la découverte de l’Amérique, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Outre le Philoctète blessé, examiné dans le précédent billet, un second tableau de Nicolai Abildgaard peut éclairer les rapports de l’absolutisme avec la révolution aussi bien au Danemark qu’en France : La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660. Dans la suite de son article dans le catalogue de l’exposition Abildgaard de 20091 Thomas Lederballe réinscrit cette fois les œuvres dans le contexte politique danois des années 1780 et celui-ci est particulièrement éclairant pour comprendre ce qui se jouait du côté de la révolution au cours de ces années.
Nicolai Abildgaard, La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660, esquisse, huile sur toile, 1783, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Ce portrait de Frédéric III a été conçu pour venir orner une galerie dédiée à l’histoire du Danemark au château de Christiansborg. Comme le rappelle Lederballe, la scène représentée ne s’est pas réellement produite. Il n’y a pas eu de cérémonie pendant laquelle on a déclaré Frédéric III roi absolu. Ce qui s’est produit, en 1660, c’est tout simplement que l’on a abrogé la charte du couronnement, celle à laquelle les rois devaient souscrire pour pouvoir accéder à un trône qui était électif et non héréditaire. Présentée comme un moyen de garantir les libertés individuelles des sujets, puisqu’elle établissait les devoirs du roi envers ces derniers, cette charte était en réalité surtout un outil utile pour la classe dirigeante. En effet, celle-ci était représentée par le Rigsråd, les conseils qui gouvernaient avec le roi et qui en étaient venus à défendre avant tout les intérêts de la noblesse et des plus riches. Or le Rigsråd avait la possibilité de s’appuyer sur la charte pour écarter des candidats au trône ou destituer un roi qui mènerait une politique hostile à ses intérêts. En 1660 Frédéric III, au prétexte d’une crise économique, réunit le Rigsråd et, en s’appuyant sur le contexte de crise, parvint à lui imposer l’abrogation de la charte du couronnement. C’est ainsi que la monarchie devint absolue et héréditaire au Danemark, mais cet absolutisme était d’abord destiné à contrer l’aristocratie danoise en délivrant le roi des pressions du Rigsråd.
On voit à quel point l’histoire du Danemark, que l’on néglige beaucoup trop, est présente en filigrane dans l’histoire de France. En 1789, Louis XVI a utilisé le même prétexte que Frédéric III pour réunir les États généraux et faire pression sur l’aristocratie française. Quant à la Restauration, en revanche, elle a introduit une charte.
Les tableaux d’histoire réalisés par Abildgaard pour Christiansborg furent à l’origine d’un débat, dans les années 1780, qui permit de mieux préciser ce qu’était réellement l’absolutisme, et ce, afin d’éviter de le confondre avec le despotisme. Ainsi, Lederballe cite la revue Minerva qui, en 1785, expliquait :
“l’objectif de la monarchie, qui n’est jamais apparu plus clairement qu’au Danemark, consiste à conférer le pouvoir suprême à une seule personne afin que tout le monde, à égalité, puisse jouir de l’exercice de ses droits naturels dans la mesure où ils sont inscrits dans les lois2.
Cela sous-entendait que la charte, elle, ne faisait pas respecter les droits naturels mais faisait prévaloir les intérêts de groupes privilégiés.
En 1788, la même revue remit à nouveau en valeur le lien entre monarchie et théorie du contrat à travers un discours d’Edvard Storm écrit à l’occasion de l’anniversaire du roi3.
Enfin, en 1794, un article de Minerva toujours, précisa encore plus clairement le rôle de l’absolutisme en expliquant que c’est du peuple que le roi a reçu le pouvoir suprême afin qu’il lui garantisse sa sûreté et le respect de ses droits de citoyens. En résumé, un contrat implicite lie le roi au peuple pour empêcher que les droits du peuple soient confisqués par des groupes de pression4.
Dès lors on comprend mieux pourquoi Abildgaard a choisi de représenter un évènement fictif. Évidemment, le Rigsråd prétendait lui-même défendre les intérêts du peuple, et non pas ses propres intérêts de classe, contre le despotisme d’un seul. Or si l’on représentait la réalité de l’introduction de l’absolutisme au Danemark, on risquait de lui donner raison. Oui, Frédéric III avait dû faire preuve de coercition, par la pression économique, pour obtenir de s’affranchir de la charte. Les apparences jouaient contre lui si on voulait le présenter en despote. C’est pourquoi la situation est inversée dans le tableau d’Abildgaard. On flatte le Rigsråd en le laissant se réclamer de la représentation du peuple et c’est lui-même qui, au nom du peuple et de plein gré, sans pression, confère le pouvoir suprême à Frédéric III. Et c’est pour la même raison, et parce qu’il voulait obtenir le même résultat, que Louis XVI a eu besoin d’un concours irréfutable du peuple en 1789.
Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009. [↩]
August Hennings, “Til Udgiverne af Minerva”, Minerva: Et Maanedsskrift, vol. 2. 1785, p. 224. [↩]
Edvard Storm, “Tale paa Kongens Fødselsdag”, Minerva: Et Maanedsskrift, janvier 1788, p. 77-78. [↩]
Christian Colbiørnsen, “Tale i det kongelige Landshuusholdnings Selskab”, Minerva: Et Maanedsskrift, février 1794, p. 121-132. [↩]
Ces dernières années, plusieurs expositions parisiennes se sont intéressées à la peinture danoise. Pour autant, on connaît encore trop mal Nicolai Abildgaard, qui a notamment été le professeur d’Eckersberg. Abildgaard était un peintre d’histoire de la fin du XVIIIè siècle qui, par bien des aspects, peut se rapprocher de Jacques-Louis David. Tous deux avaient par exemple une très grande culture classique.
En 2009, le Statens Museum for Kunst de Copenhague lui a consacré une exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution embodied.
Malheureusement, en dépit d’un titre prometteur et qui me semble bien décrire ce qu’était Abildgaard, la dimension proprement révolutionnaire du peintre est la plupart du temps occultée par le catalogue, faute de bien saisir la place essentielle du Danemark dans le processus révolutionnaire.
L’introduction fait le constat qu’Abildgaard a longtemps été évincé et ignoré par l’historiographie au profit d’autres artistes comme Eckersberg. Cependant, on n’interroge jamais la raison de cette éviction, Et si c’était précisément parce qu’Abildgaard était trop révolutionnaire ? Le problème avec la peinture d’histoire, c’est qu’il est beaucoup plus difficile de changer le sens de ce qu’elle véhicule. Les scènes de genre d’Eckersberg permettent plus facilement d’occulter la dimension politique de la peinture. La peinture d’histoire, quant à elle, renvoie à des personnages et à des mythes qui sont connus. Et tant que ceux-ci étaient bien maîtrisés par le public, on ne pouvait pas occulter la dimension réellement révolutionnaire de l’œuvre d’Abildgaard. C’est ce que je voudrais montrer ici en traitant de son Philoctète blessé.
Nicolai Abildgaard, Philoctète blessé, 1775, huile sur toile, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Si Abildgaard est devenu aujourd’hui inoffensif, c’est tout simplement que l’on ne comprend plus ce qu’il a peint. Dans l’article introductif du catalogue de l’exposition de 2009, qui est centré sur le Philoctète, Thomas Lederballe n’hésite pas à affirmer que l’œuvre ne véhicule aucun message. Non, il y a bien un message, c’est tout simplement que celui-ci nous échappe.
Pour bien poser le contexte, précisons que le Danemark est sans doute le royaume dans lequel la dimension révolutionnaire et anti-aristocratique de l’absolutisme a été le plus clairement attestée. A partir des années 1660, le pouvoir du roi danois s’est renforcé contre l’aristocratie, dans un souci égalitaire face à la loi, aux emplois publics et à l’impôt. J’aborde notamment cette question dans ce numéro de Paroles d’histoire. On peut également lire l’article de Henrik Horstbøll, Uffe Østergård, “Reform and Revolution”1
Les monarques danois, comme Louis XVI ou d’autres ailleurs, n’étaient pas des partisans de l’égalité pour des raisons idéologiques et dogmatiques mais tout simplement par pragmatisme : ils entretenaient des relations conflictuelles avec l’aristocratie. Or si on instaurait l’égalité, il n’y avait plus d’aristocratie. Le problème était réglé. Il y avait un exemple, dans l’histoire, d’une cité qui avait des rois et qui avait placé l’égalité au cœur de son modèle. Cette cité, c’était Sparte, et la légende racontait que les Spartiates descendaient d’Hercule. C’est cela qui nous ramène à Philoctète.
En effet, Philoctète est le principal héritier d’Hercule. Il était son fidèle compagnon et, en mourant, ce dernier lui a légué ses armes. Accompagnant les Grecs dans le siège de Troie, Philoctète se blessa au pied et ses compagnons d’armes l’abandonnèrent alors avec ses armes sur l’île de Lemnos. Cependant, il leur fut impossible de prendre Troie sans les armes de Philoctète et il fallut retourner le chercher quelques années plus tard.
Abildgaard nous présente donc un tableau sur lequel l’héritier d’Hercule est de Sparte est blessé et abandonné. C’est toutefois aussi un tableau qui véhicule un message d’espoir parce que le spectateur sait bien qu’il est impossible de prendre Troie sans Philoctète et ses armes. Cette toile achevée en 1775 résonne particulièrement bien avec le contexte du temps. En effet, l’absolutisme danois du XVIIè siècle, et ses ambitions égalitaires, n’avait pas duré dans les faits. La révolution était à refaire et c’est ce à quoi s’était évertué Struensee, le médecin du roi Christian VII, qui avait pris le pouvoir par un coup d’État. Cependant, Struensee avait été arrêté et exécuté en 1772. Quant à sa complice, la reine Caroline-Mathilde, exilée à Celle, elle mourut le 10 mai 1775. C’est la peau de léopard derrière Philoctète qui renvoie à la reine. Celle-ci était en effet d’origine anglaise et le léopard figure sur les armoiries de l’Angleterre. En apparence, la révolution danoise avait perdu son dernier leader avec Caroline-Mathilde. Elle était abandonnée, comme Philoctète sur son île, mais cet abandon ne pouvait être que momentané.
Le cliché persiste dans le temps, probablement parce qu’il a une grande force d’évocation : Louis XVI aurait amélioré la guillotine en transformant un couperet qui avait, à l’origine, la forme d’un croissant de lune en une lame en biais. L’anecdote s’est d’autant mieux imposée qu’elle a fait l’objet d’une scène dans le fameux grand film en deux parties du Bicentenaire : Les Années lumière et Les Années terribles. Dans la mesure où le scénario collectionne les idées reçues et les images d’Epinal, ce n’est pas très étonnant.1
Une machine rudimentaire
Ce qui plaide en premier lieu pour la fausseté de l’anecdote c’est que, en janvier 1793, la guillotine avait manifestement toujours une lame en forme de faux, du moins si l’on se fie aux illustrations françaises produites à la période. Comme l’a rappelé Victor Hugo dans ses Choses vues, la guillotine restait encore très rudimentaire.
La guillotine, — c’est toujours avec répugnance qu’on écrit ce mot hideux, — semblerait aujourd’hui fort mal construite aux gens du métier. Le couteau était tout simplement suspendu à une poulie fixée au milieu de la traverse supérieure. Cette poulie et une corde de la grosseur du pouce, voilà tout l’appareil. Le couteau, chargé d’un poids médiocre, était de petite dimension et à tranchant recourbé, ce qui lui donnait la forme renversée d’une corne ducale ou d’un bonnet phrygien.
Anonyme, Exécution de Louis XVI, dessin à la plume, 1793, Musée du Louvre.
Remarquons d’autre part que l’anecdote apparaît pour la première fois dans les mémoires de la famille d’exécuteurs Sanson, Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, publiés pour la première fois en 1862.2
La légende royaliste des Sanson
Les Sanson ont fait l’objet de nombreux récits dont on leur a souvent attribué la paternité. Ils apparaissent ainsi, en 1831, dans Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution française par Sanson, une première version de la nouvelle qui devint ensuite Un épisode sous la Terreur de Balzac. Elle racontait que Charles-Henri Sanson, le bourreau du roi, faisait dire secrètement des messes pour lui.3 C’est un mouchoir taché de sang, et brodé d’une couronne royale, qui laissait présager de l’identité du mystérieux commanditaire de la messe. Le mouchoir devint au fil du temps un marqueur royaliste pour relater la mort de Louis XVI. Il renvoyait au récit donné dans le Mémoire écrit par Marie-Thérèse-Charlotte de France sur la captivité des princes et princesses ses parents, publié pour la première fois en 1817 et qui précisait : “il se fit lier les mains avec son mouchoir et non une corde“, particularité que personne d’autre n’a notée et qui était donc uniquement attestée par un texte attribué à la fille de Louis XVI, qui n’avait pas assisté à l’exécution. On peut en déduire que cette légende provenait des milieux royalistes et qu’elle n’avait vraisemblablement pas d’autre fonction que de trouver aux Sanson des circonstances atténuantes. Ce n’est qu’à regret qu’ils avaient tué le roi, dans le fond de leur coeur, ils étaient royalistes et cela valait bien l’indulgence de la Restauration. Dans ses Causeries, Alexandre Dumas laissa sous-entendre plus tard que ce sont les Sanson eux-mêmes qui colportaient cette idée. Il mit en effet en scène un dialogue dans lequel le fils de Charles-Henri lui expliquait que le roi n’avait consenti à avoir les mains liées que quand on lui avait proposé de les lui lier avec son mouchoir.
Un Louis XVI pas si opposé au sang qui coule
Ce qui est remarquable, c’est que Sept générations d’exécuteurs ne semble pas s’inscrire dans la lignée de ces récits royalistes. En effet, l’affaire du mouchoir est complètement oubliée. A la place, on trouve donc une anecdote, tout aussi peu authentique, expliquant que Louis XVI aurait participé à améliorer la guillotine. Si l’on y réfléchit bien, c’est une version qui prend le contrepied du récit royaliste. Selon ce dernier : Louis XVI était faible et trop bon et c’est parce qu’il lui répugnait de faire couler le sang qu’il aurait été emporté par la Révolution. Le fait qu’il n’ait pas aboli la peine de mort constitue un véritable hiatus dans cette version des faits. S’il était si opposé à l’idée de faire couler le sang, c’est pourtant ce qu’il aurait dû faire en premier lieu. Il aurait ainsi imité Léopold, le grand-duc de Toscane ou encore la Russie, où la peine de mort n’existait plus en pratique.4 Au lieu de cela, non seulement Louis XVI ne l’a pas abolie mais il a en plus approuvé une machine qui lui assurait que le condamné n’en réchapperait pas. Les Mémoires du comte de Paroy vont dans ce sens lorsqu’ils attribuent au roi ces propos au moment de l’adoption de la guillotine en 1792 :
d’après le rapport qu’on m’en a fait, je ne désapprouve pas cette machine, et je la préférerais à la potence, qui fait souffrir le patient et qui en a manqué quelques-uns.5
Ainsi, Louis XVI n’a certes pas modifié le couperet de la guillotine mais il a applaudi des deux mains à l’adoption de la machine dont il devait finalement être la victime.
Il mérite toutefois d’être vu pour le casting très fin et remarquablement bien senti de la regrettée Margot Capelier. Il y a des films qui peuvent être sauvés par leur directrice de casting, ce qui est toujours bon à noter. [↩]
Le récit laisse ainsi supposer que Louis XVI aurait trouvé bon que l’on célèbre des messes pour lui, ce qui resterait à prouver. Le XIXè siècle a construit l’image d’un roi pieux qui divergeait de la manière dont Louis XVI avait pu être perçu pendant son règne. [↩]
Le 25 octobre dernier, je participais à la journée d’études Le Langage des présents pour y parler des cadeaux diplomatiques offerts par la France à Gustave III lors de son séjour à Versailles en juin 1784.
On suppose généralement que les usages diplomatiques sont très protocolaires et que ces présents cherchent à honorer et à ménager le personnage auquel ils sont offerts. En réalité, les séjours de souverains étrangers sont aussi souvent des moments où l’on met les relations diplomatiques à l’épreuve. Il y a des enjeux derrière chaque séjour et l’on tend à les réduire un peu rapidement à des questions d’intérêts commerciaux. Le présent provenant des manufactures royales, telles que celles de Sèvres ou des Gobelins, servirait à promouvoir le savoir-faire français et à favoriser l’export. En adoptant cette perspective, on porte moins d’intérêt à l’iconographie déployée sur les objets offerts. Elle est pourtant riche de signification, surtout si on la met en relation avec le contexte politique du moment. Ainsi, j’ai déjà parlé ici du séjour du roi du Danemark, Christian VII, à Versailles en 1768. Louis XV n’était pas très enthousiaste à l’idée de recevoir le jeune souverain et certains des cadeaux qu’il lui a offerts à cette occasion peuvent en témoigner.
Arrêtons-nous par exemple sur deux plaques de la manufactures de Sèvres, peintes par Charles-Nicolas Dodin, et pour lesquelles je n’ai malheureusement que de mauvaises photos.
Charles-Nicolas Dodin, L’Amour menaçant, d’après Carle Van Loo, peinture sur porcelaine, collections royales danoises.
La première plaque, d’après une œuvre de Carle Van Loo, représente L’Amour menaçant, parfois dit aussi Cupidon archer. L’Amour est menaçant parce qu’il pointe son arc vers le spectateur mais il l’est aussi à un autre titre : c’est un amour solitaire. Dans le contexte qui suit la publication de l’ouvrage de Samuel- Auguste Tissot, L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation, l’amour solitaire devient menaçant parce qu’il entraîne le risque de la maladie. Or c’est justement aussi la menace qui pesait sur Christian VII, que l’on soupçonnait de perdre progressivement la raison parce qu’il se masturbait. Cette interprétation semble confirmée par deux choses. D’une part, il faut noter que Dodin est resté très fidèle à l’œuvre de Van Loo. La seule différence véritablement notable, c’est le choix de représenter les trois roses cache-sexe en blanc et non pas en rose, choix suggestif dans ce contexte.
D’autre part, cette interprétation est renforcée par la seconde plaque représentant un Sacrifice à Pan. Les statues de Pan avaient la particularité d’être ithyphalliques, ce qui explique le linge qui recouvre ici cette partie, par pudeur. Cependant, les regards de la ménade au premier plan et du satyre convergent vers elle et l’action du satyre, qui joue du flûtiau, nous ramène encore une fois à l’amour en solitaire. On peut donc assez raisonnablement supposer que ces cadeaux avaient une vocation clairement ironique envers son hôte, dans le cadre d’une visite diplomatique qui déplaisait à Louis XV.
Les plaques de Dodin ont été présentées dans le catalogue de l’exposition : Splendeur de la peinture sur porcelaine. Charles-Nicolas Dodin et la manufacture de Vincennes-Sèvres, Paris, Art Lys, 2012, p. 173-175.
Sur Christian VII et les enjeux politiques autour de Tissot, on pourra consulter :
Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
