Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.
Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle.
En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés.
Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler.
Les gravures de Louis Gillet
Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue.
Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786.
L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.
On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”
Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois.
Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.
Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères.
Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.
Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution
Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI.
Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.
L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance.
Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785.
Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.
Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.
Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet.
Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller.
Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
Dans les suites de Yorktown et de l’échange du dauphin par Louis XVI, la situation devint particulièrement tendue. Tout en relançant la guerre avec la Surprise de Saint-Eustache, l’objectif était de forcer les Anglais à avouer que leur défaite était feinte. Cornwallis, qui était celui qui avait été officiellement défait à Yorktown et qui était toujours soucieux d’exposer lui-même une situation qui le révoltait, prit soin de revenir en Europe avec Benedict Arnold après que le navire ramenant les officiers britanniques avait été obligé de relâcher1. Arnold était surtout connu pour avoir trahi les Américains et Cornwallis essayait donc de faire croire qu’il était lui-même un traître vendu aux Français.
De leur côté, les Français et les Espagnols, tout en maintenant leur siège volontairement infructueux à Gibraltar, entreprirent de s’emparer de Minorque le 4 février 1782, où le fort Saint-Philippe se rendit le jour même. Cette reddition express ne plaisait pas trop aux Écossais mais ça ne dissuada pas le général Murray et les autres officiers britanniques d’accepter une invitation à dîner du camp ennemi. Un seul refusa, Draper, parce qu’il ne voulait pas dîner “avec un traître envers sa patrie2 .” L’intérêt de la prise de Minorque dans ces conditions où la trahison était évidente, c’est que l’on ne pourrait pas s’empêcher de faire le rapprochement avec la prise de Minorque de 1756, qui avait conduit à la condamnation à mort de l’amiral Byng. L’affaire avait fait scandale et on ne pourrait pas comprendre que l’Angleterre en fasse moins en 1782 alors que ses officiers trahissaient bien plus ouvertement que Byng. Bref, si avec la perte de Minorque, l’Angleterre ne s’exposait pas au même scandale qu’en 1756, elle montrerait que la victoire lui importait finalement peu et que l’enjeu était ailleurs. Entre Cornwallis, Murray et Darby à Gibraltar qui faisait enrager l’Angleterre en affirmant hautement sa puissance incontestable sur la forteresse, on remarque surtout qu’un vent de révolte s’élevait chez les officiers britanniques qui n’en pouvaient plus que le Parlement veuille les empêcher de faire leur travail. Et c’était ça la force de Louis XVI : la noblesse française ne voulait plus combattre et préférait mettre fin à la guerre le plus tôt possible mais les officiers britanniques n’acceptaient pas qu’on les fasse passer pour des traîtres et des couards et ils aidaient donc Louis XVI à poursuivre la guerre.
Symboliquement, il y avait aussi à Minorque deux forts : le fort Saint-Philippe, qui s’est rendu, et le fort de Marlborough que les Français et les Espagnols ont réclamé. Cela répondait aux deux York de 1781 et à Louis XVI deux fois cocus, il avait enfin décidé d’en finir avec le cocufiage et l’impuissance à travers Philippe qui aime les chevaux, c’est-à-dire les femmes (voir les portraits équestres de Louis XVI) et Marlborough, le fameux général anglais à qui l’on reprochait également de ne pas vouloir faire cesser la guerre. Cette nouvelle disposition se traduisit aussi dans ses agissements à Versailles où il avait manifestement enfin décidé d’imposer ouvertement sa maîtresse à la cour. Le 21 janvier, à l’occasion des cérémonies parisiennes pour la naissance du dauphin, Françoise Boze avait pris place dans le carrosse de la reine.
…et on le lui fait amèrement regretter
Mais quand on voit le résultat, on comprend pourquoi il était si réticent à dévoiler ses maîtresses. Il paya en effet son audace au prix fort. Dès le 14 février, les Autrichiens le forçaient à faire arrêter Françoise et à l’envoyer à la Bastille. Il est probable que les choses étaient sur le point de très mal tourner pour lui également parce que le 26 février, le comte d’Angiviller fit soudainement part à Louis Le Dreux La Châtre, architecte de Compiègne, du “goût du roi pour son château de Compiègne” et de la nécessité de travaux urgents3. On peut être sûr qu’avec l’emprisonnement de sa maîtresse, sa priorité n’était certainement pas des travaux à Compiègne. Et d’ailleurs, que serait-il allait y faire et pourquoi se découvrait-il une soudaine passion pour Compiègne en 1782 ? Tout cela ressemblait plutôt à une volonté de l’écarter du pouvoir en l’exilant à Compiègne.
Mieux encore, cette déclaration intervenait alors que Mesdames Victoire et Sophie, ainsi que la fille du roi, étaient tombées violemment malades4. Il en résulta la mort de Madame Sophie le 3 mars. Dans ce contexte, il semble bien que paraître accepter Compiègne, c’était le dernier recours pour faire retomber la pression et c’est peut-être ce qui a sauvé sa fille et Victoire.
La paix face à Marlborough
Cette situation compliqua nécessairement la poursuite de la guerre et les partisans de la paix crurent avoir enfin remporté la partie quand les préliminaires de paix furent signés le 20 janvier 1783.
C’est probablement vers cette période qu’apparut la chanson Malbrourgh s’en va-t-en guerre. Les Mémoires secrets, à la date du 9 mars 1783, sont apparemment les premiers à vouloir lui trouver une origine. La chanson daterait de la mort de Marlborough en 1722, Beaumarchais en aurait rajeuni l’air, elle aurait été popularisée par Madame Poitrine, nourrice du dauphin, qui l’avait apprise dans son village, le roi et la reine la lui font chanter5.
Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les Mémoires secrets se mobilisent en général en faveur du roi, pour inventer de nouveaux récits à des faits qui le dérangent. Ici, on a donc l’impression que l’objectif est de réinventer l’origine de la chanson pour que le public ne soit pas incité à penser qu’elle évoque le roi et sa maîtresse. En même temps, la nouvelle est placée à la date du 9 mars, la saint Françoise, et c’était déjà la date choisie par le Courrier du Bas-Rhin en 1782 pour son article sur la prise de Minorque associé aux soudaines maladies de Victoire, Sophie et de la fille du roi. Par conséquent, tout en cherchant à voiler, ces articles dévoilent. On veut apparemment cacher qu’il est question de Françoise tout en choisissant une date qui dit : il s’agit bien de Françoise. Et je pense que nous sommes là face à une manœuvre de l’ordre de celle de la harpie en 1784, déjà étudiée.
En 1783, Louis XVI cherche à perdre l’adversaire en allumant des incendies partout pour qu’il ne sache plus lequel éteindre en premier, qu’il soit dépassé. Avec la chanson, il choisit de mettre en avant l’existence de sa maîtresse et sa stratégie de poursuite de la guerre mais pour les faire passer au second plan, derrière la mort de Marlborough, c’est-à-dire derrière les menaces de mort dont il faisait l’objet, notamment depuis le Léonard de Ménageot en 1781.
Les paroles de la chanson tournent en effet presque uniquement autour de la mort de Malbrouk et les gravures montrent par exemple ses funérailles. On se moque de lui parce qu’il veut toujours poursuivre la guerre et qu’on ne sait pas quand il en reviendra, mais le fait est qu’il en revient surtout mort. C’est une mort symbolique, la fin du combat, mais qui se doublait d’une menace réelle : si Louis XVI poursuivait la guerre, on pourrait n’avoir pas d’autre choix que de l’éliminer.
Anonyme, Les Funerailles du Grand General Malbrough, estampe en couleur, vers 1783, BNF/Gallica, De Vinck 883.
La chanson tire l’essentiel de son inspiration du tableau de Brenet sur la mort de Du Guesclin. Il évoquait la mort de Louis XV et le représentait en traître vendu à l’ennemi, avec un Louis XVI en page ses pieds. Dans la chanson, Louis XVI est donc à la fois Malbrouk que l’on caricature en Louis XV vendu aux Anglais, et le page qui va annoncer sa mort.
La puissance sexuelle de Malbrouk est célébrée par l’allusion à son grand sabre et la plantation de romarin, associé à Aphrodite, autour de sa tombe. On porte aussi en triomphe sa culotte de peau. Malbrouk est ainsi laissé sans culotte pour l’éternité, plus rien ne l’entravant pour dégainer son phallus6.
En achevant sa chanson par une célébration des femmes, le page laisse supposer qu’il a l’intention de consoler celle de Malbrouk. Il chante : “les blondes, les brunes et les châtaignes aussi”, ce qui est une double grivoiserie, la châtaigne (pour châtaine) étant connue comme le “gland de Zeus”.
La femme de Malbrouk est elle-même associée à la sexualité, à travers sa robe rose, et à des symboles phalliques : la tour où elle monte et la lunette, probable rappel de l’épisode de Minorque puisque outre les forts Saint-Philippe et Marlborough, la France avait récupéré les fortifications de la redoute de la reine et de la lunette de Kane7.
A côté de cela, j’avoue que je ne sais pas ce qu’il faut penser des différentes versions de la chanson qui font tantôt voler son âme à travers les lauriers, les choux ou les jambons.
Si certaines gravures illustrent simplement la chanson, d’autres provenant probablement réellement des Autrichiens, associent Malbrouk à d’autres personnages, plus particulièrement à Jeannot, comme si on voulait pointer un tour de passe-passe consistant à vouloir substituer Malbrouk à Jeannot.
C’est le cas par exemple du Réveil de Marlboroug. Alors que ce dernier sort de sa tombe comme un nouveau Christ ressuscité, il fait fuir sa femme et tomber Jeannot à la renverse. Ce réveil de Marlboroug, c’était la guerre qui continuait malgré les préliminaires de paix du 20 janvier.
Anonyme, Réveil de Marlboroug, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 882.
D’autres gravures de Malbrouk cherchent surtout à diluer le message principal de la menace de mort.
Dans Le Retour de Malbrouk, on a ainsi un Malbrouk, au registre supérieur, ressuscitant et refaisant surface sur un Pégase à tête d’âne auprès du page et de sa femme.
Anonyme, Le Retour de Malbrouk, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 885.
Avec de nouvelles paroles de chanson, il est associé, au registre inférieur, à une foule de personnages de théâtre se moquant de Louis XVI issus de pièces dans lesquelles à triomphé l’acteur Volange.
On reconnaît ainsi les personnages de Jérôme Pointu à gauche, Jeannot des Battus paient l’amende recevant le contenu du pot de chambre de Simon qui sort d’une corne d’abondance, Gilles ayant volé la pendule dans Gilles Ravisseur, et les perruques de Chacun son métier, les champs sont bien gardés. Au milieu de tout cela, un abbé fait mine de s’offusquer en se cachant les yeux. Il représente la fausse prétention à la vertu du roi, démentie par toutes ces pièces. Malbrouk, représentant Louis XVI en censeur, est montré en armure et avec son grand sabre pour essayer de mettre bon ordre à tout cela. Il porte un bouclier représentant un tambour et sur lequel on peut lire : “Plus de bruit que de besogne”, sans savoir s’il faut l’appliquer à lui-même ou à ceux qui commandent ces pièces.
Il lui écrivit : “Bien sûr maintenant du goût du roi pour son château de Compiègne il faut que j’y apporte des soins sinon entièrement exclusifs, du moins une préférence marquée.” Cité par Jean-Marie Moulin, Le Château de Compiègne, RMN, 1987, p. 35. [↩]
La revanche du cocu de Yorktown avec la surprise de Saint-Eustache
En 1779, on a vu que les Anglais avaient prévu de mettre fin à la guerre en laissant une victoire apparente à la France avec la prise de La Grenade, mais Louis XVI avait finalement esquivé et poursuivi la guerre. Le nouvel objectif des Anglais a donc été Yorktown, qui s’est achevée le 19 octobre 1781 : Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette et donné ainsi satisfaction à l’Autriche, la France était victorieuse sur terre et sur mer, le traité de Paix était la suite logique.
Tous ces choix étaient également symboliques. Rochambeau avait imposé Yorktown à Washington à l’issue de la rencontre de Wethersfield, le 22 mai 1781, alors que ce dernier voulait attaquer New York. Il s’agissait d’une lutte entre les deux York, la nouvelle York du Nord et la York du Sud, puisqu’au XVIIIe siècle Yorktown était appelé York. C’était comme une résurgence de la guerre des Deux-Roses mais dans laquelle il n’y aurait apparemment eu le choix qu’entre York et York. Pourtant, cela n’était que poudre aux yeux. Même si l’alternative paraissait limitée à York et York, il n’était pas certain que l’héritage de Richard III en sorte gagnant. En effet, la York du Sud se trouvait en Virginie, celle que l’on préférait tuer pour lui éviter d’être réduite en esclavage. Le choix de la York du Sud, c’était donc le choix de la mort d’York, la mort de la rose blanche qui avait fait son chemin jusqu’à l’écharpe d’Henri IV au profit de la rose rouge Lancastre et anglaise.
Au regard des évènements contemporains, Rochambeau se moquait aussi de Louis XVI qui refusait de reconnaître que c’est lui qui avait fait un enfant à Marie-Antoinette et prétendait que le véritable père était le comte d’Artois. Il y avait deux pères, il y aurait donc deux York et il serait cocu en Amérique aussi puisque, visiblement, il aimait ça.
Ce dernier point est essentiel pour comprendre ce qui a déterminé la reprise de la guerre, un épisode aujourd’hui totalement oublié et qui fut connu comme la surprise de Saint-Eustache.
Clément-Pierre Marillier, Nicolas Ponce, Jean Duplessis-Bertaux, Surprise de S.t Eustache, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1186.
Le 26 novembre 1781, le marquis de Bouillé et le comte de Dillon, à la tête d’un groupe d’Irlandais, s’emparèrent ainsi de l’île de Saint-Eustache. Or Eustache, comme saint Hubert, chasse le cerf, le cocu. La surprise, c’était donc la revanche du cocu de Yorktown. Et c’était même une double surprise puisque la reprise de la guerre s’accompagnait de l’échange du dauphin. La présence des Irlandais s’expliquait par le rôle de Charles O’Hara à Yorktown. En remplaçant Cornwallis pour la reddition, l’Irlandais O’Hara avait accepté de jouer le rôle du cocu de Yorktown. Les Irlandais prenaient donc aussi leur revanche à Saint-Eustache. Arthur Dillon avait de son côté un autre rôle symbolique car, en tant qu’homonyme d’Édouard Dillon, au service du comte d’Artois et que Louis XVI prêtait comme amant à Marie-Antoinette, il reposait la question du cocufiage du roi : était-il réel ou imaginaire ?
Gibraltar et les Espagnols thaumaturges
Parallèlement à cela, suite à leur entrée en guerre, les Espagnols avaient entrepris le siège de Gibraltar en juillet 1779. Il ne déboucha jamais sur rien de concret parce que, là encore, l’enjeu était surtout symbolique, mais pas pour autant négligeable. En effet, les Anglais pouvaient se ravitailler, ce qui fait qu’ils ont pu tenir le siège pendant des années, mais dans ce cas, pourquoi organiser un siège ? Cela doit se comprendre dans la continuité de la mission que s’étaient donnée les Espagnols : garantir à Louis XVI de ne pas être destitué sur des accusations d’impuissance et de folie engendrées par la masturbation. On a déjà vu que, en 1777, ils proposaient de fournir le quinquina qui pourrait remédier à ce éventuels maux.
Le vocabulaire employé dans la presse pour évoquer ce siège est assez éloquent sur ce point. On lit ainsi, dans la presse luxembourgeoise qui se trouvait dans l’orbite autrichienne, que le roi du Maroc aurait invoqué “la stérilité qui avait régné cette année dans son pays” pour refuser de ravitailler les Anglais, ces derniers n’ayant toutefois nullement l’air d’être inquiétés sur le fait qu’il les ravitaillerait malgré tout 1. Il s’agissait de comprendre que cette prétendue stérilité n’était que feinte, comme celle de Louis XVI. Les Autrichiens voulaient prouver que Marie-Antoinette n’avait pas commis d’adultère et que Louis XVI était bien le père de son enfant, quoi qu’il prétende le contraire.
Les Espagnols les laissèrent aller dans ce sens. Pour bien montrer quel rôle ils entendaient jouer, ils avaient établi un camp à Saint-Roch, le saint thaumaturge, qui rappelait aussi la double vie du père de Louis XVI. Les Anglais se trouvaient quant à eux sur un rocher, symbole de pétrification et d’impuissance, mais le fait qu’ils puissent se ravitailler et tenir le siège montrait qu’ils n’étaient pas réellement impuissants. Ils ne pourraient rester dans cette feinte impuissance, en miroir de celle de Louis XVI, que tant que les Espagnols y consentiraient et les laisseraient être ravitaillés, les choses changeraient s’ils en venaient à vouloir destituer Louis XVI en prétextant son impuissance et sa folie, et ce fut le cas en février 1780.
Le 11 février, Malesherbes remit à Sartine un mémoire qu’il avait rédigé sur les pins à mature. En réalité, cette affaire de pins à mâture l’avait conduit à consulter le docteur Tissot, qui n’était absolument pas spécialisé en pins mais en étude de la masturbation et de ses effets. En fait, en langage codé, Malesherbes proposait de destituer Louis XVI, malade, impuissant et fou, au profit de ses frères qu’il désignait comme les pins “gros et bien droits” que l’on trouvait dans “deux forêts de Savoie.” Ils avaient en effet tous les deux épousé des Savoyardes2. Les rumeurs sur cette probable destitution de Louis XVI avaient activé le plan Gibraltar, comme en témoigne le Journal de Paris. On trouve, dans le numéro du 7 février, à la rubrique Géographie, la publicité de plusieurs plans : plan du promontoire de la ville de Gibraltar, plan de la baie de Gibraltar et d’Algésiras, plan du détroit de Gibraltar, deux vues perspectives de Gibraltar3. Cette obsession Gibraltar de février 1780 valait pour une mise en garde : si vous poursuivez le plan de destitution, les Espagnols attaquent. Cette menace contribua certainement à faire échouer le plan, de même que le refus du comte de Provence de trahir son frère à ce moment-là.4.
Rendre visible l’hégémonie anglaise
Gibraltar passa ensuite un peu au second plan jusqu’à ce que les Français ne viennent renforcer le siège, à partir du 19 juin 17825. Ils y envoyèrent le duc de Crillon, autre descendant, comme Biron, d’un vaillant compagnon d’Henri IV auquel le Henri IV de l’abbé Regley avait commandé de déposer les armes. C’était une manière de répondre à l’exploitation de Biron par les Anglais à La Grenade. Les Français annonçaient qu’ils prenaient la tête des opérations, à Gibraltar, pour le seul décorum et qu’ils n’avaient pas l’intention de combattre. Ils voulaient désormais se servir de Gibraltar comme prétexte pour poursuivre la guerre, en prétendant que les Espagnols tenaient absolument à récupérer la forteresse, ce à quoi les Anglais ne consentiraient jamais. En conséquence, la guerre pouvait se poursuivre indéfiniment.
Une caricature bavaroise s’amusa de cette puissance anglaise invincible, contre laquelle personne ne pouvait rien alors que tout ce qu’elle voulait, c’était d’avoir l’air d’être impuissante, comme Louis XVI.
Anonyme, Le Siège de Gibraltar, estampe, vers 1782-1783, BNF/Gallica, De Vinck 1181.
On y voit la France, l’Espagne, l’Amérique et la Hollande essayant de peser désespérément et inutilement ensemble dans la balance de la puissance contre l’Angleterre. Le monde n’était pas à l’équilibre : l’hégémonie anglaise était clairement figurée et de quelque apparence de justice qu’elle veuille revêtir cette hégémonie, ça resterait un problème.
Le comte d’Artois se rendit également au siège, manière de réaffirmer que c’est bien lui qui rendait l’impuissant puissant et qu’il était donc bien le père du dauphin.
Le courrier fou qui n’arrive jamais
Et je pense que c’est de la période du siège français de Gibraltar qu’il faut dater ces deux caricatures, en dépit des références à La Grenade dans leur titre. C’est précisément le décalage dans le temps qui participait à l’humour.
Sur la première, on voit un grenadier qui chasse des coqs d’Inde de l’île de la Grenade.
Le grenadier rappelle Horadou et le grenadier de Steding. Comme sur la gravure représentant ce dernier, il a un coq d’Inde mort à ses pieds qui est comme son double. S’il fait son retour, c’est qu’après la naissance du dauphin, Louis XVI avait de nouveau joué au grenadier, en échangeant l’enfant de Marie-Antoinette contre celui de sa maîtresse (référence à la grenade symbole des Enfers et à l’enlèvement de Perséphone).
Anonyme, Les Anglais, chassées de La Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1177.
Il chasse des coqs d’Inde de La Grenade parce que même après la prise de La Grenade et Yorktown, il n’a toujours pas compris qu’il avait gagné la guerre et il pense qu’il faut continuer à prendre ce qu’il a déjà gagné en poursuivant la guerre en Inde. Et puisque les Anglais ne veulent plus combattre, qu’il les a laissés gagner à La Grenade, ce doit être des Français (coqs) se présentant comme des Indiens qu’il est parti chasser. Et le courrier monté sur un coq d’Inde que l’on voit à l’arrière-plan, c’est le comte d’Artois partant pour Gibraltar. Il est en rouge anglais parce qu’il y va, comme à La Grenade, pour faire gagner les Anglais, ce qui explique qu’il porte une sorte de chapeau de fou. Il est représenté en courrier pour se faire passer pour le père du dauphin. Comme on l’a vu, Louis XVI se présentait comme le postillon qui annonce le courrier et le comte d’Artois, en véritable père de l’enfant, comme celui qui délivre le courrier, voir le projet d’almanach pour 1782.
On retrouve la même idée dans cette gravure du courrier allant à L’Ondre.
Anonyme, Le Courier Anglois alant à l’Ondre, anoncer que les François ont pris la Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1178.
En 1782, ce courrier fou sur sa drôle de monture n’a toujours pas réussi à annoncer la prise de La Grenade parce qu’il n’a pas l’air très doué en géographie. Il veut se rendre dans un lieu qui n’existe pas : L’Ondre.
Les deux gravures exprimaient l’exaspération face à un Louis XVI qui refusait d’accepter de mettre fin à la guerre en admettant qu’il avait gagné. Elles montraient un Louis XVI fou alors que Gibraltar empêchait de l’accuser ouvertement de folie. A la même période, on a déjà eu l’occasion de voir que cette exaspération s’exprimait également à travers la peinture et la représentation du siège de Calais.
La question est peut-être toutefois restée pendante un moment parce que la presse savoyarde suit de très près ce qui se passe à Gibraltar en s’inquiétant de l’interception des vivres pour les Anglais, comme si la Savoie y était directement intéressée et que la possibilité que Turin ait sa reine de France ne soit pas à exclure. VoirJournal de Turin et des provinces, 5 octobre, 30 novembre, 7 décembre 1780, [↩]
Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade
Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu.
Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet.
On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou :
“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”
Certains récits ajoutent aussi : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.
On trouve parfois une seconde anecdote :
“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.
Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone). Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre.
L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette.
C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade.
Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.
Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique :
“Il n’est pas besoin de nommer
Le Héros dont ici l’image est crayonnée ;
Il remplira sa destinée,
La Gloire seule a droit de l’enflammer.
Il est digne (à ces nobles traits
On pourra mieux le reconnaître, )
De commander à des Français
Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”
En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue.
Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer.
La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI
Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)).
Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.
Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve.
Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.”
L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse, tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard, dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais.
Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard.
La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît
La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi :
“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.
Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.
La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.
Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne).
La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI.
Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.
Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas.
En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais.
On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais.
Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer.
Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse.
Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée”
Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.
Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.
L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV.
Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.
Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber.
Les gravures jumelles
Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.
Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.
Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.
L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.
On lit ainsi sur la gravure :
“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu
Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ;
Il avance en en héros que la gloire environne,
En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne,
Tranquille à son aspect, il a partout les yeux.
Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux
Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence;
Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense :
Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier :
D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”
L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David.
Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
Si, comme on l’a vu, l’iconographie de Yorktown est quasi-inexistante au XVIIIe siècle, il y a un épisode de la guerre d’Indépendance américaine qui a donné lieu à pléthore de représentations et qui est pourtant complètement oublié aujourd’hui : il s’agit de la prise de la Grenade par les Français du 2 au 6 juillet 1779.
Combinant une bataille sur terre et sur mer, l’épisode semble déjà poser les bases de Yorktown, cependant la prise de la Grenade se distingue par son caractère express et ses allures de comédie plus explicites.
Outre les gravures, on peut noter l’existence de pièces de théâtre comme La Prise de la Grenade, dont la première eut lieu le 12 octobre 1779, ou Veni, vidi, vici, ou la prise de la Grenade. La prise de La Grenade fut même réalisée en sucre selon le Journal de Paris1. C’était donc une affaire militaire pour comédiens et soldats en sucre.
Les Anglais veulent solder la guerre
La gravure sur La Grenade dans le Recueil des estampes sur la guerre. explique ainsi : “Le Fort royal, dominé par ce poste, arbora un pavillon blanc au premier coup de canon et l’on vit arriver un officier de la part du gouverneur demandant à capituler. Le général tirant sa montre accorda une heure et demie au Lord Macartenai pour envoyer ses propositions, lesquelles n’ayant pas été acceptées, il se rendit à discrétion.”
Jean-Baptiste Le Paon, François Godefroy, Prise de l’Isle de la Grenade, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1170.
Et pour la bataille navale, c’est encore plus court : “Le 6 à midi l’amiral anglais Biron avec 21 vaisseaux de ligne était battu et dispersé par 15 vaisseaux français, et Mr le Comte d’Estaing, vice-amiral de France, triompha sur mer et sur terre en moins de 60 heures.” Ce que l’on peut tirer de tout cela, c’est que les Anglais n’ont pas combattu, ils se sont rendus presque instantanément. Pourquoi ?
Vraisemblablement, comme l’a montré Yorktown par la suite, parce qu’ils ne tenaient pas à gagner officiellement la guerre. S’ils la gagnaient, cela ne ferait qu’alimenter le ressentiment et le patriotisme français, comme après la Guerre de Sept ans, ce qui entretiendrait le risque d’une nouvelle guerre. C’est ce qu’ils voulaient absolument éviter. Ils préféraient préserver leur commerce et leurs intérêts concrets et laisser la victoire apparente aux Français.
Je pense donc que le projet initial était, pour les Anglais, de solder la guerre avec la prise de la Grenade, en laissant la victoire aux Français. La signature de la Paix de Teschen, le 13 mai 1779, avait donné satisfaction à Louis XVI et soldé le volet autrichien de la guerre d’indépendance, la prise de la Grenade devait permettre de solder le volet anglais et de parvenir à une paix de ce côté également. Ils ne le faisaient sans doute pas gratuitement. Ils avaient dû exiger une contrepartie française pour les dédommager de ce qu’ils avaient dû engager dans la guerre, c’est apparemment ce qui s’est passé pour Yorktown et c’est aussi ce que laisse sous-entendre le titre de la pièce représentée à partir du 11 juin et se moquant de Louis XVI : Les Battus paient l’amende.
Une estampe populaire suggère le rapport entre la prise de la Grenade et la pièce de Jeannot.
Anonyme, Milord North et la femme du gouverneur, estampe coloriée, vers 1779, BNF/Gallica, Hennin 9747.
On y voit le lord North et la femme du gouverneur de la Grenade au premier plan mais, entre eux, un autre personnage est en train de faire ses besoins en déclarant : “La perte de la Grenade me rend malade” et, à gauche, c’est une femme qui fait ses besoins en disant : “Nos affaires de l’Amérique me donnent la colique.”, signe que, comme dans la pièce, Jeannot/Louis XVI allait bientôt recevoir le contenu d’un nouveau pot de chambre venant d’Angleterre.
Les Anglais pensaient que Louis XVI adhèrerait à leur projet parce qu’ils le croyaient aux abois. La campagne navale stagnait et ils savaient qu’il était en train de perdre son alliée, Catherine II, comme allait le révéler le tableau de Louis XVI/D’Angiviller par Duplessis au Salon. Mais Louis XVI leur cachait de son côté qu’il avait conclu une alliance avec l’Espagne et qu’il comptait donc poursuivre la guerre. C’est sans doute ce qui explique la volte-face de d’Estaing face à la flotte anglaise de Byron. Étrangement, il n’a pas achevé les Anglais alors qu’ils se rendaient, au lieu de marquer nettement une victoire française, d’Estaing laissa filer les Anglais parce qu’il savait que la volonté du roi était de poursuivre la guerre. L’estampe Tu la voulu, évoquant l’action de d’Estaing, semble illustrer cette surprise espagnole comme réplique à l’affront de La Grenade en figurant un coq gaulois, un lion espagnol et un serpent américain s’attaquant ensemble au léopard anglais.
Anonyme, Tu la voulu, Ô qu’el d’Estain, estampe, 1779, BNF/Gallica, De Vinck 1175.
Une mise en scène qui se moque de Louis XVI
Il faut dire aussi que si les Anglais étaient soucieux de ménager la susceptibilité et le patriotisme français, ils étaient moins regardants concernant le roi. Ainsi, le choix de La Grenade, renvoyant au fruit symbolisant les Enfers, était manifestement une allusion à l’enlèvement de Perséphone2. Les Anglais voulaient rendre public l’échange de Madame Royale contre la fille de la maîtresse du roi, ce qui est encore confirmé par le fait que leurs principales forces étaient prétendument situées au morne de L’Hôpital, en référence à l’Hôpital général qui accueillait les enfants trouvés.
Du côté de la marine, la flotte anglaise était commandée par l’amiral Byron, écrit Biron dans les caricatures. C’était un rappel du maréchal de Biron qui, pendant la guerre des Farines et en accord avec Louis XVI, avait également refusé de combattre, comme le Byron anglais. Certes, la noblesse française et les Anglais ne tenaient pas à combattre dans cette guerre, mais n’est-ce pas Louis XVI qui en avait, le premier, demandé autant à Biron ?
Ce rapport entre les échanges d’enfants, La Grenade et Biron a certainement inspiré l’auteur du Voyage pittoresque de la France (t. III, 1786.) quand, pour ses Vues de Notre-Dame, il avait décidé de mettre ensemble la célébration de la naissance du dauphin, le 21 janvier 1782, avec Marie-Antoinette et la maîtresse du roi, et la bénédiction des drapeaux qui avait retenu Biron dans la guerre des Farines. De la même manière, ceci explique pourquoi la prise de la Grenade amusait Marie-Antoinette, comme le rapporte l’abbé Mulot :
“En voyant les drapeaux de La Grenade, qui sont énormes, elle a souri et les a fait remarquer à M. de Sabran, son premier aumônier. En la voyant sourire, je fis cet impromptu :
L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère.
Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose : Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement.
Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.
On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”
En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant.
Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé.
En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français.
A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant.
Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E
En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.
A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.
Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes.
Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262
En dépit du succès de la Cora de Naumann dans le Nord de l’Europe (Suède, Allemagne et Danemark) et de ses diverses adaptations italiennes, l’opéra n’était pas traduit en français. Cette situation résultait probablement de la volonté de Louis XVI lui-même, qui voulait ainsi laisser penser que ce sont les Autrichiens qui dictaient leur volonté sur la scène et qu’on ne pouvait parler de sacrifice que s’il s’agissait de Marie-Antoinette, à travers le sacrifice d’Iphigénie dans les opéras de Glück.
Un appareil critique en contradiction avec l’oeuvre
Le 3 mai 1785 eut lieu la première d’un opéra orléaniste, Pizarre ou la conquête du Pérou, composé par Joseph Candeille, qui montra toutefois que Cora n’était pas ignoré en France,
Le livret de l’œuvre, dont l’auteur est resté inconnu, s’ouvre par un “Avis de l’éditeur” dans lequel l’auteur s’excuse de présenter le cruel Pizarre sous la forme d’un amoureux. Il l’explique en disant qu’il “est de fait qu’une fille, ou parente de l’Empereur, lui inspira une passion qui fut d’une assez longue durée pour qu’il en ait eu deux enfants (p. III.).” Tant de souci de la vérité historique _ qui n’était pas le fort des Orléans comme le leur reprochait Louis XVI_ n’était assurément pas gratuit. Il se trouve qu’au moment de l’édition du livret, Louis XVI avait en effet eu deux enfants de Françoise Boze. C’était donc un moyen d’exprimer d’emblée que c’est à lui que l’auteur identifiait Pizarre.
Suivait un “Précis de l’histoire” qui rendait les choses encore plus claires :
“Trois hommes, nés dans l’obscurité, entreprirent de renverser à leurs frais un trône qui subsistait avec gloire depuis plusieurs siècles. François Pizarre, le plus connu de tous, était fils naturel d’un gentilhomme d’Estremadoure (p. V.).”
Les trois hommes étaient Louis XVI et ses frères, qui voulaient faire la révolution. Ils étaient nés dans l’obscurité parce qu’ils auraient dû, selon les Orléans, laisser la place à David, leur aîné. En précisant que Pizarre était un fils naturel, l’auteur renchérissait sur les rumeurs au sujet de la bâtardise de Louis XVI que Coras’efforçait de lever.
On retrouve ensuite toutes les critiques habituelles des Orléans sur Louis XVI, et notamment le fait que la guerre d’indépendance américaine et sa soif de conquête du monde seraient mues par un désir de compenser sa naissance douteuse. L’histoire de la conquête du Pérou par Pizarre est déroulée à la suite. Évitant de tomber dans le travers de Marmontel avec ses Incas, l’auteur souligne que le fanatisme n’était pas seul en cause dans l’ambition espagnole et que l’or était une puissante motivation (p. X.).
Le récit s’achève par le “carnage affreux” fait par les Espagnols : “Pizarre, lui-même, s’avança vers l’Empereur, fit tuer par son infanterie, tout ce qui environnait le trône, fit le monarque prisonnier, et poursuivit le reste de la journée, ce qui avait échappé au glaive de ses soldats (p. X-XI.).” Et de la même manière que L’Education de Henri IV, autre ouvrage orléaniste, avait inspiré le projet de siège de Metz qui ne put pas avoir lieu en 1791, il semble assez clair que le massacre de Pizarre a inspiré la trame du 10 août 1792, toujours dans l’intention de faire croire que la Révolution était aux mains des orléanistes.
Mais ce qui est surtout intéressant dans ce récit historique, c’est qu’on se demande ce qu’il fait là parce que l’opéra s’en démarque en tous points. L’intention était d’abord humoristique en rebondissant sur le reproche fait par Louis XVI : en effet, les Orléans se contrefichent de la vérité historique, mais le but était surtout de mettre l’accent sur les contradictions de Louis XVI (qui veut qu’on le dise impuissant tout en ayant une maîtresse ou faire la révolution tout en refusant de reconnaître que c’est lui qui la fait). L’affaire de la harpie, dans les suites de l’expédition du Pérou, les avait particulièrement mises en valeur.
La fausse opposition des deux corps du roi
L’opéra, en miroir de Cora, s’ouvre sur une scène devant un autel. Chez Naumann, Cora se sacrifiait en devenant prêtresse du Soleil et en renonçant à son amour pour Alonzo, chez Candeille, Alzire et Zamore se marient et tout semble débuter sous de bons auspices. Candeille introduit aussi un Alonzo, en référence à Cora, mais qui joue un rôle parfaitement insignifiant.
Les noms des personnages sont inspirés de la pièce de Voltaire de 1736, Alzire ou le Américains, dans laquelle il y avait deux rois, Zamore en était un. Pizarre reprend l’idée des deux rois mais pour la décliner sous la forme des deux corps du roi. En outre, depuis la comtesse Du Barry, Zamore était aussi surtout devenu un esclave. Le Zamore de Candeille est donc ce roi esclave de la nouvelle Du Barry, c’est-à-dire Marie-Antoinette, comme Louis XVI aimait à se représenter.
Le mariage avec Alzire représente la proposition que l’on faisait alors à Louis XVI : pour ne plus être l’esclave de Marie-Antoinette, il pouvait abdiquer, devenir protestant et épouser Françoise Boze puisque tel était son désir. En juin 1784, Marie-Antoinette avait déjà fait jouer Le Dormeur éveillé à Trianon, pendant le séjour de Gustave III. L’œuvre cherchait déjà à pousser Louis XVI à l’abdication, ce qui lui avait extrêmement déplu1
De manière tout à fait incongrue, destinée à créer un effet comique, Pizarre devient amoureux à peine a-t-il posé le pied en Amérique, ce qu’il confie à l’insignifiant Alonzo (II, 3.). Il s’agissait là de moquer Louis XVI en nouvel Hercule auprès d’Omphale, qui lançait des guerres puis s’en allait conter fleurette.
Mais la question qui se pose c’est : si Pizarre, en représentant Louis XVI en roi doté de toute sa puissance, n’est qu’un double de Zamore, Louis XVI esclave de son mariage autrichien, et qu’ils sont tous les deux amoureux d’Alzire, pourquoi y a-t-il une intrigue ?
La scène 2 de l’acte III semble répondre à cette énigme. Le fait est qu’il y a en réalité quelque chose de plus fort que l’amour pour Louis XVI, et cette réalité, c’est l’empire. Abdiquer et se marier avec Françoise, c’est renoncer à l’empire, ce que l’auteur présente sous la forme d’un Pizarre dispensateur des grâces aux princes du monde :
“Je puis vous replacer au rang de vos ayeux,
Inca, d’un roi puissant que l’Europe révère
Soyez l’ami, le tributaire.
Je fais tomber les fers des mains de vos sujets ;
Et vous pourrez, au sein d’une tranquille paix,
Rendre heureux votre peuple, affermir votre empire.”, dit Pizarre à Atabaliba.
C’est l’obstination de Pizarre qui finit par avoir raison de la vérité historique énoncée en tête de l’ouvrage. En effet, ce ne sont plus les Espagnols qui s’apprêtent à commettre des violences, mais les Incas qui veulent faire une révolution, menée par Zamore, parce que Pizarre veut lui prendre son Alzire (V, 2.).
Pour le duc d’Orléans, qui avait une place confortable de spectateur, les choses étaient simples : Louis XVI abdiquait, David prenait sa place, c’en était fini de l’alliance autrichienne, la Révolution était faite. Alors si Louis XVI voulait vraiment la révolution, pourquoi n’abdiquait-il pas ? A vrai dire, cette vision est assez déroutante dans sa naïveté et David lui-même, qui ne fit jamais trop d’efforts réels pour s’asseoir sur le trône de Louis XVI, doutait manifestement fortement qu’il puisse réaliser une révolution aussi simplement. Mais peut-être n’exprimait-il pas ses craintes aussi clairement auprès d’Orléans.
C’est finalement Alzire, qui en prenant pitié de Pizarre, empêchait la révolution des Incas (V, 3), ce en quoi d’Orléans interrogeait les velléités révolutionnaires de Françoise Boze, qui semblait plus intéressée par un amant roi que par un simple particulier. Cependant, en constatant les réticences de Louis XVI, de Françoise et l’enthousiasme modéré de David face à ses idées simplistes, d’Orléans ne les remettait jamais en cause. Tout le monde était guidé par une ambition personnelle, sauf lui.
L’opéra s’achevait, de façon volontairement peu crédible, par un Pizarre rendant Alzire à Zamore et prétendant apporter, on ne sait comment, “un culte, et des arts, et des lois” aux Incas (V, 3).
Le fait que le texte ait servi d’inspiration pour le 10 août montre assez combien Louis XVI l’avait peu apprécié et qu’il lui avait laissé une impression durable.
Pour la fête de la Fédération, il chargea également Candeille de composer un Te Deum, manière de signifier que, le 14 juillet 1790, c’était la Révolution pacifique et si peu révolutionnaire de son Pizarre qui était en train de gagner2.
De Pizarre à Don Pizarro dans Fidelio
Enfin, puisque le texte anticipait le 10 août, un autre opéra, qui en racontait les suites, s’en inspira. On retrouve en effet Pizarro en gouverneur d’une prison d’État dans Léonore, devenu ensuite Fidelio, de Beethoven. Le livret s’inspirait d’un texte de Bouilly, pseudonyme qui avait été auparavant utilisé par Louis XVI et Françoise Boze parce qu’il était manifestement la contraction de Boze et Louis, mais on peut surtout y voir une inversion de Cora, c’est la femme qui devient un homme, pour répondre à Pizarre.
En Léonore/Fidelio, Françoise montrait que ce n’était pas parce qu’elle préférait le roi à l’homme qu’elle ne l’avait pas encouragé à abdiquer.
Le livret de Beethoven rebondissait sur des passages de Pizarre qui anticipaient ce qui s’est passé au Temple, notamment sur les paroles de Pizarre à l’égard de Zamore :
“Soldats, qu’on le charge de chaînes ;
Qu’on prépare pour lui le plus honteux trépas (III, 4).”
Un renoncement à l’empire pour épouser Françoise avant un départ en Amérique étant alors devenue la seule alternative à la guillotine laissée à Louis XVI par Pitt3.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 235. [↩]
A partir d’octobre 1784, il y eut une soudaine vogue autour d’un monstre appelé harpie qui s’articula autour d’un texte humoristique et de multiples gravures. On a pris l’habitude de dire que cette harpie désignait Marie-Antoinette or ce qui m’apparaît clairement, c’est que l’on peut dire à coup sûr que ça n’était pas le cas.
Un texte attribué au comte de Provence à propos de deux harpies
Ce qui est singulier, c’est qu’on ne met jamais en relation l’émergence de ce monstre avec l’expédition de Joseph Dombey au Pérou et dans l’Amérique espagnole, qui était alors en train de s’achever. Elle s’achevait du moins pour Dombey, parce que ses compagnons botanistes espagnols restèrent encore sur place et ils firent mine qu’une rivalité s’était élevée entre eux. C’est ce qui pourrait expliquer la gravure de la harpie prisonnière et emmenée à la cour d’Espagne.
Anonyme, Départ de la Harpie ou monstre amphibie de Cadix pour être conduite au roi et à la famille royale d Espagne : Cet Animal fut pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1157.
C’est une harpie Don Quichotte, qu’on empêche de combattre le moulin à vent à l’arrière-plan, comme on aimait caricaturer Louis XVI.
Or si les contemporains ont souligné à raison que la géographie relative au monstre est fantaisiste1, ce qui est clair néanmoins, c’est qu’on le trouve dans l’Amérique espagnole, aux environs de Santa Fé au Pérou. Et il est souvent question du royaume de Santa Fé dans les lettres relatives à l’expédition Dombey, plus particulièrement parce qu’on venait d’y trouver un deuxième foyer abondant d’arbres à quinquina, comme le rapporte la lettre d’Ortega que j’ai citée dans un autre billet. L’explication symbolique de cette évocation de Santa Fé résiderait donc là, dans le fait qu’il s’agisse du royaume du quinquina, qui lutte contre les effets de la masturbation et permet de regagner sa puissance.
Le texte nous dit également qu’il vit sur les bords du lac imaginaire de Fagua. La Gazette de santé suppose que le nom vient de φαγεῖν en grec : manger2. Il s’agit donc d’un monstre qui émerge d’un lac, au royaume du quinquina, pour manger. On retrouve là la double idée d’un Louis XVI qui retrouve sa puissance en mangeant, alors que sa nourrice avait failli le tuer dans sa prime enfance en ne le nourrissant pas3, et en retrouvant sa vigueur sexuelle grâce au quinquina. Il est amphibie parce que bien que plongé dans l’eau, il ne se noie pas, comme Arion sauvé par le dauphin. C’est une allusion au fait que bien qu’on ait voulu sa mort et l’éliminer avant qu’il ne devienne dauphin, Louis XVI avait survécu.
Par conséquent, cette harpie ne serait pas Marie-Antoinette mais Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est la description qu’on en donne :
“figure humaine, cornes de taureau, oreilles d’Anne (sic.), chevelure abondante, hérissée, ou plutôt crinière de lion… (p. 4.)”
Les cornes de taureau rappellent la figure de John Bull et Louis XVI en roi des Anglais. les oreilles d’âne renvoient au roi Midas que les Orléans avaient utilisé pour se moquer de Louis XVI dans Le Jugement de Midas en 17784, le lion est la figure sous laquelle on le représentait souvent parce que c’était son signe astrologique.
Le reste de la description s’inspire de celle du monstre tué par Hippolyte dans Phèdre de Racine. Il y avait une connotation sexuelle : c’est le monstre de l’impuissance qui est tué par Hippolyte, littéralement celui qui libère les chevaux (il faut revenir aux portraits équestres de Louis XVI), mais la référence à Racine matérialisait aussi la rivalité entre Monsieur et Louis XVI, ce dernier aimant plutôt citer Corneille.
Ce qui est intéressant justement c’est que ce monstre est mis en équivalence avec un autre monstre nommé “bovi-fage, porci-fage, vulgi-fage” qui avait décimé Nancy, la Lorraine puis la Flandre et cherchait à manger quantité de bœufs (p. 6-10.). Cet autre monstre me paraît devoir être mis en relation avec Françoise Boze sous son identité de Dupont de La Motte. En effet, le dossier Dupont de La Motte de la BNF évoque en 1778 une affaire de lettre de cachet qui l’aurait envoyée à Nancy à la demande de son amant M. de Lacoste5. C’était à l’évidence un leurre, les lettres de cachet étant souvent employées à cet effet : couvrir des agents partant en mission. Et pour la Flandre, ce même dossier fait état d’un séjour à Bruxelles, où elle se serait rendue après avoir été libérée de la Bastille le 29 juin 17826. Ces mêmes lettres nous apprennent que, de Bruxelles, elle avait piloté une opération de corruption du Parlement britannique par l’intermédiaire de la banque Bourdieu et Chollet, opération qui avait conduit à l’accession au pouvoir de l’improbable coalition Fox-North le 2 avril 17837 d’où la représentation d’un monstre qui veut manger les bœufs, les émules de John Bull.
La publication s’accompagne de deux gravures, l’une représentant la harpie mâle et l’autre, la harpie femelle. C’est curieux parce que le texte concluait au fait que le monstre lorrain était le même que celui du Pérou, les gravures démentent donc le texte.
Ce qu’il faudrait donc comprendre, c’est que le comte de Provence avait signé un pamphlet contre le roi et sa maîtresse. Au demeurant, en s’affichant étrangement avec la comtesse de Balbi, alors qu’il ne faisait mystère pour personne qu’il était homosexuel, il ne faisait pas autre chose que de paraître se moquer des contradictions de son frère qui, selon les moments et le contexte politique, voulait qu’on le croie impuissant ou mettre en scène sa maîtresse. La révélation des deux harpies pouvait marquer, pour Provence, une lassitude devant ces tergiversations continuelles de Louis XVI. Et les mémorialistes qui ont tant glosé sur l’indécision du roi savaient très certainement aussi à quoi elle se rapportait réellement.
Une opération menée par Louis XVI
Mais en réalité, si le comte de Provence paraissait être aux manettes contre son frère, c’est vraisemblablement Louis XVI qui pilotait l’opération. Pour le comprendre, il faut restituer le contexte du mois d’octobre 1784, La France et l’Autriche se trouvaient alors à couteaux tirés autour des Provinces-Unies, tout le monde se demandant si les deux États, théoriquement alliés, allaient entrer en guerre l’un contre l’autre. Dans les faits, la situation hollandaise servait surtout de paravent, le véritable problème concernait la grossesse de la reine. Elle était enceinte, mais pas de Louis XVI, et si Joseph II lui avait dit de passer outre, c’est parce qu’il avait bien l’intention de montrer que, Louis XVI étant impuissant et refusant de l’avouer ouvertement, elle n’avait pas d’autre choix. C’est ce qui fut au cœur de la guerre de la Marmite, précisément en octobre 1784.
Le 8 octobre, par provocation, l’empereur fit ainsi circuler sur l’Escaut un navire appelé le Louis, en référence au roi de France. Symboliquement, il espérait bien qu’il serait coulé par les Néerlandais, ce qui lui donnerait une bonne raison de les envahir. Ils n’en firent rien cependant. Ils préférèrent répondre sur un plan tout aussi symbolique, en faisant tirer un coup de canon en l’air par un brigantin nommé le Dolfijn, traduire Le Dauphin. C’était une manière de répliquer, au nom de Louis XVI, qu’il n’était nullement impuissant, qu’il savait tirer aussi bien que le canon néerlandais et que la naissance du dauphin en était la preuve. Il n’avait donc nul besoin de concevoir un nouvel héritier8.
Dans ce contexte, Louis XVI se servait de Provence pour prouver qu’il n’était pas impuissant puisqu’il avait une maîtresse. Cependant, il voulait que le public connaisse cette maîtresse sous le nom de Dupont de La Motte, pas sous son vrai nom de Françoise Boze, probablement parce qu’en étant révélée publiquement, elle deviendrait une cible pour les Autrichiens et c’est ce qu’il voulait désamorcer. Il envisageait aussi sans doute déjà de l’installer à la cour sous son vrai nom, comme il le fit en effet en mai 1785. Si en paraissant se moquer de Louis XVI, Provence orientait le public vers Madame Dupont de La Motte, personne n’aurait l’idée d’aller rechercher Françoise Boze.
La campagne de presse et les gravures
Mais une fois que le texte était publié avec ses deux gravures, quel besoin y avait-il de produire quantité de gravures indépendantes représentant le monstre ?
Le 16 octobre, soit vraisemblablement presque en même temps que paraissait le texte, le Journal de Paris annonça pour le 19 octobre, “une estampe représentant un monstre” chez Boutelou, dont la description correspondait parfaitement à la harpie décrite dans le texte. On ne faisait toutefois pas référence à ce dernier, comme si la gravure devait occulter le texte9. Le commentaire précisait également : “On compte prendre la femelle pour en perpétuer l’espèce en Europe : elle paraît être celle des harpies qu’on avait regardé jusqu’ici comme un animal fabuleux.”
Attribué à Louis-Alexandre Boutelou, Ce Monstre a été trouvé au royaume de Santa Fée au Perou, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1150.
On comprend donc mieux le but de cette gravure : occulter le texte et surtout le fait qu’il mentionnait et représentait une femelle déjà existante. Le Journal de Paris, qui paraissait acquis à Louis XVI, essayait donc apparemment de le défendre face aux attaques de Provence, en annulant les références à sa maîtresse. Mais en réalité, si tel était vraiment le but recherché, la seule référence à la femelle était maladroite. Et c’est bien ce qui montre que le véritable but était plutôt de conduire le public au texte de Provence, pour qu’il soit bien persuadé que lui seul contenait toutes les vérités dérangeantes.
L’autre stratégie mise en place a consisté à mener sur de fausses pistes, toujours pour renforcer le crédit du texte de Provence par l’acharnement mis à vouloir l’effacer. Ainsi, la Gazette de santé10 a essayé de rattraper la maladresse de la mention de la femelle en écrivant : “Le concours des deux sexes n’est pas nécessaire pour perpétuer la race de cette espèce de monstre.” et a expliqué à ses lecteurs, de façon sibylline, que le mot de l’énigme se trouvait dans ses pages, à condition qu’ils sachent prendre tout cela sous une forme emblématique.
L’idée était de faire croire que l’on voulait orienter vers le magnétisme animal. Après tout, on aimait aussi représenter Mesmer comme un monstre avatar de Louis XVI, avec des oreilles d’âne et une queue de lion. Les Affiches, annonces et avis divers expliquèrent par exemple : “c’est une plaisanterie dont on a tout de suite la clef quand on voit une autre gravure à peu près semblable à celle dont on parle tant dans ce moment, et qui se trouve à la tête d’une brochure intitulée Traces du magnétisme, et publiée il y a quatre ou cinq mois11.” Le problème, c’est qu’il n’y a pas de gravure dans Traces du magnétisme, si bien que le public, se sentant berné, était encore plus enclin à se tourner vers la brochure de Provence.
Se positionner dans la guerre qui couvait
La plupart des gravures du monstre étaient françaises. L’une d’entre elles, cependant, celle montrant le monstre en cage en Espagne, pouvait se lire comme une interprétation du retour à une situation tendue entre la France et l’Espagne à l’issue de la guerre d’indépendance américaine. Mais il y eut aussi une gravure attribuée à Marquard Wocher, Allemand installé en Suisse. Elle matérialisait le soutien de la Suisse à Louis XVI dans l’opposition aux Habsbourg.
Les gravures suisse et allemande semblaient se répondre comme pour dire : “il y a deux gravures, oui, mais représentant le soutien suisse et bavarois à Louis XVI”.
Puis il y eut deux gravures venant de chez Le Campion, famille d’origine normande, symbolisant l’hypocrisie normande en miroir de celle des Anglais.
Le Campion, Monstre trouvé dans le Lac de Fagua, dans la Province du Chili qui dépend du Pérou, au Royaume de Sa Fé, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1155.Le Campion, Harpie Monstre vivant qui a été trouvé et pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1153.
La première gravure était marquée comme venant de chez Le Campion et portait, à l’intérieur de la gravure, l’anagramme “Noipmacel sculpt.”, comme pour renvoyer à la signature en anagramme du texte d’origine. Elle s’inspirait de la gravure Boutelou en l’inversant, comme pour indiquer qu’elle était sa contrepartie et qu’il y avait donc bien deux gravures que l’on cherchait à effacer.
Pour renforcer l’effet double gravure, elle s’accompagnait d’une seconde gravure, ne gardant que “Noipmacel sculpt” dans l’œuvre et s’inspirant des gravures suisse et allemande, manière de dire qu’on affichait son soutien à Louis XVI alors que l’on vient de voir que le moyen de procéder traduisait un soutien à Provence.
Reste la gravure Bevallet, dont l’analyse est un peu plus subtile mais qui me semble représenter la position des Pays-Bas autrichiens, qui ne pouvaient pas aisément revendiquer une attitude hostile à Joseph II.
Anoyme, Monstre qui a été pris dans le Lac de Fagua, au Royaume de S.ta Fé, vendue chez Bevallet, estampe, BNF/Gallica, De Vinck 1151.
On peut remarquer qu’elle se distingue en évitant ostensiblement d’évoquer la présence d’une femelle. Son sens se comprend à mon avis en rapport avec l’article du Journal politique de Bruxelles du 23 octobre 178412, qui signale que le monstre s’inspire de celui tué par Hippolyte dans le Phèdre de Racine. Or Bevallet avait vendu la gravure de l’acteur Saint-Phal dans le rôle d’Hippolyte en 178313. C’est donc un soutien à Louis XVI qui cherche à ménager la chèvre et le chou.
En février 1785, à mesure que l’on se rapprochait de la naissance du duc de Normandie et que la tension montait, les Mémoires secrets s’efforcèrent de relancer l’intérêt pour la harpie, en expliquant qu’on avait faussement laissé croire qu’elle désignait Calonne14.
Les suites de la harpie
L’intérêt pour la harpie retomba un peu après la naissance du duc de Normandie, dont Louis XVI dut accepter la paternité à contrecœur. Néanmoins, l’association de la deuxième harpie à Françoise Boze n’était pas perdue pour tout le monde. Ainsi, en 1788, il y eut une gravure de Kaliamech, monstre amphibie, apparemment annoncée dans les Feuilles de Flandre du 17 juin, jour de l’anniversaire de Françoise15. En 1789, une gravure et une peinture de Dubois l’associèrent également à la harpie et sous ses deux identités, comme on a déjà pu le voir. C’est sans doute ce qui explique qu’on ait alors enfin créé une harpie à tête de Marie-Antoinette broyant les Droits de l’homme et la Constitution des Français. A présent que sa maîtresse était exposée sous ses deux identités, Louis XVI ne voulait plus qu’elle soit associée à la harpie.
Anonyme, M.me *** Laspict, Marie-Antoinette en harpie,, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1148.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 25-26. [↩]
Aurore Chéry, « Beaumarchais et le théâtre politique de Louis XVI : un nouveau « Secret du roi » », Romanica Wratislaviensia, Wrocław, no 67, , p. 77–89 (ISSN2957-2363,) [↩]
Voir par exemple BNF Mss NAF 6576, f° 9-10, 63-64, 88 [↩]
En 1789, assimilé à Louis XVI par ses rôles, Saint-Phal aurait demandé le rôle d’Henri de Navarre alors qu’on lui destinait celui de Charles IX dans la pièce de Chénier. [↩]
Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine1. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire.
Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France
L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.
Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).
Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)2. Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note :
“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”
Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).
Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet
Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.
Anonyme, “Un peuple est sans honneur, et mérite ses chaines, quand il baisse le front sous le sceptre des reines”, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1134.
Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité.
A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.
On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin.
Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier.
La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.
Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.
Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
Cette mort simulée n’a pas eu l’air de convaincre grand monde. L’idée en était déjà esquissée dans A un peuple libre, mais cette gravure en témoigne encore plus clairement en présentant cette mort comme une comédie.
Anonyme, Mort de Mgr Louis Joseph Xavier François dauphin de France, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 767.
On voit en effet au premier plan la France, devant le lit du prince au-dessus duquel plane la Mort, dans une pose excessivement théâtrale. A ses pieds, un globe fleurdelisé est recouvert d’une guirlande de feuilles de chêne, symbole à connotation sexuelle et renvoyant aux origines adultérines de l’enfant. On trouve devant un livre ouvert où on lit : “Prières publiques” et une banderole avec l’inscription : “Les plaisirs sont envolés”, enroulée autour des feuilles de chêne et confirmant la connotation sexuelle de celles-ci. A côté du lit, un petit Génie joue d’une lyre cassée, signe que la fable qu’il conte sonne faux.
A l’arrière-plan, un Génie de la folie, tenant une marotte, guide la Comédie, qui tient un masque devant elle et porte sa main à son visage en prenant un air aussi théâtralement affligé que la France.
Les vers gravés sous la gravure vont dans le même sens :
“Cruelle faulx !… Arrête… Hélas ! Si jeune encore…
Du beau jour qui va luire à peine il vit l’aurore.”
Le “cruelle faulx” était à double entente : il s’agissait de la faux de la Mort mais aussi du faux produit par la mort du dauphin.
Au-dessus, deux Génies avec des ailes de papillon s’envolent, représentant deux âmes. Le premier tient un serpent, symbolisant le Mal, et une guirlande de roses, renvoyant à l’adultère. Le deuxième suit en cachant son visage : manière de signifier qu’en enterrant le premier dauphin, fils de Françoise, Louis XVI enterrait aussi le fils de Marie-Antoinette contre lequel il l’avait échangé.
En 1790, la publication de L’Education de Henri IV confirmera que le premier dauphin, prétendument mort, avait ressuscité.
En 1790, un certain M. D…. béarnais (ensuite dit être l’abbé Duflos)1, fit paraître un ouvrage en deux volumes relativement étrange intitulé L’Éducation de Henri IV.
Les Amis de Versailles en ont acquis un exemplaire en 2020 et la présentation qu’ils en donnent pose plus de questions qu’elle n’en résout. En effet, l’ouvrage est donné comme destiné à l’éducation de Louis XVII en suivant ce qui est écrit dans l’avertissement de l’ouvrage :
“La naissance d’un de ses petits-fils m’a paru le moment le plus favorable de publier cet ouvrage. Daigne le ciel veiller aussi sur l’éducation d’un enfant si précieux à la France, et inspirer à son auguste père le choix des personnes de son royaume les plus capables, par leur science et leur vertu, de l’élever dignement !2.”
Mais pourquoi parler du moment de la naissance d’un petit-fils d’Henri IV alors que nous sommes en 1790 et que cet enfant est censé être né en 1785 ?
D’autres éléments de l’avertissement nous invitent en fait à regarder vers un autre Louis XVII. L’abbé commence en effet par une référence à l’éducation de Cyrus, ce qui pointait vers l’ambition impériale de Louis XVI, qui n’était pas compatible avec la monarchie constitutionnelle. Il s’attarde ensuite sur sa relation du siège de Metz et précise qu’il a achevé son récit à l’époque de la Saint-Barthélemy. Or, c’était à Metz que se trouvait le fils de Louis XVI et Françoise Boze, et la Saint-Barthélemy était un modèle politique pour Louis XVI, qui rêvait d’une Saint-Barthélemy pour les traîtres.
Le fils de Louis XVI et Françoise, qui avait été mis à la place du dauphin, était supposément mort le 4 juin 1789. En réalité, sa mort n’avait été que simulée afin de pouvoir le mettre à l’abri loin de la cour, où ses jours étaient menacés. Mais à présent que sa mort était inscrite à l’état-civil, il avait aussi besoin de renaître à l’état-civil, et c’est manifestement à cela que fait référence une naissance d’un petit-fils d’Henri IV en 1790. Au demeurant, il a manifestement fait une partie de sa carrière militaire sous le nom d’Antoine Joseph Boze né le 9 décembre 1791,
Le seul Antoine officiellement connu dans la descendance de Joseph Boze et de Françoise était né en 1773. Il devait paraître mûr pour son âge, puisqu’il était né dix ans auparavant, mais ça n’avait pas trop l’air d’inquiéter les gens du XVIIIe siècle. Françoise, née en 1751, s’était faite passer pour Madame de Waldburg-Frohberg née en 1745 et, dans le mémoire de la fée, elle devenait une femme recommandée à Louis XVI par Marie-Josèphe de Saxe, morte en 1767.
Le frontispice de l’ouvrage va dans le même sens.
Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, “Il prend il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 765.
Et il est à noter que, dans la collection De Vinck, la gravure est classée parmi celles relatives au premier dauphin, et non pas au duc de Normandie, ce qui est significatif.
Elle présente Louis XVI en grand costume royal, ce que l’on retrouve fréquemment dans les gravures orléanistes _ et l’ouvrage paraît bien être orléaniste _ pour matérialiser l’échec des aspirations révolutionnaires du roi et de sa poursuite de la politique d’Henri IV. Malgré cela, Marie-Antoinette dit : “Il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”. On supposerait qu’elle parle de l’enfant qu’elle tient sur ses genoux, mais c’est Louis XVI qu’elle regarde et à qui elle montre le buste d’Henri IV. En fait, on retrouve toujours l’idée orléaniste selon laquelle, le seul domaine où Louis XVI aurait réellement poursuivi la politique d’Henri IV, c’est avec ses maîtresses et ses bâtards.
L’ouvrage fourmillait d’allusions contemporaines, comme l’histoire du connétable de Bourbon, dont on a déjà vu que Louis XVI assumait la traîtrise parce que les circonstances la justifiaient. L’auteur raconte que lorsque son précepteur, La Gaucherie, enseigna à Henri la trahison du connétable, il répondit : “Je n’aurais jamais cru un Bourbon capable d’une pareille lâcheté, je le renie pour mon parent (t. I, p. 34-35.)”.
Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, Henri IV et La Gaucherie, estampe, 1790, BNF/Gallica, Musée du Château de Pau.
Évidemment, vu le contexte évoqué, l’anecdote visait à pousser le lecteur à associer Louis XVI au connétable et son fils, à Henri IV, laissant penser que c’est de lui-même que ce dernier aurait voulu aller à Metz et changer d’identité, pour mieux renier le nouveau connétable de Bourbon.
La scène fut reprise par Alexandre-Evariste Fragonard pour le Salon de 1824.
Alexandre-Evariste Fragonard, La leçon d’Henri IV, huile sur toile, 1824, Musée du Château de Pau, Muzéo.
Dans ce nouveau contexte, et avec un tableau qui inverse le sens de la gravure d’origine, on peut supposer que les protagonistes à identifier avaient changé. Le tableau cherchait à répondre à la gravure. Le connétable était devenu Louis XVIII, qui mourut pendant le Salon, et La Gaucherie, avec son nez à la Louis XVI, c’était le Henri de la gravure qui avait grandi. Quant au profil d’Henri, il n’est pas sans rappeler celui des enfants du Pharamond élevé sur la pavois de Versailles, tous évoquant le jeune Victor Hugo.
Enfin, le récit du siège de Metz fait à Henri est en effet bien long. On a vu qu’il se justifiait par le fait que le fils de Louis XVI était à Metz, mais l’insistance sur ce siège dans l’ouvrage engagea certainement le roi à élaborer son plan d’origine, qui a échoué à Varennes, autour d’un siège de Metz en juin 1791. Tout en accusant les Autrichiens de l’avoir fait enlever, il aurait ainsi pu impliquer la complicité et la responsabilité du duc d’Orléans.
Le deuxième tome continue à ironiser sur Louis XVI en s’ouvrant sur l’histoire du roi Agésilas de Sparte, sujet qui était au cœur de la guerre entre les deux cousins. Petit et boîteux, Agésilas avait usurpé le trône à son frère aîné, ce qui rappelait à nouveau David. Il devenait néanmoins un roi modèle, combattant victorieux contre le roi de Perse qui semblait paradoxalement incarner tout ce à quoi Louis XVI aspirait face à une vie à Lacédémone dépeinte comme assez peu reluisante. Bref, le duc d’Orléans reprochait à son cousin de n’avoir que Sparte à la bouche sans vouloir s’avouer que, en réalité, il voulait être roi de Perse (t. II, p. 1-11.). Dans les faits, s’il voulait suivre le modèle spartiate, lui disait-il, il convenait de prendre modèle sur Agésilas, de renoncer aux rêves d’empire, de cesser d’aller combattre jusqu’en Perse et de rentrer à Sparte.
Parmi les nombreuses gravures qui ont salué la naissance du dauphin le 22 octobre 1781, il y en a une qui s’inscrit dans une chronologie étrange comme on va le voir.
Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie relative à la naissance de Monseigneur le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 742.
Chose encore plus étrange, la BNF en possède un exemplaire dont la lettre a été découpée. François-Louis Bruel l’a restituée d’après un exemplaire conservé au Cabinet des estampes. Elle dit : “Allégorie relative à la naissance de Mgr le dauphin. Dédiée à Monsieur Le Noir, Lieutenant général de police, Explication. Le Dieu de l’Hymen sensible aux vœux des Français descend du Ciel sous la figure d’un beau jeune homme couronné de fleurs, et donne un Dauphin à la France. Ce Don céleste est fait sous les auspices de Junon qui présidait au mariage et aux heureux accouchements. L’Autel ex voto indique le vœu universel de la nation et les petits amours qui jettent des fleurs sur le Prince nouveau-né désignent les sentiments des différents ordres de l’Etat1.”
Ce qui est intéressant, c’est que c’est un homme qui donne un dauphin à la France : le dieu de l’Hymen. Or sur le mausolée du dauphin, père de Louis XVI, à Sens, on a vu que Louis XVI était justement représenté sous la figure de l’Hymen. Il s’agirait donc d’une représentation du roi. L’alliance autrichienne est bien représentée, à travers les écussons sur l’autel, mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, ce n’est pas un autel de l’Hymen puisqu’il y est écrit “ex voto”. L’enfant est donc présenté comme une offrande faite à l’alliance autrichienne, mais sans qu’elle n’y participer effectivement. En réalité, la naissance du dauphin n’est qu’une affaire entre le roi et la France, allusion au fils né des amours du roi et de sa maîtresse, Françoise Boze.
La scène se déroule sous les auspices de Junon. Elle peut évoquer Marie-Antoinette dans le sens où, comme elle, elle était trompée. Mais Junon/Héra était aussi la protectrice de Sparte, et c’est en cela qu’elle est invoquée dans les œuvres commandées par Louis XVI. Ce qui est surtout très singulier, c’est que le texte nous dit qu’elle préside “aux heureux accouchements”. Pourquoi employer le pluriel s’il s’agit d’évoquer la naissance du dauphin ? Les Amours à côté nous donnent certainement la réponse. Ils sont quatre, représentés deux par deux, comme pour évoquer les deux épisodes de double naissances : la fille de Marie-Antoinette échangée contre la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet en 1778, le fils de Marie-Antoinette échangé contre le fils de Françoise Boze en 1781. Et là encore, le texte est troublant puisqu’il nous dit que ces Amours représentent “les sentiments des différents ordres de l’Etat.” Or il n’y a que trois ordres et les Amours sont quatre. La seule explication possible, c’est d’y voir une allusion aux quatre Etats de Lagrenée, qui évoquaient la double vie du dauphin, père de Louis XVI, et ses quatre fils.
Enfin, la gravure est dédiée à Le Noir. Il était en effet lieutenant-général de police, comme il est précisé, mais il dirigeait aussi le Bureau de placement des nourrices, nourrices qui se trouvaient dans la position la plus favorable pour procéder à l’échange des enfants royaux. C’était aussi la profession que Françoise Boze avait exercée à Nîmes avant de venir à Paris.
C’est certainement tout cela qui explique le découpage de la lettre et la réalisation de la seconde gravure. En effet, cette première gravure sur la naissance du dauphin a été modifiée pour devenir une gravure sur la naissance de Madame Royale.
Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie sur la naissance de Madame Première, estampe, après 1781, Gallica/BNF, De Vinck 5997.
Bruel explique que c’est la gravure relative au dauphin qui a été grattée _ on en voit encore quelques traces _ pour enlever le cordon du Saint-Esprit. Quant à la légende, le mot “anfant” est venu remplacer “prince”. Cependant, ça n’avait aucun sens de célébrer la naissance de Madame Royale après celle du dauphin. La seule raison valable, c’était la censure. En transformant la gravure du dauphin en gravure sur Madame Royale, une partie du message véhiculé par la gravure initiale tombait : les quatre Amours ne pouvaient plus représenter les deux double naissances puisque l’on parlait de la première naissance dans le couple royal. C’est manifestement la véritable raison cachée derrière la transformation.
Le 21 janvier 1782, contrairement à ce qui s’était passé pour la naissance de Madame Royale, Marie-Antoinette se rendit seule à Notre-Dame pour célébrer la naissance du dauphin. Le roi ne la rejoignit qu’à l’Hôtel-de-Ville. Le but, pour ce dernier était, comme on l’a vu, de faire croire que la reine voulait se passer de lui parce qu’il n’était pas le père de l’enfant. Désormais qu’elle était mère d’un dauphin, elle devait apparaître définitivement comme toute puissante.
Malgré tout, elle ne décidait de rien en réalité et la journée fut pour elle une longue humiliation, d’autant plus que Louis XVI en avait profité pour imposer sa maîtresse, Françoise Boze, dans sa suite. Elle avait été introduite dans le cercle de la reine sous le nom de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte. On trouve en effet dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, une lettre à elle adressée par un prétendu chevalier gascon qui se réjouit de l’avoir vue, le 21 janvier, “à la suite et dans le carrosse de la reine.1“. C’est probablement la présence de la maitresse du roi lors de cette journée qui fut à l’origine du tableau de Debucourt montrant Louis XVI et sa maitresse aux Halles le même jour.
Mais d’autres œuvres en portent également la trace. Ainsi, cette Vue intérieure de Notre-Dame au moment de l’arrivée de la reine, pour l’action de grâce de la naissance de Mgr le dauphin.
Alexandre Moitte, Claude-Nicolas Malapeau, François-Denis Née, Vue intérieure de Notre-Dame, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 746.
Elle a été publiée dans le Voyage pittoresque de la France (t. III, 1786.), en regard d’une Vue extérieure de Notre-Dame, prise au moment de l’arrivée des gardes françaises et suisses, le jour de la bénédiction des drapeaux, peut-être en rappel du jour où le maréchal de Biron avait pris prétexte de cette cérémonie pour ne pas réprimer les émeutiers parisiens dans la guerre des Farines.
Ce qui surprend dans la Vue intérieure, c’est qu’on ne sait pas réellement où est la reine. A priori, c’est la femme qu’on voit en prière, de dos, placée en devant de deux de ses dames, également en prière. Cependant, qui est la femme qui arrive sur la gauche, accompagnée d’une suite de gardes et notamment d’un tambour ? Elle correspond mieux à ce que nous indique le titre de la gravure : “au moment de l’arrivée de la reine”.
L’auteur nous laisse dans l’indécision et cette indécision ne peut se justifier que par le fait que ce jour-là, il y avait deux reines : Marie-Antoinette et Françoise Boze, la véritable mère du dauphin. C’est manifestement cette dernière qui est représentée à gauche. Etant protestante, il était logique qu’elle ne prie pas à Notre-Dame.
A droite, on voit un garde qui essaye d’empêcher deux enfants d’entrer, comme en pendant de la dame à gauche. Ils semblent indiquer que le problème est bien là, il y a deux dauphins : le fils de Marie-Antoinette et le fils de Françoise Boze, et c’est ce qui doit rester caché. Sur l’aquarelle d’origine, devant ces enfants, on voyait également deux personnages lâchant un vol de colombes.
Alexandre Moitte, Vue intérieure de Notre-Dame, plume et lavis à l’encre de Chine, rehauts d’aquarelle, 1784, BNF/Gallica, RESERVE FOL-VE-53 (G).
Ils ont été supprimés sur la gravure, peut-être parce que, par le rapport avec la colombe du Saint-Esprit, ils indiquaient un peu trop clairement que les protestants avaient conquis Notre-Dame.
L’abbé Mulot, dont le parcours l’assimile au réseau de Louis XVI, se trouvait à la cérémonie et l’a évoquée dans son journal intime. Naturellement, il ne dit rien de Françoise puisque Louis XVI voulait faire croire que la seule fautive était la reine et que le dauphin était le fils du comte d’Artois. Aussi, il rapporte : “La Reine ne m’a pas paru bien satisfaite. On m’a dit que les cris du peuple n’avaient pas été multipliés ; d’ailleurs, on m’a assuré que Mme d’Artois n’allait pas bien2.”
Lettre datée de Paris le 24 janvier 1782, BNF Mss NAF 6576, f° 139 [↩]
Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.
Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.
Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin.
Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.
Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure.
Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification.
Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792.
La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI.
Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce.
Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.
On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes.
La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens.
Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.
On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il rappelle plutôt la France de Coypel, réalisé lorsque Marie Leszczynska s’est rendue à Metz en 1744. La tresse renvoie à une relation à trois et ce choix iconographique se justifiait d’autant plus par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz.
Au moment de la naissance du premier dauphin, en 1781, Charles-Nicolas Cochin proposa deux gravures de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elles reprenaient des gravures réalisées en 1776 sur lesquelles Cochin n’a fait que rajouter un enfant.
Sa représentation de Marie-Antoinette se rapproche de la gravure qu’il avait réalisée sur la mort du dauphin. Comme elle, elle est saturée d’allégories qui renvoient un message contradictoire parce qu’elles mêlent tout et son contraire.
Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 739.
La reine est couronnée par les trois Grâces, entourée de l’Abondance, Minerve et la Bonté et d’autres Vertus. On remarque que Minerve la couronne de roses et qu’elle mêle les lys aux roses dans son autre main, ce qui renvoie à la sexualité et à l’adultère. Les roses qui tapissent le sol renvoient le même message. Quant à l’Abondance, elle déverse sa corne sur la France, mais qui est aux genoux de Marie-Antoinette. A côté, une femme avec un mouton peut symboliser l’Innocence (ce qui ne s’accorde pas bien avec les roses) mais dans cette position, elle renvoie plutôt à une France sacrifiée comme un agneau pascal.
Les vers qui l’accompagnent sont tout aussi ambigus :
“Les Grâces sur son front soutiennent la couronne ;
Minerve, un lys en main, la France à ses genoux,
Et toutes les Vertus environnant son trône,
Assurent à jamais à son auguste époux,
Le prix du bonheur qu’il nous donne.”
Ils oublient en effet de mentionner que Minerve tient aussi des roses, ce qui peut indiquer qu’il s’agit là d’un aspect sensible et surtout, ils n’hésitent pas à évoquer la position humiliante de la France, aux genoux de la reine. La conclusion précisant que le pouvoir du roi dérive des vertus douteuses de sa femme n’est guère plus reluisante.
Cependant, la critique de Marie-Antoinette ne s’accompagne pas d’une glorification de Louis XVI. Il y est représenté couronné de lauriers, entre Minerve et la Justice. Deux Amours, avec une branche de feuilles de chêne et une branche d’olivier, portent la couronne royale au-dessus de lui. S’ils sont deux à tenir la couronne, c’est que Cochin ne voulait pas oublier celui qui était le concurrent de Louis XVI pour celle-ci : Jacques-Louis David.
Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI, estampe, 1776, Musée Carnavalet.
La Justice paraît embarrassée de sa balance et de son glaive pendant qu’elle écrase (ou qu’elle s’appuie), sur le Vice ou la Fraude avec son masque. Minerve tient une corne d’Abondance dont elle retient les fruits. Aux pieds du roi, devant cette Abondance qui ne vient pas, la France accueille un peuple désespéré et se tourne vers le roi comme pour lui demander d’agir. Mais il l’ignore. On retrouve là la critique formulée dans une autre gravure de Cochin, qui reprochait au roi d’avoir organisé des pénuries de farines pour attiser la révolte dans la guerre des Farines.
Les vers qui l’accompagnent sont les suivants :
“L’Abondance et les Arts, les Talents, la Justice,
Refleurissent enfin par ses soins généreux,
Restaurateur des Lois, il foule au pieds le Vice,
Et sourit à l’aspect de tout un peuple heureux.”
On remarque surtout qu’ils ne s’appliquent en rien à l’illustration puisqu’il n’y a nulle trace des Arts et des Talents, que l’Abondance est pingre et la Justice embarrassée. En outre, ce n’est pas le roi qui foule le Vice et le peuple semble rien moins qu’heureux.
Dans les versions 1781 des gravures, on remarque que l’enfant est nu mais décoré de l’ordre du Saint-Esprit ce qui, comme dans l’anecdote sur Louis XIII et la Fête des Bonnes Gens, insinue qu’il est l’œuvre du Saint-Esprit.
Chez Marie-Antoinette, il échange un regard avec la femme au mouton, comme si elle était sa véritable mère. Cochin peut en effet l’utiliser comme représentation de la maîtresse du roi puisque c’est elle qui s’occupe de l’agneau/Louis XVI sacrifié par son mariage autrichien.
Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 740.
Les vers sont devenus :
“O Reine, quel présent vous faites à la France !
Ce rejeton des lys, (les Dieux l’ont arrêté,)
Aura de votre cœur la tendre bienfaisance,
Et du roi, votre époux, la mâle intégrité.”
Ce qui est étrange, c’est qu’on se demande pourquoi la reine a besoin d’un arrêté des Dieux, donc de Louis XVI/Jupiter, pour faire bénéficier son enfant de bienfaisance. D’autre part, l’enfant hérite de Louis XVI la “mâle intégrité”, ce qui montre que le roi n’était définitivement pas impuissant comme il avait voulu le laisser penser, mais de la reine, il n’hérite rien. Tout cela laisse entendre que le dauphin n’était pas son fils, mais l’enfant que le roi avait fait à sa maîtresse.
Sur la gravure du roi, l’enfant est présenté comme donné à la France par une femme du peuple. L’air interrogateur de la France se justifie donc à nouveau : que doit-elle faire de cet enfant qui n’est pas le fils de Marie-Antoinette ?
Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 741.
Les vers deviennent :
“Peuple, de ton bonheur vois le précieux gage !
Minerve lui promet de sublimes destins.
Par ce dauphin naissant, la France te présage,
Ainsi que par Louis, les jour les plus sereins.”
Encore une fois, la reine est exclue, il n’est question que du peuple, du Minerve, du roi et de la France. Or on a vu sur la gravure de Marie-Antoinette que celle-ci ne se confondait pas avec la reine. Cochin voulait donc bien insister sur l’affaire de l’échange du dauphin. Entre 1776 et 1781, il trouvait que la situation n’avait fait qu’empirer. En ne parvenant pas à sortir de son mariage autrichien, Louis XVI ne pouvait pas être l’homme de la situation en tant que roi et il jugeait que plus il combattait, plus il s’enferrait.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
