Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.
A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.
Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?
Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.
Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.
D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.
Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster. Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)
Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.
Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable femme.)
Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet [↩]
Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.
On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.
Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.
En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.
Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.
On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.
Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.
Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1 viennent rappeler que tout cela n’est que folie.
En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.
Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.
En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.
L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. [↩]
A présent que j’ai évoqué, dans les précédents billets, l’état d’esprit qui avait guidé Élisabeth Vigée Le Brun pour le choix des tableaux qu’elle a exposés au Salon de 1783, il est temps de revenir au portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise présenté au même Salon.
Élisabeth Vigée Le Brun, Marie Antoinette, huile sur toile, 1783, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.
J’ai déjà expliqué qu’il devait être mis en relation avec la correspondance amoureuse de Louis XVI. Vigée Le Brun a représenté Marie-Antoinette dans la tenue dans laquelle le roi demandait à sa maîtresse de l’attendre, c’est-à-dire en sous-vêtements. Ce qui connecte encore plus directement le tableau avec les maîtresses du roi, c’est la citation du portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, par Vallayer-Coster. Comme la jeune femme, la reine se tient à côté d’un vase de fleurs dont elle retire une rose. La disposition est juste inversée et, là où le vase était blanc chez Vallayer-Coster, il est bleu chez Vigée Le Brun. Des fleurs ont donc poussé à la fois dans le blanc de la révolution d’Henri IV et dans le bleu marial. Comme l’exprimait, au même Salon, le buste de Marie-Antoinette par Lecomte, la reine rappelait que, bien qu’il se soit refusé à elle pendant de longues années, elle avait bien réussi, elle aussi, à devenir la maîtresse de son mari. Elle démentait ainsi la rumeur selon laquelle les enfants qu’elle avait portés étaient issus d’un adultère.
Dans le précédent billet, on a vu d’autre part que le portrait de la reine devait se lire comme un portrait en miroir avec l’Autoportrait au chapeau de paille et que ce dernier cache en fait une représentation de Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi. Par conséquent, le portrait de la reine s’articule à la fois avec un portrait de Marie-Philippine Lambriquet et de Françoise Boze. Ce sont les trois plumes d’autruche du chapeau qui viennent le rappeler. Par homophonie, on s’amusait en effet à associer l’autruche à l’Autriche. Une plume domine les deux autres, ce qui peut symboliser la victoire de la reine sur les deux maîtresses du roi. Le geste de sortir les fleurs du vase et de les nouer ensemble revient aussi à affirmer cette victoire de la souveraine
En effet, les roses sont associées à la sexualité (on cueille la rose) et “les fleurs blanches”, c’était le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. C’est un ruban bleu céleste qui sert à lier les fleurs, ruban que l’on retrouve également sur son chapeau de paille. Il faut y voir une référence au service bleu céleste commandé par Catherine II à Sèvres. Alors que ce service avait été initialement commandé pour alimenter une caisse noire destinée à la politique secrète de Louis XVI, il avait fini par servir la politique de Marie-Antoinette quand la tsarine s’était fâchée avec le roi de France.
Par ailleurs, comme Vigée Le Brun sur son Autoportrait au chapeau de paille, la reine porte une ceinture de gaze jaune qui est rayée. Elle peut être rapprochée à la fois du pouf rayé du portrait de la comtesse de Provence et du voile et de la robe jaunes de Junon. Il faut comprendre que si l’on accusait Marie-Antoinette de trahison, cette trahison n’était que très légère (le jaune est presque transparent), et s’il fallait même être parfaitement honnête, c’était une blague que d’oser placer la trahison de son côté (les rayures de la bouffonnerie) alors que c’était le roi qui avait des liaisons adultères.
Enfin, il faut noter une nette différence dans la représentation du visage de la reine par rapport au portrait que l’artiste avait réalisé en 1778. Tous les traits caractéristiques de la reine sont atténués si bien que les Mémoires secrets ont pu écrire de ce tableau : « il intéresse même ceux qui, au premier coup d’œil, n’y reconnaîtraient point la reine1. » Ce sont à nouveau les maîtresses du roi qui peuvent éclairer ce mystère, et plus particulièrement le portrait de Marie-Philippine Lambriquet, dit portrait de Marie-Antoinette, conservé au musée Saint-Loup de Troyes. Comme je l’ai expliqué dans un précédent billet, on y voit la première maîtresse du roi représentée sous les atours de Marie-Antoinette, manière de signifier qu’elle était la deuxième reine. Par la suite, vraisemblablement pour empêcher de nouvelles supercheries de ce genre, Vigée Le Brun a adouci les traits de la reine sur les portraits suivants.
Au Salon de 1783, outre les tableaux déjà mentionnés dans les précédents billets, Élisabeth Vigée Le Brun exposa un autoportrait, présenté dans le livret du Salon en tant que “Portrait de Mme Lebrun, peint par elle-même”. On l’appelle aujourd’hui l'”autoportrait au chapeau de paille” pour le distinguer des autoportraits ultérieurs. En effet, le visage semble bien être celui de l’artiste et elle tient, en outre, une palette de peinture.
Élisabeth Vigée Le Brun, autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile, daté 1782, National Gallery de Londres.
Par conséquent, pas de doute : nous sommes face à un autoportrait d’Élisabeth Vigée Le Brun et nous pourrions nous arrêter là. Cependant, c’est aller un peu vite en besogne et c’est surtout oublier l’objectif que s’était fixé l’artiste, objectif décrit dans les précédents billets : reprendre tous les stratagèmes employés par les artistes au service de Louis XVI pour pouvoir les retourner contre le roi et servir la reine. Ce contexte doit inciter à être attentif à tous les éléments du portrait.
Par exemple, il serait illogique de considérer cet autoportrait sans tenir compte du scandale provoqué par le portrait de la reine en robe-chemise exposé au même Salon. La reine et la comtesse de Provence ont été exposées dans cette tenue mais l’artiste elle-même a fait ce choix pour son autoportrait, avec la différence, toutefois, que la chemise est d’une couleur lilas rosé, sorte de mélange de la rose et du lilas. Seul le col et le bout des manches sont blancs. Or la rose et le lilas, on l’a notamment rappelé à propos du tableau de la Paix et de l’Abondance, étaient associés aux maîtresses du roi en raison de la chanson sur l’adultère évoquant ces deux fleurs. Dans ce dernier tableau, c’est la Paix qui est vêtue de lilas, et cette Paix, on l’a dit, représentait Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi. Vigée Le Brun se trouve donc ici associée à la figure de la Paix et, par conséquent, à Françoise Boze. Cependant, l’autoportrait reprend aussi des éléments du portrait de la reine : le chapeau de paille et la ceinture rayée jaune. Vigée Le Brun est donc aussi associée à la reine. Elle prête en fait ses traits à celle qu’elle considère comme la véritable reine adultère : Françoise Boze. Elle est reine parce que c’est elle qui a pris la place de la véritable reine et parce que c’est avec elle que Louis XVI gouverne. C’est aussi elle qui joue les Junon dans La Ceinture de Vénus, et c’est cette Junon qui porte un diadème. Le portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise et l’autoportrait au chapeau de paille sont donc des portraits en miroir. Ils doivent se lire l’un par rapport à l’autre. Si Vigée Le Brun prête ses traits à la maîtresse du roi, c’est tout simplement parce que ce dernier ne voulait pas qu’on la représente. Il faisait modifier ou altérer les tableaux qui la montraient.
D’un côté, elle a représenté Marie-Antoinette, la véritable vestale, la reine faussement accusée d’adultère et de l’autre, sous ses propres traits, elle a représenté Françoise Boze, la maîtresse du roi devenue reine de fait.
Si cette dernière porte un chapeau de paille identique à celui de Marie-Antoinette, il présente toutefois des ornements différents et cela en change tout le sens. Au lieu d’un ruban bleu céleste, on y voit des fleurs : des fleurs blanches, évoquant les maladies vénériennes, et comme chez la figure de l’Abondance, des bleuets et des pavots. Ici les bleuets, censés soigner les maladies des yeux, prennent une connotation d’autant plus ironiques qu’ils apparaissent sur une représentation de la maîtresse du roi prenant les traits de Vigée Le Brun : puisque le roi avait manifestement du mal à distinguer le bleu du vert depuis le Salon de 1779 et la polémique sur le bleu et le vert, il ne se formaliserait certainement pas du fait que sa maîtresse ne soit pas très ressemblante sur le portrait. Après tout, peut-être que le problème venait de sa vue, peut-être y voyait-il si mal qu’il avait tout simplement pris Françoise Boze pour Marie-Antoinette et que c’est donc en toute bonne foi qu’il niait absolument être un mari adultère. Au fond, dans sa correspondance amoureuse, il semble plus se préoccuper de la poitrine de sa maîtresse que de son visage. Tout cet imbroglio pourrait n’être qu’une méprise engendrée par une mauvaise vue. Et dire qu’il suffirait de quelques décoctions de bleuets pour remédier à la situation !
Les pavots, quant à eux, renvoient aux narcotiques et au rouge de l’uniforme anglais. Ils font référence au rôle politique que venait de jouer Françoise dans la guerre d’Indépendance américaine. Elle s’était rendue à Bruxelles d’où elle avait négocié un prêt auprès de la banque anglaise Bourdieu et Chollet. Pour cela, elle avait prétendu être envoyée par le gouvernement français qui voulait hâter la paix avec l’Angleterre. En réalité, ce n’était que paroles en l’air puisqu’il s’agissait d’un prêt pour la politique secrète de Louis XVI, dont l’objectif était alors de corrompre les parlementaires britanniques afin d’obtenir la paix mais à ses conditions à lui.
La plume d’autruche, représentant l’Autriche par homophonie, va dans le même sens. Françoise s’était présentée aux banquiers comme soutenant le parti de la reine.
Cela explique sans doute le choix du chapeau et la référence à la peinture flamande, la femme au chapeau de Rubens en particulier, comme on l’a souvent signalé. Françoise était allée en Flandres pour y jouer un rôle d’espionne au service de Louis XVI, tout comme Rubens avait lui-même était employé pour des missions diplomatiques.
Se référer au peintre Rubens alors que c’est également une artiste peintre qui prêtait ses traits à Françoise, c’était aussi un élément particulièrement dérangeant pour le roi. Jusque-là, il pensait que la véritable identité de sa maîtresse avait été préservée : elle s’était fait connaître à la cour en tant que Françoise de Waldburg-Frohberg, épouse de Stanislas Dupont de La Motte. Or, Françoise était la femme du peintre Joseph Boze et Vigée Le Brun laissait entrevoir à Louis XVI que la chose était désormais connue.
L’allusion à Rubens renvoyait aussi à des questions religieuses. Le père du peintre avait en effet abjuré le protestantisme. Rubens était donc un catholique de fraîche date. Là encore, cela pouvait indiquer que l’on avait des informations sur la famille et l’identité de Françoise, qui était née dans les Cévennes dans une famille qui avait également abjuré le protestantisme. L’étole noire et les boucles d’oreilles en perles renforçaient les soupçons concernant ce dernier point dans la mesure où elles renvoyaient à Henri III et à son rapport trouble avec le catholicisme.
Les couleurs représentées sur la palette sont elles-mêmes un élément à ne pas négliger. On a, d’une part, au second plan, un amas de noir et un amas de rouge mélangés à du blanc. On peut y voir un rappel de l’usage de ces couleurs dans le portrait du duc de Chartres par Lépicié : le rouge de l’Angleterre et le noir de l’Église sont mêlés au blanc d’Henri IV. Bref, Françoise aurait appliqué les méthodes que Louis XVI reprochaient à son cousin Chartres.
Les couleurs du premier plan confirment cette interprétation puisque l’on passe du blanc à un jaune de la trahison de plus en plus intense avant de passer à un rouge qui se transforme en noir.
Le jaune de la trahison se retrouve également dans la ceinture rayée, identique à celle que porte Marie-Antoinette dans le portrait en chemise. Si portée sur du blanc, chez la reine, elle indiquait que c’était une folie de la considérer comme une reine qui trahirait en commettant l’adultère, c’est l’inverse chez Françoise, qui la porte sur du lilas rosé. La folie, c’est d’avoir cru qu’elle était une vierge effarouchée par les avances du roi alors que, depuis son mariage avec Joseph Boze, elle avait toujours eu des amants et qu’elle multipliait les fausses liaisons pour le besoin de ses activités d’espionnage.
On remarque enfin que le chapeau, comme dans le tableau de Rubens, fait porter une ombre sur le visage du modèle, ombre que l’on ne retrouve pas dans le portrait de Marie-Antoinette. Françoise, comme le roi, agissait dans l’ombre et on ne connaissait même pas son visage. La seule à agir à visage découvert, c’était la reine.
Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.
Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.
Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.
Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun.
Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun.
Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.
Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.
En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.
En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.
Ce qui caractérise certainement le plus le comte de Provence, frère de Louis XVI, c’est la prudence. En cela, il était l’exact opposé du comte d’Artois, qui multipliait les extravagances et s’efforçait d’y impliquer Marie-Antoinette pour mieux la discréditer.
Au sein d’une cour dans laquelle chaque prise de position ouverte des princes constituait un danger, Provence aimait cultiver la neutralité et cherchait à fréquenter toutes les coteries sans en favoriser aucune. Si cette attitude le protégeait d’une certaine manière, elle avait toutefois finalement l’inconvénient de le faire paraître suspect à tout le monde puisque personne ne pouvait le compter comme un soutien sûr. Le parti de la reine le soupçonnait d’être en réalité au service du roi et de lui servir d’espion, ce qui fut certainement vrai jusqu’à la Révolution. Catherine II avait pu mesurer la véracité de ces soupçons car si c’est Provence et non Louis XVI qui entretenait une correspondance amicale avec Gustave III de Suède, Louis XVI soutenait bien Gustave III, contrairement à ce qu’il avait prétendu à Catherine1.
Aussi, lorsqu’au Salon de 1783, Vigée Le Brun exposa les portraits du comte et de de la comtesse de Provence, c’était avec le dessein que le couple ne puisse plus aussi facilement passer entre les gouttes. Le livret précise qu’il s’agit de “portraits ovales”, format qui était devenu polémique au fil des Salons, et plus particulièrement à celui de 17812.
Le portrait du comte de Provence, conservé dans une collection particulière, peut être consulté sous ce lien. Il a également été reproduit dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 152.).
Le frère de Louis XVI est vêtu d’un habit lilas, brodé d’un filet vert associé à un ruban bleu céleste entremêlé de roses. On y trouve donc une double référence à la polémique sur le bleu et le vert et à la chanson sur l’infidélité mentionnant la rose et le lilas. Tout cela indiquait que Monsieur était fortement impliqué dans les deux affaires et qu’il couvrait donc à la fois les intrigues politiques et amoureuses du roi. Pour mieux souligner l’analogie avec son frère, le format ovale du tableau rappelle le portrait de Louis XVI par Duplessis de 1775. De la même manière, la pose du comte de Provence s’inspire de celle du roi en l’inversant. Si l’on superpose les deux tableaux, les deux frères regardent dans la même direction mais Louis XVI dissimule sa main droite tandis que Provence dissimule la gauche. On peut comprendre qu’ils mènent des politiques apparemment opposées mais qui servent en réalité le même idéal.
La comtesse de Provence, quant à elle, a le corps disposé à l’inverse de celui de son mari. On pourrait donc supposer qu’elle est dans une disposition contraire à la sienne. C’est du moins ce qu’elle laissait penser.
Élisabeth Vigée Le Brun, la Comtesse de Provence, huile sur toile, 1782, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Toutefois, son visage reprend exactement l’attitude du visage du père de Louis XVI et Provence chez La Tour, c’est-à-dire sur le portrait qui avait inspiré le portrait de Louis XVI par Duplessis. Elle a le visage tourné vers sa droite mais ses yeux louchent vers sa gauche. Et en effet, comme le père des deux princes, elle jouait à la princesse excessivement catholique mais elle n’en servait pas moins la même politique révolutionnaire qu’eux. Au moment de la réalisation du portrait, elle participait elle aussi à couvrir les amours du roi.
Vigée Le Brun emploie plusieurs stratégies figuratives pour faire comprendre ce dernier point. D’une part, elle la représente, comme Marie-Antoinette au même Salon, en robe chemise, ce qui est une allusion directe à la correspondance amoureuse de Louis XVI, comme je l’ai expliqué précédemment. La chemise est moins décolletée que chez la reine mais la comtesse n’en est pas moins, elle aussi, représentée en sous-vêtements. C’est en quelque sorte un portrait de la comtesse de Provence en fausse prude. D’autre part, sa chemise est ornée d’une ceinture bleu céleste. On ne trouve pas de vert chez elle, elle n’était donc pas directement impliquée dans la polémique du bleu et du vert. Cependant, avec une ceinture qui reprend la couleur du cordon de l’ordre du Saint-Esprit, elle est reliée à Henri III, son fondateur. Comme lui, elle s’affiche catholique pour mieux ridiculiser le catholicisme. Le bleu céleste, par sa référence au Saint-Esprit, est donc une sorte de bleu protestant. On pourrait dire qu’il y a un bleu catholique : le bleu plus soutenu du voile marial et un bleu protestant : le bleu céleste. Il y eut également ensuite un bleu laïc : le bleu marine qui sera choisi pour le drapeau au moment de la Révolution.
Enfin, la tête de la princesse est couverte d’un pouf blanc dont les extrémités sont rayées. On retrouve là une iconographie déjà employée par Nattier pour représenter certaines princesses en vestales3. La rayure est synonyme de bouffonnerie et indique que nous sommes face à une parodie de vestale.
Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.
Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.
Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.
En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.
Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.
Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.
Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.
Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.
Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.
Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?
Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”.
Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6
Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.
S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.
Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.
C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.
Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.
Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.
On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi.
Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans leMercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment auCressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.
On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.
La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.
Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.
Le Musée Saint-Loup de Troyes recèle bien des trésors dont certains sont insoupçonnés. Parmi ces derniers, un portrait dit de Marie-Antoinette qui serait une copie d’un portrait de la souveraine de 1778. Il en a déjà été question ici à plusieurs reprises, notamment dans ce billet. On en connaît en effet plusieurs variantes avec une composition plus ou moins resserrée. Recentrer la composition sur la reine seule permettait d’écarter les éléments polémiques du tableau, ceux qui visaient à indiquer que ce n’était pas la reine qui avait des amants mais que c’est le roi qui était un libertin. Or le portrait de Troyes ne fait pas ce choix (une version en haute résolution peut être consultée en suivant ce lien). Il présente toute la composition.
Auteur inconnu, prétendue copie du portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, huile sur toile, vers 1778-1781, Musée Saint-Loup de Troyes, Wikimédia Commons, G. Garitan.
En revanche, en regardant attentivement le portrait de Troyes, on se rend compte qu’on n’y reconnaît pas le visage de Marie-Antoinette. Le front est moins haut, le bas du visage moins lourd, les yeux ne sont plus “à fleur de tête”. Les traits Habsbourg ont disparu. C’est un peu comme si on représentait Louis XVI sans son célèbre nez. Toutefois, si l’on ne reconnaît plus Marie-Antoinette, la femme représentée fait néanmoins penser à Marie-Philippine Lambriquet1. Nous serions donc ici non pas face à une copie du portrait de Marie-Antoinette mais face à un portrait de Marie-Philippine dans le rôle de Marie-Antoinette.
Ce qui le laisse penser également, c’est le fait que la couronne représentée est ici fort différente de celle du portrait de Marie-Antoinette (comparer par exemple avec cette version du portrait de Marie-Antoinette qui permet de zoomer). La couronne du portrait de Troyes n’a pas la même forme et elle comprend, en outre, un bonnet intérieur que l’on ne retrouve pas dans les portraits de Marie-Antoinette. C’est donc comme s’il y avait une deuxième couronne pour une deuxième reine.
Parmi les autres différences, on note que le bas-relief de la Justice, dont la balance pointait vers le buste du roi a disparu sur le piédestal. Cela qui minimise la connexion visuelle entre le buste et le vase de fleurs, mais la présence de ce vase renvoie toujours à de forts sous-entendus sexuels et laisse donc supposer que la femme représentée n’a rien d’une prude. Ces sous-entendus sont renforcés par le fait que la femme représentée ne porte pas de palatine, contrairement à l’original, et que sa gorge est donc entièrement offerte aux regards.
Enfin, contrairement à la version originale, la femme porte un manteau fleurdelisé au lieu d’une queue de robe blanche, ce qui accentue bien évidemment son caractère souverain.
Tout cela semble indiquer que ce tableau est un jalon important dans le processus ayant conduit aux tableaux à double ou triple masques du Salon de 1781. Il annonce ainsi la Laïs/Pénélope de Lagrenée qui y fut exposée en ce qu’il nourrit déjà l’ambiguïté dans l’identité du personnage représenté : est-ce la reine ou la maîtresse du roi ? Est-ce la reine qui est une courtisane ou la courtisane qui est reine ?
Le portrait de Troyes a sans doute également encouragé Vigée Le Brun à adoucir les traits de Marie-Antoinette dans ses portraits ultérieurs afin que de futures ambiguïtés du même type ne passent que pour un souci de coquetterie de la part de la reine. Il explique certainement également une part des variantes du portrait de Marie-Antoinette, dont celle-ci, qui la montre avec un manteau fleurdelisé.
Enfin, la thématique de la courtisane jouant le rôle de la reine aura bien évidemment inspiré le développement de l’affaire du collier dans lequel une courtisane ressemblant à la reine se faisait passer pour elle auprès du cardinal de Rohan.
Alexandre Roslin, portrait d’Anne Vallayer-Coster, huile sur toile, 1783, Crocker art Museum, Sacramento, Wikimedia Commons.
Ce portrait de montre pas vraiment l’artiste à son avantage puisqu’elle y apparaît dans un vêtement particulièrement débraillé. Comme Marie-Antoinette sur le tableau de Vigée-Le Brun qui avait fait scandale au même Salon, elle est représentée en chemise, c’est-à-dire en sous-vêtements. Et même si elle porte un corset sur la chemise, cela ne change rien au négligé du costume, d’autant que la chemise lui glisse de l’épaule de manière très suggestive.
Si Roslin a éprouvé le besoin de peindre ce corset de couleur bleue orné d’un nœud vert, c’est probablement, comme sur son portrait de Louis XVI, pour bien montrer que le bleu et le vert ne peuvent pas se confondre. Il insiste donc, une nouvelle fois, sur ce qui avait été au cœur la polémique du Salon de 1779 au sujet du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis dans lequel l’artiste avait cru pouvoir faire passer le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit en ruban vert de l’ordre de Saint-Lazare.
Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin répond aussi à un autre tableau exposé au Salon de 1781, celui de l’inconnue en robe lilas par cette même Vallayer-Coster. L’inconnue n’en était pas vraiment une puisque le tableau, comme je l’ai déjà expliqué, devait laisser penser au public qu’il s’agissait d’un portrait de la maîtresse de Louis XVI, Marie-Philippine Lambriquet. Ce faisant, Vallayer-Coster avait repris les codes de Vigée-Lebrun pour ce portrait. Elle prétendait ainsi aider Marie-Antoinette à prouver que c’était son mari et non elle, qui était infidèle. Bref, Vallayer-Coster se faisait passer pour une alliée de Marie-Antoinette, protégée par Catherine II, alors qu’elle était tout le contraire. A son tour, à travers son portrait de Vallayer-Coster, Roslin s’est chargé de confirmer cette affabulation : comme la reine, l’artiste s’était faite représenter en chemise. Sauf que le prétendu soutien de Vallayer-Coster était en réalité mal venu puisque son interprétation de la chemise à la reine prenait un caractère résolument érotique et contribuait, conséquemment, à faire passer Marie-Antoinette pour une femme légère aux multiples amants.
“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”
François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.
L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.
Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.
En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.
Une charge violente contre le roi
Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.
L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.
Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.
De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.
En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.
Une menace de mort latente
Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.
Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.
L’échange des enfants toujours présent
Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.
Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.
Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.
En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.
Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux
Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.
Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.
En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.
Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. [↩]
En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. [↩]
Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. [↩]
Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. [↩]
Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :
“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”
Dubos poursuivait :
“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”
Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1. Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives.
Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.
Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour leLaïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.
A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.
Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 304. [↩]
Dans la mesure où tous les tableaux exposés par Jollain au Salon de 1781 ne sont pas identifiés aujourd’hui et que certains sont perdus, à l’exemple de sa Présentation au temple, il est difficile de savoir quelle place exacte il a accordé à la représentation de Marie-Philippine Lambriquet. On peut toutefois supposer qu’elle fut importante puisqu’on la retrouve manifestement dans L’Humanité voulant arrêter la fureur du Démon de la guerre. Le livret précise que l’on voit dans le fond une ville embrasée, le Commerce éperdu et, au premier plan, une charrue brisée et les attributs des arts abandonnés.
Le tableau dialogue avec nombre d’autres œuvres, et en premier lieu avec des œuvres d’Abildgaard. François-André Vincent était sans doute celui qui connaissait le mieux les productions du peintre danois puisqu’il avait fréquenté, à Rome, les artistes protestants du Nord de l’Europe. On a vu qu’il lui arrivait de citer Abildgaard, mais on constate que Jollain était également familier avec sa peinture. En effet, le Démon de la guerre est ici une sorte de Philoctète rhabillé. La peau de léopard, représentant le léopard anglais, qu’il avait quittée chez Abildgaard, couvre à présent son sexe. Ce sexe est lui-même représenté par l’épée qui se trouve enserrée dans la peau de léopard. Notons par ailleurs que ce Démon de la guerre est figuré de dos, ce qui nous conduit à une autre œuvre d’Abildgaard, son Hamlet et sa mère. Jollain nous montre un personnage dont le bas du corps est impuissant : le sexe représenté par l’épée est contraint au repos par la peau de léopard et, comme Hamlet, il nous présente son fessier, ce qui est une provocation mais qui suggère aussi la sodomie, rapport non productif. Ce personnage est contraint à l’impuissance par le léopard anglais, Jollain illustre là la situation de Louis XVI au lendemain de la fausse victoire de Yorktown. Elle s’était tenue dans le cadre de la guerre d’Indépendance américaine, la victoire avait été donnée aux Insurgents, on voulait que Louis XVI mette fin à la guerre puisqu’elle ne se justifiait plus. C’est exactement le sens du tableau attribué à Berthélemy en 1782 et qui réjouissait Camille Desmoulins.
Ce que tente de faire Jollain dans cette toile, c’est d’expliquer que la guerre devait néanmoins se poursuivre parce que les enjeux dépassaient la seule indépendance américaine. Il en allait de l’indépendance de la France et de la puissance du roi. Il s’agissait de prendre Troie avec Philoctète et de retrouver la route de Sparte. La révolution danoise avait déjà échoué (d’où la citation d’Abildgaard), on ne pouvait pas se permettre d’échouer à nouveau avec l’Amérique. C’est pourquoi le Démon de la guerre poursuit le combat avec le haut de son corps, armé d’un bouclier et d’un javelot.
La guerre cause certes des destructions (la ville embrasée) et la ruine du commerce (le Commerce éperdu), mais si l’ennemi s’en désespère, il ne tient qu’à lui d’y mettre fin en proposant une solution aux buts cachés de la guerre. Dans le cas contraire, le tableau de Jollain montrait que ces buts ne resteraient plus cachés bien longtemps. La solution est représentée par l’Humanité qui prend la forme de la maîtresse de Louis XVI, une femme blonde, comme Marie-Philippine Lambriquet. Elle est accompagnée de deux enfants qui symbolisent l’échange des enfants, entre celui de sa maîtresse et celui de sa femme, que voulait réaliser le roi. Cette Humanité rappelle aussi la figure de la Charité romaine. Le sein découvert devient dès lors élément nourricier et régénérateur plutôt qu’érotique, symbolique qui sera réemployée à la laiterie de Rambouillet. Jollain justifie ainsi non seulement la poursuite de la guerre, mais aussi les éléments de la correspondance amoureuse du roi qui avaient suscité la moquerie.
Avec son allégorie du Commerce en temps de guerre, Jollain répondait évidemment au Mercure de Lagrenée le jeune dont il s’efforçait ainsi de désamorcer l’effet sur le public. Quant à la charrue brisée, elle répond d’une part au Dauphin labourant et d’autre part, à la charrue en excellent état du Cressinus de Brenet. Pour Louis XVI, c’est une manière d’affirmer qu’il ne veut plus se servir de la couverture de la physiocratie : non, il ne veut plus mentir là-dessus, ce n’est pas l’agriculture qui l’intéresse mais seulement la révolution. On remarque aussi que la charrue se trouve au même endroit, l’angle inférieur droit, que la charrue dans le Cressinus de Brenet, mais c’est le Démon de la guerre qui a pris la place du bœuf. Dès lors, ce Démon redouble la peau de léopard en devenant un bœuf anglais, un John Bull. Il y a donc en quelque sorte deux bœufs. Cela confirme que ce tableau a été l’un des jalons ayant permis à François-André Vincent d’arriver à La Leçon de labourage.
Enfin, les attributs des arts abandonnés nous révèlent aussi des informations intéressantes. La palette traversée par les pinceaux mime l’acte sexuel et c’est apparemment un buste de César qui est renversé. Ce qui est donc réellement abandonné, c’est le sexe, puisqu’il n’est possible qu’avec une Habsbourg, mais c’est aussi la chute du tyran représenté par César, en lien avec le Brutus et Porcia de Lépicié. C’est un César impuissant lui aussi, puisque statufié, un César qui devient ainsi un double de Louis XVI coincé dans son mariage Habsbourg. Les arts seuls sont alors en mesure de relever ce qui a été abandonné à contrecœur, ce qui était déjà le discours porté par le d’Angiviller/Louis XVI de Duplessis en 1779. Au demeurant, avec un tableau si chargé de références à ses confrères, Jollain est presque en train de lever une armée des arts.
Le Salon de 1781, on l’a vu à travers les précédents billets, a été pensé par Louis XVI comme un jeu de piste consistant à inciter le public à trouver le visage de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. De la sorte, le roi pouvait dissimuler le fait qu’il avait une nouvelle maîtresse et son identité.
Dans ce jeu de piste, les peintures réalisées pour la chapelle du château de Fontainebleau ont joué un rôle clé. On a pu le constater à travers les exemples de Lagrenée le jeune ou de Charles-Amédée Van Loo. Ce fut également le cas avec Nicolas-René Jollain, qui s’était déjà illustré comme un soutien de Louis XVI lors des précédents salons.
En 1781, Jollain proposa deux peintures pour la chapelle de Fontainebleau : Jésus présenté au temple et Jésus au milieu des docteurs. Seul le deuxième est toujours connu aujourd’hui. Le premier a disparu, apparemment en 1855, quand une nouvelle Présentation fut commandée à Lazerges. C’est également à cette date que tous les tableaux ont été retirés de la chapelle, ce qui est peut-être à mettre en rapport avec le fait que le Second Empire trahissait le projet d’empire de Louis XVI1. En retirant les tableaux, on contribuait à effacer le débat sur les maîtresses de Louis XVI qui avait été central au Salon de 1781. Or Napoléon III avait tout intérêt à nier la descendance directe de Louis XVI, car cette descendance aurait pu d’autant mieux exposer la trahison de son coup d’État.
Ne reste donc aujourd’hui que le Jésus au milieu des docteurs qui est déjà en soi tout un programme.
En effet, Jollain y présente un Jésus de profil qui a tout l’air d’être une femme. En cela, il répondait à Lagrenée le jeune qui, dans les tableaux exposés à ce même Salon, avait donné les traits des maîtresses de Louis XVI à certains de ses personnages masculins. Toutefois Lagrenée n’avait pas cherché à féminiser ces personnages. Ce n’est que la ressemblance qui l’intéressait. Au contraire, Jollain a pris quant à lui ouvertement le parti de la provocation en proposant un Jésus très féminisé. Dès lors, le scandale provoqué par Jollain, parce qu’il était volontairement plus souligné, ne pouvait que surpasser celui provoqué par Lagrenée le jeune. C’était exactement ce que souhaitait Louis XVI. En se demandant pourquoi Jollain avait représenté le Christ en femme, le spectateur ne pouvait qu’être poussé à en apprendre plus sur les raisons de cette étrangeté. Or c’est apparemment le profil de Marie-Philippine Lambriquet que Jollain a donné à Jésus. Dès lors, le public pouvait se tourner vers Vallayer-Coster et sa Marie-Philippine Lambriquet de face, vers la nouvelle Amphitrite/Lambriquet de Taraval ou vers l’Omphale/Lambriquet de Lagrenée l’aîné. Ainsi nous sommes peu à peu en mesure de restituer la manière dont Louis XVI a cherché à manipuler le public du Salon : en l’entraînant d’abord vers le scandale de Jésus en femme pour pouvoir mieux le pousser ensuite à rechercher le visage de Marie-Philippine Lambriquet caché dans des tableaux énigmes. Les Salons du XVIIIè siècle pouvaient prendre l’allure de véritables escape games et c’est peut-être ce qui contribua à leur succès croissant.
A présent qu’ont été abordées, dans les précédents billets, les principales problématiques auxquelles Louis XVI eut à faire face au Salon de 1781, il est temps d’en venir à un portrait mystérieux qui semble être la suite des péripéties déjà évoquées.
Le musée de la Cour d’or de Metz possède un portrait dit de la princesse de Lamballe qui est attribué à Duplessis, le peintre du roi.
Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la princesse de Lamballe, huile sur toile, date inconnue, vraisemblablement vers 1781, Musée de la Cour d’or de Metz, Wikimedia Commons.
Tout d’abord, c’est un portrait pour le moins osé puisqu’on y voit une femme en chemise, donc en sous-vêtements, uniquement recouverte d’un corset qui découvre en outre ses tétons. On comprend mal pourquoi la princesse de Lamballe aurait voulu être représentée de la sorte. En revanche, on sait bien que les tétons dénudés sont devenus, sous le règne de Louis XVI, un signe distinctif de la représentation de Françoise Boze. C’est donc plutôt de ce côté qu’il faudrait s’orienter.
Notons par ailleurs que la jeune femme tient aussi des fleurs blanches, ce qui est le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. Cela tend à présenter le modèle comme une prostituée. On peut y voir une autre référence à la correspondance amoureuse du roi : quand il évoquait la prostituée Rahab mentionnée par saint Paul.
En reprenant les codes du portrait Auguié/Lambriquet mais avec un autre visage, ce portrait semble vouloir corriger le portrait Auguié/Lambriquet. Et puisque le premier portrait montrait la première maîtresse du roi, il serait logique que celui-ci montre sa seconde maîtresse, Françoise Boze. Nous aurions donc cette fois un portrait Lamballe/Boze.
On peut également mettre ce tableau en relation avec le tableau d’une inconnue, conservé à Caen et attribué à Vigée Le Brun. On remarque que les deux modèles prennent exactement la même pose.
Bien qu’il soit attribué à Vigée Le Brun, on ne peut manquer de remarquer que ce tableau jure avec les autres productions, très léchées, de l’artiste. Même en le comparant aux productions des années 1770, comme le portrait de sa mère. Le plus proche serait sans doute le portrait de Marie-Louise de Robien et là encore, on remarque dans le portrait Robien un jeu bien plus subtil sur les tissus et leurs reflets que dans le portrait de Caen. En revanche, il y a une certaine ressemblance entre le modèle du portrait Auguié/Lambriquet et le modèle de Caen. Il pourrait donc à nouveau s’agir d’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la jeune femme étant juste plus ronde sur le portrait Auguié/Lambriquet. Ce qui tend à le confirmer, c’est précisément que le portrait Lamballe/Boze cite exactement le portrait de Caen. Il y a nécessairement un lien à établir entre les deux à travers cette citation.
Si ce tableau ne ressemble pas à une œuvre de Vigée Le Brun, c’est probablement qu’elle ne l’a en réalité pas peinte. Elle n’avait au demeurant aucune raison de peindre Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Celui qui y avait intérêt, c’est Louis XVI, puisqu’il voulait faire croire que c’est sa femme qui l’avait encouragé à entretenir une relation avec elle. Aussi, j’aurais tendance à penser que nous sommes face à un faux Vigée Le Brun peint à la demande de Louis XVI. La coiffure tendrait à laisser penser à un portrait de la fin des années 1770. C’est possible. Cela pourrait correspondre au début de la liaison du roi avec sa maîtresse. Toutefois, il n’est pas impossible que, comme le Hercule et Omphale de Lagrenée faussement daté 1776, il s’agisse d’un portrait postérieur à 1781 mais réalisé dans le style des années 1770, le format ovale tendrait à plaider en ce sens, et peut-être aussi la couronne de fleurs, qui fait penser au Mercure de Lagrenée le jeune.
Mais si le tableau de Caen n’est qu’un faux Vigée Le Brun, que faut-il penser du Duplessis de Metz ? Ce n’est probablement pas plus un Duplessis que le tableau de Caen n’est un Vigée Le Brun. C’est simplement une réponse au faux Vigée Le Brun. Cette dernière était le peintre de la reine, Duplessis était le peintre du roi, c’était œil pour œil, dent pour dent, faux contre faux. Dans les faits, il est bien probable que le tableau de Caen soit un Duplessis dans le genre de Vigée Le Brun , et celui de Metz, un Vigée Le Brun dans le genre de Duplessis.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle