Outre sa statue de Louis XVI pour les capitouls, François Lucas livra en 1777 un buste de Louis XVI pour l’Académie des Sciences de Toulouse. Il est conservé actuellement au Musée des Augustins mais il a été transformé. Il est admis, depuis un article de Paul Mesplé publié en 1936, qu’il a été transformé en Lepelletier de Saint-Fargeau1. Or le problème, c’est que jusque-là, on tenait cette transformation pour une transformation en Bonaparte.
François Lucas, Louis XVI avec transformation en Bonaparte, marbre, 1777, Musée des Augustins, Toulouse.
Pour appuyer ses dires, Mesplé se fonde sur un inventaire du 7 Nivôse an II (27 décembre 1793), dans lequel on lit : “un buste en marbre blanc avec sa gaine aussi en marbre représentant le ci-devant Louis XVI qui a été transporté dans l’atelier du citoyen Lucas aîné pour le transformer en effigie de Lepeletier et dont ledit Lucas a fait son chargement annexé au présent inventaire.”
Il conclut qu’il en fut fait ainsi parce que Lucas n’aurait certainement pas attendu des années avant d’effectuer cette transformation. Or ce que nous avons appris de l’histoire de Lucas et de son bas-relief des Ponts-Jumeaux nous laisse au contraire penser qu’il avait toutes les raisons d’attendre. La demande qui lui a été faite de transformer son buste de Louis XVI était très vraisemblablement ironique. Elle ne faisait que singer la demande que lui avait faite Louis XVI de refaire son bas-relief. On a vu en effet que les partisans de Louis XVI, après l’avoir mis en avant sous l’effigie du régicide Anckarström, avaient fini par lui rendre hommage sous la forme de Lepelletier de Saint-Fargeau, qui rendait mieux compte de son véritable positionnement politique. Dès lors, personne ne s’attendait sérieusement à ce que Lucas refasse son buste et il était le premier à le savoir. C’était une blague : “Les louis-seizistes, et Françoise Boze plus particulièrement, ne sont pas contents, ton buste est trop royal. Ils font comme lui et te demandent de le refaire.”
Mesplé fait d’ailleurs remarquer lui-même qu’il y avait des détails physiques communs entre Louis XVI et Lepelletier. Et pour cause puisqu’après le 21 janvier 1793, comme on l’a vu, la plupart des représentations de Lepelletier s’inspirent des traits de Louis XVI ! Dès lors, il était encore plus absurde de demander à Lucas de transformer physiquement Louis XVI en Louis XVI.
Cependant, le buste a bien été transformé finalement, manifestement sous le Consulat : la coiffure a été modifiée, devenant une coupe à la Titus, et le nez si caractéristique a été arasé. On se rapproche en effet de Bonaparte. Selon Mesplé, cette transformation en Bonaparte est mentionnée dans deux lettres de Pascal Virebent au maire de Toulouse les 21 et 27 mars 1822. Là encore, elle s’explique par analogie avec l’épisode du bas-relief. Louis XVI avait demandé à Lucas de refaire son bas-relief et avait manifestement fait traîner les choses en longueur. En 1788, quand Lucas se mit en quête des marbres, le roi pensait certainement que l’agitation dans laquelle il allait plonger les Parlements enterrerait le bas-relief, il n’en fut rien : Lucas refit le bas-relief et il fit pire. Une fois de plus, avec son buste, il avait l’intention de faire pire en prenant la blague initiale au sérieux. Les partisans de Louis XVI auraient voulu faire connaître au public son engagement révolutionnaire mais, sous le Consulat, dissimuler le fait que Bonaparte reprenait le flambeau de sa politique, Lucas participait à le révéler en transformant Louis XVI en Bonaparte. Il avait révélé Françoise Boze dans son bas-relief des Ponts-Jumeaux, il révélait Bonaparte en nouveau Louis XVI à travers son buste.
Après avoir reçu la commande du bas-relief de la jonction du canal des Etats du Languedoc en 1773, François Lucas reçut une autre commande officielle après l’avènement de Louis XVI. Elle émanait cette fois des capitouls, il s’agissait d’une statue du roi. Eux aussi étaient impliqués dans l’affaire Calas puisqu’ils étaient “Capitouls-Gouverneurs de la Ville de Toulouse, Chefs des Nobles, Juges és Causes Civiles, Criminelles, de la Voyrie & de la Police en ladite Ville & Gardiage d’icelle”. Et c’est François-Raymond David de Beaudrigue, un conseilleur municipal, qui mena l’enquête1. Par conséquent, eux aussi voulaient enfermer Louis XVI dans une image qu’il ne voulait pas incarner. Et la situation était tendue dans la mesure où, dès le début du règne, on accusa les capitouls de détenir des prérogatives et des privilèges indus, l’autre problème majeur étant qu’il n’était même pas nécessaire qu’ils soient toulousains. Il en résulta plusieurs réformes tout au long du règne2. Louis XVI ne tenait donc pas particulièrement à se voir consacré représentant de cette petite caste.
La statue commandée n’était vraisemblablement pas du goût du roi non plus.
François Lucas, Louis XVI, marbre, 1777, Musée des Augustins, Toulouse.François Lucas, Sacre de Louis XVI, marbre, 1777, Musée des Augustins, Toulouse.François Lucas, Rétablissement du Parlement le 14 mars 1775, marbre, 1777, Musée des Augustins, Toulouse.
Elle a été ainsi décrite dans les Affiches et annonces de Toulouse : “Statue de Louis XVI, à peu près de grandeur naturelle. Ce prince y est couronné d’olivier. Il est assis sur des trophées, qui caractérisent les sciences et les arts. De la main droite, il cueille les richesses et les fruits que répand une corne d’abondance. L’attitude de la main gauche, en signe de protection, annonce, ainsi que l’expression générale de la figure, que le monarque reçoit d’une main pour répandre de l’autre. La statue est de marbre blanc d’Italie. Deux bas-reliefs décorent les côtés du piédestal. L’un représente le sacre du roi ; l’autre le Parlement rendu par cet auguste prince. Selon le vœu du corps de ville, le tout est porté sur une table saillante, où sont sculptées les armes des capitouls actuellement en exercice.3“
Ce qui est curieux, c’est qu’on ne voit pas “les trophées qui caractérisent les sciences et les arts” sur la statue. Cela pourrait être une erreur volontaire du journal. En effet, on a déjà vu que ces trophées étaient surtout représentés pour tourner en simples hobbies des domaines d’intérêt stratégique comme la géographie.
En ne les représentant pas, Lucas pourrait vouloir dire que Louis XVI n’était pas aussi démuni qu’il voulait le laisser penser. D’ailleurs, il ne ne le montre pas en grand costume royal, mais en imperator. Dès lors, est-ce bien d’olivier qu’il est couronné ou s’agit-il encore d’une facétie du journal ? On attendrait plutôt du laurier. Il y a une contradiction entre le costume martial et l’olivier.
Ce que semble dire la statue, c’est que si le piédestal reprend l’idée du roi de la Paix de Hallé ou de l’obélisque du Parlement de Toulouse ; un roi fait par les échevins et les magistrats, puisque l’on voit le rétablissement du Parlement placé sur le même plan que le sacre, Louis XVI s’en est émancipé. Ca n’était qu’un marchepied. Et comment a-t-il fait ? En contrôlant l’abondance. Il a placé la corne d’abondance sous lui et il n’a pas l’air de répandre ses fruits, contrairement à ce qu’affirme le journal. Il les retient. En fait, il s’agirait d’une allusion à la guerre des farines, comme chez Cochin. Le roi a repris le pouvoir en attisant la révolte.
Il tend la main gauche en avant vraisemblablement en référence à Mucius Scavevola, le gaucher qui a brûlé sa main droite pour pouvoir aller assassiner l’ennemi, ce qui justifie le costume romain.
La statue a probablement inspiré Achille Valois pour son Louis XVI aujourd’hui à Louisville. Valois inverse en effet Lucas en présentant un Louis XVI debout, en grand costume royal et qui étend une main droite amovible, peut-être en référence à la mutilation de la main gauche de la statue de Lucas.
Lucas vantant la fausse impuissance du roi
En 1780, la statue de Louis XVI se trouva à nouveau mise à l’honneur au Salon de Toulouse. Une certaine Sophie Meschin exposa en effet un portrait de Lucas désignant sa statue.
Sophie Meschin, Portrait de François Lucas, huile sur toile, 1780, Musée des Augustins, Toulouse.
Contrairement au canon des portraits d’artistes, Lucas n’est pas présenté au travail, comme Valade ou Lemoyne. Il est en négligé mais il ne tient aucun outil de sculpture, contrairement à Coustou, qui ne travaille pas non plus directement à son œuvre. Il est montré dans une situation d’intimité avec une artiste femme qu’il cherche à impressionner.
Vêtu de rouge avec un grand col de fourrure brune, il fait écho à la situation de Louis XVI qui se disait paralysé entre le rouge de l’Angleterre et le brun de l’Autriche. Et en effet, il désigne un Louis XVI pétrifié. Seulement, on a vu que le Louis XVI de Lucas n’était pétrifié qu’en apparence. On a donc une sorte de Lucas, avatar de Louis XVI, essayant de séduire une artiste en lui faisant valoir sa fausse impuissance. La situation renvoie évidemment aux relations de Louis XVI avec ses maîtresses. L’impuissance qu’il revendiquait auprès du public n’était qu’une feinte. Lucas connaissait-il déjà aussi la véritable identité de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze ? C’est possible. L’abbé de Vanmalle, parent de Françoise, était archidiacre à Toulouse et secrétaire de Loménie de Brienne. C’est lui qui avait joué les intermédiaires entre le roi et Françoise.
Cette Sophie Meschin est en tout cas bien mystérieuse et elle n’a eu qu’une très brève carrière retracée par Neil Jeffares. Elle a exposé des peintures à l’huile, mais aussi des miniatures et un pastel, comme Joseph Boze. Son adresse est successivement donnée “rue du Petit-Versailles” ou même directement à Versailles. Elle n’est vraisemblablement qu’une fiction couvrant le frère de Lucas, Jean-Paul, qui était peintre. Les Meschin étaient une famille de Rochefort s’illustrant dans la marine, en écho au Triomphe d’Amphitrite qui avait introduit la première maîtresse de Louis XVI à la cour.
En 1780, outre le portrait de Lucas, Sophie Meschin exposa le pastel d’un “Chevalier Meschin” qui aurait été le mari d’une certaine Jeanne de Maillard, comme le Maillard qui a tué le prévôt des marchands Étienne Marcel et qui revenait régulièrement hanter le règne de Louis XVI. Les relations d’amour-haine entre le Bureau de la ville de Paris et Louis XVI se décalquaient sur ses relations avec les capitouls. Mais si les tensions étaient surtout feintes avec Paris, elles étaient réelles avec Toulouse.
En 1789, peu de temps après l’ouverture des États généraux _ elle est annoncée dans laGazette de France à la date du 12 juin 1789 _ parut une gravure présentant un monument à la gloire de Louis XVI. Le dessin en était signé par Nicolas-André Monsiau et elle était gravée par Vincenzio Vangelisti, graveur florentin qui travaillait pour les Autrichiens à Milan.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, Monument à la gloire de Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 193.
Monsiau et le précédent de l’Alexandre maladroit de 1787
Monsiau était alors surtout connu pour le tableau qui l’avait fait agréer à l’Académie et qu’il avait exposé au Salon de 1787 : Alexandre domptant Bucéphale.
Nicolas-André Monsiau, Alexandre domptant Bucéphale, huile sur toile, 1787, Château de Maisons, Wikimedia Commons.
Le comte d’Artois le fit installer au Château de Maisons et c’est en effet de lui qu’il est question. Le cheval est majoritairement blanc et renvoie en cela à Henri IV, mais il présente aussi des taches brunes, couleur de l’Autriche. On a donc un Alexandre qui cherche à maîtriser à la fois Louis XVI, qui suivait la politique d’Henri IV, et Marie-Antoinette. Il est couvert de rose, couleur qui renvoie à la sexualité, et le cheval porte un tapis de selle bleu marial. Il semble aussi tenir un fouet imaginaire. On retrouve donc l’image paradoxale du comte d’Artois en libertin distribuant des prix de vertu de la Fête des Bonnes Gens. D’autre part, lors de l’Assemblée des notables, Artois avait soutenu Calonne contre Marie-Antoinette et Louis XVI, ce qui pouvait expliquer l’attitude d’Alexandre sur le cheval. Comme on l’a déjà vu également à travers la Lettre du Marquis de Beaupoil, l’idée était de laisser penser que les réformes de 1787 se faisaient en faveur de David, le demi-frère de Louis XVI. En d’autres termes, on aurait acheté la paix sociale et sauvé la monarchie en appliquant les réformes de Calonne et on aurait fait mine de régler le problème des ingérences étrangères en portant David sur le trône à la place de Louis XVI, qu’importe si David n’était nullement en faveur de la monarchie. Ce rôle politique dévolu à David explique que le tableau s’inscrive dans la continuité de son portrait équestre de Potocki d’une part et qu’il ait été, d’autre part, une source d’inspiration pour son Bonaparte au Grand Saint-Bernard. Il signifiait par là qu’il se retrouvait à nouveau embarqué dans une aventure politique malgré lui. Il amenait aussi le thème de Bonaparte en souffleur de haras puisqu’Artois, qui jouait habituellement l’étalon, se retrouvait cette fois à préparer le cheval pour un autre : David. Cependant, ce rôle lui seyait moins bien que le premier et Grimm fit remarquer : “Alexandre a moins l’air de dompter Bucéphale que d’être dompté par lui.”1. Par son tableau, Monsiau voulait signifier qu’un plan aussi mal ficelé, et fondé sur l’opportunisme seul, ne pouvait que conduire à l’échec.
Un nouveau plan mal ficelé
Par conséquent, en refaisant appel à Monsiau pour une œuvre politique comme la gravure du monument à Louis XVI, on amenait déjà l’idée d’un plan mal ficelé et voué à l’échec. L’échec de Louis XVI était ici confirmé par l’itinéraire du graveur : du plan florentin initial de Louis XVI porté par le portrait équestre de Carteaux, on était arrivé à une conclusion milanaise, qui renvoyait à Constantin et non plus à Alexandre, et aux Autrichiens. Bref, on avait si mal lutté contre les ingérences étrangères qu’elles s’étaient renforcées et que les Autrichiens avaient repris le contrôle de la situation. Il s’agissait de laisser penser qu’ils avaient organisé les États généraux comme un guet-apens, ce qui justifierait la mobilisation ultérieure contre la “Saint Barthélemy des patriotes”.
Ce plan mal ficelé est présenté comme une déconstruction méthodique du projet de monument de Lubersac, mais plus aucun obélisque n’est visible. C’est une vaste exposition de l’impuissance au sein d’un décor qui inverse celui de la Douane de Lépicié, qui mettait en scène une occupation autrichienne. En faisant disparaître l’obélisque de Lubersac et en inversant le décor, on laisse vraiment penser que les Autrichiens ont cédé le terrain, que Louis XVI est le “père de la patrie et le roi d’un peuple libre”, comme il est inscrit sur le piédestal de sa statue. Cela semble d’autant plus vrai que l’arc de triomphe, à droite, sur lequel on lit : “A la mémoire des États généraux de M DCC LXXXIX”. Mais le roi est justement pétrifié en statue, enfermé dans son rôle de roi avec son grand costume royal et représenté avec la tête d’imbécile peinte par Joseph Boze. En plus de cela, il est entravé par deux autres figures : la haste de Minerve, renvoyant à Marie-Antoinette, et la Justice, assise, qui renvoie vraisemblablement à Françoise Boze fâchée. La haste de Minerve pointe une inscription qui sort de la balance de la Justice : “Suum cuique”, c’est-à-dire “A chacun le sien”. C’est une expression juridique qui vise à rendre à chacun son droit mais qui prend ici un autre sens : chacun son pouvoir, le sceptre de Louis XVI étant concurrencé par la haste de Minerve et le glaive de la Justice. La scène a vraisemblablement servi d’inspiration pour la caricature en réponse de La Démocrate, montrant Louis XVI en femme tenant un rouleau en forme de phallus sur lequel il est inscrit : “droit de l’homme”.
Anonyme, La Democrate : Ah l’bon decret, estampe en couleur, chez Villeneuve, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4201.
Derrière le groupe sculpté se dessine un arc-en-ciel qui renvoie à l’opportunisme, comme dans le Noé de Taraval.
Devant le piédestal, on voit un Hymen débraillé qui éteint son flambeau. Ce serait la véritable représentation de Louis XVI. Est-ce lui que le commentaire désigne comme les “Ennemis du bien public sous la figure du Fanatisme” ? Bien qu’il soit enchaîné, il tient un poignard avec lequel il semble chercher à viser l’accord de la Religion et de la Tolérance à sa droite, sans chance de succès. S’il veut mettre fin à cet accord, c’est manifestement parce qu’il conduit à résumer la tolérance à ce qui arrange le catholicisme et la monarchie, comme dans le cas de l’Édit de tolérance.
Le commentaire explique que c’est la Vérité, “qui est ici la saine raison”, qui montre l’accord de la Religion et de la Tolérance. Cependant, l’image la présente tenant un voile dont on ne peut pas déterminer si elle est en train de le retirer ou si elle s’apprête à en couvrir l’accord.
A gauche, c’est également une autre représentation du roi qui est pétrifiée, sous la forme d’une statue de lion apeuré tenant un globe. Elle est élevée sur un piédestal en mauvais état.
En-dessous, le Temps a laissé tomber sa faux et s’est saisi d’une pioche pour casser une pierre sur laquelle il est inscrit : “Fin du règne féodal”. Encore une fois, le sens est ambigu. On s’attendrait à ce qu’il détruise la féodalité, il en détruit la fin. Le tout s’accompagne d’une colonne brisée qui renvoie à la rupture de la continuité dynastique. La même image était déjà présente à côté de l’Hymen, en plus d’une aiguière déversant son eau et représentant le fruit de l’adultère.
A droite, on distingue une France à moitié de dos qui rappelle saint Louis rendant la justice, personnage qui renvoie à un roi cocu depuis le tableau de Vien pour Trianon. Elle représente la France qui “reçoit les doléances du peuple” selon le commentaire. C’est donc une France cocufiée qui a réuni les États généraux. Elle se retrouve couronnée de laurier par la Nature, mais cette Nature est voilée et elle tient un globe. Elle apparaît ainsi comme la véritable détentrice du pouvoir. Elle pourrait renvoyer aux physiocrates, se réclamant de la nature pour imposer un programme économique libéral. Le commentaire précise : “Le peuple entend ces paroles Sic vos Natura sic Patria (Ainsi vous a faits la nature, ainsi la patrie). L’image laisserait comprendre que le discours sur la patrie est aussi mensonger que celui sur la nature tenu par les physiocrates et que tout le monde se trouvera cocufié. Au demeurant, tout en écoutant les doléances, la France garde derrière elle une corne d’abondance qu’elle n’a pas l’air de vouloir partager et une cassolette, juste à côté, est prête à fumer pour enfumer tout le monde.
Enfin, à l’arrière-plan, Mercure est acclamé comme le véritable triomphateur de la scène. Le commentaire nous dit qu’on voit “le Commerce reconnaissant qui offre un sacrifice à la Liberté.” La Liberté est symbolisée par un bonnet de la Liberté derrière l’autel mais qui est le Génie ailé qui tient une aiguière ? Il rappelle le Génie de l’Amour que l’on voyait chez Lagrenée le Jeune. On peut surtout comprendre que c’est Mercure qui fait les véritables héritiers au trône et qu’il consacrera tous les bâtards du moment qu’ils sont les mieux placés pour favoriser le commerce.
La gravure connut deux autres éditions.
Françoise Boze en embuscade après Marengo
La première fut réalisée autour de 1800, après la Bataille de Marengo, qui se trouve associée aux victoires de Lodi et du Pont d’Arcole dans le soleil rayonnant sous la gravure. Le groupe sculpté d’origine y a été remplacé par une statue de la Liberté qui tient d’une main un bonnet de la Liberté et de l’autre, deux objets plutôt antinomiques : une branche d’olivier et une épée. Les autres différences sont peu nombreuses : la Religion a perdu sa croix et la Tolérance s’appelle désormais la Paix. La couronne de la France a été remplacée par un bonnet phrygien.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, La Liberté triomphante, estampe, vers 1800, BNF/Gallica, De Vinck 195.
On peut supposer que la gravure répondait au tableau de David de Bonaparte au Grand Saint-Bernard, dans lequel on pouvait comprendre que les ingérences étrangères avaient à nouveau triomphé et que David s’y trouvait à nouveau mêlé malgré lui. Ce que semble dire la gravure, c’est que David oublie un élément important ; ce n’est pas Bonaparte qui importe mais la Liberté, celle dont Louis XVI voulait que l’on baise le cul dans une gravure de 1792, Imperial Salute ; or Invitation to Peace Rejected, pour faire l’empire, c’est-à-dire Françoise Boze. Comme Louis XVI en 1789, cette Liberté n’était que faussement pétrifiée.
Ce qui pointe vers Françoise Boze, c’est la dédicace de la gravure : “La Liberté triomphante, dédiée aux autorités constituées des Nations libres par la citoyenne Delagardette, veuve Vangelisty”.
Vangelisti était mort en 1798 en effet, mais rien ne nous dit que sa veuve se soit alors mise en couple avec l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Si son nom semble pertinent ici, c’est parce qu’il fut justement l’auteur, en 1794, d’une “Liberté triomphante élevée sur un grand piédestal, sur les quatre faces duquel sont écrits les principaux évènements de la Révolution”. C’était son projet pour le concours de la Sainte-Montagne de la place de la République d’Orléans. Ses biographes Henri Herluison et Paul Leroy précisent, sans mentionner de source, que le plan du monument a été conservé par un certain Monsieur Salmon, puis par une veuve Rousseau, ce qui semble relever de la pieuse légende tant le hasard serait heureux2. En réalité, Orléans et Salmon nous ramènent à Jeanne d’Arc, pour la pucelle d’Orléans et pour Marie Salmon, la Jeanne d’Arc du XVIIIe siècle. Quant à la veuve Rousseau, on a déjà vu que l’on avait pris l’habitude de se moquer de Louis XVI en l’appelant Rousseau, si bien qu’il a fini par prendre les traits de Louis XVI au Panthéon. Cette Jeanne d’Arc veuve de Rousseau, c’était bien évidemment Françoise Boze résistant aux Anglais. Rousseau, pour le Louis XVI révolutionnaire, venait ici contrecarrer le Louis XVI, roi impuissant, de Vangelisti.
Le réveil du lion à Lyon en 1802
Il y eut enfin une édition en 1802 intitulée : A Bonaparte, pacificateur.
Charles-Etienne Gaucher, A Bonaparte, pacificateur, estampe, 1802, BNF/Gallica, De Vinck 196.
Comme en 1789, on revenait à un groupe à trois personnages, Bonaparte occupant la position de Louis XVI entre la Victoire et la Paix. Mais si Louis XVI se trouvait entravé, c’est cette fois Bonaparte qui étend ses bras devant les deux allégories. Le commentaire nous dit qu’il “refuse de nouvelles palmes qui lui sont offertes pas la Victoire et reçoit une branche d’olivier que lui présente la Paix”. En réalité, il semble plutôt rendre son olivier à la Paix et bloquer la Victoire. Il est clairement représenté comme voulant poursuivre la guerre. Sur le piédestal, on peut lire : “A la consulta transalpine assemblée à Lyon”. Destinée à créer la République italienne suite à la victoire de Marengo, la Consulta était surtout une nouvelle Assemblée des notables qui dota la république d’une constitution très autoritaire. Bref, comme en 1787, l’évènement pavait surtout la voie à une révolution plutôt qu’il ne jouait l’apaisement. C’est d’ailleurs Monsiau, sans doute en clin d’œil à cette gravure, qui fut chargé de peindre l’évènement en 1806.
Toujours dans le même ordre d’idée, le piédestal de la statue du lion s’ornait de ces vers :
“Du sommeil de la mort frappé par la terreur,
Ce lion languissait sur ce sanglant rivage.
A l’aspect d’un héros il renaît au courage
Et les arts de Pallas reprennent leur splendeur.
Pitra, 21 nivôse an 10. 1802 (V. S.)”
La renaissance du lion, ce n’était pas celle de la ville mais du lion/Louis XVI et Pitra avait été l’un des librettistes de Grétry, qui travaillait pour Louis XVI.
La gravure était cette fois attribuée à Charles-Etienne Gaucher qui, comme on l’a déjà vu, avait été mobilisé en 1789 pour laisser penser que Marie-Antoinette était la maîtresse de Necker et effacer Françoise Boze. Il était écrit qu’on pouvait la trouver chez la “veuve Delagardette-Vangelisty”, signe qu’elle était toujours de la partie.
La Religion, toujours sans sa croix, était désormais accompagnée de la Philosophie, probable commentaire sur le Concordat. Quant à la France, si elle avait retiré son bonnet phrygien, c’était pour mieux dissimuler un faisceau révolutionnaire placé à côté de la corne d’abondance, symbole qui redoublait le message de faux échec véhiculé par la gravure en référence au Scilurus de Hallé.
L’action se situait à Londres et son esprit moralisateur s’inscrivait dans la moralisation de la vie du dauphin, père de Louis XVI, qui s’était opérée sous les auspices d’un Louis XV au service des intérêts anglais. Marmontel l’avait parfaitement illustré avec son Bélisaire et Falbaire se situait dans la même veine mais pour mieux la subvertir. L’intrigue mettait en scène un lord Belton libertin et un Duling, vieillard gouverneur de ses fils, qui illustraient la double vie du dauphin. Belton tombait amoureux de la fille de Duling, Henriette. Son prénom la désignait surtout comme l’héritière d’Henri IV, elle représentait sa politique. Belton avait comme concurrent auprès d’elle son fils Jame, dans lequel on reconnaissait aisément Louis XVI. Il s’opposait à son frère Charles, libertin impénitent que son prénom et son comportement assimilaient ouvertement au comte d’Artois.
La préface faisait dire à l’auteur qu’il craignait de paraître démodé en un temps où une Laïs, référence à une célèbre courtisane de Corinthe, dictait les bonnes mœurs et le bon goût. Il attribuait à cette Laïs la réimpression récente des Mémoires turcs et l’inscrivait parmi les “souveraines des modes”, si bien qu’on reconnaissait Marie-Antoinette derrière ce masque aussi bien qu’on avait reconnu Artois, le public se souvenant de son assimilation à une sultane au Salon de 1775 et étant bien averti du goût qu’on lui prêtait pour la mode.
Par conséquent, si Marie-Antoinette n’était pas dans la pièce, elle était bien dans la préface. Quant à Louis XVI, qui s’apprêtait à jouer les rois chastes en faisant l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur l’été suivant, il posait ici en roi vertueux ayant la révolution pour seul amour. Cependant, ces bonnes résolutions n’allaient être que de courte durée et c’est ce revirement qui inspira vraisemblablement un dessin à Moreau le Jeune.
La bibliothèque de Besançon a daté le dessin de 1776 en se fondant sur l’annotation qui y est portée : “J. M. Moreau le Jeune 1776”. Néanmoins, comme il est précisé que le dessin a été acheté, en 1823, avec dix autres dessins de Gravelot et Moreau le Jeune pour l’édition de 1787 des œuvres de Fenouillot de Falbaire, il me paraît plus crédible que le dessin date de 1787, ce qui correspond mieux à la scène représentée.
On l’y voit repousser une figure de l’Impudeur, une femme nue ornée de guirlandes de fleurs, qui pourrait correspondre à la Laïs de la préface. Cependant, cette fois, ce n’est pas Marie-Antoinette qui est Laïs puisqu’elle est figurée par elle-même, sur un médaillon que Minerve tend au roi. Il n’y porte toutefois aucun intérêt et n’a les yeux de l’amour que pour Minerve. Elle répond à ses avances en lui touchant délicatement le bras. En fait, chez Moreau le Jeune, Laïs semble plutôt renvoyer à Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, déjà assimilée à Laïs au Salon de 1781. Leur relation était essentiellement charnelle.
Minerve serait Françoise Boze, sa deuxième maîtresse qu’il voulait épouser, introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, dans le cercle de Marie-Antoinette. C’est pourquoi elle s’abrite derrière un bouclier représentant la reine. Comme souvent, pour représenter sa double identité, elle est dédoublée : ici avec la figure de la Renommée.
Trois angelots volètent autour de la figure de l’Impudeur, qui représentent apparemment les enfants du roi avec ses maîtresses. L’Impudeur chercher à capter l’attention du roi parce qu’elle a apparemment une question à régler avec lui. En effet, de sa main droite elle désigne un couple obscure, constitué d’une femme sous un voile et d’un homme avec un serpent. Il s’agit vraisemblablement d’une allusion au fait que la reine voulait récupérer sa fille, que Louis XVI avait échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et qu’il avait fait élever dans une autre famille sous le nom de Lambriquet. Marie-Antoinette finit en effet par la récupérer : c’est elle qui entra dans la famille royale sous le nom d’Ernestine Lambriquet en 1788.
On a vu que la gravure de 1789 intitulée “A un peuple libre” avait eu une postérité jusqu’en 1802. Cette version de 1802 postulait en substance que, bien que Bonaparte paraisse pétrifié, c’est bien la politique de Louis XVI qui continuait à être menée. Peut-être s’agissait-il de répondre à cette autre gravure, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, s’inscrivant également dans la postérité de “A un peuple libre”, mais portant un discours complètement opposé.
Victor Maximilien Potain, Jean Duplessis-Bertaux, Raymond-Augustin Vieilh Varenne, Pierre Michel Alix, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, estampe en couleur, 1802 ?, Rijksmuseum.
Ce qui frappe d’abord, c’est la pléthore d’artistes impliqués. On nous indique en effet que le dessin provient de Victor Maximilien Potain, que la gravure a été commencée par Duplessis-Bertaux mais qu’elle a été achevée au burin par Vieilh Varenne, et qu’elle a enfin été gravée au lavis par Pierre Michel Alix.
Au-dessous encore, on nous précise qu’elle se vend chez Vieilh Varenne et chez Chaise et qu’elle est imprimée par Pelé.
Puis il y a la dédicace : “A Bonaparte, premier consul de la République française, et membre de l’Institut National”. Et enfin, le commentaire de la scène représentée : “La république fut consolidée par le dévouement héroïque d’un Général, qui fut assez magnanime pour demander au Sénat, pour toute récompense de ses Victoires, que le plus jeune de ses enfants mâles, | fut présenté sur l’Autel de la patrie, et fut inscrit sur le Registre Civil, comme présage assuré qu’il l’imiterait un jour au champ d’honneur, et contribuerait aussi à l’affermissement, et à la prospérité du pacte social.”
Ensuite, si la référence à “A un peuple libre” est présente, la gravure remonte plus explicitement aux sources en citant le tableau de Hallé sur la paix de 1763, Elle en adopte le format paysage et le décor.
Mais comment comprendre le lien entre la référence à Hallé, la dédicace à Bonaparte et la représentation d’une scène avec un général faisant inscrire son plus jeune fils sur le registre civil alors que Bonaparte n’avait même pas d’enfant ?
Certes, par la référence à Hallé, on comprenait que David s’était encore une fois fait prendre sa place. C’était lui qui aurait dû être premier consul en 1791, c’est Bonaparte qui l’était devenu en 1799. Mais cela pouvait s’expliquer aisément. En 1799, plus personne ne doutait que, en dépit de leurs constantes brouilles affichées, David était entièrement dévoué à la politique de Louis XVI et, d’autre part, on était devenu méfiant envers un personnage qui avait été si proche d’un Robespierre que tout le monde s’était empressé de désavouer à Thermidor. C’est donc certainement sans trop de regrets que David avait cédé une place qui ne l’avait jamais réellement séduit. Mais la gravure suggère que David a fait plus que céder sa place, il a été politiquement trahi par Bonaparte. Ainsi, le bureau où siègent les deux vieillards rappelle les Dames romaines de Brenet, derrière lequel Brenet avait assis un avatar de David. Cette fois, David lui-même est devenu impuissant, aux côtés de Louis XVI, l’autre impuissant. Le bureau lui-même le représente en étant décoré de deux lions pétrifiés, l’un regardant du côté de l’avenir, et l’autre vers le passé, symbolisant les deux corps du roi incarnés par Louis XVI et David. Les deux vieillards ont pris la place des deux hommes derrière eux, tenant la haste devant Minerve/Athéna, qui indique à la fois la bâtardise et la légitimité, par son rattachement au Serment des Horaceset à l’alliance de Louis XVI et David.
Si les deux vieillards sont impuissants, c’est que leur histoire se rejoue devant eux sans qu’ils puissent intervenir. Comme chez Hallé, face à eux, il y a un enfant visible et un enfant caché. L’enfant caché, accompagné de deux femmes, ressemble à l’enfant caché dans “A un peuple libre” : c’est le dauphin, dont la mort a été simulée en 1789 et qui n’a jamais réussi à sortir de la clandestinité. Quant aux deux femmes, elles représentent toujours Françoise Boze sous ses deux identités. Mais cet enfant caché qui implore sa mère assiste également au retour de sa propre histoire. L’enfant présenté au bureau se retourne vers lui, comme si c’était lui sa véritable famille. Et c’est en effet probablement son fils qui est en train de vivre la même histoire que lui et de disparaître dans la clandestinité.
Si la dédicace est faite à un Bonaparte qui n’a pas d’enfant, c’est que le général qui fait inscrire l’enfant sur le registre civil n’a pas d’enfant non plus. Il se présente comme son père mais il ne l’est pas (c’est à nouveau la même idée d’une fausse parentalité que dans les Dames romaines). Or il y a bien un personnage qui, en 1802, est déclaré fils d’un général mais qui tient sur sa naissance des propos pour le moins étranges. Dans Ce Siècle avait deux ans, Victor Hugo écrit :
“Cet enfant que la vie effaçait de son livre, Et qui n’avait pas même un lendemain à vivre, C’est moi.”
Il ne dit pas qu’il a failli mourir mais qu’il a été sauvé à temps. Il dit qu’il est bel et bien mort mais qu’il est toujours vivant malgré tout. On peut comprendre qu’il est mort sous sa véritable identité pour naître dans un registre d’Etat civil, sous une fausse identité.
En outre, on a souvent fait remarquer que le siècle n’avait pas deux ans en 1802. Alors, Victor Hugo ne sait-il pas compter ? En réalité, on peut plutôt y voir une invitation à être méfiant envers son propos, comme on a pu le voir à propos des datations fantaisistes dans les notices sur la mort de Léonard de Vinci. On peut aussi surtout y voir un clin d’œil aux différentes éditions d'”A un peuple libre”, celle sans datation de 1789 et celle de 1790 mentionnant “L’An Ier de la Révolution”, qui fait par conséquent de 1789 l’an zéro de la Révolution, comme 1800 aurait été l’an zéro du XIXe siècle. Par là, il confirme qu’il est bien l’enfant inscrit dans le registre de notre gravure. On notera également que l’auteur du dessin original s’appelle lui-même Victor, mais que son original passe par différentes transformations pour aboutir à la gravure.
En fait, en s’assurant qu’une nouvelle génération de la descendance de Louis XVI resterait dans la clandestinité, puis en devenant consul à vie, Bonaparte semblait donner des gages qu’il n’avait pas pour ambition de redonner le pouvoir aux Bourbons, ce que l’édition 1802 d'”A un peuple libre” avait l’air de remettre en doute.
Derrière les deux femmes, la scène de sacrifice du mouton rejoue la scène du bureau, introduisant l’idée d’une histoire qui se répète. Elle nous montre Louis XVI en agneau sacrifié par un Louis XVI en vieillard impuissant. Devant, un bassin orné d’une sirène rappelle la naissance du fils de Louis XVI, en renvoyant au bateau à la proue de sirène de son portrait en grand costume royal par Callet. A côté, un vase orné de deux cygnes symbolise, comme chez Hallé, une nouvelle naissance, mais une naissance qui est aussi une mort, le cygne renvoyant au voyage d’André Michaux, qui aurait pu sauver la Révolution de Louis XVI, et qui avait atteint le lac des Cygnes le 21 janvier 1793. C’est bien cette idée d’une mort conférée par une naissance qui est développée par Victor Hugo.
Jean-Michel Moreau le Jeune, Jean Dambrun, “A un peuple libre”, estampe, 1789. BNF, Wikimedia Commons.
L’impuissance comme comédie en 1789
Intitulée “A un peuple libre”, la gravure était destinée à servir de frontispice à la Collection des drapeaux faits dans les soixante districts de Paris en juillet 1789. En d’autres termes, les orléanistes reprenaient l’idée véhiculée par la gravure de Sergent sur la bataille de Saint-Aubin du Cormier : non seulement le duc d’Orléans avait rendu les armes, mais ce sont également ses troupes qui cédaient leurs drapeaux au vainqueur. En cela, il redonnait au tableau de Hallé son premier sens guerrier : Louis XVI était bien allé à l’Hôtel de la ville pour célébrer la paix, non pour se faire sacrer. Il avait vaincu le duc d’Orléans et il pouvait donc désormais pleinement reconnaître que la Révolution était son œuvre.
Le titre est manifestement une réponse à une autre gravure de l’année 1789 qui présentait un monument à Louis XVI. On pouvait lire “A un peuple libre” sur son piédestal et elle avait permis à Louis XVI de dénoncer l’ingérence autrichienne. Ces deux gravures ont eu une vie très riches et ont connu plusieurs états.
Pour A un peuple libre, l’exemplaire conservé à la BNF me semble être le premier état, celui de 1789.
On y voit le buste du roi couronné par la Victoire devant une pyramide. On attendrait une couronne de laurier, mais c’est une couronne étoilée, catholique, qu’elle veut placer sur sa tête. En cela, la gravure nous ramène à l’Allégorie à la mort du dauphinde Lagrenée. La Victoire reprend le rôle de l’ambigu duc de Bourgogne de Lagrenée, dont il n’était pas clair s’il s’agissait du véritable duc de Bourgogne ou d’une évocation de David. On peut donc y voir un clin d’œil au sacre de l’Hôtel de ville : David cédant sa couronne à Louis XVI. Néanmoins, ce couronnement ne fait que figer Louis XVI dans un rôle de roi impuissant, catholique, statufié et sans bras.
La composition rappelle aussi le Mercure de Lagrenée, la place du phallus étant cette fois matérialisée par un clou, non plus une bite d’amarrage ce qui, au sein de l’impuissance, marque tout de même un progrès. Le progrès consiste surtout à, tout en étant impuissant, avoir le pouvoir d’en rendre d’autres impuissants. Ainsi, c’est un profil de Bailly que le peuple vient suspendre à ce clou, signifiant que le maire de Paris est impuissant parce qu’il n’est qu’une émanation de Louis XVI. La scène s’inspire aussi du Temps qui fixait le portrait du roi sur l’obélisque projeté par l’abbé de Lubersac, un monument qui annonçait que Louis XVI voulait faire la révolution en revenant à Paris.
Au milieu de tout cela, le titre “A un peuple libre” apparaît ironique parce que ce peuple est lui-même impuissant, il n’a qu’un rôle de comédie. Les poses théâtrales devant un buste de Louis XVI rappellentLe Patriotisme français de Wille, qui moquait le corps expéditionnaire français partant en Amérique, en 1780, pour s’y tourner les pouces et faire perdre les Américains. Ici, le peuple occupe le devant de la scène, mais pour participer à rendre Bailly impuissant au nom de Louis XVI, et pour couronner le roi de chêne, et donc en le reconnaissant comme père du peuple dans toutes les acceptions, aussi bien symbolique que littérale, comme chez Debucourt. A droite, les deux femmes avec deux enfants, qui désignent le buste du roi, rappellent la femme qui montrait le portrait du roi chez Debucourt. Elles représentent Françoise Boze, sous sa double identité, que Louis XVI voulait alors faire passer pour une rencontre fortuite émanant du peuple.
A gauche, une autre femme avec un enfant se tient dans l’ombre, une composition qui fait penser à l’enfant caché, opposé à l’enfant présenté aux échevins du tableau de Hallé. Il pourrait s’agir d’une allusion au fait que l’on savait bien que le dauphin était caché et non pas mort, et que l’attitude de Louis XVI le 17 juillet le montrait bien puisque, à peine plus d’un mois après sa mort supposée, il n’avait pas l’air très affecté par le fait d’avoir perdu son seul héritier légitime.
Tout le premier plan est donc occupé par une mise en scène de l’impuissance, avec un peuple qui s’en rend complice en jouant sciemment la comédie. Mais la structure plaide contre la mise en scène. En effet, la pyramide sur des marches reprend la structure du Mausolée du maréchal de Saxe, soit la version protestante du Mausolée du dauphin à Sens, seulement, au lieu de montrer le maréchal descendant au tombeau, on voit le peuple monter les marches pour couronner Louis XVI comme son père. Il s’agit donc de montrer le rôle des protestants, comme moteurs de la Révolution et comme instruments de la puissance réelle du roi.
Le second plan, qui attire moins l’attention, est tout aussi important que le premier. Ceci est marqué par les deux plots figurés au premier plan à gauche. C’est un clin d’œil de Moreau à la manière dont a été transformé son dessin du 21 janvier 1782 en y adjoignant deux colonnes, ce qui devait indiquer un adultère de la reine. Ici aussi il y a deux phallus mais, comme en 1782, ils appartiennent à la même personne : le roi, qui se cache derrière une impuissance de façade.
En effet, on peut voir La Fayette élevé sur le pavois par la garde nationale, ce qui rappelle le Necker élevé sur le pavois de Sergent. Necker avait alors les traits de Louis XVI pour montrer qu’il n’était qu’un avatar du roi et qu’il agissait en son nom. Ici, il en va de même pour La Fayette, successeur de Necker dans le rôle d’avatar, qui n’est que le bras armé d’un Louis XVI décidément pas aussi impuissant qu’il le prétend. Le véritable sacre du roi est là, dans le commandement donné à La Fayette, qui se trouve aussi présider à la destruction de la Bastille. C’est la prise de la Bastille qui a marqué la réelle accession au pouvoir de Louis XVI, tout en laissant apparemment penser qu’il était vaincu.
La version de 1790, le retour du vieillard impuissant
Le deuxième état de la gravure me semble pouvoir être daté de 1790.
Jean-Michel Moreau dit le Jeune. Jean Dambrun, “A un peuple libre”. estampe, 1790 ?, Musée Carnavalet.
La différence avec la première version, c’est qu’on peut lire sur l’étendard de la Victoire : “L’An Ier de la Révolution” et outre le nom du dessinateur et du graveur, les informations suivantes : “Se vend à Paris chez Sr Vielh de / Varenne, Auteur de la collection des Drapeaux.” et “Rue St Antoine au Magasin des / démolitions de la Bastille.”
Je pense que cet état doit être mis en relation avec la lettre de Vieilh de Varenne qui a été lue à l’Assemblée le 7 octobre 17901. Cette lettre a manifestement été envoyée au nom de Louis XVI, qui a choisi Vieilh de Varenne parce que son nom renvoyait à l’image du vieillard impuissant et que, en tant que garde-magasin général des démolitions de la Bastille, il y était logé et demandait à conserver son logement. C’était une manière pour le roi de dire que, non seulement, un an après la prise de la Bastille, il était réellement impuissant, mais qu’il restait prisonnier d’une Bastille que l’on n’avait pas fini de détruire2. Vieilh de Varenne annonçait aussi dans sa lettre faire hommage à l’Assemblée de la gravure de “L’An Ier de la Révolution” et de la “Collection entière des drapeaux de l’armée nationale parisienne”. Il y eut bien une édition de cette dernière sous les auspices de Vieilh de Varennes en 1790, mais elle ne présentait plus que les drapeaux, sans les gardes qui les tenaient. On pouvait voir là une réponse de Louis XVI au duc d’Orléans : non, il n’était plus vainqueur, c’est l’Assemblée qui avait récupéré les drapeaux et il n’avait plus de troupes. C’était plus particulièrement une manière de répondre au Despotisme dévoilé, qui le caricaturait en Latude.
L’adjonction de Duplessis-Bertaux en 1791
Mais si c’est à l’origine le “Vieilh” qui avait retenu l’attention de Louis XVI, le fait qu’il était aussi “de Varenne” donnait l’occasion à la gravure de redevenir d’actualité en 1791. Et il me semble que c’est de l’après-Varennes que doit être datée la version attribuée à Duplessis-Bertaux pour la gravure. Un exemplaire de cette version est conservée au Lafayette Digital Repository. La mention sur l’étendard de “L’An Ier de la Révolution” a été effacée, probablement parce que la date ne correspondait plus puisque nous étions en 1791. Mon hypothèse est que la version Duplessis-Bertaux est contemporaine du projet de triumvirat post-Varennes qui s’inspirait du 17 juillet 1789. En impliquant trois artistes, elle pointait vers cette idée de triumvirat, et en choisissant d’en adjoindre un qui s’appelait Duplessis, elle rappelait l’épisode du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis pour tromper la Russie. Duplessis-Bertaux avait aussi participé, auparavant, à la gravure du monument à Louis XVI projeté par Lubersac qui annonçait la Révolution. Par conséquent, je pense que l’idée véhiculée par la version Duplessis-Bertaux consistait à dire que le triumvirat composé de Bailly, La Fayette et David n’était qu’un leurre pour tromper la Russie, et que c’était en réalité Louis XVI qui portait ce projet. Certes, Louis XVI était devenu temporairement impuissant à Varennes, mais par sa propre faute et, comme en 1789, il s’en servait à présent pour jouer l’impuissance et reprendre discrètement la main.
La même année, probablement en réponse à la version Duplessis-Bertaux, une version allemande a été utilisée en frontispice d’une édition des drapeaux sous le titre : Denkwürdigkeiten der Französischen Revolution. Elle était gravée par Gustav Georg Endner, un artiste saxon, et avait pour particularité d’inverser le sens de la gravure. Le buste de Louis XVI l’impuissant se trouvait ainsi regarder vers la droite, l’avenir, tandis que La Fayette tendait les bras vers la gauche, le passé. Elle s’accompagnait des représentations des portraits de La Fayette et de Mirabeau, là où on aurait attendu Bailly. L’adjonction de Mirabeau visait visiblement surtout destinée à pointer la trahison, qui avait été à l’origine de Varennes et de l’échec consécutif du soulèvement allemand contre le Saint-Empire prévu par Louis XVI. Cette fois, c’était l’Allemagne qui rendait ses drapeaux, et la gravure saxonne renvoyait à la fausse victoire saxonne de la gravure sur la mort du dauphin.
L’impuissance de Bonaparte contre l’immortalité de Louis XVI
Dans la continuité de la version de 1791, l’estampe a été retouchée avec un buste de la République remplaçant celui de Louis XVI
Puis une nouvelle version refit surface, en 1802, sous le titre Les Doux fruits de la paix, reprenant vraisemblablement l’idée d’une impuissance apparente suite au Concordat. Le buste de Bonaparte remplace celui de Louis XVI, un faisceau entouré de drapeaux et surmonté d’un peuplier remplace La Fayette et le Panthéon remplace la Bastille. On lit sur l’inscription de l’étendard de la Victoire : “18 brumaire, le salut de la France, 15 août, la France reconnaissante”3.
Le 18 brumaire renvoie à 1791 parce qu’il était tout simplement une reprise du plan de consulat avorté de 1791 et le 15 août est à la fois l’anniversaire de Bonaparte et, en 1801, la fin de la Constitution civile du clergé avec la ratification du Concordat en 1801. On revient donc, avec ce 15 août, aux origines du 17 juillet, avec la Paix qui est en même temps une naissance du tableau de Hallé. En apparence, Bonaparte pétrifié dans son buste et couronné par des étoiles catholiques annulait la Révolution de Louis XVI, mais à l’arrière-plan, le faisceau et le Panthéon poursuivaient cette même Révolution4 David ne disait pas autre chose dans le Franchissement du Grand Saint-Bernard. Ces éléments tissent clairement un lien avec l’état 1802 de la gravure du monument à Louis XVI. On y voyait aussi un faisceau indiquant que la révolution se poursuivait. Quant au panthéon, il renvoie à l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Il avait en effet publié un Essai sur la restauration des piliers du dôme, du Panthéon françaisen 1797 et avait inspiré les transformations de la gravure du monument à Louis XVI.
Finalement, cette dernière version pouvait se lire comme en 1789 : même la mort n’était pas parvenue à rendre Louis XVI impuissant puisque sa politique se poursuivait sans lui.
Pour couronner la journée du 17 juillet 1789 comme un triomphe du duc d’Orléans sur Louis XVI, Debucourt réalisa, pour célébrer l’évènement, une nouvelle gravure s’inspirant de ses précédentes œuvres sur le roi.
Le commentaire de la gravure, sous couvert d’être parfaitement anodin, était plein de références ironiques. Il comprenait d’abord une dédicace : “A tous Français bien nés, que cette image est chère.”. Or depuis la gravure de Cochin montrant Marie-Antoinette en Eugénie, littéralement “bien née”, l’expression renvoyait à la bâtardise. La gravure saluait donc les Normands comme un peuple de bâtards, renvoi à la naissance adultérine du duc de Normandie.
Depuis 1788, l’expression renvoyait aussi à la brochure d’Isabelle de Charrière, adressée à Louis XVI, et intitulée Bien-né, ce qui laissait également sous-entendre que Louis XVI était un bâtard. Or Charrière, dans une vision excessivement naïve et idéalisée de la cour dont personne n’était réellement dupe (et probablement pas même l’auteur puisque l’opuscule contenait aussi une Apologie de la flatterie), y conseillait au roi de policer ses manières populaires, de renoncer à la chasse (on a vu qu’il en profitait pour y développer sa politique parallèle) et de devenir sobre pour se placer sous les auspices de la Sagesse (comprendre Minerve/Marie-Antoinette) et engager le dialogue avec ses ministres _ alors que l’on parlait du despotisme de ministres dont la carrière était faite par Marie-Antoinette _ au nom du bien commun. Elle finissait en conseillant au roi des visites : “Entre, dit la Sagesse, entre quelquefois sans suite dans les cabanes de tes cultivateurs, dans les hôpitaux, & même dans les prisons”, ce que Debucourt mettait donc ici en pratique pour le roi. En définitive, Charrière recommandait en filigrane à Louis XVI de se livrer entièrement à l’Autriche1 . C’est en effet ce qu’il fit mine de faire, mais pour montrer qu’une telle mesure ne conduisait pas au bon gouvernement, comme le prétendait Bien-né, mais était au contraire la plus sûre voie vers le précipice auquel la seule réponse ne pouvait être que la Révolution.
Ensuite, le commentaire de la gravure nous précise que c’est un invalide qui brandit le portrait de Louis XVI, un portrait où il était tourné vers la gauche, vers le passé. Il s’agit donc de la célébration d’un impuissant, le roi, par un autre impuissant, un invalide.
La suite explique : “ce sexe affable et charmant du haut des balcons jetait à pleines mains des cocardes patriotiques”. On retrouve l’image, très présente autour du 17 juillet 1789, d’un Louis XVI qui n’est capable de relever le combat de Henri IV qu’en termes de galanterie. L’idée est renforcée par : “Les rubans ondoyants dans les airs étaient enlevés par les armes d’une jeunesse guerrière, qui se disputait l’honneur d’avoir le front orné des mains des mains de la beauté.” A l’instar du roi, c’est la galanterie qui guide l’élan guerrier de la jeunesse, le ruban rappelant certainement celui que Louis XVI avait pris à sa maîtresse, Françoise Boze, et qu’il avait accroché au cordon de sa montre2. Cette métaphore de la relation amoureuse est ensuite filée avec le peuple, auquel il déclare : “mon peuple peut toujours compter sur mon amour. paroles sublimes que son cœur a prononcé d’accord avec sa bouche.”, ce qui préparait peut-être un retour de Françoise Boze dans sa vie, présentée au public en tant que rencontre fortuite issue du peuple, loin d’une cour corrompue. On a vu que c’était aussi l’idée qui semblait se dessiner dans la fausse gravure de Moreau le jeune, diffusée en 1789, sur le bal de l’Hôtel de ville.
On ajoute aussi que le roi est “reçu avec transport par ses enfants.”, ce qui résonne avec la femme, montrée à genoux devant le portrait du roi, et qui le présente à un bambin. Deux autres enfants, un peu plus âgés, sont à sa droite. On suggère ainsi que Louis XVI en “père du peuple” pourrait en être un père très littéral.
“Oh que j’ai de plaisir à monter ma montre, tu sais ce qui est accroché au cordon, et que tu m’as donné en me prévenant, car je n’aurais jamais osé te le demander.”, lettre du 17 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 127-128. [↩]
Le 17 juillet 1789, suite à la prise de la Bastille, Louis XVI se rendit à l’Hôtel de ville de Paris où il fut reçu par La Fayette, en tant que commandant de la milice nouvellement créée et Bailly, le nouveau maire, qui lui remit les clés de la ville et la cocarde nationale. Pour comprendre toute la portée symbolique de l’évènement, il faut le replacer dans le contexte où Louis XVI voulait faire croire que c’est le duc d’Orléans qui organisait la Révolution.
Le vrai sacre de Louis XVI
Tout d’abord, le jour choisi, était comme on l’a déjà vu le jour de Jacques-Louis David, celui de la saint Alexis, le patricien devenu mendiant auquel il s’identifiait après que Louis XVI lui avait usurpé son trône. Envoyer Louis XVI à l’Hôtel de ville le 17 juillet, c’était donc rejouer le tableau de Hallé sur la Paix de 1763, celui qui avait consacré, avec la bénédiction du Bureau de la ville de Paris, le futur Louis XVI en successeur légitime de son père au détriment du frère naturel du roi, David. Cela pouvait passer pour une vengeance du duc d’Orléans : il offrait à Louis XVI son véritable sacre, celui de roi de l’Hôtel de ville.
Anonyme, Sortie du Roy de l’Hôtel de Ville de Paris le 17 juillet 1789, gravure extraite des “Révolutions de Paris”, 1789, Gallica, BNF.
Le commentaire accompagnant la gravure parue dans les Révolutions de Paris sur la sortie du roi de l’Hôtel de ville, pointe d’ailleurs vers le tableau de Hallé. Elle explique en effet : “toute la garde nationale parisienne composée de plus de 200 milles hommes reconduisit Sa Majesté ayant les armes renversées en signe de paix.” Comme chez Hallé, c’est une consécration de Louis XVI associée à une paix où des hommes en armes refusent de combattre.
Allant toujours dans le sens de Hallé, c’est Bailly qui remit la cocarde au roi. Or Bailly était issu d’une famille de peintres, renvoyant à David, qui avait choisi l’astronomie. C’était donc quelqu’un qui observait le ciel, à l’instar des échevins de Hallé qui avaient le nez en l’air pour contempler Minerve et la Paix. Bailly avait fermé les yeux sur le roi-peintre pour les ouvrir sur le roi venant du ciel.
On retrouve cette idée dans la première gravure de Janinet sur le 17 juillet. On y voit Bailly remettre les clefs de la ville à Louis XVI en délaissant complètement un homme, accompagné de son chien, qui est dans son dos et paraît vouloir lui réclamer quelque chose. On peut y voir une référence à David en saint Alexis, à travers un clin d’œil à son portrait de Potocki, sur lequel il s’était assimilé au peuple maltraité en signant son nom sur le collier du chien1.
Des couleurs équivoques et le triomphe du Roi-Soleil
Le sens à donner à la cocarde est très débattu, c’est qu’il est aussi volontairement trouble, pour que l’on puisse aussi bien le rattacher à la fausse révolution du duc d’Orléans qu’à la vraie révolution de Louis XVI. Une estampe, censée en définir le sens, est très clairement ironiquement équivoque.
Anonyme, Cocarde royale et de la liberté : aux couleurs distinctives de l’Hôtel-de-Ville de Paris. A la gloire immortelle de la nation françoise, régénérée le 17 juillet 1789, estampe, 1789, BNF, Gallica.
Elle commence déjà par réaffirmer le statut de Louis XVI en tant que roi de l’Hôtel de ville puisqu’elle s’appelle “cocarde royale et de la liberté, aux couleurs distinctives de l’Hôtel de ville de Paris”. La cocarde est royale parce qu’elle est de l’Hôtel de ville. La précision de “la nation française régénérée le 17 juillet 1789” renvoie toujours à Hallé et à sa renaissance du futur Louis XVI à l’Hôtel de ville.
La gravure inscrit aussi la cocarde dans un soleil, renvoyant Louis XVI au Roi-Soleil, ce qui est à nouveau une moquerie orléaniste. En effet, on a vu que le duc d’Orléans s’était moqué de Louis XVI, à travers la gravure, en constatant que Louis XIV avait encore été le roi le plus révolutionnaire concernant la législation sur les protestants. Louis XVI, qui voulait poursuivre la politique de Henri IV, était renvoyé à la politique révolutionnaire de Louis XIV telle que perçue par les Orléans.
L’analogie avec Louis XIV est également matérialisée dans une médaille en étain, commémorant cette journée, et dédiée A / LOUIS XVI / PERE DES FRANCAIS / ET ROI D’UN PEUPLE / LIBRE” venant s’inscrire dans une sorte de cadran solaire mêlant fleurs de lys et heures.
Ensuite, la gravure prétend résoudre la question des couleurs de la cocarde en parlant ouvertement des “significations mystérieuses des trois rubans de couleurs différentes”. Cependant, elle ne fait que semer plus de trouble encore.
Elle évoque ainsi un “ruban bleu azuré, nommé par quelques-uns couleur saphirique et céleste”. Il y a déjà une contradiction entre le bleu azuré et céleste, généralement le bleu protestant, et le bleu saphir, plus foncé et donc proche du bleu marial. Ce bleu indéfini moque toujours Louis XVI en roi protestant qui ne parvient pas à s’extraire du catholicisme. En outre, pour ajouter à la confusion, la cocarde représentée en haut de la gravure est peinte en bleu marine.
Le ruban rouge, quant à lui, “désigne vaillance, hardiesse et générosité”, évitant de préciser que le rouge est surtout associé à l’Angleterre.
Quant au ruban blanc, il “dénote l’étendard et le pavillon de la monarchie française […] sous la protection de Marie, mère du sauveur du monde”, sans jamais mentionner l’écharpe blanche d’Henri IV, qui est pourtant celle pour laquelle Louis XVI se rattachait au blanc. Ici le blanc est associé au Christ pour rappeler, encore une fois, la naissance du futur Louis XVI comme un nouveau Christ sous le pinceau de Noël Hallé.
Une note de bas de page finit par évoquer “L’arc-en-ciel”, rappelant celui que l’on voyait dans le Noé de Taraval, et achevant de confirmer que ces couleurs avaient surtout le sens qu’on voulait bien leur donner en fonction de l’opportunité du moment.
Henri IV inversé, le Vert-Galant devient le roi du gland
La référence à Henri IV est soit occultée, soit renversée. Ainsi, sur une estampe anonyme montrant l’arrivée du roi à l’Hôtel de ville, on précise que Bailly remit les clefs de la ville au roi en précisant : “Sire, ce sont les mêmes clefs qui furent présentées à Henri IV ; il vint conquérir son peuple, aujourd’hui votre peuple vous reconquit !”, plaçant Louis XVI dans un rôle passif, loin d’être un combattant comme Henri IV.
On retrouve l’idée qu’il n’a su poursuivre que la politique sexuelle d’Henri IV dans la gravure de Jean-François Janinet, le montrant à la fenêtre de l’Hôtel de ville. Il agite son chapeau avec la cocarde, au-dessus d’un bas-relief de Henri IV à cheval, métaphore sexuelle pour Louis XVI. En bas, des femmes sont électrisées par sa présence et n’hésitent pas à monter sur le carrosse royal pour mieux le voir. On retrouve l’idée qui avait été diffusée par la gravure de Sergent de 1785 : Louis XVI ne sait imiter la politique d’Henri IV qu’en tant que Vert-Galant.
Jean-François Janinet, 2e événement du 17 juillet 1789. Louis XVI se montre à l’une des fenêtres de la grande salle de l’Hôtel de Ville, estampe, vers 1789-1790, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.
Une autre gravure le réinscrit quant à elle dans la politique galante de son père.
Anonyme, “Monsieur Bailly, maire de Paris, présentant au roi les Clefs de la Ville à la barrière de la Conférence, le 17 juillet 1789”. estampe en couleur, 1789, Musée Carnavalet.
On y voit le roi reprendre la gestuelle paternelle, mais vêtu du jaune de la trahison et du rose de la sexualité, comme la Paix et Minerve de Hallé.
La représentation du roi portant une couronne de feuilles de chêne pleine de glands, dite couronne civique, qui apparaît à cette occasion, est tout aussi ambiguë, d’autant que chez Duvivier, elle s’accompagne d’une représentation de la Liberté écrivant sur un obélisque phallique. Du Vert-Galant au roi du gland, il n’y a qu’un pas.
En conclusion tout cela, et surtout la mise en perspetive avec le tableau de Hallé, doit certainement être pris en considération pour comprendre ce qui aurait dû se passer le 17 juillet 1791. Si la Fayette et Bailly devaient effectivement prendre la tête d’un consulat au sein d’un triumvirat, alors il est en effet fort probable que c’est David qui devait y exercer le rôle de premier consul. Le 17 juillet serait enfin devenu le jour du véritable sacre de David, le mendiant Alexis de Rome aurait retrouvé sa place et aurait corrigé la fiction édifiée par le tableau de Hallé.
En 1785, Louis XVI eut bien du mal à faire savoir que le duc de Normandie, né le 27 mars, n’était pas son fils mais celui du comte de Fersen. Et aujourd’hui encore, nombre d’historiens ne prennent pas la peine de se demander comment le duc de Normandie pourrait être le fils de Louis XVI alors qu’ils n’entretenait plus de relations charnelles avec Marie-Antoinette. Mercy-Argenteau, l’ambassadeur autrichien, a été très clair sur le sujet le 29 mai 1784 :
“le régime et les habitudes du roi ne donnent guère d’espérance à lui voir une nombreuse postérité.1“
Evelyn Farr a attribué sa paternité à Fersen dès 2016, en notant la concomitance de la présence du Suédois à Versailles avec les grossesses de Marie-Antoinette dès 17832 et Pascale Mormiche a encore abondé dans ce sens en 20223.
La naissance est entourée de particularités qu’Hélène Becquet4, toute aveuglée par son culte de la monarchie, ne prend pas la peine d’analyser. Ainsi, l’annonce de l’entrée en travail de la reine avait été faite le plus tardivement possible, de sorte qu’il n’y avait presque pas de témoins. Le baptême n’eut guère plus de succès puisque, parmi les princes, seul le duc de Chartres s’y trouvait. Le Mercure de France, cherchant toujours à sauver les apparences de l’alliance franco-autrichienne, s’efforça de justifier cette étrangeté en précisant : “Les autres princes et princesses n’ayant pu se rendre assez tôt pour s’y trouver5.”
Louis XVI confirma l’information dans son journal, à la date du 27 mars :
“Couches de la reine du duc de Normandie à 7 heures et demie. Tout s’est passé de même qu’à mon fils. Le baptême a été à huit heures et demie, et le Te Deum. Il n’y avait de princes que Monsieur et le du de Chartres, il n’y a eu ni compliments ni révérences. Monsieur et la reine de Naples parrains.”
Il n’y a pas de considération d’étiquette qui tienne pour expliquer la différence qu’il instaure entre le “mon fils”, nom sous lequel il désigne le dauphin très régulièrement, et le “duc de Normandie”. Son agacement est perceptible dans ce choix, et, pour bien le marquer, il insiste sur l’absence des princes au baptême.
Un autre indice de cet agacement est lisible dans le Journal de Paris, favorable au roi, à la date du 8 avril 1785. On y trouvait une “notice sur les ducs de Normandie” qui, sous prétexte d’information historique, alignait leurs forfaits les uns après les autres et commençait comme suit : “Rollon fut le premier duc de Normandie ; il était chef de ces peuples du Nord qui, sous les successeurs de Charlemagne, vinrent ravager les meilleures provinces du royaume.6” Le cadre était ainsi posé dès le début de l’article : le premier duc de Normandie était associé aux peuples du Nord, comme celui de 1785 était associé à la Suède via Fersen. Seul Richard Cœur de Lion était épargné, mais c’était pour mieux rappeler que Jean sans Terre lui avait usurpé la Normandie. Le même journal insinua également, à partir de son numéro du 30 mars7, que la reine avait été consignée dans ses appartements à la suite de ses couches. Il justifia d’abord le fait qu’elle ne voyait personne en invoquant des raisons de santé, mais une protestation de Lassone, publiée le 2 avril, vint balayer l’excuse. La reine se portait fort bien, et le duc de Normandie aussi8. Le lecteur devait donc supposer que, si la reine n’était pas visible, c’était pour une autre raison, et que ce pouvait vraisemblablement être parce que le roi l’avait punie.
D’autre part, alors qu’on a vu qu’il avait pris soin d’impliquer la reine dans la célébration des naissances précédentes, celle de Madame Royale et celle du dauphin, il s’est cette fois empressé de se rendre à Paris, seul, pour assister à un Te Deum, mais il le fit le 1er avril, le jour des farces9.
L’Allégresse normande
C’est ce contexte qu’il faut avoir en tête pour comprendre la gravure L’Allégresse normande, que Becquet n’analyse pas plus que le reste, publiée à l’occasion de la naissance du duc de Normandie. Elle est habituellement attribuée à Claude-Louis Desrais, mais sans certitude.
A première vue, c’est une gravure classique, célébrant la naissance du prince, la famille royale étant réunie face au magistrats et à la noblesse normande tandis que le peuple danse autour d’un pommier. Elle s’accompagne des paroles d’une chanson tout aussi insignifiantes. Cependant, plusieurs éléments suscitent l’attention. En premier lieu, les cadeaux offerts par les magistrats : une écrevisse géante et un bouquet de laurier ou d’olivier et de blé, au milieu duquel trônent des pommes.
C’est à travers ces cadeaux que la gravure entretient un rapport avec l’œuvre de Desrais.
Louis XVI et l’histoire de Richard sans peur
En effet, en 1783, Desrais avait signé le frontispice d’une édition de Richard sans peur, un récit fantastique de chevalerie normand contant la vie du fils de Robert le Diable.
Claude-Louis Desrais, Jean-Baptiste Châtelain, frontispice de “Histoire de Richard sans peur”, estampe, 1783.
Claude-Louis Desrais, Richard sans peur et Nazoméga, dessin, plume, lavis d’encre de Chine et traces de lavis brun, rehauts de gouache, 1783, BNF, Gallica
Le frontispice représente son combat avec le géant Nazoméga, un nom qui fait figure programme par rapport au nez de Louis XVI. Il est monté sur une écrevisse. L’auteur le décrit comme suit :
“ses yeux étaient rouges et étincelants, son nez avait la forme d’une trompe d’éléphant, était d’une grosseur énorme, et allait se perdre sous son menton. Sa tête pointue était chauve d’un côté et couverte d’une forêt épaisse de cheveux de l’autre : toute son armure était d’un cristal de roche très-poli ; il était monté sur une écrevisse qui depuis la tête jusqu’à l’extrémité de la queue, avait une toise et demie, ses antennes avaient quinze pieds.10“
La référence à l’éléphant peut faire penser à ceux que l’on trouvait chez Taraval et l’écrevisse a la particularité d’être rouge et d’aller à reculons, symbolisant un roi de France qui n’arrive jamais à s’extirper de l’ingérence anglaise11 Plus tard dans l’histoire, Nazoméga transporte Richard sur le mont Sinaï (p. 64), ce qui inspira certainement les Moïse du Salon de 1785.
Le combat de Richard et de Nazoméga est en fait une représentation des deux corps du roi, la vie de Richard s’inspirant de nombreux faits de la vie de Louis XVI. Il se retrouve en effet que sa fille, Eléonore, était “un enfant trouvé par hasard” (p. 27), allusion aux échanges d’enfants du roi, qu’il finissait par épouser, la révolution étant présentée comme la fille du roi dans des tableaux relatant l’histoire de Virginie ou de la fille de Jephté. Puis il partait combattre l’Angleterre dont il finissait par devenir roi, ce qui peut expliquer la représentation de Louis XVI en roi des Anglais puis le choix, en 1784, de s’identifier à Richard Coeur de Lion dans l’opéra-comique de Grétry, un autre Richard roi d’Angleterre dans lequel il se reconnaissait mieux.
L’histoire de Richard sans peur comprenait aussi une digression expliquant le goût des Normands pour les pommes (p. 22-24.). Il viendrait d’un pommier magique, trouvé par Richard, donnant des pommes dont les pépins sont des perles. Mais le pommier disparaît, Richard ne parvient pas à le retrouver, même en promettant une pomme d’or en récompense. Il sème toutefois les pépins à sa disposition. Ils furent à l’origine des pommiers normands dont toute la Normandie s’éprit pour faire sa cour à Richard. Dans la référence à la pomme d’or, on peut reconnaître une allusion à Louis XVI se transformant en Pâris pour offrir à Marie-Antoinette/Vénus une pomme d’or alors qu’elle voulait être Minerve.
Par le détour de Richard sans peur, on est en mesure de mieux comprendre L’Allégresse normande. La gravure fige Louis XVI dans un rôle qu’il n’aimait pas en le représentant en grand costume royal sur un trône de style Louis XV. Elle confronte le roi révolutionnaire à la victoire de Nazoméga _à travers l’offrande de l’écrevisse _ et à un cocufiage qu’il ne peut contester _ à travers celle d’un bouquet qui dissimule les pommes de Vénus dans d’autres végétaux. Louis XVI étant ainsi renvoyé au passé, c’est le comte de Provence qui passe pour incarner l’héritage paternel et qui reprend la gestuelle du père, la main dans le gilet.
Enfin, dans le coin inférieur gauche, deux cruches, dont une seule a répandu son contenu, rappellent l’échange d’enfant échoué lors de la naissance du duc de Normandie. Comme pour ses autres enfants, Louis XVI avait espéré pouvoir placer à sa place l’enfant qu’il aurait eu de sa maîtresse, mais Françoise Boze avait accouché d’une fille, Victoire, le 26 mars et il était donc plus difficile de la faire passer pour un garçon qu’on avait vu naître le 27.
Evelyn Farr, Marie-Antoinette et le comte de Fersen, la correspondance secrète, Éditions de l’Archipel,
Pascale Mormiche, Donner vie au royaume: grossesses et maternités à la cour de France (XVIIe-XVIIIe siècles), CNRS éditions, « chap. 1, La princesse est-elle enceinte ? _ La grossesse comme outil ou piège politique », (édition numérique sans pagination). [↩]
On a déjà vu que le mariage de Jacques-Louis David avec Marguerite-Charlotte Pécoul découlait vraisemblablement d’un arrangement entre David et Louis XVI. En effet, David avait fait mine de revenir en France, en 1780, pour réclamer ses droits au trône en tant que fils aîné du dauphin. En 1781, il avait réalisé deux tableaux qui attaquaient Louis XVI : le Saint Roch, qui en pointant le fait que Louis XVI avait pris une maîtresse pour lui faire un héritier demandait alors de quel droit David avait été écarté du trône, et le portrait équestre de Potocki, qui était un appel du pied à Catherine II et insinuait que Louis XVI était un bâtard.
Dès lors, on pouvait comprendre que Louis XVI cherche à trouver un moyen terme avec son frère aîné : non pas lui offrir son trône, comme il semblait le désirer, mais lui procurer un état plus conforme à son statut de prince en lui faisant contracter un mariage assurant sa fortune. C’est exactement ce que promettait l’union Pécoul. Symboliquement, le mariage eut lieu le 16 mai 1782, le jour de la Saint Honoré, comme Louis XVI, jour qui avait vraisemblablement été choisi par Louis XV par vengeance, comme on a pu le voir. Puisque les orléanistes, qui soutenaient les prétentions au trône de David, considéraient que le mariage autrichien, dont il ne parvenait pas à sortir, disqualifiait Louis XVI, il imposait à son tour un mariage à David.
Les portraits que David réalisa de ses beaux-parents semblent confirmer cette version des faits, en cachant des critiques à l’encontre de Louis XVI.
Jacques-Louis David, Portrait de Charles-Pierre Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Le portrait de Charles-Pierre Pécoul, présenté au Salon de 1785, renvoie ainsi à la représentation d’un Louis XVI en vieillard rendu impuissant par les ingérences étrangères. David reprend en effet la pose du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis, toujours un clin d’oeil à la Russie, mais en l’inversant. Et cette fois, le personnage ne s’occupe même plus du plan du Louvre, il ne tient qu’une tabatière, manière de signifier qu’en bridant les ambitions politiques de David, Louis XVI ne parviendrait pas à brider son art. Pécoul, qui a le nez de Louis XVI, Pécoul apparaît doublement prisonnier. Il l’est de l’Autriche et du catholicisme d’une part, avec son habit brun autrichien et sa culotte bleu marial, et de l’Angleterre, qui donne le ton des affaires à travers le rouge anglais du fauteuil et de la nappe.
Jacques-Louis David, portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Il s’agit cette fois de dépeindre une vie intime de Louis XVI guère plus reluisante que sa vie politique. La robe lilas de Madame Pécoul, en référence à la chanson sur la rose et le lilas, insinue en effet qu’elle est cocue. Ses ambitions d’affirmation de blanc, dans la continuité d’Henri IV, que ce soit par le bonnet ou le fichu, sont toutes retenues par des noeuds brun autrichien. C’est cependant cette situation qui permet de se draper du noir de Cluny, l’étole du bras gauche et ainsi de récolter les sommes nécessaires à l’accomplissement de la politique désirée. L’autre solution pour s’en sortir, c’est le secret. Madame Pécoul reprend la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans son faux portrait par Vigée Le Brun, là aussi en l’inversant. Elle appuie son bras droit sur un mouchoir blanc couvrant un meuble dont on distingue surtout un tiroir fermé par une clé s’insérant dans un décor de bronze ovale. L’allusion est claire, c’est un Polichinelle qui se cache dans ce tiroir. Il s’agit donc d’une nouvelle référence au fait que Louis XVI, comme son père, était contraint de faire des enfants à ses maîtresses pour contrer son mariage autrichien.
En réalité, tout en prétendant se plaindre du mariage que Louis XVI lui aurait imposé, David ne faisait qu’affirmer ce que Louis XVI voulait lui-même faire savoir au public en 1785.
Lorsque David quitta Rome pour revenir en France le 17 juillet 1780, il le faisait certainement à la demande de Louis XVI même si, comme on l’a vu, il paraissait le faire pour venir réaffirmer ses droits au trône contre son frère. Mais Louis XVI avait besoin de réanimer leur feinte rivalité depuis qu’il s’était fâché avec Catherine II. Alors que son pouvoir était de plus en plus menacé par des tentatives de coups d’Etat, comme l’affaire des pins à mâture, il avait besoin d’être certain que c’est sur David que se reporterait le soutien de la Russie. De la sorte, une division s’opèrerait naturellement entre l’Angleterre, l’Autriche et la Russie, les deux premières misant sur un nouveau roi leur paraissant plus conservateur et manipulable, comme Provence, et la Russie faisant le choix de la révolution, mais à travers David. Ce qui semble confirmer cette analyse, c’est le portrait que David fit, en 1781, de Stanislas Potocki, qui paraît avoir été un véritable appât destiné à la tsarine.
En effet, alors que les liens se distendaient entre Catherine II et le roi de Pologne, Stanislas II, manifestement resté du côté de Louis XVI, celle-ci avait besoin de s’assurer que l’aristocratie polonaise resterait acquise à la Russie, c’est ce que semblait lui promettre David, si elle misait sur lui, en mettant en scène sa bonne entente avec un autre Stanislas : Potocki.
Jacques-Louis David, portrait équestre de Stanislas Potocki huile sur toile, 1781, Musée national de Varsovie, Wikimedia Commons.
Comme le souligne Annie Duprat, bien que l’héritier de l’une des plus grandes familles polonaises, Potocki n’était ni prince, ni général en chef et le choix du portrait équestre peut donc surprendre1.
En réalité, il ne prend son sens que par rapport à Louis XVI. Le choix du portrait équestre s’explique par les portraits équestres que Louis XVI commandait à Carteaux au même moment. D’autres éléments pointent vers des références à Louis XVI. En effet, alors qu’il est en chemise, et donc dans une tenue informelle, Potocki arbore le cordon d’un ordre, de couleur bleu céleste, comme celui de l’ordre du Saint-Esprit. C’est d’autant plus remarquable qu’il ne porte les insignes d’aucun autre ordre alors qu’ils apparaissent sur cet autre portrait. La présence de ce cordon bleu ne pouvait donc que renvoyer à la polémique du bleu et du vert, qui avait révélé au grand jour la brouille entre Louis XVI et Catherine II lors du Salon de 1779. Comme pour bien marquer l’importance de la couleur du cordon, elle est rappelée à plusieurs endroits sur le cheval ; sur le tapis de selle et sur les rubans de la queue et de la crinière. Cette fois, on ne peut donc pas se tromper, il s’agit bien de bleu et pas de vert.
On retrouve également sur le portrait de Potocki, au-dessus du mur, la massive colonne que l’on voit sur les portraits de Louis XVI et qui permettait de réaffirmer sa légitimité. Or David y adjoint, à droite, dans l’ombre, dissimulée par la végétation, le début d’une seconde colonne, laissant entendre que deux hommes ont présidé à la conception de Louis XVI et donc qu’il était un bâtard. On a vu que David fera la même allusion dans Le Serment des Horaces, à travers la présence de la haste.
Contrairement au premier portrait de Carteaux, le cheval va vers la gauche, donc vers le passé. Comme dans le Saint Roch, David affirme que Louis XVI renoue avec le passé, qu’il fait comme le dauphin et prend une maîtresse pour lui faire un héritier. Dès lors, pourquoi avoir écarté David du trône ? Si le fils aîné que le dauphin avait eu avec sa maîtresse ne pouvait pas être roi, pourquoi le fils que Louis XVI aurait avec sa maîtresse devrait l’être ? D’autre part, le cheval est certes blanc, comme chez Carteaux, mais les ombres portées à l’arrière lui font un arrière-train jaune, couleur de la trahison. On remarque aussi qu’il a le contour des yeux et les pattes noirs, une manière de signaler que si Louis XVI reprochait au duc de Chartres de trop regarder vers le noir et la richesse de Cluny, il était bien content de pouvoir aller puiser dans la fortune de ses alliés, notamment celle de la duchesse de Chartres. Monté sur son cheval blanc de Citeaux et d’Henri IV, il était constamment en train de faire la manche (en écho à sa représentation en Bélisaire, que David avait également adoptée en 1781), comme le montre le chapeau qu’il tend, ce qui finissait par le placer dans des situations politiques inextricables, comme en Amérique, où la situation des Insurgents n’était guère reluisante en 1780.
David reprochait aussi à Louis XVI de ne pas assumer sa politique. Le cheval est bien maîtrisé, de la main gauche, mais cette main est gantée. Il rejoint en cela la critique que lui adressait Cochin à propos de la guerre des farines : il voulait parvenir à la révolution en maltraitant le peuple, en sous-main, tout en accusant les Orléans de démagogie quand ils rendaient leur jardin accessible. David fait enfin un parallèle entre la manière dont Louis XVI traite le peuple, représenté par le chien (rappelant le chien de l‘Eté de Durameau, dans lequel David apparaissait en filigrane) à gauche, que le cheval regarde de haut, et la manière dont il le traite lui. Il a en effet signé son nom sur le collier du chien.
Avec ce tableau, Catherine II devait donc ainsi être certaine de la brouille entre Louis XVI et son frère David, de la volonté de David de faire valoir ses droits au trône et de sa capacité à mobiliser l’aristocratie polonaise.
Alexandre Roslin, Guillaume II Coustou, huile sur toile, 1779, Trésor de la cathédrale de Sens, Azur Enchères.
Il s’agit d’un portrait du sculpteur du Mausolée du dauphin, qui était mort en 1777. On aperçoit sur la droite un morceau du modèle en terre. Sous cette forme, il apparaît rouge et reprend ainsi l’idée portée par l’usage de la sanguine par Cochin : une implication de l’Angleterre. Il ne montre aussi que la partie effectivement sculptée par Coustou, celle avec les deux femmes, allégorisées, avec un enfant entre elles dont on ne sait trop de laquelle il provient, pas celle évoquant la querelle dynastique entre les deux fils du dauphin. En allégorisant les deux femmes et en les figeant dans la sculpture, Coustou rend la descendance du dauphin avec sa maîtresse impuissante. En cela, il se trouve être un avatar de Louis XVI qui, en montant sur le trône, a ruiné les espoirs dynastiques de son frère aîné, représenté en Amour conjugal de l’autre côté de la sculpture. Ce faisant, il inverse l’image de Louis XVI qui, d’impuissant, devient celui qui rend impuissant, quand bien même on a pu le caricaturer en femme. Roslin s’amuse d’ailleurs de cette caricature en attribuant à Coustou la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans le portrait faussement attribué à Vigée-Le Brun de Caen. L’impuissant a bel et bien une maîtresse et il tient en main un instrument phallique destiné à sculpter, donc à rendre impuissant. Chez Roslin, Louis XVI n’a pas de maîtresse parce qu’il est une femme castratrice.
Il poursuit ici ce jeu sur les couleurs en donnant un habit rose à Coustou. Le rose renvoie à la sexualité par l’expression “cueillir la rose”, mais c’est ici du rose foncé qui tend au pourpre, la couleur impériale. Il laisse ainsi entendre à Catherine II que ce n’est pas tant le fait que Louis XVI ait une maîtresse qui la préoccupe, mais plutôt le fait qu’en s’émancipant d’elle, il risque de construire son empire sans elle. Cette idée est renforcée par le fait qu’il est assis sur une chaise tapissée de vert empire, une chaise Louis XV qui reprend l’idée d’un temps bloqué, comme dans la gravure de Cochin et Demarteau, mais qui fait malgré tout avancer l’idée d’empire.
En tant qu’historienne, docteure en histoire moderne , mon travail consiste à exhumer la vérité des archives, même quand celle-ci bouscule les mythologies établies. Mon ouvrage, L’Intrigant (biographie de Louis XVI parue chez Flammarion en 2020), ainsi que ma thèse de doctorat, ont apporté des preuves matérielles et documentées sur la vie privée et politique de Louis XVI, notamment l’existence de deux maîtresses, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze, jusqu’ici passées sous silence par une historiographie conservatrice.
Le constat du sabotage numérique
Aujourd’hui, je subis un blocage indéterminé sur Wikipédia. Pourquoi ? Pour avoir tenté d’intégrer des sources académiques incontestables (mes propres travaux et ce carnet de recherche Hypothèses) afin de corriger des articles obsolètes. Des contributeurs anonymes ont jugé que ma parole n’était pas “fiable”, lui préférant des biographies de vulgarisation (comme celle de Jean-Christian Petitfils) qui ignorent les avancées récentes de la recherche.
Les points de rupture historiques :
Les maîtresses documentées : Cette information, cruciale pour comprendre la psychologie du Roi et sa politique en réalité hostile à l’Autriche, est systématiquement modérée et censurée au profit d’une image de roi pieux et chaste.
Conclusion : pour une éthique de l’expertise numérique
Le blocage actuel de mes contributions sur Wikipédia soulève une question de fond qui dépasse mon cas personnel : celle de la place de l’expert et du chercheur sur les plateformes collaboratives.
Nier l’apport d’une docteure en histoire, autrice de référence chez Flammarion, au profit de versions obsolètes ou de consensus d’amateurs, constitue un recul pour la diffusion du savoir. La vérité historique ne saurait être soumise à un vote de modération anonyme ; elle se démontre par la confrontation aux sources. Ce carnet de recherche restera le lieu où la science et les archives priment sur le sabotage de l’information.
On a vu qu’il y avait entre Louis XVI et le duc d’Orléans des attaques relatives à la monarchie élective : Louis XVI voulant laisser penser qu’Orléans voulait prendre la tête de la Révolution pour se faire roi et le duc d’Orléans lui rappelant que c’est lui qui en avait usé légèrement avec les lois fondamentales du royaume en prenant la place de son frère aîné sur le trône.
C’est dans ce contexte que doit se comprendre l’usage du nom de Capet qui était la transcription littéraire de l’iconographie du pavois. C’est à l’été 1790 qu’il semble être appliqué pour la première fois au duc d’Orléans, dans une publication londonienne datée du 3 juillet 1790 : Plainte ou Dénonciation consignée dans une lettre de Philippe-Louis-Joseph-Capet, ci-devant duc d’Orléans, contre M. de la Fayette. On le retrouve ensuite dans Les Actes des Apôtres, journal royaliste qui passait pour être protégé par la reine. Dans la mesure où c’est un nom qui pointait vers ses prétendues ambitions monarchiques, on comprend qu’il ait fini par en vouloir un autre. Le 15 septembre 1792, il se faisait attribuer celui d’Egalité par la Commune de Paris, très certainement sur la suggestion de complices qu’il y avait. Par la suite, il laissa dire à Sergent qu’on le lui avait imposé contre son gré.1. En agissant ainsi, il contrait à nouveau le discours de la révolution anglaise que Louis XVI avait à nouveau imposé en 1792. Le 10 août, c’était bien la révolution spartiate de Louis XVI, celle qu’il voulait cacher, qui avait triomphé et la Commune, aux ordres de Louis XVI, imposait ce triomphe à Orléans l’Athénien.
Dès lors, la migration du nom de Capet vers Louis XVI peut s’expliquer principalement par deux choses2: la volonté de démentir Orléans en prouvant que c’est bien les Anglais qui contrôlaient la Révolution et celle de soulever la question du frère aîné occulté si on abordait celle du régicide de Louis XV.
Sous la monarchie de Juillet, nourrie de cet héritage, la question de la monarchie élective et l’iconographie du pavois refirent surface avec le tableau sur Pharamond par Révoil et Génod, qui fut commandé dans le cadre du Musée de l’histoire de France de Louis-Philippe.
Pierre Révoil, Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois, huile sur toile, 1841-1845, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
A première vue, la scène pouvait apparaître comme une justification du nouveau régime, qui avait ostensiblement rompu avec les lois fondamentales. Mais le tableau valorise surtout la monarchie élective comme déclaration d’indépendance vis-à-vis de l’Eglise. En effet, le choix est fait de mettre aux origines de la monarchie Pharamond, même si son historicité est contestée, plutôt que le baptême de Clovis, qui assujettissait la monarchie à la chrétienté. En cela, le rejet du droit divin permet une valorisation des qualités personnelles du monarque, une idée que l’on trouvait déjà exprimée dans leLa Rochejaquelein de Guérin. Avec Pharamond, le roi n’est plus associé à l’Eglise mais au feu sacré, que l’on voit représenté à droite. Ce feu sacré est entretenu par des druides et Pharamond porte des braies. Nous sommes plus face à une iconographie gauloise qu’à l’iconographie franque attendue. Ce n’est donc plus un roi élu par une noblesse aux origines étrangères mais par un peuple résistant. En cela, Pharamond sur le pavois est l’antithèse de Louis XV sur le pavois.
Cette origine populaire de l’élection est encore renforcée par le fait que ce Pharamond armé, qui regarde au ciel, est inspiré de l’histoire suisse et du personnage central du Serment du Grütli par Fuseli, dont on a déjà dit qu’il représentait Louis XVI. Cependant, même s’il est armé, ce Pharamond n’est pas entièrement libre de ses actes, il porte un manteau rouge, le rouge anglais qui, comme le noir chez Henri III, permet de mettre en valeur son collier de pièces percées. Il serait inspiré du trésor de Childéric, ce qui serait donc là la véritable concession iconographique à la monarchie franque3.
Cet “empêchemement” de Pharamond explique sans doute la récurrence du thème du double dans la toile, qui laisse sous-entendre une dualité du pouvoir. Déjà, deux peintres y ont travaillé. Il y a également deux druides, dont un se trouve en posture défavorable, de dos, et a donc le visage caché. On peut y voir un rappelle de la druidesse Adéma/Marie-Aurore de Saxe, reine cachée. Ensuite, un personnage soutient la main de Pharamond, tandis que l’autre repose sur la garde de son épée, comme si c’était à ce personnage que Pharamond devait son élévation. Il a son double un peu plus loin derrière lui, dans le barde qui joue de la lyre. Leur visage est tourné dans la même direction, ils ont le même nez et la même coiffure. C’est là qu’une autre précision d’Hélène de Carbonnières est intéressante : ce Pharamond serait inspiré d’une estampe de 1729 représentant l’élévation du roi David sur un pavois. Par conséquent, le barde serait une autre évocation d’une figure royale participant à l’ascension de Pharamond4. Il peut aussi rappeler une figure de roi occulté, Jacques-Louis David, et renvoyer à la question de l’histoire orale à travers l’évocation du barde Ossian.
On trouve encore deux enfants, un à gauche, un à droite, qui paraissent être les réductions des deux personnages pré-cités. Celui de droite sert les druides et peut se rapprocher de celui qui tient la main de Pharamond et du barde. Il a toujours le même nez, la même coiffure et la tête dans la même position. Celui de gauche a la tête dans la même attitude que Pharamond, il est donc lui aussi un dédoublement de la figure royale, et il tient des iris. Les iris ayant été la source d’inspiration de la fleur-de-lys mariale, ils sont en quelque sorte, comme Pharamond, le symbole laïc de la royauté. Nouveau dédoublement : il tient deux iris dans sa main droite : un bleu clair, qui peut être assimilé au bleu protestant, et un jaune, couleur de la trahison. Il y aurait donc bien deux représentants de cette royauté laïque : une légitime et une qui trahit.
Ce jeu de dédoublement, voire de “détriplement”, nous renvoie à une iconographie bien précise : celle de l’échange du dauphin sous Louis XVI. On trouve le même jeu dans le tableau de Ménageot et dans le Moïse de Lagrenée. Ces deux références nous révèlent ainsi qui est cette seconde source du pouvoir, la légitime : c’est le fils de Louis XVI, le véritable Louis XVII, qui n’était pas mort en 1789. Par conséquent, en se donnant l’air d’être une exaltation de la monarchie élective, ce Pharamond s’inscrit toujours, comme les précédentes iconographies de l’élévation sur le pavois, dans un discours d’usurpation du pouvoir légitime. Et s’il est pertinent de choisir Pharamond pour l’évoquer sous la monarchie de Juillet, c’est précisément parce que c’est un roi qui n’a pas existé. Avec sa mort simulée de 1789, le dauphin de Louis XVI est entré dans une clandestinité dont il n’est jamais sorti. Lui aussi était devenu un roi qui n’existait pas, comme l’avait été David avant lui ou sa sœur Marie-Aurore, un roi ou une reine qui n’apparaissait pas dans les livres d’histoire mais dont la légitimité se transmettait oralement.
Hippolyte Monin, Philippe Egalité, Révolution française, 1891, t. XX, p. 422-451. [↩]
Camille Desmoulins est apparemment le premier à le faire dans le numéro 36 des Révolutions de France et de Brabant du 12 juillet 1790. Il s’en amuse aussi par rapport à Necker que, dans le même numéro, il surnomme le “baron de Copet”, comme pour insister sur le fait que Louis XVI et Necker sont deux faces de la même pièce. Révolutions de France et de Brabant, n° 36, 12 juillet 1790, p. 549, 561, 577. [↩]
Voir Hélène de Carbonnières, « Les sources iconographiques des peintures à sujet médiéval du musée de l’Histoire de France de Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 21 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21304 [↩]
L’avènement de Louis XVI : la couronne revient aux Bourbons
Sous Louis XVI, l’iconographie du roi élevé sur le pavois disparut, et on comprend pourquoi dans la mesure où on a vu qu’elle était associée à la bâtardise. Contrairement à Louis XIV et Louis XV, Louis XVI était réellement un Bourbon (bien qu’on ait cherché à semer le doute) et c’est pourquoi il tenait tant à réaffirmer sa filiation avec Henri IV. Pour la même raison alors que, comme Louis XV, son caractère et son éducation l’auraient naturellement porté à confier à la médecine le traitement des écrouelles, il tint à toucher les scrofuleux lors de son sacre et à faire établir des certificat de guérison afin de rendre sa légitimité incontestable1. On trouve même, à l’église Saint-Jacques de Compiègne, un tableau de Louis XVI vénérant les reliques de saint Marcoul, d’où provenait le don de thaumaturgie ce qui, assurément, ne ressemblait pas à un roi qui manifestait son ennui pendant les cérémonies religieuses2, n’a commandé aucun édifice religieux et s’appuyait plutôt sur l’architecture pour blasphémer et ne s’est réclamé du catholicisme que par opportunisme, quand le contexte politique l’y contraignait.
Une légitimité néanmoins contestée : le frère aîné occulté
Cependant, il y a aussi une insistance suspecte. Qu’il tienne à marquer la rupture avec les deux règnes précédents et à signaler que la couronne était enfin revenue aux Bourbons, on peut le comprendre, mais pourquoi avoir autant besoin de montrer que c’était lui le véritable héritier de son père ? Ainsi, on a vu que c’était ce qui était mis en valeur dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée en 1767. C’est sans doute que tout n’est pas si clair.
Par exemple, la raison pour laquelle le père de Louis XVI a explicitement demandé à être inhumé à Sens n’a jamais reçu d’explication très convaincante3 et c’est peut-être parce que, en 1766, c’est bien pour Sens que fut commandé un Mausolée du dauphin à Guillaume II Coustou que le tableau de Lagrenée devenait nécessaire. Le Mausolée semble avoir été source de polémique, surtout à partir du moment où Marie-Josèphe de Saxe étant morte en 1767, la question de l’intégrer au monument se posa. Le Mausolée a d’autre part manifestement été modifié entre le modèle proposé par Coustou en 1769 et la sculpture de marbre installée dans la cathédrale de Sens en 1777.
En 1769, Bachaumont remarquait une figure de l’Hymen tenant son flambeau renversé, ce qui ne plaide pas en faveur d’une grande entente entre les époux. C’est ce que corrobore la suite de l’observation : Marie-Josèphe de Saxe y apparaît comme une pièce rapportée et presque indésirable. Il écrit : “ce Mausolée est érigé aux deux époux et n’en caractérise qu’un4“. En 1777, une nouvelle figure, attribuée à un autre sculpteur, Pierre Julien, avait été ajoutée : l’Amour conjugal 5.
Guillaume II Coustou, Pierre Julien, L’Amour conjugal et l’Hymen du Mausolée du dauphin, marbre, 1777, cathédrale de Sens, Ministère de la Culture, Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne-Franche-Comté.
On voyait ainsi côte-à-côte l’Amour conjugal et l’Hymen, deux figures distinctes, une incongruité qui ne pouvait s’expliquer que dans le cas d’une double vie. Cette explication devient enfin crédible : le dauphin a voulu être inhumé à Sens parce que c’est là qu’il avait été heureux en étant amoureux. Les Mémoires secrets se montrent sévères envers cet Amour conjugal, qui a hérité du flambeau renversé et presque éteint de l’Hymen de 1769. Ils font remarquer que le sculpteur : “l’a fait grand et lui a donné la forme d’un adolescent : idée recherchée et qui déplaît à la plupart des spectateurs. On ne s’habitue point à voir l’Amour raisonnable”. D’autre part : “il regarde avec douleur un enfant qui brise les chaînons d’une chaîne entourée de fleurs, symbole de l’Hymen.6“. Les deux figures opposent en fait le véritable amour, l’Amour conjugal, et la relation contrainte par un mariage de raison, l’Hymen. Une fois Louis XVI devenu roi, c’est l’Amour conjugal qui apparaît perdant et qui regarde l’Hymen avec douleur. En réalité l’Hymen est en train de détruire une couronne de roses qui symbolisait l’amour adultère et donc ici, l’Amour conjugal. Le choix de montrer l’Amour conjugal en adolescent, donc plus âgé que l’Hymen, pointe aussi certainement vers un enjeu de légitimité : il y a un fils du dauphin, issu de l’Amour conjugal, qui est plus âgé que le fils du dauphin issu de l’Hymen. Louis XVI n’est pas un bâtard mais il n’est pas le premier dans l’ordre de primogéniture mâle, et c’est là l’une des sources du conflit avec les Orléans, comme on va le voir.
Necker/Louis XVI élevé sur le pavois en 1789
C’est cette situation qui peut expliquer le retour de l’iconographie du pavois en 1789. On a vu que Louis XVI essayait de présenter le duc d’Orléans comme le grand organisateur de la Révolution, avec le but supposé d’instaurer une monarchie à l’anglaise dont il serait le roi. Toujours avec l’aide de Sergent, Orléans lui répond à travers cette gravure.
Jean-Marie Mixelle, Antoine-Louis-François Sergent, Monsieur Necker conduisant le convoi (funèbre) du très haut et très puissant Seigneur des Abus. Estampe. 1789, Musée Carnavalet.
Elle répond en se fondant sur cette autre gravure, Convoi de tres haut et tres puissant seigneur des abus, mort sous le règne de Louis XVI le 27 avril 1789, apparemment faussement attribuée à Sergent, en prêtant à Necker, et non au duc d’Orléans, la volonté de se faire roi. Cependant, si on compare Necker sur les deux gravures, une chose est claire : celui qui est élevé sur le pavois a la tête de Louis XVI, et plus particulièrement son nez. Orléans rappelle donc à Louis XVI que celui qui est allé contre les lois fondamentales pour se faire roi, c’est lui. La version en noir et blanc donne un titre à l’ouvrage que tient Necker, on peut lire “conte”, certainement pour “Compte-rendu au roi”, mais il n’en reste qu’un conte. Necker est le complice de Louis XVI pour mener la Révolution sans l’avouer.
Le pavois est porté par des allégories décrites comme la Force, la Prudence, la Justice et l’Egalité. La Force est un Hercule, qui rappelle l’iconographie d’Henri IV, et la Force et la Prudence rappellent la double iconographie de Françoise Boze, la maîtresse du roi. Si l’Egalité est cachée, c’est justement parce qu’elle est la principale raison qui poussait Louis XVI à attribuer la Révolution à son cousin : il voulait une révolution spartiate, menant à l’égalité des fortunes, mais craignait qu’elle puisse rebuter une partie de ceux qui apportaient leur soutien à la Révolution. Le commentaire sur la version en noir et blanc indique que l’on peut trouver dans la foule Calas, qui représente le rôle que les protestants jouent dans la Révolution, et Marie Salmon, que l’on reconnaît derrière le pavois, les mains sur les hanches. La nouvelle Jeanne d’Arc sauvée du bûcher semble contrariée, ne comprenant sans doute pas pourquoi Necker laisse triompher une révolution anglaise.
Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, Strasbourg et Paris, 1924, p. 400-401. [↩]
Lors de son passage en France, le futur président des États-Unis, John Adams, nota dans son journal, à la date du 7 juin 1778, que le roi manifestait des signes d’impatience bien marqués pendant les cérémonies religieuses aux quelles il était tenu d’assister. “And the only insinuation I ever heard, that the King was in any degree touched by the Philosophy of the Age was, that he never discovered so much impatience under any of the Occurrences of his Life, as in going through those tedious Ceremonies of Religion to which so many hours of his Life were condemned by the Catholic Church.” [↩]
Lettre du dauphin à Louis XV du 14 novembre 1765, AN O/1 1044 fol. 7 [↩]