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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Charles-Amédée Van Loo, sauveur du roi

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Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1

Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale. 

J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.

J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.

En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.

En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :

“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”

Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.

Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.

Charles-Amédée Van Loo, Madeleine pénitente, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.
Charles-Amédée Van Loo, Le Denier de César, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.

Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.

L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.

Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.

  1. Voir ces billets 1, 2, 3, 4. [↩]
  2. Sur ce point, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 480, note 3. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Un vandalisme d’expert : quand Louis XVI retouche Lagrenée le jeune

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Parmi tous les tableaux exposés par Lagrenée le jeune au Salon de 1781, le plus étrange est sans doute Mercure, représentant le Commerce, répand, sous les auspices de Louis XVI, l’abondance sur le royaume.

La description se poursuit ainsi :

“deux branches, d’olivier et de laurier, placées près du buste du roi, marquent qu’il fait également fleurir le commerce, pendant la paix et pendant la guerre ; dans le lointain, on aperçoit des vaisseaux marchands escortés par un vaisseau de guerre.

Ce tableau, de 5 pieds 4 pouces de haut, sur 3 pieds 8 pouces de large, est destiné pour la salle d’Assemblée du corps des Drapiers-Merciers.”

A priori, on pourrait penser que ce tableau est perdu. Pourtant, il m’a fait penser à un autre tableau, conservé au Musée Carnavalet, que je connaissais pour faire partie de l’iconographie de Louis XVI. Pourrait-il s’agir du tableau du Salon de 1781 ? C’est ce que nous allons voir.

Tableau de forme ovale, il est aujourd’hui intitulé : Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice.

Jean-Jacques Lagrenée, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ou Mercure, sous les auspices de Louis XVI, répandant l’abondance sur le royaume, huile sur toile, 1781, Musée Carnavalet.

La première chose à remarquer, c’est que le livret du Salon ne mentionnait nullement un tableau ovale, alors que quand c’était le cas, il le faisait, comme on l’a vu pour les tableaux destinés à la chapelle de Fontainebleau. Est-ce pour autant que le tableau de Carnavalet est disqualifié ? Je répondrais non parce que le tableau de Carnavalet paraît avoir été redécoupé. Ainsi, à gauche, le voile vert de la figure féminine n’apparaît pas entièrement et, à droite, les couronnes d’olivier et de laurier n’entrent pas entièrement dans le cadre non plus. De telles choses seraient plutôt maladroites de la part de l’artiste si le tableau n’avait pas été redécoupé.

La description ne semble pas correspondre non plus tout à fait, cependant nous avons bien le buste du roi et les branches d’olivier et de laurier à ses côtés, disposées sous forme de couronnes. Enfin, même s’ils sont discrets, Mercure et le roi sont bien présents : ils sont représentés sur le bas-relief se trouvant sous le buste du roi. On peut y voir un écho au tableau de Marie-Antoinette en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. C’est notamment par l’usage d’un bas-relief sous le buste du roi que l’artiste révèle que c’est le roi qui est adultère1. Pour le reste, ll manque certes les trois vaisseaux mais comme ils se trouvaient dans le lointain, il est normal que l’on ne puisse plus les voir sur la version recadrée.

Dans la description du livret, il manque toutefois un élément important. Absolument rien n’est dit sur la figure féminine qui occupe pourtant la moitié du tableau. Il est fort possible qu’il s’agisse d’une ruse de Lagrenée, ruse qu’il réitèrera pour le Salon de 1783 avec son Allégorie relative à l’établissement du Museum. C’est le peintre qui a fourni à la Direction des Bâtiments du roi, en vue de l’impression du catalogue, une description partiellement erronée, par omission, de sa toile. De la sorte, les Bâtiments du roi se trouvaient mis devant le fait accompli au moment du Salon. La description du catalogue était suffisamment renseignée pour que le public puisse reconnaître le tableau, mais la figure féminine sans explication ne pouvait que laisser les visiteurs dans la perplexité et les pousser à les interroger sur la raison de cette omission et sur ce que représentait cette femme.

C’est une figure qui est d’ailleurs énigmatique. Elle est couronnée, son bras droit englobe le buste du roi dans un geste protecteur et elle tient dans sa main gauche un objet que l’on n’identifie pas aisément. Quoi qu’il en soit, le titre actuel du tableau, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ne semble pas très satisfaisant. On ne reconnaît pas la figure de la Justice dans cette femme. La référence à la Justice permet vraisemblablement surtout de rappeler le portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, sur lequel la Justice apparaissait en bas-relief. Faisant de Marie-Antoinette une vestale, il dénonçait en même temps l’infidélité du roi.

Chez Lagrenée, comme la figure de Mercure annoncée dans le livret n’est pas très visible, le spectateur est invité à se demander si cette femme a un quelconque rapport avec Mercure. Dès lors, il peut penser à la légende de Mercure, et des deux sœurs Hersé et Aglaure. Mercure s’était épris d’Hersé et avait provoqué la jalousie d’Aglaure qu’il changea alors en statue parce qu’elle voulait l’empêcher d’entrer chez Hersé. Ici, nous sommes encore une fois ramenés à la correspondance amoureuse du roi : Françoise Boze s’était fâchée avec Louis XVI parce qu’elle avait appris qu’il était retourné voir son ancienne maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Françoise et Marie-Philippine se retrouvaient dans la même situation que Hersé et Aglaure. Cependant celui qui figure également Aglaure, c’est le roi, puisque c’est lui qui se retrouve statufié sur le tableau. La figure féminine représente donc bien Mercure, le Mercure qui statufie, un Mercure représentant du commerce mais surtout du commerce charnel car cette figure est aussi vraisemblablement un portrait de Françoise Boze et, en cela, elle est aussi Hersé et Aglaure : celle dont on est épris et celle qui est jalouse. Ce qui laisse penser qu’il s’agit d’un portrait de Françoise Boze, c’est ce qui est arrivé au tableau par la suite, son redécoupage afin qu’on ne puisse plus l’identifier.

Le procédé avait déjà été utilisé à la chartreuse de Montmerle, comme on l’a vu, mais d’une manière grossière. Pour éviter ce genre de déconvenues qui ne faisaient qu’empirer la situation, on a agi avec plus de discernement pour ce tableau.

Mais si la figure féminine est à la fois Mercure, Hersé et Aglaure, que fait-elle exactement ? Il faut à présent attirer l’attention sur le point focal du tableau : la très étrange excroissance qui se trouve sur le piédestal du buste du roi, excroissance qui ressemble fortement à une bite d’amarrage (en lien avec les vaisseaux mais pourquoi se trouverait-elle ici ?) et qui prend place là où se trouverait le sexe du roi s’il s’agissait d’une statue en pied. L’objet que tient la figure féminine est probablement une balance, mais elle la tient de telle façon que l’on a l’impression qu’elle tient des rênes, les rênes de la bite d’amarrage. Elle est la reine (elle est couronnée) qui tient les rênes du pouvoir en tenant la puissance du roi, ou plutôt en le rendant impuissant en refusant de coucher avec lui. En cela, Lagrenée le jeune fait un clin d’œil au tableau de son frère aîné sur le combat de Ménélas et Pâris. On y voyait un Jupiter statufié par lequel Louis XVI représentait son impuissance politique face à la noblesse. Lagrenée le jeune répond que c’est surtout Françoise qui le rend impuissant à ce moment-là.

Au-delà, en choisissant de s’intéresser à Mercure, Lagrenée rappelait à Louis XVI qu’il ne cessait de mentir et qu’on savait donc très bien qu’il mentait à propos de Françoise en cherchant à la dissimuler. En effet, ce roi qui, entre autres choses, vantait la supériorité de l’agriculture sur le commerce, au début du règne, à travers le tableau de Cressinus de Brenet, ce roi qui avait fait porter la responsabilité de la guerre des Farines sur la noblesse trop éprise de luxe, n’avait pas hésité à signer un traité de commerce avec les États-Unis d’Amérique le 6 février 1778. Louis XVI se plaignait du fait que la focalisation sur le commerce empêchait de faire la guerre, parce que la guerre nuit aux affaires, mais c’est pourtant par un traité de commerce qu’il avait déclenché la guerre.

Si, comme je l’ai déjà précisé, il est difficile de reconnaître la Justice dans cette figure féminine, c’est manifestement pourtant très tôt qu’elle a été identifiée de la sorte. Ainsi, c’est probablement ce tableau qu’il faut reconnaître dans Le Buste de Louis XVI soutenu par la Justice par Lagrenée qui se trouvait au cloître Saint-Merri à Paris, dans la salle du Conseil des Juges-Consuls. Il en est question dans le volume 2 de l’État actuel de Paris ou le Provincial à Paris de 1788 (p. 123). Une fois redécoupé et avec une figure féminine identifiée à la Justice, le tableau de 1781 avait fini de devenir méconnaissable en étant envoyé chez les Juges-Consuls plutôt que chez les Drapiers-Merciers, comme initialement prévu. Ironiquement, sa forme ovale (ou de vulve, voir ce billet) promettait désormais une allusion sexuelle que le tableau, rendu méconnaissable, n’offrait plus. 

En dépit de cette transformation, ce tableau de Lagrenée a longtemps occupé les esprits. On en trouve des réminiscences dans plusieurs autres œuvres, et notamment dans la série des Marie-Antoinette en vestale/Salomé/Iphigénie par Dumont2 Deux couronnes de roses et de lys y sont disposées de la même manière que les couronnes d’olivier et de laurier et elles renvoient aux maîtresses de Louis XVI.

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Voir ces billets : 1, 2, 3. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Lucrèce, Françoise Boze et Marie-Antoinette

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Outre la peinture religieuse, Lagrenée le jeune s’est également intéressé à l’histoire romaine pour le Salon de 1781. Il a présenté le tableau : Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce.

Jean-Jacques Lagrenée, Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce, huile sur toile, 1781, Galerie Heim.

Voici comment la toile est décrite dans le livret du Salon :

“Ces Princes étant à table avec Collatin, mari de Lucrèce, et se disputant sur le mérite de leurs femmes, chacun voulait que l’on préférât la sienne à celle des autres. Collatin, qui en effet était le mieux partagé, proposa de monter à cheval et d’aller les surprendre, (ils étaient alors occupé au siège d’Ardée à 20 milles de Rome), nous donnerons, dit-il, la palme à celle que nous trouverons occupée à l’ouvrage le plus digne de son sexe ; on accepte la partie, ils vont droit à Rome, où ils surprirent les princesses, femmes des Tarquin, à table avec une nombreuse compagnie, de là il allèrent à Collatie, où ils trouvèrent Lucrèce au milieu de ses femmes, occupée à des ouvrages de laine et de broderie, ils ne balancèrent pas à lui donner la préférence, et la palme lui fut unanimement adjugée.”

Le résumé ne mentionne pas ce qui s’est passé après cette scène, c’est-à-dire le retour de Sextus, plus tard, pour violer Lucrèce parce qu’il était jaloux de sa fidélité alors que sa propre femme le trompait. Bien qu’elle ne soit ni mentionnée ni montrée, la scène est pourtant présente de manière latente, elle est celle qui est le plus communément représentée. En choisissant de ne pas montrer le viol de Lucrèce, moment “attendu” par le spectateur, pour préférer représenter ce qui s’est passé juste avant, Lagrenée laissait entendre que la représentation du viol risquait d’être censurée parce qu’elle faisait écho à des événements récents. Là encore, c’est la correspondance amoureuse de Louis XVI qui était convoquée, correspondance dans laquelle on comprend que Françoise Boze s’était fâchée contre Louis XVI parce qu’il s’était montré trop entreprenant sans son consentement. Je l’avais déjà expliqué dans un précédent billet pour préciser que le viol n’était nullement quelque chose d’admis au XVIIIè siècle, contrairement à ce que l’on pourrait penser.

Au-delà, comme dans le billet précédent, Lagrenée le jeune répond ici à deux tableaux de son frère aîné : Alcibiade aux genoux de sa maîtresse et Laïs, courtisane de Corinthe1

Les frères Tarquin portent ainsi un costume proche de celui d’Alcibiade mais Lucrèce, comme la courtisane dans Laïs, peut être lue comme une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze et pas Marie-Philippine Lambriquet cette fois-ci. Elle représente Lucrèce parce qu’elle est celle que le roi a tenté de violer, mais elle représente aussi Marie-Antoinette parce qu’elle est celle que l’on s’attend à trouver fautive et qui ne l’est pas.  Le tableau se rapproche encore de celui de Laïs dans la mesure où il rejoint le faux titre donné à Laïs : Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. En effet, cette Lucrèce brodant est aussi une Pénélope. Elle est celle à qui Ulysse demande de l’attendre patiemment et elle est aussi celle qui défait son propre ouvrage. En tant qu’espionne, Françoise Boze était au service du roi et de sa politique, cette politique était républicaine, égalitariste et impériale : le viol de Lucrèce a entraîné la fin de la monarchie et Sextus est à la fois un Alcibiade roulant secrètement pour Sparte et un Alexandre construisant son empire, proche de celui de Le Brun dans Alexandre dans la tente de Darius. Or à ce moment-là, cette politique demandait à Louis XVI de faire rapidement un enfant à sa maîtresse pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait à faire à sa femme. Le professionnalisme de Françoise Boze avait ses limites bien compréhensibles : elle ne considérait pas que se faire violer par le roi faisait partie de sa fiche de poste. En fixant ces limites, elle servait Marie-Antoinette malgré elle, ce qui permettait d’autant mieux de confondre les deux femmes dans le personnage de Lucrèce.

Malgré tout, le tableau nous dit aussi que tout cela n’est que façade concernant Françoise. Les deux frères Sextus/Louis XVI et Collatin/comte d’Artois sont bien présents, mais Lagrenée le jeune réfute la version des faits donnée par Louis XVI, c’est-à-dire que c’est Artois qui serait le père de l’enfant de la reine. Il le fait tout d’abord en représentant une Lucrèce brune comme Françoise et non blonde comme Marie-Antoinette ou Marie-Philippine. Il le fait ensuite en suggérant le viol et le fait qu’il ait donné naissance à un enfant. Dans le coin inférieur droit, la quenouille est un objet phallique qui est accompagné de sa pelote de laine, l’enfant. Elle pointe vers la fenêtre derrière laquelle nous voyons un cavalier et une femme de dos. La femme porte sur la tête un broc, dont la panse est rebondie comme le ventre d’une femme enceinte et qu’il a fallu remplir avec de l’eau/sperme2. Or ce couple fuit de chez Lucrèce/Françoise, c’est donc elle qui est la mère de l’enfant. Elle a finalement changé d’avis et a accepté de faire un enfant au roi. En confondant dans Lucrèce Françoise Boze et Marie-Antoinette, Lagrenée dit aussi que l’enfant de la reine a été échangé avec celui de Françoise Boze.

Lagrenée le jeune avait déjà suggéré la même chose au premier plan de son tableau des Noces de Cana.

Jean-Jacques Lagrenée, Les Noces de Cana, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Au premier plan sont deux brocs dont l’un se déverse dans l’autre, donc deux ventres de femmes enceintes, l’un est doré et l’autre bronzé, ce qui pourrait représenter une femme blonde et une femme brune. Ici, c’est la blonde qui se déverse dans la brune. En fait, en dernier recours, pour dissimuler l’identité de Françoise, Louis XVI avait essayé de faire croire que c’est Marie-Philippine, la blonde, qu’il avait à nouveau mise enceinte alors qu’il s’agissait en réalité de Françoise, la brune. A côté des deux brocs, se trouve une femme qui tient un gros pot enveloppé dans un linge d’un côté et qui tend, de son autre main, une coupe de vin. Entre les deux il y a eu le changement de l’eau en vin. Cette femme représente donc  l’échange des enfants : elle enlève l’enfant de la reine, le pot d’eau dans son linge, et tend une coupe de vin à la place.

  1. Tableaux qui ont été traités dans ce billet. [↩]
  2. Sur cet aspect voir ce billet. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Lagrenée le jeune, la peinture religieuse et l’échange des enfants

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Poursuivons l’exploration des œuvres de Lagrenée le jeune exposées au Salon de 1781 que nous avons entamée avec le précédent billet.

Les deux premiers tableaux exposés titillaient le roi en douceur. Il s’agissait d’un Baptême du Christ et d’une représentation des Noces de Cana destinés à orner la chapelle du château de Fontainebleau. Le livret précise qu’ils sont de forme ovale. Si le livret le précisait, c’est que ça n’était pas un format usuel. Ici, ce format portait une dimension suggestive invitant à y voir une forme de vulve. Sans ouvertement donner dans des grivoiseries à la Boucher, Lagrenée suggérait néanmoins qu’il n’allait pas seulement être question de peinture religieuse.

Jean-Jacques Lagrenée, Le Baptême du Christ, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.
Jean-Jacques Lagrenée,  Les Noces de Cana, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Comme ceux de la chartreuse de Montmerle, ces tableaux s’inspiraient de la correspondance amoureuse de Louis XVI qui lui avait été dérobée. Ils se moquaient du fait que Louis XVI ne s’intéressait à la religion que lorsqu’il y trouvait un intérêt, plus particulièrement si cela pouvait lui servir à séduire une femme.

La principale particularité de ces tableaux, c’est que nous sommes ici face à deux représentations du Christ très différentes alors qu’il s’agit du même peintre et de la même série. Il y a là une incohérence. On y prêtait particulièrement attention parce que, par exemple, on avait demandé aux artistes réalisant une série sur la vie de saint Louis pour l’École militaire de se mettre d’accord entre eux pour obtenir une uniformité dans la représentation des personnages. Et lorsque les toiles furent exposées au Salon de 1773, ce manque d’uniformité leur fut reproché1

Dans le premier tableau de Lagrenée le jeune, le visage du Christ est inspiré par celui de Louis XVI. Dans le second tableau, c’est le vieillard en face du Christ qui reprend les traits de Louis XVI.

Dans Les Noces, le visage du Christ s’inspire en revanche de celui de Jean-Baptiste dans Le Baptême. C’est comme si nous avions d’un côté, dans le Baptême, un Jean-Baptiste âgé et un Christ jeune et, d’un autre côté, dans Les Noces, un Jean-Baptiste jeune qui tient le rôle du Christ face à  un vieillard qui personnifie un Christ âgé.

Lagrenée répond en fait à son frère aîné, et plus particulièrement à sa Visitation et à son Sara et Agar, dont il a été question ici. En effet, le Baptême du Christ montre à l’état adulte ceux qui n’étaient encore qu’à l’état de fœtus dans la Visitation. Pour Les Noces de Cana, il s’inspire du vieillard qui représentait Abraham dans Sara et Agar.

Avec son Christ différent d’un portrait à l’autre, avec l’échange des personnages et avec le choix de représenter Les Noces de Cana qui montrent le moment d’un échange : celui de l’eau en vin, Lagrenée suggère que nous ne sommes pas face au même Christ et qu’il y a eu un échange. Il y a eu un échange des Christs entre le moment du baptême et celui des noces. Lagrenée matérialise là la menace que faisait peser Louis XVI dans le tableau de La Visitation  : échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse. En effet, avec son long bâton, le jeune homme à l’arrière-plan apparaissait comme le géniteur des enfants, mais il portait aussi sous le bras un gros ballot mystérieux qui faisait la taille d’un enfant. Seulement Louis XVI avait voulu faire croire que ce géniteur était son frère, le comte d’Artois. Lagrenée le jeune corrige en expliquant que le géniteur et le ravisseur d’enfants ne sont pas Artois mais Louis XVI : dans Le Baptême, il est assurément le père de Jésus puisqu’il a le même visage que lui. Cette affirmation est réitérée dans Les Noces : le vieillard qui a les traits de Louis XVI rappelle l’Abraham de Sara et Agar, donc celui qui sacrifie son enfant. Ce vieillard est d’autre part celui qui goûte l’eau miraculeusement transformée en vin par Jésus, il est celui qui est dans l’ivresse, expression qui revenait comme un leitmotiv dans la correspondance amoureuse de Louis XVI.

D’autre part, en destinant ces peintures à la chapelle de Fontainebleau, Lagrenée faisait référence au premier échange d’enfants pratiqué par le roi, celui de 1778, quand il avait échangé la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette2. C’est en effet pendant le voyage de la cour à Fontainebleau qu’il avait conçu son enfant avec Madame Lambriquet.

Ajoutons enfin qu’en imitant son frère pour lui répondre, Lagrenée le jeune rejouait lui-même le jeu du double. Et lorsque tout cela est exprimé sur ce carnet, l’affaire relève de plus en plus de la mise en abyme.

  1. Pour la demande d’uniformité voir : Mémoire sur les peintures de la chapelle de L’École royale militaire du 22 avril 1772, AN O/1 1606. Pour une critique du manque d’uniformité, voir Pierre Samuel Dupont de Nemours, Lettres de Du Pont de Nemours à la margrave Caroline-Louise de Bade, Paris, 1909, p. 14 : “aucune unité dans les personnages ni dans le costume ; dix rois différents, cinq ou six reines.” Sur le sujet, voir aussi : Frédéric Jimeno, « Le programme de peinture » et Anne Leclair, « la vie de saint Louis dans la chapelle », in L’École militaire et l’axe Breteuil-Trocadéro, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 2002, p. 143-155 et 162-173. [↩]
  2. Voir notamment ce billet et Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 149-152. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les amours du roi au Salon de 1781

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En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, 1781, localisation inconnue, Fineartamerica.com

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

 

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213 [↩]
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. [↩]
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. [↩]
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. [↩]
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. [↩]
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Restauration

Un œil sur le Salon de 1817

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La Restauration est une période qui n’intéresse que relativement peu de chercheurs et, de la même manière, les arts de la période suscitent un enthousiasme très modéré. Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait penser, les productions artistiques du temps ne se contentaient pas de louer le régime. Bien au contraire, elles pouvaient, tout comme auparavant, en offrir une critique fine et le Salon de peinture et de sculpture est resté une scène sur laquelle s’exprimaient de fortes tensions politiques. Il faut dire que la famille royale semblait très divisée elle-même sur le bien-fondé d’un retour à la monarchie.

Un exemple de tableau polémique : l’Inquisition et la monarchie

Ainsi, au Salon de 1817, le comte de Forbin exposa un tableau intitulé Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, qui ne figura vraisemblablement au Salon que parce qu’il avait été commandé par le duc de Berry lui-même. Un compte rendu du Salon, Essai sur le Salon ou Examen critique des principaux ouvrages dont l’exposition se compose, en donne une description mais en la faisant précéder d’une explication visant à réprouver l’Inquisition pour mieux sauver le catholicisme : “La religion n’avait pas besoin de ce sanglant auxiliaire”, “les bûchers du Saint-Office ont fait plus de protestants que les prédications des réformateurs.” (p. 58).

Un autre compte rendu, par Charles-Paul Landon, Salon de 1817, recueil de morceaux choisis parmi les ouvrages de peinture et de sculpture exposés au Louvre, le 24 avril 1817 est plus hardi et va jusqu’à donner une reproduction de l’œuvre.

D’après Auguste de Forbin, Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, estampe extraite du recueil de Paul-Charles Landon, planche II, BNF Gallica.

La critique politique qu’elle comporte s’éclaircit facilement si l’on s’appuie sur le billet que j’ai consacré aux connotations politiques des vestales. En effet, Jean Raoux avait rapproché les vestales, gardiennes du feu sacré de l’Empire romain, et les religieuses, incarnation du vrai message christique face à une Église protectrice des puissants. Ici, Forbin réunit les deux images de la vestale (on vient de tirer la religieuse du souterrain où elle était enfermée) et de la religieuse afin de composer une allégorie de la révolution. La religieuse est liée au pilier d’une architecture d’inspiration romaine dont le chapiteau semble être orné de griffons. Elle apparaît comme une espèce de nouveau Christ souffrant au nom du projet politique avorté de Louis XVI.

Si la religieuse est le personnage central, l’inquisiteur qui lui fait face n’est pas non plus dénué d’intérêt et il est dommage que nous ne disposions pas du tableau original pour pouvoir mieux l’observer. Forbin le présente de profil et sur l’estampe, il a un air emprunté, les yeux cernés. Bref, il ne paraît pas enchanté par ce qu’il est en train d’accomplir. Pour parfaire le tout, il est doté d’un nez bourbonien. On peut donc voir dans ce tableau une représentation de ce que la Restauration a fait à la révolution et à l’image de Louis XVI : la révolution est torturée par un Louis XVI que l’on a déguisé en moine et que l’on a contraint à servir le catholicisme. Les deux personnages ont le regard tourné vers l’homme agenouillé. Désigné par les comptes rendus comme “un familier de l’Inquisition”, on explique qu’il tient le san benito qui doit coiffer la religieuse une fois qu’elle sera déclarée hors de communion. Cependant, ce qu’il tient ressemble surtout à une mitre qu’il presse sur son cœur. Bien qu’agenouillé, comme il est au centre des regards, c’est lui qui semble détenir le pouvoir sur les autres personnages et l’on peut donc y voir une représentation allégorisée de l’Église : affichant une attitude d’humilité, elle est en réalité avide d’un pouvoir qui ne recule pas devant l’usage de la torture.

Une autre version du tableau est connue par la gravure anglaise. On peut y remarquer des différences notables, ce qui rend encore plus clair l’aspect polémique de la première version.

Samuel William Reynolds, d’après Forbin, Une religieuse à l’Inquisition, estampe, vers 1825-1835, British Museum.

Cette fois, l’aspect romain de l’architecture est dilué par la suspension de tentures, le moine n’a plus aucun rapport avec Louis XVI et l’allégorie de l’Église a disparu au profit d’un musulman enchaîné. Bref, toute critique de la Restauration s’est évaporée et l’Inquisition apparaît seulement comme un abus regrettable dont ont pu être victimes les femmes et les adeptes d’autres religions.

Louis XVI et La Pérouse

La question du sort de Louis XVI était au cœur des tensions du Salon de 1817. Par conséquent, les tableaux qui représentaient ouvertement Louis XVI étaient des sujets d’autant plus sensibles. Parmi eux, il y avait Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse par Nicolas-André Monsiau.

Nicolas-André Monsiau, Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse, huile sur toile, 1817, château de Versailles, Wikimedia Commons.

A première vue, le tableau est sans danger. Il présente Louis XVI en amateur de sciences. Cependant, quand on y regarde de plus près, on est invité à penser aux transformations subies par le portrait du couple Lavoisier signé David. J’expliquais, dans ce billet, que l’on était passé d’un couple Lavoisier représenté en financeurs de la Révolution, à un couple Lavoisier uniquement féru de travaux scientifiques. Ici, on a bien un Louis XVI en homme des Lumières mais cette fois, les rappels de son apport à la Révolution n’ont pas été totalement gommés.

Ainsi le globe, élément effacé dans le portrait des Lavoisier, occupe ici la place centrale. S’il renvoie directement au plan du voyage de La Pérouse, il est aussi une évocation du caractère universel de la révolution envisagée par Louis XVI. C’est aussi un globe bien particulier puisqu’il est ornementé de cariatides ailées dont le bas du corps semble se terminer en patte de chèvre. C’est une chimère, qui est ailée comme la Victoire, est dotée d’un buste de femme nue et se termine en sirène/satyre. En résumé, on y retrouve tous les attributs de Françoise Boze : la Victoire évoquée dans le Jupiter d’Abildgaard1, les seins dénudés2 et la chèvre d’Amalthée3. D’emblée, La Pérouse est écarté. Ce n’est pas lui qui est au centre de la composition, c’est Françoise, et c’est devant elle qu’il s’incline. Lui a échoué à rendre la révolution universelle et c’est elle qui a réussi. Pour réussir, elle s’est appuyée sur l’Empire napoléonien, ce qui est signifié à plusieurs endroits de la toile : d’une part, c’est sur du vert Empire que se détache la mappemonde et, d’autre part, le mobilier est Empire, ce qui est très visible à travers le fauteuil sur lequel s’assoit Louis XVI.

Un buste d’Henri IV fait face à Louis XVI pour signifier que le projet mis en place au XVIIIè siècle était celui des Bourbons dès l’origine.

La toile veut enfin attirer notre attention sur le fait qu’il existe une politique apparente, celle de la carte largement déployée devant tout le monde, mais qu’il y a également des politiques secrètes. Ces politiques secrètes sont représentées, d’un côté, par le plan roulé sous la table, qui suggère que La Pérouse avait des instructions cachées, c’est-à-dire aider à fomenter des insurrections partout dans le monde avec l’aide de dessous-de-table. D’autre part, ces politiques secrètes sont également signifiées par le plan roulé à côté du tabouret et le dossier posé sur celui-ci. Il s’agit là de préciser l’objectif de ces politiques secrètes. Le tabouret est en effet doté de pieds rappelant les sièges curules, symboles de pouvoir à Rome. Le recours au secret était une nécessité pour que le roi et l’État puissent enfin retrouver, comme sous l’Empire romain, un pouvoir non disputé par l’Église.

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Voir ce billet [↩]
  3. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI

Françoise Boze dans la caricature

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Après la mort de Louis XVI, Françoise Boze a continué à utiliser divers noms d’emprunt et à se cacher. Il n’est donc pas aisé de retracer son parcours et il ne faut négliger aucun type de sources. Les caricatures, par exemple, peuvent permettre de retrouver sa trace, il suffit de savoir comment l’identifier. Ainsi, elle a manifestement séjourné à Vienne en 1800, comme le laisse penser une caricature autrichienne publiée par Johann Hieronymus Löschenkohl.

Johann Hieronymus Löschenkohl, “Sie verliebten sich, so bald die Ziege ein Hemd anhatte. / ein Beytrag zur Geschichte des Carnevals”estampe coloriée, 1800, Wien Museum, HMW 97570.

L’estampe représente deux groupes qui se font face, l’un composé d’hommes et l’autre de femmes, lors du carnaval de Vienne en 1800. Au centre, un homme tombe en arrêt devant une femme qui a un buste et des pattes de chèvre. Les femmes  sont en train d’ôter la robe de la femme/chèvre pour la laisser en chemise. Le titre de l’estampe donne l’explication de la scène : “Ils se sont aimés aussitôt que la chèvre a enfilé une chemise, une contribution à l’histoire du carnaval, 1800”. L’homme au centre est donc séduit par l’aspect de la chèvre en chemise.

Tout cela nous renvoie à Louis XVI. En effet, la femme/chèvre, c’est un rappel de la chèvre qui a nourri Jupiter et de la nymphe Amalthée, dont la statue orne la laiterie de Rambouillet, cadeau du roi à Françoise1 sur le sujet et également ce billet.)).

Pierre Julien, Amalthée, marbre, 1785, laiterie de Rambouillet.

Quant à la chemise, c’est une référence à l’impatience exprimée par Louis XVI dans sa correspondance amoureuse avec Françoise. Afin de ne pas retarder sa jouissance, il demandait à sa maîtresse de lever toutes les barrières et donc de l’attendre en portant le moins de vêtements possible :

 

« Oh mon cœur, arrive de bonne heure, mets-toi à l’aise, ah que je te trouve habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée ! »

Lettre du 2 juillet 1780, BNF Mss NAF 6574, f°100-101.

C’est de cela que Marie-Antoinette avait voulu se moquer en posant, en 1783, en robe-chemise pour Vigée Le Brun2.

En conséquence, la chèvre en chemise de Vienne est manifestement bien une caricature de Françoise Boze qui nous laisse deviner que, en 1800, Françoise a fait chavirer un autre cœur que celui de Louis XVI.

  1. et non pas à Marie-Antoinette, comme on le prétend généralement. Voir L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

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Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)) : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Louis XVI imité par le prince de Galles

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Une certaine historiographie conservatrice a répandu l’idée selon laquelle les autres cours européennes copiaient Versailles parce que la cour versaillaise était devenue une sorte de modèle de perfection. En réalité, quand il y a imitation, celle-ci n’est pas nécessairement un hommage au modèle, elle peut aussi permettre d’en faire la critique et de faire apparaître ce qu’il cache, avec plus ou moins de mauvaise foi. 

Lorsqu’ils étaient en rivalité, les souverains n’hésitaient pas à recourir à ce stratagème. Ils imitaient le roi de France, sans le dire, mais en copiant les comportements qu’il ne souhaitait pas rendre publics et sur lesquels ils avaient été informés par leurs espions. Ils faisaient ainsi connaître à quel point ils étaient bien informés sur l’intimité de l’adversaire et ils s’efforçaient, en mettant en scène le même comportement, de faire naître la réprobation ou l’indignation. Puisqu’on savait qu’ils imitaient Versailles, ils cherchaient à en faire émerger la face cachée. Louis XV y a été confronté, Louis XVI aussi. En France même, le duc de Chartres et Madame de Genlis se faisaient une spécialité de singer, dans le même but, Louis XVI et Françoise Boze.

Je voudrais ici m’appuyer sur le prince de Galles, futur George IV d’Angleterre, pour essayer de montrer l’une des formes que cela pouvait prendre.

Le prince de Galles était un ami du duc de Chartres et, par lui, il pouvait donc être parfaitement informé sur Louis XVI. Il se mit à partager le jeu de son ami et à s’amuser à singer le roi de France.

Florizel et Perdita

Ainsi, en 1780, parut en Angleterre une chanson sur Florizel et Perdita, une pièce adaptée du Conte d’hiver par David Garrick, qui était accompagnée d’une gravure mettant en scène la comédienne Mary Robinson dans le rôle de Perdita et le prince de Galles dans celui de Florizel1. Robinson avait effectivement joué Perdita dans Florizel et Perdita lors de la saison 1779-17802.

La référence shakespearienne, doublée de l’implication du prince de Galles, rappelait l’engouement shakespearien des princes révolutionnaires et leur propension à s’inspirer de ses pièces pour mener à bien leur politique, comme avait pu le faire Christian VII au Danemark avec Hamlet3.

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe en couleur, 10 novembre 1780, British Museum.

L’intérêt de la référence au Conte d’hiver était double. D’une part, le titre indiquait que l’on allait traiter des contes ou des ragots de l’hiver dernier. Or ces ragots de l’hiver 1779-1780, c’était que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse que le duc de Chartres tentait d’identifier. Il avait repéré que le roi et la jeune femme se rencontraient du côté de Montmorency et il avait mandaté la comtesse de Genlis, à laquelle il acheta le château de Saint-Leu le 9 mars 1780, pour mener l’enquête. L’autre intérêt de la pièce ici, c’est l’intrigue elle-même : Florizel est un prince qui déguise son apparence et sa condition pour pouvoir rencontrer Perdita qui, elle-même, est une princesse élevée par un berger. Louis XVI se cachait de même pour aller tranquillement à la rencontre de Françoise en pleine nature, dans la vallée de Montmorency. Quelques années plus tard, en faisant de Françoise la bergère de Rambouillet, Louis XVI répondait donc aussi à la trame tissée par le prince de Galles.

Le fait que le prince de Galles mette en scène sa relation avec une comédienne renvoyait également à Louis XVI. En effet, pour dissimuler sa relation avec sa première maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, le roi avait simulé un penchant pour la comédienne Louise Contat, penchant qui n’avait pas été suivi d’effet. Louise Contat avait juste servi de queue du chien d’Alcibiade et, une fois qu’on s’était rendu compte de la méprise, dire qu’un prince avait une relation avec une comédienne devint une sorte d’expression imagée pour dire que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse. Par dérision, en 1784, c’est d’ailleurs Louise Contat qui tint le rôle de Suzanne, avatar de Françoise Boze, dans Le Mariage de Figaro.

Françoise ruinée

Le jeu d’imitation pratiqué par le prince de Galles est encore plus transparent à travers cette seconde gravure datant de septembre 1784.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Cette fois, Françoise était mieux connue et la correspondance qu’elle échangeait avec le roi était surtout étroitement observée, si bien qu’ils s’en servaient désormais pour semer de faux bruits. Ici, l’estampe fait directement écho à cette correspondance. En effet, en 1784, Louis XVI se trouvait sous l’étroite dépendance du baron de Breteuil, ministre de la Maison du roi, dont l’ambition ouverte était de “faire régner la reine”. Son objectif était d’empêcher le roi de mener toute politique personnelle, et pour cela, il surveillait toutes ses activités et s’assurait qu’il ne se procurait pas de financements parallèles. Aussi, Louis XVI et Françoise avaient intérêt à laisser entendre qu’ils étaient sur la paille.

La gravure semble précisément illustrer la lettre de Françoise à Louis XVI du 22 février 1784 contenant ce passage :  

“Tu n’es pas riche et tu me l’accorderais plutôt qu’un autre. Vois si tu peux me prêter 25 ou 15 louis. Je ne te fixe pas de temps pour te les rendre, car je n’en sais point mais ce serait toujours le plus tôt possible. Tu me diras peut-être que j’ai d’autres amis à qui je pourrais demander ce service, mais je te dirais de bonne foi que je n’en connais aucun devant lequel je voudrais m’humilier à ce point et m’exposer à recevoir un refus.”

BNF Mss, NAF 6578, f° 21-24.

Ajoutons que le profil du personnage masculin ne reprend pas celui du prince de Galles mais celui de Louis XVI, un classique de la caricature anglaise4 Enfin, sur le mur de briques, outre l’affiche annonçant Florizel et Perdita, une autre affiche annonce Jane Shore, une pièce sur la maîtresse d’Édouard IV qui, comme Françoise, s’était retrouvée un temps en prison.

Le retour de D’Éon

Revenons un peu en arrière et essayons d’appliquer la même grille de lecture à une gravure de 1783 plus complexe. Celle-ci présente plus clairement deux niveaux de lecture. 

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe, 16 octobre 1783, Library of Congress.

Il y a une volonté explicite de montrer qu’il est question du prince de Galles et de personne d’autre. On a représenté les plumes d’autruche, insigne héraldique du prince, à côté de lui et l’on voit également, en-dessous, le profil de George III qui se lamente à propos de son fils. De la même manière, sur le plateau qui présente les amants de Mary Robinson, on reconnaît notamment Charles James Fox (Ellen Malenas Ledoux identifie également Banastre Tarleton, qui a joué un rôle ambigu dans la guerre d’Indépendance américaine et plus particulièrement à Yorktown). Par conséquent, il n’y a a priori aucune ambivalence concernant les personnages représentés. Cependant, le spectateur familier des intrigues françaises pouvait voir autre chose. D’une part, il pouvait reconnaître une référence à la représentation du chevalier d’Éon qui avait été publiée en 1777 dans la presse britannique. Il avait été présenté, de même, comme un personnage scindé en deux, mi-homme mi-femme. Et ce d’Éon de 1777, c’était déjà Louis XVI, comme nous l’avons expliqué ici. De la même manière, Mary Robinson a la poitrine dénudée, signe distinctif des représentations de Françoise Boze (voir notamment ce billet).

Il s’agit donc bien toujours de parler de Louis XVI et de Françoise mais si l’on a redoublé de précautions, c’est qu’il est question d’affaires extrêmement sensibles : plus particulièrement la corruption du parlement britannique par la France, opération menée par Françoise Boze et qui avait porté au pouvoir la coalition Fox-North en avril 1783. Évidemment le sujet de l’ingérence française dans les affaires britanniques par le biais de la corruption était un tabou en Angleterre, mais vraisemblablement, les amants supposés de Mary Robinson dans cette gravure, sont en réalité les hommes avec lesquels Françoise Boze était en relation en tant qu’espionne. Pour masquer qu’il s’agissait d’affaires politiques, elle les déguisait régulièrement en affaires sentimentales. L’inscription “King of cuckolds”, qui se trouve sous la tête des trois hommes, prend également plus de sens si elle s’applique à Louis XVI. Il était volontiers roi et cocu si sa maîtresse faisait mine d’avoir des relations avec d’autres hommes pour servir ses affaires. De la même manière, l’expression peut renvoyer au fait que le roi faisait tout pour faire accuser Marie-Antoinette d’adultère afin de pouvoir la répudier.

La relation entre le prince de Galles et Mary Robinson nous en apprend donc beaucoup plus sur la cour de France que sur la cour britannique. Finalement, c’est bien pour cela que donner de la publicité au scandale avait peu d’importance : c’était le but recherché et le même travail pourrait être entrepris relativement à la relation entre le prince de Galles et son autre maîtresse, Maria Anna Fitzherbert.

  1. Voir la notice du British Museum pour plus de précisions. [↩]
  2. Je précise d’emblée que je ne suivrai pas les analyses d’Ellen Malenas Ledoux dans “Florizel and Perdita Affair, 1779-80.” BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History. Ed. Dino Franco Felluga. Extension of Romanticism and Victorianism on the Net. L’absence de prise en considération du contexte français ne permet en effet pas de comprendre les réelles implications de cette affaire. L’article offre toutefois un résumé de l’affaire qui confirme bien la parfaite concordance entre la relation entre le prince de Galles et Mary Robinson et celle entre Louis XVI et Françoise Boze, plus particulièrement les fuites concernant la correspondance amoureuse adressée sous des noms d’emprunts. [↩]
  3. Sur ces questions, voir mon billet Shakespeare et la révolution. [↩]
  4. Il en a notamment été question dans ce billet. [↩]
Danemark, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Suède

La relève de Jupiter

Un commentaire

En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.

Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.

Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est  ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : “Dieu est mort”. Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.

Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.

La scène semble être inspirée du chant VIII de l’Iliade, dans lequel Jupiter, du sommet du mont Ida, pèse la destinée des Troyens et des Achéens. Ici, on distingue ce mont Ida au second plan. Il renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise par en haut. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.

Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate.  G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un “fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme”. Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : “c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié.”5

Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.

Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.

Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.

Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.

Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.

Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.

  1. Voir ce billet et mon article pour En Marges. [↩]
  2. Voir cet autre billet. [↩]
  3. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 114. [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. [↩]
  6. Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 [↩]
  7. Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

Françoise Boze, la bergère de la chanson

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On l’a vu à travers le tableau de Dubois, l’un des attributs de Françoise Boze est le mouton, en raison de la bergerie de Rambouillet. Si nous avons aujourd’hui totalement oublié la maîtresse de Louis XVI, c’est qu’un procédé simple a été employé pour l’invisibiliser au fil du temps : attribuer toutes les traces de sa présence à Marie-Antoinette. C’est aussi pour cette raison que, tout au long du XIXè siècle, des mémorialistes ont tenu à proclamer, en dépit des preuves multipliées du contraire, le prétendu amour de Louis XVI pour sa femme. Si Louis XVI aimait Marie-Antoinette alors tout ce qui attestait du fait qu’il avait été amoureux exprimerait son amour pour Marie-Antoinette.

Le meilleur exemple en est certainement la laiterie de Rambouillet, qui a été réalisée pour Françoise. Les dessins d’architecture qui la représentent au XVIIIè siècle ne montrent aucune inscription au fronton. Aujourd’hui, on y trouve une inscription “laiterie de la reine” qui n’était pas là sous Louis XVI. Elle a été apposée, manifestement sous la Restauration, en suivant le modèle de ce qui avait été fait sous l’Empire, quand on y a ajouté l’inscription “laiterie de l’impératrice”. En 1840, on pouvait lire  dans la Revue de Paris : “Sous la Restauration, on a rétabli au fronton l’inscription première : Laiterie de la reine.”1 Ce n’est donc que sous la monarchie de juillet, période d’intense invisibilisation de Françoise, que l’on nous dit que “laiterie de la reine” était l’inscription initiale, suivant en cela une affirmation de la Restauration mais que ne confirment nullement les documents concernant la construction de la laiterie.

Prenons un autre exemple. La chanson “Il pleut, il pleut, bergère” est aujourd’hui extrêmement connue et on a pris l’habitude de dire que la bergère désignait Marie-Antoinette. C’est pourtant peu crédible. Regardons-y de plus près.

En 1802, un recueil posthume d’œuvres attribuées à Fabre d’Églantine2 nous précise que la chanson se nomme L’Hospitalité et qu’elle aurait été écrite à Maastricht en 1780.  Contrairement à ce qu’on lit parfois, on ne nous dit nullement qu’elle est tirée d’un opéra-comique intitulée Laure et Pétrarque. Ce sont d’autres romances du recueil qui en seraient tirées (voir p. 229).

En réalité, la date de 1780 paraît précoce. Ce n’est qu’à partir de 1784 que les ouvrages du temps donnent l’air Il pleut, il pleut, bergère comme timbre pour d’autres chansons. C’est à la date du 27 juillet 1784 que la réédition 1788 de la Correspondance secrète, politique et littéraire la présente comme à la mode à Paris3.

L’orage n’a rien de réellement menaçant dans la chanson. Les paroles sont au contraire pleines de sous-entendus érotiques. On comprend bien que le chanteur voit dans l’orage qui gronde une belle aubaine pour emmener la bergère dans sa chaumière et la déshabiller afin qu’elle puisse se sécher au coin du feu tandis qu’on soignera son petit agneau. Il finit d’ailleurs par lui prendre un baiser d’amour juste après un  passage on ne peut plus suggestif :

“Ce flambeau de mélèze

Brûlera devant toi

Goûte de ce laitage.”

Ce Il pleut, il pleut, bergère, a beaucoup à voir avec les dispositions d’Énée dans le tableau décrit dans le précédent billet et la chanson a sans doute été l’une des sources d’inspiration du tableau. Une nouvelle fois, nous sommes face à une production qui semble faire écho à la correspondance amoureuse de Louis XVI qui, elle, date bien de 1780. L’idéal du refuge champêtre dans une chaumière ou une cabane était par exemple présent dans ce passage :

“Ma mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux : tu ne me quitteras plus, je n’aurai plus à gémir de ton absence […]Viens donc, viens dans les champs. La félicité nous y appelle. Partons, partons à deux, rien que nous deux pour y arriver avec un troisième, avec un petit marmot, un petit paysan.”

BNF Mss NAF 6574, f° 81.

En créant une bergerie à Rambouillet, la cabane améliorée, Louis XVI a en quelque sorte confirmé que la bergère de la chanson, ça n’était pas sa femme mais sa maîtresse.

  1. Revue de Paris, t. X, mai 1840, p. 107. [↩]
  2. Œuvres mêlées et posthumes de Fabre d’Églantine, tome premier, p. 182-184. [↩]
  3. Correspondance secrète, politique et littéraire, t. XVI, Londres, 1788, p. 352-354. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

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Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17922. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”3. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal4 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. [↩]
  3. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. [↩]
  4. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Françoise Boze, Aspasie et Robespierre

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Lorsque Louis XVI meurt, le 21 janvier 1793, la question se pose de savoir ce que devint Françoise Boze. Le dossier Dupont de La Motte, qui regroupe une bonne partie de sa correspondance, est muet pour l’année 1793 et très peu disert sur 1794. Il faut dire que l’espionne avait intérêt à se faire discrète et à brouiller les pistes sur ses activités et sur les lieux où elle se trouvait. Elle était en effet la principale héritière de Louis XVI en ce qu’elle connaissait toutes les arcanes de se politique secrète : ses objectifs, ses réseaux et ses financements. Pour cela, elle était en danger. Dès le début du mois de janvier 1793, on avait tenté de la compromettre publiquement en la désignant comme le mauvais génie du roi, ce que ce dernier fit tout pour éviter et qui fut la principale inquiétude qui agita son esprit dans les semaines qui précédèrent sa mort.

En dépit de sa discrétion, l’ombre de Françoise continuait à planer sur les arts et c’est notamment ce que nous montre le tableau de Marie-Geneviève Bouliard représentant Aspasie. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras, il a été récemment présenté dans l’exposition “Peintres femmes” au musée du Luxembourg. Apparemment peint en 1794, il semble toutefois que le grand public ne l’ait pas connu avant son exposition lors du Salon de 1795.

Marie Geneviève Bouliard, Aspasie, 1794, huile sur toile, musée des Beaux-Arts d’Arras.

 

Il s’agirait d’un autoportrait de l’artiste. S’il est fort probable que Bouliard a effectivement prêté ses traits à la courtisane athénienne, ce n’est cependant pas d’elle qu’elle voulait parler à travers ce tableau. En effet, depuis mars 1789 et l’opéra-comique de Grétry intitulé Aspasie, la courtisane antique était devenue un avatar de Françoise. Louis XVI s’était en effet appuyé sur l’œuvre pour mettre en scène sa séparation forcée d’avec Françoise et sa soumission à Marie-Antoinette. De la sorte, il pourrait mettre sur le compte de l’influence autrichienne les prises de position réactionnaires qu’il savait devoir prendre dans les semaines qui allaient suivre.  Le sein dénudé, iconique de l’iconographie bozienne, comme il a notamment été précisé dans le billet précédent, achève de confirmer que Bouliard souhaitait bien entretenir le public de Françoise Boze. L’artiste était particulièrement qualifiée pour ce faire car elle était une élève de Duplessis, le peintre auquel Louis XVI avait fait confiance, dès le début de son règne, pour le représenter. 

Bouliard nous montre aussi qu’elle veut mettre en scène une femme qui mène une activité politique. Aspasie était la conseillère de Périclès et cela est signifié, sur le tableau, par le fait que le miroir est situé de manière à refléter à la fois Aspasie et le buste de Périclès qui se trouve derrière elle, mais aussi par le document qu’elle tient dans son autre main. Nous sommes face à une femme de pouvoir et Périclès renvoie ici à Louis XVI.

Toutefois, après la mort de Périclès, Aspasie est censée avoir favorisé la carrière d’un nouveau personnage : Lysiclès. En 1794/1795, la question était bien de savoir s’il y avait un nouveau Lysiclès. Si oui : qui était-il ? Plus précisément : ce nouveau Lysiclès était-il Robespierre ? L’ascension de ce dernier, et son engagement dans la voie d’une révolution égalitaire telle que l’avait voulue Louis XVI, incitait les contemporains à se poser la question. Les membres du gouvernement qui, en 1876, ont fait le choix d’envoyer cette représentation d’Aspasie au musée d’Arras étaient apparemment eux aussi très conscients des enjeux sous-jacents de ce tableau. Au demeurant, on trouve également trace de ces questionnements dans la romance attribuée à Robespierre intitulée “La Rose”, qui se chantait sur l’air de : “Résiste-moi, belle Aspasie !” L’attribution à Robespierre a fait débat avec raison puisque les Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères sont les premiers à en faire état, en 1835 seulement. Or sous la monarchie de Juillet, quand Françoise mourut, on chercha à effacer le souvenir de sa considérable influence politique et il fallut recourir à des moyens cryptiques tel que celui-ci pour en conserver des traces1 

Bouliard ne répond pas directement à la question de savoir si Robespierre a été le Lysiclès de Françoise. Elle préfère esquiver pour nous inviter à nous intéresser au véritable but de la politique secrète qu’elle a menée. Pour cela, Bouliard a dissimulé la clé de son tableau dans le vase rempli de fleurs qui se trouve sur la droite.

Les fleurs renvoient à la séduction mais, dans le cas du portrait d’une conseillère politique, elles rappellent aussi les réseaux de botanistes employés par Louis XVI et Françoise pour leur politique secrète. En outre, ce vase s’orne d’une frise représentant les signes du zodiaque. Un tel dispositif est généralement utilisé par l’iconographie pour symboliser un anniversaire mais ici, il semble plutôt qu’il s’agisse de désigner des personnes. Le signe qui est mis en valeur, c’est celui du sagittaire, qui occupe la place centrale. Mais la lumière éclaire aussi en partie le signe du scorpion, juste à côté. La politique secrète de Françoise oscillait donc entre le sagittaire et le scorpion, ce qui correspondait respectivement aux signes de Madame Royale et du comte de Provence. A vrai dire, ce tableau nous dit une foule d’autres choses sur Madame Royale, mais ce serait beaucoup trop long pour ce billet.

Il ne faut pas oublier que nous sommes face à un tableau qui ne fut présenté au public qu’en 1795. Il témoigne avant tout d’un esprit post-thermidorien. Madame Royale était toujours emprisonnée et si Françoise avait dû être très prudente après la mort de Louis XVI, sa situation n’était guère plus favorable après celle de Robespierre  : mieux valait pour elle minimiser les liens qu’ils avaient pu tisser, liens dont la rumeur avait fait état. Après tout, certains esprits facétieux étaient allés jusqu’à prétendre que Robespierre voulait épouser la fille de Louis XVI, sans doute voyaient-ils Françoise jouer les entremetteuses.

Bouliard ne cherche pas à nier les rapports entre Françoise et Robespierre mais elle laisse entendre que ce n’était qu’une façade pour permettre à Françoise de sauver Madame Royale et – sur cela le tableau n’est pas très clair – la confier ou la soustraire à l’influence du scorpion, son oncle.

Sous les apparences d’un tableau de fantaisie antiquisant, l’Aspasie de Bouliard était, on le voit, une toile hautement politique qui témoigne des chausse-trappes entre lesquelles Françoise devait sans cesse louvoyer.

  1. Pour la première occurrence de la romance, voir Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères, Paris, 1835, p. 157-158. Pour le débat sur l’attribution voir les notes 1 et 2 des Œuvres complètes de Maximilien de Robespierre, Première partie, Paris, 1910, p. 230-231. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

Françoise Boze dans l’iconographie

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Invisibiliser Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI que j’ai identifiée dans L’Intrigant1, nous empêche d’une part de comprendre une bonne partie de l’histoire de la période, mais cela rend aussi plus difficile de bien analyser un grand nombre d’œuvres picturales. En effet, au moment de la Révolution, l’existence de Françoise n’était plus qu’un secret de polichinelle. On ne connaissait pas bien son nom ni son apparence, elle n’avait pas de place officielle à la cour, mais la rumeur courait : Louis XVI avait une maîtresse. Les opposants à la Révolution n’avaient alors de cesse de la rendre plus visible afin de pouvoir lui faire porter la responsabilité des évènements. 

C’est ainsi ce que l’on peut observer sur cette peinture conservée à Carnavalet : L’Espoir du bonheur, dédié à la nation par un certain Dubois.

Dubois. “L’espoir du bonheur, dédié à la Nation”. Huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

 

Ce qui semble, à première vue, être une célébration de la Révolution, porte en fait un message bien plus ambigu. Cette ambiguïté est encore plus affirmée si on compare la peinture à la gravure qui en a été tirée et qui corrige les éléments problématiques du tableau.

Observons d’abord le tableau. La première chose qui frappe, c’est la créature noire et ailée sur la droite. Elle présente un aspect repoussant qui tient du mélange entre le démon et le dragon. C’est elle qui guide Louis XVI, par derrière, et qui lui désigne une chose qui n’est pas parfaitement identifiée. Est-ce le tableau du vieux temps que le Temps est en train de ranger ou bien l’ensemble de la destination où l’embarcation doit aborder qu’elle montre du doigt ?

Ce qui se passe dans la nacelle est surtout d’un grand intérêt. Louis XVI se trouve en compagnie d’une femme qui a les tétons dénudés. Il n’a d’yeux que pour elle. C’est la représentation de deux tourtereaux dont les mains se rejoignent sur le pelage d’un mouton qui accompagne la femme.

Les tétons dénudés identifient Françoise Boze. En effet, c’est ainsi qu’on avait pris l’habitude de la représenter suite à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, dans laquelle il lui demandait de l’attendre de manière à la trouver “habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée”2. Il y mentionnait aussi la passion qu’il vouait à sa poitrine en lui disant que le moment où il goûtait le plus son bonheur, c’était : “lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau”3.

D’autre part, le mouton renvoie à Rambouillet, qui était le nid d’amour des deux amants. Louis XVI y avait créé une bergerie, raison pour laquelle on caricaturait Françoise en bergère.

Une autre femme, qui ressemble a la première et a également la poitrine dénudée, accompagne Necker et lui éclaire les trois temps : le présent, l’avenir et le passé. Necker semble être sous le charme tout autant que le roi et, regardant à peine le tableau de l’avenir, il se précipite sur les roses qui décorent l’encadrement, vraisemblablement avec la pensée d’en offrir une à cette femme. Il s’agit d’une autre représentation de Françoise, manière de s’amuser des différentes identités dont elle faisait usage dans ses activités d’espionnage et qui sont regroupées dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, dans lequel il est question de Necker à plusieurs reprises. Le peintre voulait donc montrer ici que c’est Françoise qui était cause de la Révolution et qu’elle usait de ses charmes pour manipuler à la fois le roi et Necker. 

Forcément, le roi ne pouvait pas se satisfaire de telles allusions. Il était surtout soucieux de faire porter toute la responsabilité sur Marie-Antoinette. L’adultère ne pouvait être que de son côté à elle, lui jouait au roi vertueux. Dès lors, on comprend mieux pourquoi le tableau a donné lieu à une gravure qui en modifie le sens initial et qui s’efforce de fixer cette modification en ajoutant une longue explication sur la manière dont il faut lire l’œuvre.

Pezant, L’Espoir du bonheur, dédié à la nation, 1789, eau forte, BNF.

 

On remarque tout d’abord que la poitrine des femmes n’est plus dénudée. Elles deviennent des allégories pures alors que, sur le tableau, elles étaient des figures sensuelles de séductrices. Celle qui accompagne le roi devient une allégorie de la Bonté, ce qui permet de justifier la présence du mouton, sur lequel les mains du couple ne se rejoignent plus.

Quant à Necker, accompagné par la Vérité, il s’avance sûrement vers le tableau et non plus vers les roses et, pour bien lever toute ambiguïté sur le sens de sa démarche, il écrase du pied “les serpents de l’envie”.

Par conséquent, lorsque l’on connaît l’existence de Françoise Boze, on peut la repérer assez facilement. A vrai dire, elle hante les productions artistiques de la période, et ce, même bien après la mort de Louis XVI. Aussi, si l’invisibilisation dont elle est aujourd’hui la victime résulte en partie de l’invisibilisation pratiquée par Louis XVI pour la protéger, il est néanmoins nécessaire de la réintroduire pour pouvoir approcher toute la complexité du contexte politique révolutionnaire et pré-révolutionnaire.

 

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir ce billet. [↩]
  3. BNF Mss NAF 6574,  f°137-138 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

Louis XVI était-il “féministe” ?

Un commentaire

La question que je pose ici est assez complexe car le féminisme du XVIIIè siècle ne saurait se définir selon les différents courants sous lesquels il se présente aujourd’hui. Néanmoins, je voudrais tenter de donner ici quelques éléments qui peuvent nourrir la réflexion sur cette question. Elle me semble intéressante à prendre en compte parce que l’historiographie, à partie des années 1990, a eu tendance à faire de Marie-Antoinette une victime de la misogynie, le tout en se fondant sur l’étude des pamphlets dont, comme je l’explique dans L’Intrigant (( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. )), le roi était le premier commanditaire1

Le problème c’est qu’en se focalisant uniquement sur le caractère misogyne des pamphlets, on dépolitise Marie-Antoinette. Pour Louis XVI, elle était avant tout perçue comme une ennemie politique qui l’enfermait dans un mariage dont il n’avait pas voulu. Il l’a traitée en ennemie politique, ils se sont faits la guerre. Pour autant, il ne semble pas que Louis XVI ait été misogyne. Il n’hésitait pas, par exemple, à faire pleinement confiance à des femmes pour sa politique secrète : ses tantes, sa sœur Élisabeth, Manon Roland et surtout sa maîtresse Françoise Boze, pour n’en citer que quelques-unes.

L’homme problématique qui se révèle dans la correspondance

Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas eu de comportements hautement problématiques envers les femmes et notamment envers Françoise, comme en témoigne leur correspondance amoureuse2. D’un côté, il lui promettait de respecter les bornes qu’elle mettrait à leurs rapports. Elle avait en effet déjà un amant et ne voulait apparemment pas le tromper avant d’avoir officiellement rompu avec lui. Louis XVI lui écrivait donc :

Oh va, ne crains point que mes expériences te mettent jamais dans l’embarras, je respecterai toujours, je respecterai mon amie, je m’arrêterai la où elle voudra, je ne franchirai jamais les barrières qu’elle mettra aux transports de ma tendresse et aux délicieux délires de mon amour.

BNF Mss NAF 6574, f° 102, 3 juillet 1780.

De l’autre côté, les gestes ont dépassé la promesse et c’est là que l’on se rend compte que la tolérance sur ce point n’était nullement la règle au XVIIIè siècle. Loin de se soumettre, Françoise a réagi vivement et a fait comprendre au roi ce qu’un tel comportement avait d’inadmissible. Il le dit lui-même, elle lui a “passé un savon” et il ne lui en n’a pas tenu rigueur. Il comprenait bien qu’il avait passé les bornes et qu’il était en tort. Il restait toutefois encore des progrès à faire parce qu’il ne s’excuse pas formellement mais cherche à se faire pardonner en usant d’humour :

Le goût du savon que je me suis fait donner ce matin se passe déjà bien fort, et je sens ce que peut sur une âme sensible le penchant qui m’entraîne vers toi. Oh que ton âme tient bien le langage d’un cœur vertueux et tendre, que le service que tu lui rends me donne une haute idée de tes sentiments.

BNF Mss NAF 6574, f° 99, sans date mais vraisemblablement juillet 1780.

Le mois suivant, c’est un autre problème qui est apparu. Il usait en effet d’un humour bien particulier et qui n’était pas toujours du meilleur goût. Comme il ne recevait pas autant de lettres de Françoise qu’il l’espérait, il s’impatientait et l’accusait de négligence dans ses sentiments.

Va, je te vais dire des sottises pour me venger de toute la peine que tu me fais. Va, s’il t’arrive encore une fois de me jouer pareil tour, je t’en dirai bien d’autres et quand je te verrai, je crois que je te battrai. Je ris avec toi lorsque je souffre mais en vérité, je n’en ai guère d’envie, je pleurerais volontiers de dépit.

BNF Mss, NAF 6574, f°120-121, 9 août 1780.

Rétrospectivement, il n’a probablement pas été très fier de ce qu’il avait écrit dans les lettres des jours précédents puisqu’il a cherché à en diminuer l’effet dans la lettre du 16 août :

Je n’avais point encore ta lettre le jour que j’ai écrit celle que M. Bonnefoy te remettra, qui donne à mon amitié pour eux le style de cette vilaine épître. Tu n’y reconnaîtras pas mon cœur, mais pouvais-je en confier les expressions à une main qui devait te la présenter ? Que je suis désespéré, mon enfant, de la peine qu’ils t’ont faite.

BNF Mss, NAF 6574, f° 125-126, 16 août 1780.

Lorsque cette correspondance a été découverte pas la cour, ces comportements ont été jugés tout aussi inappropriés et ils ont inspiré, entre autres, des éléments de la relation entre Valmont et Tourvel dans Les Liaisons dangereuses et entre Almaviva et Suzanne dans Le Mariage de Figaro. Cette attitude despotique dans la relation de couple – car c’est bien comme cela qu’on la percevait – offrait un contraste certain avec les déclarations d’intention politiques au moment de la guerre d’Amérique. Celui qui se présentait comme le libérateur de l’Amérique était un despote dans sa vie privée. La leçon dut être douloureuse mais elle fut apparemment entendue et la mortification amena apparemment une remise en question qui avait été différée jusque-là.

Le subterfuge de l’éducation des femmes

La difficulté était toutefois pour lui que l’affirmation d’une position féministe ne profite pas politiquement à Marie-Antoinette. A cet égard, il est intéressant de noter que la question :  “Quels sont les moyens de perfectionner l’éducation des jeunes demoiselles ?” a été posée au concours de l’Académie de Châlons-en-Champagne en 1783, soit l’année qui a suivi la publication des Liaisons dangereuses. Les académies se trouvaient sous l’autorité du roi et Daniel Roche a souligné comment elles aidaient à diffuser les Lumières. Il signale également que l’origine de ses membres s’est sensiblement diversifiée sous Louis XVI alors qu’il y avait une claire prépondérance ecclésiastique sous le règne précédent3. On serait donc là face à une académie servant de vecteur aux idées auxquelles le roi voulait donner une plus grande audience.

Il s’agissait peut-être de répondre à Monseigneur du Chilleau, évêque d’un autre Châlons, Châlons-sur-Saône (où il n’y avait pas d’académie) qui, en 1781, avait tenté de lutter contre la réputation de sottise de Marie-Antoinette en acceptant le don d’un tableau la représentant tenant un livre.

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D’après François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette au livre, 1781, hôtel Bristol.

 

L’Académie de Châlons-en-Champagne prenait en quelque sorte le relais en s’emparant de la question de l’éducation des femmes, qui fournissait à Louis XVI une ligne fort arrangeante. En effet, le portrait offert à Chilleau ne restait qu’un portrait et il ne pouvait pas lutter à lui seul contre la réputation d’éducation négligée, et grandement justifiée, qui collait à la reine. Aussi, cela permettait au roi d’affirmer que le problème n’était pas qu’elle soit une femme, mais qu’elle n’ait pas reçu l’éducation adéquate, celle qui lui aurait permis de faire un réel usage de sa raison et d’adhérer aux principes des Lumières. A l’inverse, Françoise Boze ayant reçu une éducation qui lui donnait la capacité de traiter des problématiques habituellement réservées aux hommes, elle pouvait parfaitement être l’égale de ces derniers et elle devenait pour le roi une conseillère tout à fait recommandable. 

La revendication de l’égalité

En l’occurrence, Louis XVI s’est attaché à mettre en scène un rapport d’égalité quand il s’agissait de représenter sa relation avec Françoise. Ainsi, à la laiterie de Rambouillet, qui est une célébration de la relation du roi et de Françoise, le mobilier et la porcelaine ont été réalisés en style étrusque, la société étrusque ayant la réputation d’être fondée sur un rapport d’égalité entre les hommes et les femmes4. De la même manière, son cabinet de la garde-robe, à Versailles, présente un décor qui est une véritable ode à l’amour et au bon gouvernement intégrant, à parts égales, des éléments masculins et féminins.5.

On constate aussi que la représentation de la relation entre Henri IV et Gabrielle d’Estrées, servant de miroir à la relation entre Louis XVI et  Françoise6, s’efforçait aussi de mettre en scène ce rapport d’égalité.

Considérons ainsi deux biscuits de porcelaine datant du règne de Louis XVI. Le premier est conservé au château de Pau. On y voit Henri IV en armure venant en appui à Gabrielle d’Estrées, qui est assise. Avec son armure, Henri IV apparaît en roi de guerre ayant le rôle actif et donc comme le moteur du couple.

Henri IV et Gabrielle d'Estrées | Images d'Art
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit attribué à une manufacture parisienne, Château de Pau

 

Un autre biscuit, montrant les mêmes personnages, inverse quant à lui cette relation. C’est Henri IV qui est assis et qui cherche du soutien auprès d’une Gabrielle d’Estrées portant une robe déjà très Louis XVI. C’est elle qui est alors mise en valeur et passe pour le personnage fort du couple.

Paris ou Niderviller - Groupe en biscuit - Fin du XVIIIe siècle
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit de porcelaine, vraisemblablement manufacture de Niderviller, collection privée.

 

La revendication égalitaire exprimée par les arts décoratifs commença également à prendre place dans le discours public à partir de 1787. Dans ses Lettres d’un bourgeois de New Haven à un citoyen de Virginie, Condorcet réclamait l’égalité des deux sexes et demandait que les femmes puissent être éligibles aux fonctions publiques7

Par la suite, la Requête des dames à l’Assemblée nationale, qui date du tout début des années 1790, continua à porter le discours égalitaire et demanda notamment son application jusque dans la grammaire, comme l’illustre l’article 3 : “Le genre masculin ne sera plus regardé, même dans la grammaire, comme le genre noble, attendu que tous les genres, tous les sexes et tous les êtres doivent être & sont également nobles.”

Bien qu’elle soit devenue célèbre, je n’évoque pas ici, intentionnellement, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. En effet, elle me semble s’inscrire dans un autre courant et vouloir défendre, sous prétexte de féminisme, la Constitution monarchique de 1791 contre un régime républicain. Elle prenait donc le contrepied de Condorcet qui, au même moment, avait défendu l’établissement d’un régime républicain, auquel Louis XVI aspirait, contrairement à ce qu’on explique généralement8. Condorcet serait donc plutôt à classer du côté d’un discours féministe véhiculé par Louis XVI et Françoise Boze tandis qu’Olympe de Gouges chercherait, par le féminisme, à dépolitiser Marie-Antoinette en tant que souveraine.

Que conclure de tout cela ?

Tout d’abord que contrairement à une idée bien ancrée, on voit que le harcèlement sexuel et le viol étaient loin d’être des faits admis ou de moindre importance au XVIIIè siècle. Au contraire, dans le cas de Louis XVI, on en a immédiatement fait une expression de despotisme.

Ce que l’on peut en conclure également, c’est que l’on a ici l’exemple d’un homme qui est devenu nettement plus enclin à changer son comportement lorsque celui-ci a été clairement et publiquement désigné comme inapproprié. Dans le cas contraire, comme le rappelle Angèle, l’apprentissage peut être bien long…

  1. Voir par exemple Chantal Thomas, La reine scélérate, Marie-Antoinette dans les pamphlets, Paris, Le Seuil, 1989 ou encore le volume dirigé par Dena Goodman, Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen, New-York, Londres, Rootledge, 2003. [↩]
  2. Pour les circonstances de cette découverte et la remise en contexte de ces documents, voir L’Intrigant, p. 205-210. [↩]
  3. Voir Daniel Roche, “La diffusion des Lumières. Un exemple : l’académie de Châlons-sur-Marne”. In: Annales. Économies, sociétés, civilisations. 19ᵉ année, N. 5, 1964. pp. 887-922. [↩]
  4. Voir L’Intrigant, p. 287-292. [↩]
  5. Voir L’Intrigant, p. 295. [↩]
  6. Louis XVI s’identifiait en effet à son ancêtre. Voir notamment mon article “Louis XVI ou le nouvel Henri IV” pour le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles. [↩]
  7. Sur Condorcet, voir aussi le billet “Vrai ou faux débat : Sieyès, Paine et Condorcet et la république en 1791”. [↩]
  8. Voir L’Intrigant, p. 377-378. [↩]