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Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

Louis XVI ou l’art de la couverture

Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.

Aurore, la briseuse de ménages révolutionnaire

En décembre 1773, à l’occasion du mariage du comte d’Artois et de Marie-Thérèse de Savoie, fut représenté à l’opéra royal de Versailles le ballet Céphale et Procris, dont le livret était signé de Marmontel et la musique de Grétry. Avant de devenir un très proche collaborateur de Louis XVI, Grétry avait joué la carte du conservatisme et de la soumission au renversement des alliances de 1756. Cette œuvre s’inscrit dans cette première période du compositeur.

Le livret s’inspire d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide retranscrit par Marmontel dans la préface  publiée en 1777 : Céphale vient d’épouser Procris mais il plaît aussi à l’Aurore qui le fait enlever. Cependant, étant toujours amoureux de sa femme Céphale veut retourner auprès d’elle. L’Aurore le laisse faire mais en lui promettant qu’il s’expose alors à tuer lui-même sa femme. Pendant ce temps, Procris se croit trahie et trompée par Céphale et quand elle veut retourner auprès de lui pour s’en assurer, au bruit qu’elle fait, il la prend pour un animal sauvage caché dans les feuillages et lui décoche un trait de javelot. Selon la prédiction de l’Aurore, Céphale a ainsi lui-même tué sa femme. Toutefois, dans le livret de Marmontel la fin est plus heureuse puisque que l’Amour ranime Procris et la rend à Céphale.

Page de garde de la partition imprimée de la version 1775, BNF Gallica.

On connaît en fait trois versions de l’œuvre : une partition manuscrite conservée à la BNF et qui semble correspondre à la version 1773, une   partition imprimée qui correspond à la version jouée à l’Académie royale de musique en 1775 et qui est proche de la version 1773. Il y a enfin le livret de cette dernière version, publié en 1777, qui se détache quelque peu des versions précédentes. En effet, le livret est amputé du final dans lequel l’Amour ordonne à l’Aurore de pardonner à Céphale. De même, en 1775, le dernier mot est laissé à Céphale, le mortel, et pas aux dieux. En tant que mortel, il n’est pas en position d’ordonner aux dieux et il ne peut donc que demander à l’Aurore de ne pas être jalouse. Le livret s’arrêtant là, on ne sait pas si elle a réellement bien voulu y consentir. La différence entre les deux versions peut être jugée minime mais, en réalité, elle ne l’est pas. Comme pour le ballet Les Éléments, dont il a été question dans de précédents billets, ce récit est porteur d’enjeux politiques.

L’Aurore est en effet celle qui apporte la lumière, celle qui prépare les hommes à voir le monde dans toute sa vérité. Elle est une représentation de la révolution qui doit amener le triomphe des Lumières. Donner le dernier mot à Céphale plutôt qu’aux dieux, dans le livret, c’est par conséquent invalider son propos : il n’a pas choisi l’Aurore et, en tant que simple mortel non éclairé, il n’a pas accès à la vérité. Il ne faut donc pas l’écouter. Par cette simple modification, la version de Céphale et Procris publiée en 1777 rappelait que le nouveau roi n’était pas un Céphale et que lui, sans hésiter, choisissait l’Aurore.

C’est aussi parce que l’Aurore représente la révolution que Marmontel montre qu’elle doit se déguiser : la révolution ne peut pas se mener ouvertement, elle doit cultiver le secret pour pouvoir atteindre ses objectifs. Ainsi, elle apparaît à Procris sous les traits d’une nymphe de Diane pendant une chasse. Céphale est une représentation de l’amour conjugal mais il est surtout une représentation des princes qui sont pris entre l’acceptation des mariages dynastiques auxquels on veut les soumettre ou le renoncement à ces mariages au profit de la révolution. C’est en cela qu’un ballet sur le thème de Céphale et Procris prenait tout son sens au mariage du comte d’Artois, qui était incité à opter pour l’amour conjugal.

Le souvenir de Céphale et Procris et du comte d’Artois a manifestement marqué les esprits longtemps. En effet, la colonne de Juillet, sur la place de la Bastille, qui rappelle la révolution de 1830 ayant mis fin au règne de Charles X, l’ancien comte d’Artois, est couronnée par un génie de la Liberté qui est une contrepartie masculine de l’Aurore. Il reprend certains des attributs de la déesse : le flambeau et l’étoile sur la tête. 

Jean-Baptiste de Champaigne, La Nuit et l’Aurore, huile sur toile, 1668, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Augustin Dumont, le Génie de la Liberté, bronze doré, 1833, place de la Bastille, Wikimedia Commons.

Si la révolution est devenue un homme entre temps, c’est qu’elle a effectivement été amenée par un homme : Louis XVI. C’est lui qui a apporté la lumière. Il a fait plus qu’aimer l’Aurore, il est devenu l’Aurore.

Mais la révolution de Louis XVI est tombée dans l’oubli. Il fallait la réveiller et c’est un autre ballet qui s’est chargé de le faire comprendre. En 1889, Piotr Illitch Tchaïkovski composa le ballet La Belle au bois dormant, dont les premières représentations eurent lieu en janvier 1890 à Saint-Pétersbourg1. Tchaïkovski s’inspirait du conte de Charles Perrault mettant en scène une princesse qui avait dormi cent ans avant d’être réveillée par un prince. Or cent ans auparavant le ballet de Tchaïkovski, c’est la Révolution française qui avait eu lieu et qui, depuis, s’était endormie. Pour rappeler ce que ce ballet devait aux Bourbons, le compositeur prit également soin d’y introduire un final qui n’était autre qu’une variation sur l’air Vive Henri IV ! 

Dès lors, comment s’étonner que ce soit avec ce ballet que la princesse ait, pour la première fois, pris le prénom d’Aurore ? Avec cette version, on renversait Marmontel : Aurore la ravisseuse devenait Aurore la victime. De la même manière, avec Tchaïkovski, la révolution redevenait une femme mais par le truchement de Louis XVI. La révolution est la fille d’un roi, Florestan (Florestan renvoie à Louis XVI principalement par l’intermédiaire de Beethoven et de son Fidelio, point qui demandera à être expliqué ultérieurement.)

Il fallut toutefois encore attendre près de trois décennies pour que la princesse se réveille effectivement. Aujourd’hui, on peut encore visiter à Saint-Pétersbourg le croiseur Aurore qui, entre autres faits d’armes, donna le signal de l’attaque contre le Palais d’Hiver en octobre 1917.

  1. On pourra trouver l’argument du ballet sous ce lien. []

Louis XVI au Panthéon

La mémoire de Louis XVI dans la capitale française laisse certes des traces discrètes mais néanmoins très présentes, ce que l’on doit en grande partie à la monarchie de Juillet. Dans  un précédent billet, il a été question de la matérialisation de la mémoire de Louis XVI sur la place de la Concorde, ici, on verra que Louis XVI s’est également fait une place au Panthéon.

Ces deux espaces étaient originellement marqués par le souvenir de Louis XV : la Concorde avait été la place Louis XV, avant de devenir celle de la Révolution puis de la Concorde, et le Panthéon avait auparavant été l’église Sainte-Geneviève, construite sur les ordres de Louis XV pour célébrer son rétablissement suite à sa maladie intervenue à Metz en 1744. Par conséquent, introduire Louis XVI dans de tels lieux est loin d’être un geste anodin : c’est faire le choix de la politique révolutionnaire de Louis XVI contre la politique réactionnaire de Louis XV.

Notons pour commencer que bien que l’église Sainte-Geneviève ait été commandée par Louis XV, son décor sculpté n’a été réalisé que sous Louis XVI. Ceci explique pourquoi ce décor comprenait un profil de Louis XVI, profil lauré dont une version en plâtre est aujourd’hui exposée dans la crypte1.

Profil de Louis XVI, plâtre, date inconnue, Panthéon, cliché personnel.

En 1791, lors de la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon, ce décor sculpté a été modifié et le profil de Louis XVI a disparu et il n’avait a priori aucune raison d’y réapparaître par la suite. Le corps de Louis XVI n’est pas au Panthéon. Cependant, il est intéressant, comme on va le voir, de mettre en regard le fragment en plâtre ci-dessus avec un autre profil que l’on peut voir sur le  bas-relief réalisé pour le fronton du Panthéon par David d’Angers à partir de 1830. Il fut inauguré le 31 août 1837, soit un peu moins d’un an après l’érection de l’obélisque de la Concorde et, comme l’obélisque, il nous en dit beaucoup  sur le rapport complexe que Louis-Philippe entretenait avec l’histoire.

Le bas-relief de David d’Angers avait clairement pour projet de renouer avec le bas-relief réalisé par Jean-Guillaume Moitte pendant la Révolution et qui avait été remplacé sous la Restauration. Moitte avait représenté la Patrie couronnant les vertus civiques et militaires sous forme d’allégories. On retrouve exactement la même idée chez David d’Angers à la différence près que les allégories ont été remplacées par des personnalités aux traits bien identifiables.

Pierre-Jean David d’Angers, bas-relief pour le fronton du Panthéon, Wikimedia Commons.

L’autre différence c’est que David d’Angers a donné à son œuvre un ton bien moins solennel que Moitte. Chez ce dernier, la composition était plus aérée et le recours à l’allégorie éloignait toute interprétation pouvant laisser penser à une querelle d’egos.

Jean-Baptiste Hilair, le Panthéon vers 1794/1795, plume, encre de Chine, aquarelle, BNF Gallica, détail.

Au contraire, chez David d’Angers, l’espace est saturé par les personnages et cette saturation donne l’impression que tous se battent pour aller récolter les lauriers distribués par une Patrie, à laquelle les traits froids, hérités de Moitte, donnent un air de lassitude. En d’autres termes, chez David d’Angers la Patrie, assaillie par des hommes avides de gloire qui lui réclament ce qui est devenu un dû, se trouve un peu contrainte de distribuer des lauriers.

Deux personnages méritent plus particulièrement attention : Voltaire et Rousseau.

Détail d’un cliché Wikimedia Commons.

Assis côte à côte, ils affichent une attitude faite de contrastes. Même s’ils tournent tous les deux le dos à la Patrie et à la distribution de lauriers parce qu’ils ont déjà reçu les leurs, ils réagissent chacun à leur manière. On a tout d’abord Voltaire au premier plan,  qui ne peut s’empêcher de tourner la tête pour continuer à observer le spectacle. Serrant bien fermement sa couronne dans une main, il tient son œuvre roulée dans l’autre main. En tournant la tête, c’est comme s’il signifiait qu’il n’était pas rassasié, qu’il voulait plus de reconnaissance encore. Au deuxième plan, c’est Rousseau. Il est l’un des seuls personnages à ne pas s’intéresser à la distribution. Il tient sa couronne avec indifférence et, dans l’attitude du penseur, il paraît tout absorbé par ses réflexions. Littéralement, Rousseau ne se repose pas sur ses lauriers, il continue à construire son œuvre. Subtilement, David d’Angers laisse ainsi percer où va sa préférence ; il est indéniablement rousseauiste. Au demeurant, cela correspond tout à fait à la démarche qu’il a entrepris en réalisant ce bas-relief puisqu’il avait pour but de réhabiliter le bas-relief de la Révolution. Voltaire, c’était le philosophe de Louis XV. Quant à Rousseau, David d’Angers nous dit qu’il était plus que le philosophe de Louis XVI : il était Louis XVI. En effet, c’est d’autant plus clair quand on compare le profil de Rousseau à celui du Louis XVI de l’église Sainte-Geneviève, David d’Angers a donné les traits de Louis XVI à Rousseau.

Pierre-Jean David d’Angers, profil de Rousseau/Louis XVI, détail du modèle en plâtre, 1830-1837, Musée David d’Angers, Angers, cliché personnel.

De fait, à la cour, c’est le surnom que l’on aimait donner au roi par dérision, surnom notamment employé dans la correspondance de Malesherbes. Ce surnom se justifiait parce que Louis XVI adhérait aux idées de Rousseau, qu’il s’agisse du contrat social ou de l’égalité parmi les hommes. Ce sont les principes au nom desquels il a financé la Révolution et c’est bien ce qui est rappelé au Panthéon. L’attitude de Rousseau sur le bas-relief résume aussi ce qui s’est passé avec Louis XVI : en rendant hommage aux grands hommes de la Révolution, le Panthéon n’en a pas moins écarté le principal artisan de cette Révolution, c’est-à-dire le roi, qui s’est entièrement consacré à son œuvre sans prendre le temps de regarder vers la distribution de lauriers.

  1. Sur l’histoire des plâtres du décor de l’église initiale, voir Élisabeth Portet, « Les collections du Panthéon. Étude, inventaire et perspectives scientifiques  »In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 27 juillet 2018, consulté le 16 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/16152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.16152. []

La place de la Concorde a-t-elle oublié Louis XVI ?

Érigé en 1836, l’obélisque de la place de la Concorde a pris la place d’une statue de Louis XVI datant de la Restauration. A priori donc, il est logique de penser que l’obélisque effaçait Louis XVI, mais si en réalité c’était le contraire, si l’obélisque était un hommage à Louis XVI plus fidèle que la statue initialement prévue ?

Le précédent de Port-Vendres

Rappelons d’abord que si on avait proposé le projet de statue pour la Concorde à Louis XVI lui-même, il l’aurait certainement décliné. En effet, il s’est montré très réticent à l’égard de ce genre de projets tout au long de son règne. Si cela lui permettait opportunément de laisser vanter sa modestie dans le public, le fait est aussi et surtout qu’il répugnait à être représenté en roi, comme le montre l’histoire compliquée de la réalisation du portrait en grand costume royal par Duplessis qui, une fois achevé, traduisit surtout le mépris de Louis XVI pour la monarchie. Ce n’est pas tant non plus qu’il n’aimait pas le pouvoir, c’est plutôt que le régime monarchique était au contraire pour lui le symbole de son impuissance politique, car il ne lui laissait la possibilité que d’être un roi-pantin au service de l’aristocratie : être représenté en costume royal, c’était accepter d’être représenté sous les atours humiliants de ce pantin. Cela explique que Louis XVI ait largement préféré les projets qui laissaient place à d’autre formes de représentation et, plus particulièrement, aux obélisques.

Ce fut ainsi le cas, par exemple, à Port-Vendres. Il y aurait beaucoup à dire sur l’histoire de ce monument en lui-même. Comme le rappelle fort justement Gilbert Larguier1 , il ne devait pas s’agir d’une place royale à l’origine et les bas-reliefs qui ont été ajoutés sur le socle n’étaient pas prévus non plus. Et en effet, il est peu probable que ces derniers aient été au goût du roi. Ces désaccords entre l’ambition initiale de Louis XVI et les changements qu’il a dû accepter expliquent pourquoi le projet a connu tant de retard et aussi probablement pourquoi les bas-reliefs ont été retirés en 1793, mais enfin, du moins on avait évité l’écueil de la classique place royale servant d’écrin à la statue du monarque.

D’après Charles de Wailly, Obélisque élevé à la gloire de Louis XVI sur la place du Port-Vendres en Roussillon, année 1780, estampe, BNF Gallica.

L’obélisque est une réaffirmation de la puissance à divers titres. En premier lieu, il renvoie à l’Égypte et, de là, à l’idéal de la religion universelle qui paraissait si désirable au XVIIIè siècle. L’obélisque véhicule donc un message d’opposition à l’Église catholique.  D’autre part, c’est un symbole phallique et donc un symbole de puissance génératrice. Le monument est réalisé en marbres rouge et blanc, le premier rappelant la pourpre impériale et le second, la couleur d’Henri IV. Il est accompagné d’ornements illustrant les quatre parties du monde et surmonté d’un globe terrestre et d’une fleur de lys. La question de l’universalité, liée à l’Égypte, est donc bien prééminente et la fleur de lys au sommet montre que c’est le roi de France qui poursuit l’œuvre égyptienne. Au demeurant, la fleur de lys est elle-même une sorte d’obélisque en miniature puisqu’elle est en réalité dérivée de l’iris, symbole de puissance pour les pharaons, et qu’elle est également un symbole phallique. Bref, en dépit des bas-reliefs, l’obélisque de Port-Vendres était une excellente illustration de la manière dont Louis XVI voulait exprimer son pouvoir.

Autres colonnes parisiennes

A Paris, d’autres monuments d’aspect phallique ont été érigés à Paris avant l’obélisque de la Concorde : la colonne de la place du Châtelet et la colonne Vendôme, deux projets dont l’idée germa en 1806 et qui mériteront des billets dédiés pour montrer comment elles se relient à Louis XVI. Contentons-nous ici de souligner, tout d’abord, que la colonne du Châtelet peut être mise en relation avec les références iconographiques de Nicolaï Abildgaard expliquées dans le billet La relève de Jupiter : la Victoire, qui devait assurer la relève de Jupiter sur le tableau Jupiter pesant la destinée de l’humanité, est désormais arrivée au sommet et la forme de la colonne s’inspire du fût du canon qui, sur l’estampe Bonaparte pesant les destins de l’humanité, symbolisait la relève de la puissance de Louis XVI.

Christophe Civeton, Place du Châtelet, dessin à a plume et lavis à l’encre brune, date inconnue, BNF Gallica.

Quant à la colonne Vendôme, elle est un peu la provocation qui rendit l’obélisque indispensable. Inspirée de la colonne Trajane, elle faisait de Napoléon non pas le continuateur et le serviteur de Louis XVI mais son remplaçant : Napoléon, représenté en empereur romain, défiait l’Église catholique incarnée par la statue de saint Pierre trônant au sommet de la colonne Trajane.

Auteur inconnu, Colonne de la Grande Armée (état monarchie de Juillet), estampe, date inconnue, BNF Gallica.

Dès lors on peut comprendre que c’est par respect pour Louis XVI que, en 1833, Louis-Philippe fit remplacer la statue en empereur romain par une statue de Bonaparte en caporal, qui correspondait mieux au véritable rôle qu’il avait joué. De la même manière, c’est un Bonaparte avec la main dans le gilet, geste qui représentait l’adhésion de Bonaparte au projet politique de Louis XVI et de son père2. Il est nécessaire de mentionner ces modifications effectuées à la demande de Louis-Philippe parce qu’elles rendent le lien entre l’obélisque de la Concorde et Louis XVI d’autant plus évident.

Rendre à césar… l’érection de l’obélisque

C’est en effet trois ans plus tard, en 1836, que Louis-Philippe fit installer le monument égyptien à Paris, au terme d’un voyage qui avait pour vocation de redonner à César ce qui lui revenait. En effet, l’embarcation qui devait transporter l’obélisque, le Louxor, partit de Toulon. C’est là que Bonaparte, succédant à Gasparin lors du siège de 1793, avait entamé sa carrière au service du projet militaire de Louis XVI. C’est en août, ensuite, qu’elle devait charger le monument, rappelant le moment où Bonaparte avait quitté l’Égypte pour la France, en vue du 18 Brumaire, le jour de l’anniversaire de Louis XVI3. Cette feuille de route a toutefois dû s’adapter aux aléas du voyage. En France, l’obélisque fit une escale à Cherbourg, où Louis XVI s’était rendu en 1786.

Les notes de Jean-François Champollion, chargé de choisir un obélisque parmi les deux spécimens offerts à la France, donnent également des informations intéressantes. En premier lieu, Champollion pensait qu’il s’agissait d’obélisques datant du règne de Sésostris4. Or Sésostris avait été l’un des surnoms donnés à Louis XVI5.

Ensuite Champollion insiste beaucoup sur le fait qu’il a choisi l’obélisque dont le pyramidion, c’est-à-dire le sommet, était abîmé. Il fit donc le choix d’un obélisque qui avait quelque peu perdu la tête, comme Louis XVI. 

“et je désigne celui de droite par de
bonnes raisons à moi connues, quoique le pyramidion en soit brisé et qu’il paraisse de quelques pieds moins élevé que son voisin.”

Lettre à son frère Jacques-Joseph Champollion-Figeac, à Thèbes le 4 juillet 1829.

Le pyramidion a un peu souffert, il est vrai, mais le corps entier de cet obélisque est intact.”

Rapport de Champollion à Horace Sébastiani (1772-1851), ministre de la Marine et des Colonies (11 août-17 nov. 1830), sept. 1830.

Enfin, la cérémonie de l’érection du monument, le 25 octobre 1836, devant 200 000 spectateurs, rejoua l’exécution de Louis XVI à l’envers : le coït avec la guillotine6 était effacé par une puissante érection qui suivait une longue période de repos de l’obélisque, pendant laquelle il était resté couché à l’entrée du Cours-la-Reine. L’érection finale du 25 octobre rappelait que si Louis XVI avait longtemps refusé de faire un enfant à Marie-Antoinette, cela n’était pas dû à l’impuissance. La cérémonie s’acheva lorsque l’on arrima un drapeau tricolore au  sommet du monument.

Le tableau de François Dubois rend bien l’effet que l’on voulait produire ; les drapeaux tricolores y apparaissent comme autant de gouttes de sperme jaillissant de l’obélisque : si Louis XVI ne voulait pas faire d’enfant à Marie-Antoinette, c’est qu’il se réservait pour la Révolution, mais aussi pour l’empire (le personnage au sommet tient un drapeau tricolore et un branchage, vraisemblablement une palme de la victoire, de couleur vert Empire).

François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor (Louxor) sur la place de la Concorde, le 25 octobre 1836, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

De là, on peut supposer que si le socle d’origine de l’obélisque, qui représentait des babouins en érection, a été remplacé, ce n’est certainement pas par pruderie, comme on le prétend généralement, mais bien parce qu’il s’agissait de singes et qu’ils auraient faussé le sens que l’on voulait donner au monument. Les singes étaient en effet utilisés pour caricaturer les courtisans,  qui passaient leur temps à singer le roi (voir ici), or le problème, c’est bien que Louis XVI avait été entravé par la cour, pas imité par elle. La noblesse bretonne, à l’instar des Rohan, s’était toutefois distinguée sur ce point ; elle avait été un important soutien pour le roi et ceci explique sans doute que, à la place des babouins, on ait préféré opter pour un socle en granite rose du Finistère.

Louis XVI en maître des horloges

Ainsi, on le voit, l’obélisque de la Concorde est bien une représentation de Louis XVI réduite métaphoriquement à son pénis. C’est même certainement la représentation la plus fondamentale de Louis XVI puisqu’il s’agit du plus ancien monument de Paris, trônant au milieu de la plus grande place de la capitale et servant, en outre, de cadran solaire, comme l’indiquent les heures marquées sur les pavés de la place. Lorsque le soleil l’éclaire, la place de la Concorde fait de Louis XVI celui qui donne l’heure universelle, le maître des horloges. La place lui rend hommage en reconnaissant qu’il est le personnage le plus important de notre modernité parce qu’il est celui qui, en étant le principal artisan de la Révolution française, nous a fait entrer dans cette modernité. Louis XVI est l’homme qui, en dépit d’une vie marquée par une succession d’échecs, a changé le monde.

Lorsque l’on n’a pas conscience de ces interprétations, ce qui est manifestement le cas de la plupart de ceux qui traversent la place de la Concorde, c’est comme si l’obélisque avait disparu. C’est d’ailleurs la possibilité que s’amuse à explorer la nouvelle de Pierre Boulle intitulée L’Enlèvement de l’obélisque. Cet obélisque on le voit mais on ne le comprend pas, on le voit mais on ne le regarde pas. C’est de cela que peut résulter la nécessité d’empaqueter occasionnellement les monuments. Finalement c’est peut-être lorsque Act Up habille l’obélisque d’un préservatif, comme en décembre 1993, qu’on le voit le mieux pour ce qu’il est. Reste toutefois que l’on peut difficilement empaqueter l’histoire et que la question se pose donc de savoir comment il faudrait s’y prendre pour qu’on se mette enfin à la regarder, elle aussi. Nous avons tout de même réussi l’exploit d’écrire l’histoire en en excluant le personnage le plus important de notre modernité, mais après tout, Georges Perec nous a bien montré que l’on pouvait écrire un roman qui tienne la route en se passant du “e”, la lettre la plus récurrente en français.

  1. LARGUIER, Gilbert. Découvrir l’histoire du Roussillon XIIe-XXe siècle : Parcours historien. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2010 (généré le 03 octobre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/712>. ISBN : 9782354122201. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupvd.712. []
  2. Voir ce billet sur le sujet. []
  3. Jacques-Joseph Champollion-Figeac, L’obélisque de Louqsor, transporté à Paris, Paris, 1833, p. 39. []
  4. voir lettre de Champollion à Charles Lemercier de Longpré baron d’Hausse du 12 janvier 1830, https://www.musee-marine.fr/sites/default/files/dp_obelisque.pdf, p. 8. []
  5. Voir note 17 p. 44 dans Guillaume Imbert de Boudeaux, Recueil de lettres secrètes, année 1783, Genève, Droz, 1997. []
  6. voir le billet La guillotine ou la vengeance manquée de Louis XVI. []