On l’a vu pour les journées du 5 et 6 octobre 1789, le roi avait voulu faire croire qu’il méditait un siège de Paris en se cachant derrière Marie-Antoinette alors qu’en réalité, il organisait l’émeute en se cachant derrière le duc d’Orléans.
Les ficelles du 14 juillet détournées
Un certain nombre des gravures qui rendent compte de l’émeute reprennent les même méthodes que pour la prise de la Bastille. Dans la mesure où le duc d’Orléans passait pour être un agent de l’Angleterre, certaines de ces gravures ont été publiées par des Anglais précisant qu’ils avaient réalisé les dessins sur place et qu’ils avaient donc pris part à l’évènement. Cependant, cette fois, elles semblent réellement provenir du camp orléaniste, manière de prendre Louis XVI à son propre jeu. De la même manière, la brochure orléaniste Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps, s’affichait ouvertement comme imprimée à Londres. Le duc d’Orléans ne cherchait plus à se défendre d’être allié à l’Angleterre, il s’appuyait sur les Anglais pour montrer que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution.
On trouve ainsi The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789 et The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789 par John Wells.
John Wells, The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789, aquatinte en couleur, 24 novembre 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2955.
John Wells, The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 3001.
La première estampe s’inscrit dans la continuité de l’iconographie du 17 juillet 1789, avec le bas-relief équestre d’Henri IV à l’Hôtel de ville et les “groupies” du roi. On y trouve plusieurs bizarreries comme ce Jeannot avec son bonnet, sur la droite, qui a embroché une miche de pain alors que l’émeute a lieu parce que le pain manque. Il faut manifestement y voir une caricature de Louis XVI organisant la pénurie. On remarque aussi deux femmes suspendues à une corde, comme si elles cherchaient à ébranler la cloche représentée à droite, allusion à la masturbation souvent employée ; les femmes se rendraient donc à Versailles pour offrir des gâteries au roi.
L’arrivée à Paris, par la place Louis XV, est plus sage mais il y a à nouveau une espèce de Jeannot, assis sur un canon tout à gauche. Il produit de la fumée et laisse ainsi penser que tout cela ne relève que d’un enfumage de Jeannot/Louis XVI. Devant le carrosse de la famille royale, on voit aussi deux personnages masculins, l’un faisant partie de la garde nationale et l’autre étant un grenadier. Ils rappellent les deux protagonistes de la prise de la Bastille qui avaient arrêté le gouverneur De Launay : Du Harnée et Humbert. Cependant, le grenadier se trouve cette fois en galante compagnie avec une émeutière, ce qui semble montrer que la politique passe au second plan.
Le passage du bas-relief équestre de Henri IV, sur la première gravure, à la statue équestre de Louis XV sur la deuxième, montre aussi l’évolution de la politique suivie par Louis XVI : d’un siège de Paris imitant Henri IV à une révolution semblant favoriser les Anglais, comme la politique de Louis XV.
Les deux maîtresses du roi ne font qu’une
Plusieurs gravures mettent également l’accent sur ce qui aurait dû être l’un des buts des évènements mais qui a échoué. Louis XVI voulait manifestement que sa maîtresse, Françoise Boze, joue un rôle dans ces journées, à la tête de l’émeute, ce qui aurait permis de l’introduire auprès du public sous sa véritable identité et de la présenter comme celle qui éclairait le roi en lui montrant la vérité que lui dissimulait la cour. Mais prévoyant les plans de Louis XVI, ses opposants se sont empressés de retenir Françoise Boze à Rambouillet, où elle se trouvait apparemment. Saint-Priest, qui était alors ministre de la Maison du roi, nous apprend en effet qu’on y trouvait des troupes à Rambouillet : le régiment des chasseurs à cheval de Lorraine, et que son premier réflexe, pour faire face à l’émeute, fut de proposer d’y envoyer toute la famille royale1. Tout cela dérangeait nécessairement Louis XVI, qui n’avait aucune envie de quitter Versailles ni que l’on découvre sa maîtresse déjà installée. Il lui serait devenu difficile d’expliquer qu’elle prenait part à l’émeute contre lui.
C’est probablement ce contexte qui permet d’expliquer l’iconographie de certaines gravures qui font clairement référence aux deux femmes des estampes de Bause.
Anonyme, A Versailles, à Versailles le 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2962.Anonyme, Avant-garde des femmes allant à Versaille, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2960.
Sur ces deux gravures on retrouve, à l’extrémité droite puis gauche, une “femme de condition” avec le même chapeau que sur l’estampe de Bause. On remarque qu’elle est entraînée malgré elle par les émeutières, comme Françoise à Rambouillet, qui aurait été découverte sous la mauvaise identité. A l’opposé de cette femme, la deuxième gravure montre une femme de la halle sur un cheval, en meneuse, le rôle qu’aurait vraisemblablement dû jouer Française.
Viser le roi
D’autres procédés furent mis en usage à travers la gravure pour pointer la responsabilité du roi dans l’émeute.
Laurent Guyot a ainsi réalisé deux gravures en format ovale inspiré du Déjeuné de Ferney, une œuvre qui désignait Louis XVI comme le fils de La Borde, le valet de chambre de Louis XV. L’objectif, argument orléaniste récurrent, était de montrer que c’est parce que Louis XVI était un bâtard qu’il soutenait une politique révolutionnaire apparemment contraire à ses intérêts de roi.
Laurent Guyot, Arrivée des femmes à Versailles le 5 Oct.1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2971.Laurent Guyot, Arrivée du Roy a Paris, le 6 octobre 1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2999.
La première gravure adhère apparemment au récit porté par le roi sur le rôle du complot aristocratique en expliquant que les femmes arrachaient des cocardes noires et non pas blanches. Elle se moque toutefois en même temps de la manière dont Louis XVI ressuscitait Henri IV en figure combattante à travers une armée de femmes, désignées comme des Amazones, dont une fait tirer le canon sur la grille du château de Versailles, ce qui paraît ridiculement disproportionné.
La deuxième gravure vaut surtout par le contraste qu’elle offre dans les commentaires avec la première. On passe d’une première gravure où une armée d’Amazones tire au canon sur le château à une deuxième sur laquelle on ne fait que louer Louis XVI, crier “Vive le roi !” et dans laquelle “sa présence transporte de respect, d’amour et d’enthousiasme tous les spectateurs”. Le contraste est un peu trop brutal pour être parfaitement honnête. On retrouve également, devant le carrosse de la famille royale, deux hommes rappelant Du Harnée et Humbert, chacun ayant trouvé sa compagne parmi les émeutière, ce qui rappelle le plan original du roi avec sa maîtresse. On remarque aussi, dans l’ombre, un aristocrate à quatre pattes devant trois émeutiers, comme une sorte de réactivation du serment du Grütli montrant que Louis XVI avait réussi à mettre au pas la noblesse.
Une autre gravure montre une foule d’hommes revenant de Versailles avec les têtes des deux gardes du corps décapités. Ils sont menés par un Jeannot, avatar de Louis XVI, et une émeutière de dos, dont on ne peut donc pas voir le visage et qui reste inconnue, comme la maîtresse du roi.
Anonyme, La Journée memorable de Versailles le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2983.
D’autres estampes s’amusent des incohérences du discours royal. Dans Journée mémorable de Versailles, on voit ainsi un grenadier sur un canon et un personnage monté sur un cheval qui le tire. Le premier est accompagné de deux émeutières, une qu’il enlace langoureusement et une autre, qui est une sorte de double de la première et se moque de celle-ci. On peut y voir une allégorie de l’état incertain de la relation entre Louis XVI et sa maîtresse, tantôt fâchée comme au Salon de 1789, ou tantôt complice.
Anonyme, Journée mémorable de Versailles : le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2994.
L’homme à cheval rappelle quant à lui le courrier fou de la prise de La Grenade, : Louis XVI ne voulait pas plus fini la Révolution qu’il n’avait voulu finir la guerre d’Amérique auparavant. Trois autres personnages, deux hommes et une femme, les regardent passer. La femme porte le chapeau de la “femme de condition” de Bause, renvoyant à la fausse identité sous laquelle la maîtresse du roi avait été introduite à la cour. Elle forme un couple avec un homme du même milieu social. L’autre homme est à nouveau Jeannot, portant une branche de laurier et marquant à nouveau le retournement victorieux de ce personnage représentant le roi.
Lorsque l’on aborde les journées d’octobre 1789, le principal problème c’est généralement que l’on s’appuie largement sur l’enquête du Châtelet qui a suivi pour les raconter. Or la procédure était orientée, Louis XVI y a imposé ses vues afin de faire reposer les responsabilités sur le duc d’Orléans. Dès lors, pour comprendre ce qui s’est réellement passé, il est préférable de s’appuyer sur d’autres sources, plus contemporaines des évènements.
Louis XVI réaffirme sa défaite
Au mois d’octobre 1789, Louis XVI se trouve devant une difficulté croissante : tout le monde cherchait depuis des mois à exposer que c’était lui le véritable moteur de la Révolution, comme on a eu l’occasion de le voir. Pour pourvoir relancer le processus sans paraître y être impliqué, il tint donc à nouveau à mettre en scène sa défaite : à travers les représentations de Raymond V, comte de Toulouse à la Comédie-française fin septembre, on en a déjà parlé, mais aussi, par exemple, à travers la réception de Monsiau à l’Académie le 3 octobre, avec son tableau de La Mort d’Agis qui avait déjà été exposé au Salon cette même année.
Nicolas-André Monsiau, La Mort d’Agis, huile sur toile, 1789, Petit Palais, Paris.
Il avait été décrit ainsi dans le livret (p. 41.) :
“Agis, Roi de Sparte, fut condamné à la mort par les Ephores, pour avoir voulu faire revivre les anciennes loix de Lycurgue ; c’est l’instant qu’Agésistrata, après avoir couvert le corps de sa mère d’un linge, se jette sur celui de son fils, et lui dit : c’est l’excès de ta piété, de ta douceur, de ton humanité qui t’a perdu, et qui nous a perdues avec toi.”
Monsiau était le peintre des plans mal ficelés et c’est Louis XVI qu’il fallait reconnaître en Agis, parce qu’il ne voulait pas dévoyer la politique de son père, assimilé à Lycurgue, et son idéal révolutionnaire inspiré de Sparte, contrairement au duc d’Orléans, qui accusait Louis XVI de bâtardise pour pouvoir mieux prêter à son père les idées qui lui convenaient.
Le rôle du régiment de Flandre
La réception de Monsiau avec ce tableau le 3 octobre permettait de répondre au banquet des gardes du corps du roi qui s’était tenu, à l’opéra du château de Versailles le 1er octobre, pour accueillir le régiment de Flandre. On n’évoque généralement pas l’histoire de ce régiment mais elle semble pourtant avoir quelque importance dans l’affaire. En effet, il avait été créé en 1590 par François de Bonne de Lesdiguières, protestant, proche d’Henri IV qui avait reconquis le Dauphiné sur la Ligue. Il avait également été le possesseur des châteaux de Vizille, qui avait été mis à contribution au début de la Révolution, et de Coppet, devenu propriété de Necker. En définitive, le régiment de Flandre cachait son jeu, comme la politique de Louis XVI qui servait les desseins des Bourbons tout en se dissimulant derrière Marie-Antoinette.
Le Journal d’Adrien Duquesnoy confirme d’ailleurs cela. Il écrit : “D’un autre côté, le régiment que le roi a fait venir à Versailles est dans des principes très différents de ceux du reste de l’armée : les gardes du corps travaillent à gagner les officiers et les soldats, et ils sont entièrement dévoués au Roi et disposés à le défendre contre Paris, contre l’Assemblée nationale, contre tout le royaume1.”
Il ajoute : “Quand le régiment de Flandre est arrivé, quelques femmes du peuple qui les voyaient sur la place d’armes, disaient : Mais regardez donc ! C’est du régiment de Flandre et ils parlent comme nous !” Bref, le régiment de Flandre paraissait trop proche du peuple et ça dérangeait.
Dans le même temps, la garde nationale paraissait de plus en plus trahir les intérêts du peuple : “Dans une revue que la garde nationale passait aux Champs-Élysées, une sentinelle plaçait quelques femmes assez bien mises et en repoussait de mal habillées : Eh bien ! tu vois, dit une de ces dernières, on nous avait promis qu’il n’y aurait plus de protégés ; il y en aura toujours ! ((Journal d’Adrien Duquesnoy, député du Tiers état de Bar-le-Duc, sur l’Assemblée constituante : 3 mai 1789-3 avril 1790, Paris, 1894, t, I, p. 394.))”
Louis XVI laissait penser qu’il reprenait le rôle d’Henri IV en rejouant le siège de Paris. Il affamait la capitale d’une part, et il ralliait des troupes fidèles d’autre part, dans le but de reprendre la ville en la délivrant à la fois de la garde nationale bourgeoise du duc d’Orléans et du complot aristocratique de Marie-Antoinette.
Dans ce contexte, le banquet devait passer pour une tentative, par Marie-Antoinette de subvertir des troupes qui risquaient de servir la politique de Louis XVI. Un texte publié peu après les évènements, Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps de Sa Majesté Louis XVI va dans ce sens en faisant dire aux gardes du corps : “Comment s’y prendre avec des soldats plus propres la guerre qu’à l’intrigue ? La bassesse nous était familière ; nous la mîmes en usage. Soudoyés par les instigateurs du plus affreux complot, nous n’épargnâmes pas les prodigalités, & ce moyen presque inévitable avec des hommes peu accoutumés aux plaisirs nous parut réussir2.”
Une gravure reprend cette idée d’une incitation à la fraternisation des troupes mais elle y ajoute la garde parisienne, ce qui en change le sens. Elle laisse entendre par là que les journées d’octobre avaient pu avoir lieu en raison d’un accord des troupes non pas au service d’un complot aristocratique mais de l’émeute.
Anonyme, Fraternité des soldats de la Garde parisienne, des Dragons et du Régiment de Flandres avec les Gardes du corps lors de leurs arrivée de Versailles à Paris le 6 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2997.
Acte de contrition argumente, mais d’une manière peut-être un peu trop théâtrale, que c’est la défection du régiment de Flandre, mettant bas les armes et fraternisant avec le peuple qui aurait tout fait basculer (p. 22.). Cette théâtralisation laisse entendre que le régiment avait précisément été appelé par le roi dans le but de ne pas résister.
Le banquet du 1er octobre.
Le journal de Gorsas, Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, donna la liste des participants au banquet dans son numéro du 3 octobre : outre les gardes du corps du roi et les officiers du régiment de Flandre, il y avait les officiers du régiment de dragons, des gardes-suisses, des cent-suisses, des gardes de la prévôté, de la maréchaussée, l’état-major de la garde bourgeoise de Versailles avec d’Estaing à leur tête3. Or d’Estaing, on le sait au moins depuis l’affaire de la prise de La Grenade, servait Louis XVI.
Gorsas explique que le repas était bien arrosé, qu’on a joué Ô Richard, ô mon roi ! et qu’on y remarquait “les plus jolies femmes de la cour et de la ville (p. 27.).” Il observe encore qu’on n’a porté aucune santé au comte d’Artois, ce qui était pourtant attendu pour les partisans d’un complot aristocratique placé sous le signe de la Flandre. Il relate ensuite brièvement la venue du roi, en habit de chasse dont il revenait après avoir couru le cerf, de la reine et du dauphin, avec la reine qui s’avance vers la balustrade du parquet et des officiers qui lui répondent en sautant dans l’orchestre (p. 27-28.).
C’est après le départ de la famille royale qu’un officier aurait crié : “A bas les cocardes de couleurs ! Que chacun prenne la noire, c’est la bonne”. Et Gorsas de préciser qu’il ne comprend pas trop ce que cela signifie : “(Apparemment que cette cocarde noire doit avoir quelque vertu, c’est ce que j’ignore.) (p. 28.).”
Les Révolutions de Paris, journal qui se faisait passer pour orléaniste mais qui portait en réalité la voix du roi, en donnèrent un compte rendu qui parut dans le numéro du 3 octobre4. On va voir que, comme dans les Révolutions de France et de Brabant, le texte en dit moins que l’image.
Le texte laisse en effet assez clairement entendre que le roi se trouve mêlé à cela malgré lui. On lit : “On boit à la santé du roi, et l’orchestre joue cet air très connu : O Richard ! ô mon roi ! l’univers t’abandonne.” mais on précise : “Le roi arrivant de la chasse est entraîné à ce spectacle, qu’on lui peint comme très gai.” C’est la reine qui passe pour la maîtresse de cérémonie : “La reine, tenant M. le dauphin par la main, s’avance jusqu’au bord du parquet ; une voix s’élève par-dessus des cris de joie et d’allégresse, et fait entendre très distinctement ces mots sacrilèges : A bas la cocarde de couleurs, vive la cocarde noire, c’est la bonne. A l’instant, le signe sacré de la liberté française est foulé aux pieds, et l’étendard de la guerre civile est arboré par des esclaves indignes du nom de Français.”
On peut interpréter la scène comme une volonté de la reine de marcher sur les plates-bandes du duc d’Orléans en ne faisant rien pour s’opposer à la cocarde noire. C’est en effet le patriotisme qui risquait de faire échouer le projet autrichien, que le journal nous révèle être “d’enlever le roi, de le conduire à la citadelle de Metz, pour pouvoir faire en son nom la guerre à son peuple, et le mettre dans l’impuissance d’empêcher une guerre civile en se jetant entre les armes de ses sujets.”. Or en soutenant la cocarde noire, couleur du Cluny associée à la richesse, plutôt que le brun autrichien, les défenseurs de la reine cherchaient à montrer qu’ils n’étaient pas des traîtres et qu’ils défendaient une vision de la société avant de soutenir un parti de l’étranger.
Réintroduire le duc d’Orléans
La gravure qui accompagne l’article va plus loin que le texte.
Anonyme, Epoque du 1.er octobre 1789. A Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2942.
Elle évoque l’affaire de la cocarde et porte ce commentaire : “orgie des gardes du corps dans la salle de l’Opéra du Château à laquelle ont été admis l’etat major de la Garde nationale de Versailles, des officiers de differens autres régimens même des dragons et soldats y furent accueillis. Ce fut a cette fête que l’exces de la joie fit élever une voix qui cria à bas les cocardes de couleur vive les cocardes de couleur blanche de couleur noire c’est la bonne ; au même instant le signe sacré de la liberté française fut foulé aux pieds.”
On n’y voit pas le roi et la reine mais le commentaire ajoute une précision importante : l’adoption de la cocarde blanche, avec la noire, qui n’était pas mentionnée par le journaliste. La cocarde blanche, rappelant Henri IV, tendrait à impliquer Louis XVI autant que Marie-Antoinette. Elle pointait donc vers cette idée d’un siège de Paris par Louis XVI.
Cette question de la cocarde blanche était d’ailleurs présentée comme un tabou puisque Gorsas fut rappelé à l’ordre par le courrier des lecteurs dans le numéro du 5 octobre. Un certain Roger de Serigny précisait qu’on avait adopté la cocarde blanche, non pas noire, et demandait si c’était une erreur d’impression, ce à quoi Gorsas, contre tout vraisemblance, répondit par l’affirmative5.
Acte de contrition des garde du corps confirme la cocarde blanche le 1er octobre (p. 20.) mais avec cette précision importante : les gardes du corps ont porté la cocarde noire au Palais-Royal par provocation (p. 21.). En d’autres termes, le texte laisse entendre que les gardes du corps servaient un projet de Louis XVI mais qu’ils allaient faire croire que c’est la reine qui les envoyait à Paris pour provoquer le duc d’Orléans.
Autre détail d’importance, on voit deux femmes sur la droite sur la gravure des Révolutions de Paris. Or le journaliste n’en a jamais parlé. Était-ce une manière d’annoncer la marche des femmes à venir pour contrer les plans de Louis XVI ?
On peut le penser parce qu’une autre gravure, dans le même article, va dans le même sens. Elle est censée être une Représentation de la cocarde nationale. Or il ne s’agit nullement de la cocarde tricolore que l’on attendrait mais d’une allégorie.
Anonyme, Représentation de la cocarde nationale dont le relief est blanc sur un fond bleu entouré de rouge , estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1748.
Elle est décrite ainsi :
” Cette Cocarde est l’emblème de la Constitution Francaise. La Nation assise et foulant aux pieds les Privileges, Dimes et Droits Féodeaux ; tient d’une main les Tables de la Loi sur lesqu’elles [sic] on voit ecrit Droits de l’Homme et Constitution. De l’autre main elle tient un Faisseau d’ou sort une Massue enbleme du courage couronnée du Bonnet de la Liberté. Ce Faisseau est attaché par des liens dont le centre est le Roi, et marque l’union qui seule peut conserver la Liberté. L’Exergue est le Serment de la Garde Nationale. Cette Cocarde a été acceptée par M. le Mis. de La Fayette le 17 Xbre. 17896“
Que vient faire la description de cette étrange cocarde dans un article du mois d’octobre 1789 qui raconte comment des soldats ont foulé la cocarde aux pieds ? Pourquoi placer une femme au cœur de cette iconographie ? On remarquera d’ailleurs que cette femme, allégorie de la Nation, s’approprie ce qu’on avait désigné comme les attributs de Louis XVI précédemment : les tables de la loi qui l’assimilaient à Moïse, et le faisceau de la victoire de la révolution en trompe-l’œil. On remarque aussi que la scène est entourée de fumée, ce qui annonce une mystification. En fait, la gravure semble montrer que l’affaire dépassait la seule politique et que la Révolution était sur le point de revenir par le biais de la maîtresse de Louis XVI, fâchée contre lui, et à laquelle le récit orléaniste voulait déjà attribuer la prise de la Bastille.
Fantasme ou réalité ?
Néanmoins, alors que la rumeur enflait à propos de ce banquet, on se demandait de plus en plus s’il s’agissait d’une réalité ou d’une rumeur. Ainsi, dans son numéro du 5 octobre, L’Ami du peuple de Marat fait état des confusions et des rumeurs Un lecteur évoque en effet le banquet du 1er octobre en prétendant qu’il a eu lieu le 3. Il le qualifie d'”orgie où une grande princesse a fait paraître l’héritier du trône, où l’on a arboré une cocarde anti-patriotique, et où des sons mystiques de conjuration ont été répétés par éclats”. Marat y répond en rendant compte des doutes : “Il est constant que l’orgie a eu lieu ; il n’est pas moins constant que l’alarme est générale. Les faits nous manquent pour prononcer si cette conjuration est réelle7.”
Une gravure reprend d’ailleurs cette date du 3 octobre pour présenter un banquet fantaisiste mais qui se déroule bien à l’opéra.
Anonyme, Le Samedi 3 octobre 1789 a Versailles les Gardes du corps regalerents les regiments de Flandres Suisses Dragons et Gardes de la nation, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, Hennin 10441.
Les soldats font sabrer le champagne à un capucin qui passait par là au moment où toute une assemblée de femmes arrive. Le tout se déroule sous le regard du roi, de la reine et du dauphin établis au balcon. Bref, une scène qui ne ressemble à rien de ce que l’on a pu raconter et qui contribuait à faire passer pour pure rumeur ce que l’on qualifiait d’orgie.
Une gravure réalisée après le 5 octobre a également semé le doute en plaçant le banquet à la date imaginaire du 31 septembre.
Anonyme, Le Trente un septembre 1789, estampe coloriée, BNF/Gallica, De Vinck 2941.
On y voit bien le roi, la reine et le dauphin, ainsi que les cocardes tricolores par terre mais on ne distingue pas les nouvelles cocardes, seul le commentaire indique qu’elle a été remplacée par la cocarde noire. Néanmoins, le roi a les deux mains cachées, l’une dans son gilet, l’autre dans sa poche, ce qui suggère une mystification dont il serait l’auteur mais qu’il ne voulait pas avouer.
La gravure qui sert de frontispice à Acte de contrition de messieurs les gardes du corps prend également le parti d’une mystification du roi en laissant également entendre que c’est lui qui avait organisé les journées d’octobre. On y voit une des émeutières chevauchant un homme qui n’est pas armé et qui semble bien être Louis XVI. Ce qu’elle lui dit : “Eh bien, J… F… diras-tu encore vive la noblesse ?” semble lui reprocher son faux complot du siège de Paris caché derrière Marie-Antoinette. Les deux personnages ont surtout le même visage, jouant à nouveau sur l’image de Louis XVI en femme.
Anonyme, Eh bien, J– F–, dira-tu encore vive la noblesse?, estampe, 1789, Library of Congress, Wikimedia Commons.
Une version coloriée rend le fait encore plus explicite en donnant la réponse de l’homme : “Oh non, sandisse le diable me berce.”
Anonyme, Eh bien J… F…, dira-tu encore vive la noblesse ? Oh non sandisse le Diable me berce, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2951.
Le récit poussé par Louis XVI, au moment de la mort de Mirabeau en avril 1791, était comme on l’a vu qu’il avait été tué parce qu’il voulait entraîner la Révolution sur un tournant spartiate interrogeant la légitimité de la propriété privée. Il aurait agi là en porte-parole du roi, comme il l’avait fait précédemment.
Ce récit a cependant été assez rapidement remis en question, on l’a vu aussi. Ceux qui le contestaient voulaient expliquer que c’est en fait le roi qui avait fait tuer Mirabeau, parce que celui-ci s’était finalement mué en défenseur de l’Ancien Régime. Fin septembre 1791, c’était apparemment également le récit derrière lequel Louis XVI avait fini par se ranger : c’était lui qui avait en fait commandé le Discours sur les successions qui devait engager ce tournant spartiate, et il l’avait faussement fait attribuer à Mirabeau de manière posthume. Il laissait également sous-entendre qu’il avait pu tuer Mirabeau parce qu’ils n’étaient plus sur la même ligne politique.
La question de la véritable orientation politique de Mirabeau resta cependant longtemps l’objet de spéculations exprimées de manière cryptique. C’est ainsi ce dont on se rend compte à travers la gravure Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau en 1792.
Petrus Groenia, Charles-Etienne Gaucher, Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1920.
Un long commentaire précise ce que l’on voit sur la gravure. Il permet aussi, et surtout, de constater ce que l’on n’y voit pas. On lit ainsi : “on aperçoit, sur le premier plan, le tombeau de Voltaire ; l’île des Peupliers offre dans l’éloignement celui de J.J. Rousseau.” Or, il n’y a aucune représentation du tombeau de Voltaire, le philosophe de Louis XV, seul celui de Rousseau est présent et dialogue avec les textes révolutionnaires de Mirabeau qui sont représentés au-dessus du cénotaphe, rapport sur les successions inclus.
Il y avait donc encore, en 1792, une volonté de faire croire que Mirabeau avait été tué parce qu’il était trop révolutionnaire, trop rousseauiste, mais que le sujet était devenu tabou. Il n’est pas certain que cette position ait rencontré beaucoup de succès toutefois, à en juger par l’usage qui fut fait de la correspondance de Mirabeau avec la “découverte” de l’armoire de fer aux Tuileries le 20 novembre 1792.
Comme je l’ai expliqué dans L’Intrigant, il n’est même pas certain que cette fameuse armoire de fer ait réellement existé. Il s’agissait surtout de trouver une réplique à la demande de mise à mort du roi formulée par Saint-Just le 13 novembre, ce en quoi il agissait en agent de l’Angleterre. La stratégie girondine de l’armoire de fer consistait à exposer en retour les ingérences étrangères en dévoilant l’identité de révolutionnaires corrompus par l’Angleterre, Mirabeau en premier lieu1. Cela laisse donc supposer que c’est la version d’un empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI, parce qu’il l’avait trahi, qui avait fini par s’imposer dans l’opinion. Il s’agissait en fait de rejouer la séquence Anckarström que les Girondins n’étaient pas parvenus à faire advenir : on n’arrivait pas à dire que Louis XVI avait assassiné le traître Louis XV, du moins on dirait qu’il avait assassiné le traître Mirabeau. La gravure Apparition de l’ombre de Mirabeau va dans ce sens.
Anonyme, Apparition de l’ombre de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1933.
On y voit Roland découvrant l’armoire de fer que lui ouvre le serrurier Gamain : le squelette de Mirabeau en surgit, tenant une bourse dans une main et la couronne dans l’autre. Il est juché sur les innombrables mémoires et courriers qu’il avait adressés au roi. Au-dessus de l’armoire, on voit le portrait de Louis XVI en buste. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est qu’on ne trouve pas que les écrits de Mirabeau dans l’armoire. On y trouve avant tout son cadavre, ce qui va bien dans le sens de l’hypothèse initiale : ce n’est pas tant la correspondance de Mirabeau que Louis XVI aurait voulu cacher, mais surtout le fait qu’il l’avait assassiné. La gravure visait à rebondir sur les rumeurs, fondées, qui avaient accusé Louis XVI d’avoir empoisonné Mirabeau. La correspondance de l’armoire de fer révélait la raison de cette empoisonnement : Mirabeau trahissait la Révolution et le roi qui soutenait la Révolution.
Cette interprétation explique que la gravure ait été transformée pour en changer le sens. Elle se présenta cette fois sous le titre Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer.
Anonyme, Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer, au château de Tuileries, remis par Roland, ministre de l’intérieur à l’assemblée nationale, estampe, 1792, BNF/Gallica, Hennin 11310.
Ainsi, dès le titre, on voyait que l’accent n’était plus mis sur le cadavre de Mirabeau mais sur la correspondance qui était, qui plus est, “royale”, laissant sous-entendre que le roi y avait eu une part active. En réalité, très peu de documents étaient de la main du roi dans l’armoire de fer. Une liste d’un certain nombre des documents trouvés est fournie dans la marge. Mais la différence majeure, c’est la représentation du roi qui est figurée au-dessus de l’armoire. On voit cette fois un serpent avec la tête de Louis XVI vomissant dans un bonnet de la liberté. En présentant d’emblée le roi comme un contre-révolutionnaire, on supposait qu’il ne pouvait qu’avoir approuvé les projets contre-révolutionnaires qu’on lui avait envoyés. On écartait l’hypothèse de l’empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI pour se concentrer sur les papiers de l’armoire de fer, que le roi aurait voulu dissimuler à la connaissance du public plutôt que de les conserver pour prouver des trahisons et les ingérences étrangères qui gangrénaient la monarchie.
Mieux encore, on finit par complètement occulter l’empoisonnement de Mirabeau et à le détourner au profit de Gamain qui, en 1794, donna un témoignage dans lequel il prétendit que Louis XVI avait essayé de l’empoisonner2.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 428-430. [↩]
On a déjà vu que Louis XVI avait laissé penser que Mirabeau avait été assassiné parce qu’il s’apprêtait à entraîner la Révolution sur un tournant spartiate. Or on savait que Mirabeau était au service de Louis XVI. Par conséquent, son assassinat marquait l’échec de la politique royale pour infléchir la Révolution dans un sens spartiate. Cet échec, le roi tint à le mettre en scène à travers le transfert, le 4 avril 1791, de Mirabeau à Sainte-Geneviève se transformant en Panthéon. La mort de Mirabeau devait symboliser le triomphe contre-révolutionnaire de l’Autriche non seulement sur le roi, mais aussi sur la révolution orléaniste.
C’est le procureur-syndic du Département de Paris qui avait fait demander à l’Assemblée nationale que le “nouvel édifice de Sainte-Geneviève soit destiné à recevoir les cendres des grands hommes” et à y faire entrer Mirabeau1. Il y avait là un double symbole : c’était l’enterrement de la révolution parisienne de Louis XVI et la défaite de sainte Geneviève, qui n’avait pas réussi à résister à l’envahisseur. La mort de Mirabeau et l’enterrement de la politique de Louis XVI amorçaient la phase suivante : l’abdication de Louis XVI en faveur de David, seul moyen restant à la France pour s’extraire de l’alliance autrichienne. C’est cette volonté d’abdiquer qui, en retour, aurait déterminé les Autrichiens à enlever Louis XVI : avec une tentative avortée par Saint-Cloud le 18 avril 1791 puis Varennes le mois suivant.
Une première gravure allégorique contenant le médaillon de Mirabeau résuma la situation.
Jean-Michel Moreau le Jeune, Noël Le Mire, Laurent Guyot, Honoré Riquetti Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1922.
Elle reprenait une gravure de 1774 présentant le médaillon de Louis XVI. Elle était attribuée à Moreau le Jeune, probablement faussement, comme souvent dans son cas.
Noël Le Mire, Jean-Michel Moreau le Jeune, Louis XVI, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 226.
Le nom de Moreau le Jeune était surtout mobilisé ici, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, parce qu’il travaillait pour les Autrichiens et qu’il était particulièrement hostile à Louis XVI. On voit le profil du roi dans un médaillon entouré par Minerve, la Justice et la Vérité. Minerve, généralement identifiée à Marie-Antoinette, déploie son égide pour empêcher le contenu de la corne de l’Abondance de se déverser sur le peuple. La Justice s’appuie avec autorité sur le médaillon du roi comme si elle était la véritable détentrice du pouvoir, ce qui renvoie à l’influence de la magistrature comme illustrée par Davy de Chavigné, Enfin, la Vérité sous la forme d’une femme nue et aguicheuse, autre versant de Marie-Antoinette, à laquelle Louis XVI répond par un air renfrogné.
La version Mirabeau veut, de la même manière, marquer le triomphe d’une Autriche toute puissante, la principale différence étant que le tribun est prêt à réserver un meilleur accueil aux charmes de la Vérité que ne le faisait Louis XVI.
Dans cet exemple, on avait recyclé une gravure très ancienne, signe d’une grande régression, mais deux autres estampes parurent bientôt, montrant à nouveau Louis XVI et Mirabeau, dans un laps de temps beaucoup plus rapproché.
Le titre de la version Louis XVI, L’Aristocratie écrasée, était ironique.
Jean-Marie Mixelle, L’Aristocratie écrasée, estampe en couleur, vers 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1687.
Des vers retranscrits sous la gravure célébraient en effet la prise de la Bastille mais on la voyait toujours dans le fond, intacte, comme si le 14 juillet 1789 n’avait jamais existé. Quant au roi, il était représenté sous la forme d’un buste, pétrifié, un petit Génie à ses côtés qui semblait prêt à l’attacher avec une guirlande de laurier. De l’autre côté du buste, on avait surtout représenté une grosse ruche qui, comme on l’a déjà vu, symbolisait une société matriarcale renvoyant à une image de la monarchie dominée par Marie-Antoinette.
La version Mirabeau le représentait également en buste, tout aussi pétrifié que le roi et pour les mêmes raisons : il était à côté de la même ruche.
Jean-Marie Mixelle, Honoré Gabriel c.te de Mirabeau, estampe en couleur, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1923.
On prenait plaisir à souligner sa puissance en rappelant dans la marge sa formule du 23 juin 1789 : “Allez dire au roi votre maître que nous sommes rassemblés ici par ordre du peuple et que nous n’en sortirons que par les baïonnettes.” On voyait aussi la France en train de graver sur le piédestal : “Tremblez tyrans qu’il ne s’éveille”, mais même si Mirabeau était consacré par la couronne de l’Immortalité, dans sa version étoilée catholique, il était bel et bien mort et c’est l’église Sainte-Geneviève qui venait remplacer la figuration de la Bastille. Le changement était significatif : le tombeau censé célébrer le grand homme devenait ainsi en réalité la prison de ses idées subversives.
En 1784 étaient apparues des caricatures de la harpie, un monstre qui, comme on l’a vu, représentait Louis XVI en pleine possession de sa puissance. Un autre monstre, inspiré de la harpie, refit surface en 1789. Il s’agissait cette fois d’une hydre aristocratique aux multiples têtes.
Anonyme, L’Hydre aristocratique, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1697.
Selon le commentaire inscrit sur la gravure, ce monstre mâle et femelle, “né d’humains”, concentrait toutes les critiques que l’on pouvait adresser à l’aristocratie. Il était barbare et sanguinaire et avait déjà ravagé plusieurs empires. Avec toutes ses têtes, cette bête féroce rappelait Cerbère, le chien des Enfers. Elle faisait écho à la rumeur de complot aristocratique que Davy de Chavigné avait plus particulièrement mise en exergue.
On avait vu la bête sur la route entre Versailles et Paris l’après-midi du 12 juillet 1789, c’est-à-dire quand se répandit la nouvelle du renvoi de Necker. Les Parisiens étaient alors allés chercher des armes pour se préparer à l’affronter et c’est de cette manière qu’ils prirent la Bastille, le 14, là où le monstre sacrifiait ses victimes. Plusieurs de ses têtes ont été abattues mais le monstre a néanmoins réussi à fuir à l’étranger. A gauche, on voit la France, laissée abattue par le monstre, mais on nous dit qu’elle “va reprendre une nouvelle face”.
Il s’agissait manifestement d’une gravure voulant se faire passer pour orléaniste. Son but était de justifier une prise de la Bastille qui aurait eu lieu pour prévenir les intrigues du parti autrichien.
Cependant, une autre gravure intitulée Le Despotisme terrassé lui répondit. Elle proposait une version en contrepartie qui ajoutait certains éléments permettant de changer le sens de la gravure d’origine.
Anonyme, Le Despotisme terrassé, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1696.
On voit notamment, à l’arrière-plan à droite, un moulin qui vise à assimiler l’hydre aristocratique aux moulins que combat Don Quichotte. L’idée était surtout de faire comprendre que ce complot aristocratique n’était qu’une fiction inventée par Louis XVI pour justifier la révolte et y pousser. Dans le coin inférieur droit, la France est affligée et on remarque que les armes de Paris s’appuient sur elle, renvoyant à la révolution parisienne désirée par Louis XVI depuis le début de son règne.
Anonyme, Nouvelle place de la Bastille, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1711.
On y voyait une statue de Louis XVI sur laquelle il n’avait pas l’air si pétrifié que cela. C’est en effet lui qui était en train d’écraser l’hydre aristocratique tout en cachant sa main gauche sous le manteau royal, signe qu’il agissait en sous-main. Des représentants du clergé et de la noblesse lui prêtaient main forte, ce qui montrait que c’était bien lui qui contrôlait les États généraux et non pas un hypothétique complot aristocratique.
Sous le titre de la gravure, Nouvelle place de la Bastille, on lisait “ami le temps passé n’est plus, rendons à César ce qui appartient à César, et à la nation ce qui est à la nation”, mais l’objectif était surtout de montrer que c’était Louis XVI qui agitait tout le monde et que ce qu’il fallait rendre à César, c’était la paternité de la Révolution.
Sur le piédestal de la statue, on avait inscrit : “Louis XVI, restaurateur de la liberté française”, et surtout : “Je ne veux faire qu’un avec mon peuple”, ce qui sous-entendait qu’il voulait tellement ne faire qu’un avec le peuple que c’est lui qui le faisait agir. C’était d’autant plus ironique que entre sa statue et l’hydre aristocratique qu’il écrasait, il apparaissait déjà sous deux formes différentes.
On voit enfin devant la statue une femme allaitant censée représenter le tiers état. Elle est assise sur une représentation de la prise de la bastille et sur une autre gravure montrant la venue du roi à Paris le 17 juillet 1789. Elle est également entourée de deux enfants, l’un en grenadier, l’autre en tambour, qui rappellent les deux héros de la Bastille : Du Harnée et Humbert, avatars de la maîtresse du roi comme on l’a vu. C’est donc Françoise Boze qu’il faudrait reconnaître sous les traits de ce tiers état.
Les concernés essayaient quant à eux de mettre en évidence la responsabilité de Louis XVI. L’un des moyens qu’ils employaient consistait à reprendre la figure de Jeannot, le personnage de théâtre, avatar de Louis XVI dont la popularité n’avait cessé d’augmenter depuis 1779. Cependant, le Jeannot de la Révolution était inversé, il ne subissait plus. On le voyait par exemple reprendre le rôle du savetier Simon, celui qui déversait le contenu de son pot de chambre sur lui à l’origine.
Réintroduire Jeannot permet de mieux comprendre le fil suivi par l’iconographie révolutionnaire. Considérons par exemple cette gravure sur la suppression des parlements intitulée : Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes.
Anonyme, Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes, estampe coloriée, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1352.
On voit en tête du cortège, brandissant l’ordonnance, un personnage qui ressemble beaucoup à Jeannot avec son bonnet. Sur cette ordonnance, on lit : “Recette contre l’aristocratie : prenez une lanterne”. Le purgatif, c’est donc la lanterne. Or la lanterne est l’attribut de Jeannot et nous nous trouvons face à une inversion révolutionnaire classique du rôle de Jeannot : il ne reçoit plus le contenu du pot de chambre, il purge, et de manière radicale. Derrière le charriot des lanternes, on remarque un petit garçon qui semble avoir l’intention de glisser un bâton dans les roues, mais il ne fait rien de concret. On peut y voir une représentation de Louis XVI faisant mine de vouloir enrayer la Révolution mais ne faisant rien concrètement. Une variante de cette estampe (De Vinck 1353) montre une autre ordonnance sur laquelle on lit : “Recette contre les ennemis de la nation. Descente de la lanterne.”
Mais on vit aussi Jeannot changer de registre de théâtre, sortir de la comédie et se transformer en un jeune premier qui aurait pu être interprété par Saint-Fal, comme sur cette estampe qui représente un vainqueur de la Bastille. Il est indiqué qu’elle provient de l’imprimerie située au 4 rue du Théâtre Français, c’est l’imprimerie qui fut reprise par Nicolas Bonneville et le Cercle social. Mais vient-elle vraiment de là ou bien la mention visait-elle juste à encourager un rapprochement avec les estampes montrant les comédiens dans leurs costumes au Théâtre français ?
Anonyme, Français libres quand ils ont voulu l’être le 14 juillet 1789, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 1654.
Nous sommes face à un personnage qui reprend les principales caractéristiques de Jeannot mais qui en donne une version métamorphosée. Il effectue une sorte de synthèse avec Marlborough, un personnage que l’on avait mêlé à Jeannot, dans la mesure où il est armé et sans culotte. Il porte deux pistolets et s’appuie sur une pique, héritière de la haste qui était synonyme de bâtardise.
On lit sur sa ceinture : “Paix aux chaumières, guerre aux châteaux” et sur la pique : “14 juillet 1789” et “les tyrans sont mûrs”, formule popularisée par Claude Fauchet du Cercle social. L’objectif était manifestement de montrer qu’il n’y avait pas que des bourgeois qui avaient pris la Bastille, contrairement à ce que voulait faire croire le récit orléaniste diffusé par Louis XVI, il y avait aussi eu des Jeannot ou plutôt des personnages déguisés en une version bourgeoise de Jeannot. Au-delà, en fonction de la date d’édition de la gravure, il y avait peut-être la volonté de l’assimiler au Cercle social pour montrer que Jeannot se cachait là aussi et qu’il était en train de refaire le coup de la Bastille en laissant penser que ce Cercle était une émanation des orléanistes.
On en connaît une seconde version, en couleur, sur laquelle le bonnet de Jeannot est remplacé par un casque sur lequel il est écrit : “vaincre ou mourir”.
Anonyme, Vainqueur de la Bastille, estampe en couleur, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1655.
Il avait aussi sa comparse.
Anonyme, Françoises devenues libres, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1656.
On notera tout d’abord que si c’est la graphie “Français libres” qui avait été choisie pour la première gravure, on a opté ici pour “Françoises devenues libres”, ce qui n’est probablement pas un hasard et encourageait à faire le lien entre la Françoise représentée et Françoise Boze. Elle aussi est présentée comme une participante à la prise de la Bastille et on lit sur sa ceinture : “Libert[as] Hastale Victrix 14 juillet”. Elle est armée de deux pistolets, d’un sabre et d’une pique sur la pointe de laquelle on peut lire : “Liberté ou la mort”.
Ces deux gravures, initialement inspirées de Jeannot, infléchissent donc le récit révolutionnaire qui avait été diffusé jusque-là : plutôt que résultat de l’affrontement entre l’Autriche et l’Angleterre, la Révolution serait le combat d’un couple aimant jouer la comédie et dont il faudrait suivre l’exemple.
Louis XVI avait symboliquement propulsé un abbé, l’abbé de Lubersac, et un magistrat, Davy de Chavigné, comme grands architectes de la monarchie afin de montrer que le pouvoir du roi était confisqué.
L’abbé Delaunay, poète, ancien lecteur et pensionnaire de la cour de Portugal, se joignit à cette frénésie de projets de monuments. Le 25 août 1776, il présenta au roi un tableau dessiné du plan d’une place qui lui serait dédiée1.
Il en donna le détail dans une brochure en vers publiée en 1777 intitulée Le Baguenaudier, parce que l’idée lui en serait apparemment venue en baguenaudant2. Il se plaignit apparemment auprès du Journal de Paris de n’y être pas cité pour son “projet agréé d’un monument public” et le journal se fendit d’un article ironique dans son numéro du 19 janvier 17773.
Il s’agissait d’un monument sur le modèle du Pont-Neuf qui prendrait place dans le quartier du Gros-Caillou transformé en quai (p. 5.). L’abbé proposait d’installer sur ce pont une statue équestre du roi répondant à celle d’Henri IV. Il envisageait également un second projet pour la reine, entre la place Louis XV et celle de la Madeleine, qui placerait Louis XV entre Louis XVI et Marie-Antoinette (p. 10.).
Pour l’abbé, quand il évoque une statue équestre du roi, il pense incontestablement à Louis XVI, qu’il compare à Sésostris (p. 7.). Mais La Feuille sans titre, veut qu’il s’agisse de Louis XIV et, en 1783, les Nouveaux essais historiques sur Paris prétendent que le projet de l’abbé avait été présenté à Louis XV à la Saint-Barthélemy de 1766, ce qui est très douteux parce qu’on n’en trouve aucune trace et l’abbé se trouvait vraisemblablement au Portugal à cette période4. La seule différence avec le projet du Baguenaudier, c’est le fait que le pont devait se trouver au niveau de l’actuel Pont de la Concorde. En lisant attentivement les Nouveaux essais, on se rend d’ailleurs compte que quelque chose ne tient pas puisque l’auteur reprend l’affirmation selon laquelle la statue du feu roi se trouverait entre celles du roi et de la reine régnants, mais c’est bien une statue de Louis XV qui se trouvait au milieu de la place Louis XV, pas une statue de Louis XIV. Dès lors, le projet ne pouvait pas avoir été présenté à Louis XV sous cette forme.
Il y avait manifestement un problème avec ce projet, de même qu’avec le poème de l’abbé, Les Plaisirs de la ville, qui connut deux éditions, en 1775 et 1781, et qui est devenu introuvable. Il est vrai que De Launay était un proche du duc de Chartres, ce qui peut expliquer bien des choses5.
Des éléments nous manquent sans doute pour en comprendre toute la portée subversive. Il est très probable que Les Plaisirs de la ville donnaient les clés nécessaires à cette compréhension. On retrouve en effet les moqueries habituelles, le Gros-Caillou synonyme d’impuissance, la copie d’Henri IV, la relation ambiguë de Louis XV avec Marie-Antoinette…, mais il s’agissait de critiques courantes.
L’abbé avait présenté sa requête pour son monument au ministre des Affaires étrangères, Vergennes, et au Bureau de la Ville de Paris, en vain. Dans Le Baguenaudier, il retranscrit les réponses négatives qu’il en a reçues. On peut supposer qu’il cherchait par là à montrer qu’il n’y avait pas que Louis XVI qui était entravé. La requête à Vergennes, incongrue car il n’avait rien à voir là-dedans, visait vraisemblablement à montrer que si les Affaires étrangères représentaient bien une contrainte à travers l’alliance autrichienne, il était aisé d’en sortir par une abdication de Louis XVI ; c’était le grand credo orléaniste. Quant au Bureau de la Ville de Paris, il représentait les soutiens d’un Louis XVI, roi de l’Hôtel-de-Ville, qui n’était pas aussi isolé qu’il voulait bien le laisser penser.
En 1787, De Launay publia un Supplément du Baguenaudier dans lequel il s’amusait notamment du détournement de son projet par les Nouveaux essais historiques sur Paris en écrivant, à propos du projet de Pont Louis XVI, actuel pont de la Concorde : “Je réclame et confie au public impartial me droits de primauté sur le projet de nouveau pont, le devis de construction appartient légitimement au célèbre M. Perronet ; mais je suis évidemment le premier, qui ai proposé un pont devant la place de Louis XV, au lieu de le construire devant les Invalides, je me réfère à mon Baguenaudier où la vérité est consacrée6.”
En 1775, un certain François-Antoine Davy de Chavigné, magistrat auditeur à la chambre des comptes, imagina un monument à Louis XVI “en mémoire du rétablissement de l’ancienne magistrature”. Il en fit tirer une gravure.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Vue et perspective d’un monument projetté à la gloire de Louis – Seize en memoire du rétablissement de l’ancienne magistrature, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 189.
Le projet entrait en résonance avec celui de monument à Louis XVI de l’abbé de Lubersac qui était apparu quelques mois auparavant1. Je pense qu’ils étaient faits pour aller ensemble. Dans les deux cas, ce sont des personnages inattendus qui jouaient aux architectes : un abbé et un magistrat, ou comment dire que l’Église et la magistrature outrepassaient leur rôle et se prenaient pour les grands architectes de la monarchie. Pour Louis XVI, c’était une manière de laisser penser que le rappel des Parlements lui avait été imposé. La fonction d’auditeur à la chambre des comptes de Davy de Chavigné montrait aussi que la gestion des comptes par le roi était surveillé, qu’il ne pouvait pas mener librement la politique qu’il entendait mener, ce que sous-entendait déjà La Douane de Lépicié.
Le monument de Davy de Chavigné véhicule des critiques qui étaient celles que Louis XVI voulait formuler. Ainsi, devant ce monument, il y a deux obélisques portant “les médaillons des premiers présidents des corps de magistrature rétablis et des ministres honorés de la confiance de Sa Majesté à cette époque.” lI y a deux pouvoirs en concurrence, deux phallus, allusion au comte d’Artois en amant de Marie-Antoinette, et ce sont les magistrats et les ministres qui veulent s’arroger ce pouvoir.
Au centre du monument, Louis XVI est assis sur son trône en grand costume royal et Marie-Antoinette est debout à ses côtés sous les traits de la Bienfaisance, c’est-à-dire qu’elle tient une corne d’Abondance. Or le roi a l’air de protester, comme s’il lui reprochait de s’approprier la corne et son contenu. Sous la corne, il y a un petit putto qu’elle ne voit pas et qui tente de récupérer le contenu de la corne. Il semble signifier que le roi doit échapper à son rôle de roi et user de moyens détournés pour avoir sa part de l’abondance, ce qui rejoint la critique véhiculée par la profession de Davy de Chavigné : les comptes du roi sont surveillés.
En 1777, Davy de Chavigné imagina cette fois des Fontaines des Muses “en mémoire de la protection accordée à la littérature et aux arts par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre.” Il fit graver le monument l’année suivante2.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Fontaines des Muses, Monument projetté en mémoire de la protection accordée à la Littérature et aux – Arts, par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 190.
La reine était représentée en Minerve, comme elle l’affectionnait, mais l’idée était surtout de laisser penser qu’elle contrôlait les arts et tout le courant des idées en France. On lui présentait ainsi par exemple “La Henriade et les chefs-d’œuvre de la littérature française” comme si elle eut dû leur donner son approbation.
Le pont de l’impuissance célébrée
Puis en 1781, ce fut un pont dédié à Louis XVI “en mémoire de l’abolition de la servitude dans tous les domaines de S. M., pendant la guerre entreprise pour la liberté du commerce et des mers”, qui devait joindre l’Ile Saint-Louis à l’Ile de la Cité.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Pont de la Liberté, estampe, 1781, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
La référence était à nouveau ironique. La France ne combattait pas du tout pour la liberté des mers, mais dans la mesure où on lui demandait de combattre pour les intérêts de l’Angleterre, c’est-à-dire la liberté des mers et le commerce, et de bien vouloir faire cesser cette guerre au plus vite en acceptant une fausse victoire, comme on l’a vu, c’était du pareil au même. L’objectif était peut-être de répondre à l’exaltation de cette liberté du commerce, passant pour la vertu primordiale, par l’Angleterre, comme dans cette gravure déjà étudiée. Le pont visait naturellement à faciliter le commerce, comme on le lit dans le Journal de littérature :
De la même manière, il était ironique de prétendre célébrer l’abolition de la servitude quand la France se trouvait dans un état de servitude vis-à-vis de l’Angleterre. En conséquence, on voyait au-dessus du pont une statue de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié sous une espèce d’arc-de-triomphe, manière de dire qu’on lui demandait de triompher en étant impuissant.
Le monument lanceur d’alerte : une “révolution” orchestrée par la noblesse
Mais l’apport le plus curieux de Davy de Chavigné, et qui donna vraisemblablement naissance au fantasme, exalté par Barruel, d’une Révolution fomentée dans le loges maçonniques, c’est le fait qu’il se soit fait le grand architecte et prophète de la Révolution à travers sa Colonne de la Liberté, “monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française.”
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Colonne de la liberté : monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1714.
Le commentaire de la gravure précise que le monument a été dessiné par Davy de Chavigné en mai 1789, soit en même temps que les États généraux, et que le projet a été proposé “dans l’assemblée de la noblesse des bailliages de Provins et Montereau réunis et dans celle de la vicomté de Paris.”
Le projet s’accompagne surtout d’une brochure retranscrivant la présentation du monument devant l’Académie royale d’architecture le 8 juin.
On y lit des choses étonnantes, plus particulièrement un commentaire politique plutôt inattendu ici :
“Voilà ce que la France doit obtenir d’une bonne constitution ; les bases en sont indiquées dans les cahiers de tous les ordres : le clergé, la noblesse, le tiers état ont partout les mêmes principes sur la formation de la loi, la liberté civile, la sûreté et la propriété des citoyens, la répartition des impôts, la liberté du commerce et de l’industrie, ainsi que sur le retour périodique des assemblées de la nation. N’en soyons point surpris, cet accord prouve que ces principes sont fondés sur la raison même, et sur la nature des hommes. Ils sont indépendants des différentes formes de constitution politique, et doivent être les mêmes dans une monarchie, que dans une république ; l’intérêt d’un monarque vertueux, comme Louis XVI, doit se lier encore plus intimement avec l’intérêt général, que celui d’un corps législatif : c’est l’intérêt d’un bon père et d’une famille bien unie.
Cet accord dans les principes, les vertus du roi, et son amour pour son peuple devraient hâter l’établissement de notre constitution ; qui peut empêcher nos députés d’en fixer les bases ? Le dirai-je, hélas ! Le défaut d’union, sans laquelle toutes nos espérances seraient bientôt évanouies. Ah ! Croyons que les différents ordres de l’État ne tarderont pas de sacrifier, au bien public, les prétentions qui lui sont contraires, et que leur union deviendra le gage de notre bonheur, et le principe le plus fiable de la constitution qu’ils doivent établir3.”
Ce qui confirme que tout était déjà écrit, c’est le fait que Davy de Chavigné a déjà prévu d’intégrer sur la colonne un bas-relief montrant : “la sanction de notre constitution, jurée par Louis XVI et par la nation dans l’Assemblée des États généraux de la France en 1789 (p. 13.).”
Davy de Chavigné agissait comme un lanceur d’alerte à travers ce texte : il prévenait que les cahiers de doléances avaient été manipulés par la noblesse pour refléter ses aspirations, qu’une constitution était déjà prête et qu’elle allait être adoptée par les États généraux puisqu’on allait imposer le vote par ordre et que les vues de la noblesse prévaudraient. Qu’arriverait-il à ceux qui ne se soumettaient pas à cet arrangement ? C’est la gravure d’un autre monument à Louis XVI, déjà étudiée, qui le laissait entendre : ils seraient massacrés.
Il accuse en filigrane le baron de Breteuil d’être responsable de ce plan : il est cité comme l’un des quelques associés-libres de l’Académie d’architecture qui l’ont déterminé à y présenter son projet (p. 4.) et il évoque “les abus d’autorité sans nombre dont le despotisme ministériel a souillé les annales de notre histoire (p. 6.)”.
Le monument en lui-même, qui devait prendre la place de la Bastille, subvertit celui de l’abbé de Lubersac et donc la révolution parisienne que voulait Louis XVI. Il ne présente plus un obélisque mais s’inspire de la colonne trajane. Trajan était connu pour ses conquêtes mais aussi pour sa répression des révoltes juives, or c’est par une référence à une révolte juive, celle de Mathatias, que Louis XVI avait annoncé la révolution au Salon de 1783.
Il cite aussi deux créations papales : la fontaine de Trevi et celle de la place Navone. Cette dernière était aussi une inspiration pour Lubersac mais dont il modifiait le sens (p. 7.).
Il précise que la colonne s’élèvera à une hauteur située entre la colonne trajane et le monument de Londres par Wren, qui accusait notamment, dans l’une de ces inscriptions les catholiques d’être responsables du grand incendie de Londres. Bref, la colonne serait à mi-chemin entre un vaste empire qui réprime des révoltes, sous-entendu le Saint-Empire, et les catholiques anglais qui allumaient des incendies, allusion aux proximités de Breteuil avec Londres (p. 12.).
L’aspect général du monument est clairement sexuel et le texte s’en cache à peine en évoquant “l’érection du monument que les États généraux décerneront au régénérateur de la monarchie française (p. 5.).”. Il prenait l’aspect d’un phallus accompagné de ses testicules représentés par des guérites sur lesquelles s’élevaient les statues des provinces et des colonies (p. 15.). L’aspect était très colonial en effet parce que la gravure montre des figures couronnées devisant gaiement sur les guérites qu’elles paraissent ainsi exploiter.
Des couronnes civiques, c’est-à-dire de feuilles de chêne, liées entre elles parcouraient toute la colonne et renforçaient cette symbolique, On a déjà évoqué la connotation sexuelle de la couronne civique.
Au sommet, la statue de Louis XVI caricature les statues de Louis XV de Rennes et Nancy en montrant le roi tenant le sceptre d’un côté, vers le passé, et regardant ostensiblement de l’autre, vers l’avenir. Comme s’il y avait dissociation entre le pouvoir et celui qui l’exerce. D’autre part, il porte un manteau royal et une couronne mais pas de cuirasse, contrairement à Louis XV. C’est un roi qui ne peut pas faire la guerre.
La colonne, gardée par les statues de la France, la Liberté, la Concorde et la Loi, s’élève au-dessus d’un rocher au centre d’un bassin circulaire, symbole d’impuissance qui n’est pas contrecarré par la révolution, comme chez Lubersac. Non, on y voit les principaux fleuves et rivières du royaume qui versent une eau représentant la contribution à l’impôt. Ils sont “caractérisés par les différentes productions et les attributs du commerce principal des provinces qu’ils arrosent” et surtout, on établit une hiérarchie entre eux en matérialisant leur contribution à la richesse par la chute plus ou moins rapide de leurs eaux (p. 14-15.).
Au demeurant, la mise en concurrence et l’exploitation sous toutes ses formes semblent véritablement présider le projet puisque l’auteur s’amuse à faire de l’édit sur les Jurandes la quintessence de la politique de Louis XVI “pour la classe la plus malheureuse de ses sujets”. Il exaltait en effet “le droit de travailler” décrit comme “la propriété de tout homme, et cette propriété est la première, la plus sacrée, la plus imprescriptible de toutes (…) un droit inaliénable de l’humanité (p. 8-9.).” On était revenu au culte de la politique de Turgot et à son horreur des oisifs, à deux doigts du “Arbeit macht frei”, ce qui ne manquait pas de sel pour un monument qui était porté par la noblesse .
Outre la nouvelle constitution, les bas-reliefs de la colonne montraient la régénération de la marine française, l’abolition de la servitude dans tous les domaines de la couronne et la liberté du commerce de l’Amérique et des mers, et celle de l’Amérique, assurée par la paix de 1783 (p. 13.). On a déjà vu ce qu’il fallait penser de tout ça avec le projet de pont de 1781.
C’est curieusement dans son numéro du 27 août 1790 que L’Ami du roi fit une présentation de cette brochure et de la gravure du monument en proposant de le réaliser enfin4. A en croire de tels articles, le journal n’était royaliste qu’en apparence parce qu’il n’était pas très judicieux de rappeler, un an plus tard, que la Révolution avait pu être imaginée comme un complot royaliste visant à assurer la domination autrichienne et piéger les patriotes dans un guet-apens avant de conclure en regrettant que ça ne se soit pas produit…
A travers la prise de la Bastille, Louis XVI voulait continuer à faire croire à la prise de contrôle de la Révolution par le duc d’Orléans et les Anglais esquissée depuis le Serment du jeu de paume. C’est pour cela que l’on peut trouver nombre de représentations de l’évènement révélant un esprit orléaniste. Dans ce récit orléaniste, la Révolution doit d’abord se révéler athénienne, c’est-à-dire destinée à une élite bourgeoise et, sur le modèle des Provinces-Unies, ce sont des sortes de milices bourgeoises qui doivent y tenir le premier rôle. Cette prise de la Bastille orléaniste a aussi ses héros, ils sont deux : le grenadier du Harnée, natif de Dole, et l’horloger Humbert, natif de Langres.
Anonyme, Portrait d’après nature, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1647.
Ils concentraient à tous deux les protagonistes de la Révolution orléaniste représentés dans la gravure sur le Serment du 17 juin. Ils étaient une incarnation des deux identités de la maîtresse du roi, une noble et une roturière (Madame Dupont de La Motte/Françoise Boze) et ils rappelaient la figure du grenadier Horadou et le fait que Françoise était la fille d’un horloger. Du Harnée, en étant originaire de Dole, renvoyait aux Bourguignons et aux Anglais qu’était censé représenter Orléans et surtout David, demi-frère de Louis XVI élevé en Bourgogne. Mais Dole était aussi une des rares villes du royaume à avoir édifié une statue à Louis XVI, par Claude-François Attiret, au milieu d’une fontaine. Elle possédait donc un Louis XVI pétrifié et impuissant. La statue a été détruite en 1792 mais si on se fie à la tête qui en aurait été retrouvée, c’était également un Louis XVI qui ne semblait pas ravi de se trouver ainsi statufié. Dole portait donc l’idée d’une Françoise Boze qui cherchait à rendre Louis XVI impuissant, comme sur dans le Mercure de Lagrenée le Jeune en 1781.
Claude-François Attiret ?, Tête de Louis XVI ?, calcaire, 1780, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Dole.
Quant à Humbert, originaire de Langres, il rappelait par là Diderot, proche du père de Louis XVI que le duc d’Orléans aimait convoquer contre le roi.
Dans cet esprit orléaniste, nombre de gravures portent le titre Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris.
Anonyme, Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris, le 14 juillet 1789 : dédiée à la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1579.
Elles mettent toujours en avant l’arrestation du gouverneur de la Bastille, De Launay, par du Harnée et Humbert. Ici, c’est la scène représentée sur la droite, comme indiqué dans la légende de la marge. Il s’agissait par là de présenter la prise de la Bastille comme la vengeance de la maîtresse du roi contre Louis XVI pour le séjour qu’il l’y lui avait fait passer en 17821. De Launay, en tant que gouverneur de la prison, devenait un avatar de Louis XVI.
Cette autre gravure, très proche, reprend le même titre et place la scène de l’arrestation de De Launay au centre de la composition.
Anonyme, Prise de la Bastille par les Gardes françaises et les bourgeois de Paris, le mardi 14 juillet 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1580.
Elle ajoute un bref commentaire historique indiquant: “Cette forteresse fut commencée sous Charles V, en 1370 et fut achevée en 1382, Hugues Aubriot prevôt des marchands natif de Dijon, en posa la première pierre et y fut le 1er enfermé sous prétexte d’hérésie.”.
Le commentaire était à nouveau choisi par ironie pour montrer que Louis XVI tenait prisonniers son frère aîné, David le Bourguignon dont il avait pris la place et sa maîtresse protestante.
Il y avait aussi des versions anglaises, qui reprenaient des compositions déjà gravées, mais sur lesquelles l’auteur tenait néanmoins à inscrire qu’elles avaient été faites d’après un dessin réalisé sur place, ce qui permettait d’insister sur une prise de la Bastille faite par des Anglais dans l’intérêt des Anglais.
Chalmers, The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789., estampe, 1789, BNf/Gallica, De Vinck 1582.
La scène de l’arrestation de De Launay tient à nouveau une place importante avec une petite particularité : Humbert brandit devant lui une croix de saint Georges, comme pour renforcer la signature anglaise de l’évènement.
Une seconde gravure anglaise, là aussi supposément dessinée sur place, accorde quant à elle une place prépondérante à l’arrestation, comme pour indiquer que Françoise Boze était devenue l’arme des Anglais contre Louis XVI.
John Wells, The Taking of the Bastile on the 14 of July 1789, aquatinte coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1598.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
Au lendemain de la prise de la Bastille parut une gravure intitulée Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Il y en eut d’autres sur le même modèle avec de légères variantes dans le titre. On y retrouve l’idée d’un Louis XVI jouant tous les rôles de la Révolution en revêtant des costumes différents, idée qui était déjà développée dans les déclinaisons caricaturales du Serment du Grutli à la même période, comme on l’a vu. Cependant, cette gravure est encore plus explicite sur le rôle du roi en ce qu’elle le représente lui, explicitement, et pas seulement des personnages qui empruntent ses traits.
A ce titre, elle a toujours embarrassé les historiens et seul le baron de Vinck s’est risqué à une explication en écrivant :
“Les révolutionnaires allèrent plus loin. Ils eurent l’habileté de se donner le roi lui-même comme complice de tous ces forfaits et de chercher à leur procurer ainsi une consécration officielle. On vit apparaître tout à coup, tirée à un grand nombre d’exemplaires de formats divers, depuis l’in-folio jusqu’à l’in-36, la pièce ci-jointe qui s’appelait : Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Comme cynisme, cela ne laissait rien à désirer. Le roi donnant la main aux massacreurs de Foulon et Berthier, à ceux qui avaient pris la Bastille et forcé les Invalides ! Il y avait là une cruelle leçon, et parce que Louis XVI n’avait pas donné l’ordre de mitrailler la populace qui assiégeait la Bastille, on le rendait solidaire de toutes ces saturnales ; bien pis encore, on assurait que tout cela se faisait avec leur approbation1.”
Cette explication est assez alambiquée et la gravure devient beaucoup plus claire quand on sait que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution et que c’est précisément ce que l’œuvre voulait mettre en avant.
Anonyme, Le Grand pas de fait, ou l’aurore d’un beau jour, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1608.
On y voit un vainqueur de la Bastille, avec une baïonnette, posant un pied sur une vue de la prise de la Bastille à côté d’une vue des Invalides et d’un registre intitulé : “Découverte de conspiration”. Son autre pied repose sur les têtes des traîtres De Launay, De Losme, Foulon, Berthier, Flesselles tués dans les suites de la Bastille.
Derrière lui, un canon au fût pointé vers le soleil affirme la puissance retrouvée du roi.
Louis XVI, sur un trône placé sur une estrade, lui serre la main et lui montre un registre sur lequel est inscrit : “la loy”. On distingue une branche d’olivier à côté. La scène se déroule devant une vaste mer avec un soleil levant à l’horizon.
On peut distinguer plusieurs références, la plus importante étant la référence à Moïse. Devant cette étendue de mer, Louis XVI est un Moïse sauvé des eaux présentant les tables de la loi. Il incarne la paix (l’olivier) et la monarchie en laissant le soin à d’autres de mener la Révolution.
On pourrait donc y voir représentation allégorique de Louis XVI tendant la main à sa sœur, la Révolution. Le vainqueur de la Bastille a des traits plutôt féminins. Mais cette version de la gravure cherche surtout à viser la maîtresse du roi sur le modèle du grenadier Horadou, puisque les deux personnages sont vêtus de bleu céleste protestant et que Françoise Boze était protestante. Ils portent également des cocardes blanches au chapeau, couleur d’Henri IV.
La version De Vinck 1609 est coloriée différemment mais le sens ne change pas fondamentalement. Le rôle que Louis XVI attribue aux Anglais dans la Révolution est surtout réattribué au roi, le rouge anglais prédominant de son côté avec la nappe.
Une version simplifiée cherche à en détourner plus clairement le sens. Louis XVI est tourné vers le passé et l’aurore révolutionnaire a disparu pour être remplacée par un palmier derrière le roi, référence probable au fait qu’il vivrait un martyre.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1610.
Le roi n’indique plus les tables de la loi mais dispose d’un registre de “Distribution des charges et emplois”. L’idée serait donc qu’il tend la main au vainqueur de la Bastille dans le but de le corrompre. Celui-ci marche toujours sur des têtes mais on voit aussi un bonnet de hussard, un casque de dragon et une grenade. Il a un aspect beaucoup plus populaire que dans la précédente gravure, son sabre est remplacé par une scie et sa baïonnette par une pique. Il y a donc manifestement une critique de l’attitude de Louis XVI envers l’armée. Il aurait voulu sa ruine, ce qui aurait permis l’émergence des émeutiers. On retrouve la critique qu’on lui adressait lors de la guerre des Farines relativement à Biron, qui avait eu ordre de ne pas réprimer l’émeute. L’estampe cherche donc peut-être à détourner les yeux des agissements révolutionnaires du roi pour présenter la Révolution comme une conséquence, néfaste pour lui, de ses prises de position antérieures.
Elle existe également en format ovale, comme le Déjeuné de Ferney de Vivant Denon qui faisait de La Borde, valet de chambre de louis XV, le père de Louis XVI. Il faudrait ainsi comprendre que la politique désastreuse de Louis XVI, menant au triomphe des émeutiers, serait digne du fils de La Borde et non pas d’un roi.
Ces nouveaux formats révèlent aussi que la lutte était âpre à propos de ses gravures car il s’agissait à nouveau de réattribuer la parenté de la Révolution à Louis XVI.
Dans la version colorée, le roi a une cocarde tricolore au chapeau, le registre est vide mais il est entouré de roses et de feuilles de chêne, qui renvoient à la sexualité, comme si la puissance sexuelle retrouvée de Louis XVI s’exprimait à travers la Révolution.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1611.
Une version en noir et blanc est encore plus insistante avec ses retouches à la plume qui réintroduisent le soleil et le canon, et ajoutent “Louis 16, père des Français et roy d’un peuple libre” pour signifier sans ambiguïté le soutien du roi à la Révolution.
Il y est aussi indiqué “Au Dieu des arts, rue et en face de S. Barthelmi”, pour montrer à la fois qu’il agissait en Dieu des arts voulant changer le sens de la gravure initiale, en grand patron des changements de têtes qu’il était, référence aux têtes coupées de la gravure, et en apôtre de la Saint-Barthélemy.
Anonyme, V’la un grand pas de fait…, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1612.
Enfin, une dernière version se veut si synthétique qu’elle en devient presque incompréhensible ce qui, à ce stade d’affrontements, devenait sans doute le but recherché.
On y voit simplement Louis XVI prendre la main d’un personnage équipé d’une faux et d’une scie. Peut-être fallait-il la comprendre dans la continuité de l’estampe d’origine, un paysan remplaçant le vainqueur de la Bastille pour signifier que la Grande peur était également l’œuvre du roi.
Anonyme, Voila un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1613.
La gravure initiale a été source d’inspiration pendant un certain temps puisqu’elle a aussi inspiré Quand viendra-t’il ?
Anonyme, Quand viendra t’il ?, aquatinte en couleurs, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1634.
On y reconnaît en effet Marie-Aurore en allégorie de la Révolution, dans l’attitude qu’on lui avait fait prendre dans le rôle de la druidesse Adéma. S’appuyant sur l’ancre de l’Espérance d’un côté, elle tend une main que personne ne vient saisir. Celui qu’elle attend, c’est Louis XVI qui, alors que la Révolution allait son train, refusait toujours de reconnaître qu’il en était le père et qui ne serrait donc toujours pas la main d’Aurore.
En 1790, probablement au moment où se déroulait la polémique sur le Charles IX de Chénier, parut cette gravure intitulée Ma finte pour ce coup cy y nen reviendrons jamais.
Anonyme, Ma finte pour ce coup cy y nen reviendrons jamais, estampe en couleur, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1521.
Elle cherche à exposer la responsabilité de Louis XVI dans la Révolution et plus particulièrement dans les morts de la Révolution, comme voulait le faire Chénier.
On y voit, au premier plan, un personnage avec le profil d’Henri IV arborant un chapeau à cocarde tricolore. Il se donne l’air d’être impuissant parce que son épée est à terre, à côté d’un lapin et d’un oiseau morts, ce qui indique qu’il est aussi impuissant militairement que sexuellement. Il est en train d’applaudir un grenadier déféquant sur un aristocrate et un ecclésiastique qui nagent dans une fontaine.
Pour comprendre de quoi il est question, il faut analyser les références mobilisées. Henri IV renvoie bien évidemment à Louis XVI, qui était connu pour vouloir ressusciter la véritable politique de son ancêtre, non pas sa prétendue œuvre réconciliatrice prônant la tolérance et reposant sur l’Edit de Nantes. Cette politique d’Henri IV, Louis XVI entendait lui redonner du souffle à travers la Révolution, c’est pourquoi ce nouvel Henri IV porte la cocarde tricolore. Il est possible que la gravure réponde à la distribution du Charles IX de Chénier. Le rôle-titre était en effet interprété par Talma, associé à l’Angleterre, alors que Saint-Phal, assimilé à Louis XVI, jouait Henri de Navarre. Le graveur veut rétablir les choses : il se donne pour but de montrer que Henri de Navarre ne se comporte pas autrement que Charles IX.
Le grenadier renvoie quant à lui à Horadou, le grenadier de la prise de La Grenade qui était devenu un avatar de la maîtresse du roi. Quant à la scène de la défécation, elle inverse la position de Jeannot/Louis XVI dans les Battus paient l’amende. Il y recevait le contenu d’un pot de chambre sur lui. Cette inversion du rôle de Jeannot se retrouve dans plusieurs gravures de la période révolutionnaire, on en a déjà vu des exemples. L’ecclésiastique et l’aristocrate dans la fontaine renvoient à un autre retournement de position : celui d’Arion sauvé du naufrage par un dauphin, Arion était associé à Louis XVI, qui avait été sauvé enfant et avait pu devenir dauphin. s’il avait échappé à la noyade, elle guettait désormais le clergé et l’aristocratie.
Un troisième personnage, tout à droite, portant également un tricorne à cocarde tricolore, observe la scène en se cachant. C’est une autre représentation de Louis XVI dans une attitude qui rappelle ce qu’on peut lire dans les Mémoires de Brissot :
“Louis était de cette espèce bénigne de tyrans qui, énervés par la civilisation, ne commandent pas les exécutions sanglantes, mais pour qui elles sont toujours d’agréables surprises, quand le bourreau, sorti de derrière sa cloison, vient leur annoncer qu’il a compris leurs désirs, et que ceux qu’ils détestaient ont vécu1.”
La scène se situe sur la place de Grève, plus précisément là où se trouvait ce qu’on appelait “Le coin du roi” parce qu’on pouvait y voir un buste de Louis XIV à côté d’une lanterne2. Ici, le buste a le nez de Louis XVI et on verra qu’il a été modifié sur une autre version de la gravure. C’est à cette lanterne qu’ont été pendus Joseph-François Foulon et Louis-Jean Berthier de Sauvigny le 22 ou le 23 juillet 1789 (on trouve les deux dates). En face de la lanterne, en haut d’un mur sur lequel il est écrit “cul-de-sac des aristocrates”, on peut voir exposées les têtes coupées de Jacques de Flesselles, du marquis de Launay, du major de Losme, de Foulon et de Berthier de Sauvigny, tous tués dans les suites de la prise de la Bastille. Exposées ainsi, elles rappellent les boutiques de têtes illustrant la chanson Changez-moi cette tête ! , qui moquait la censure exercée par Louis XVI sur les arts. On en a déjà vu un exemple en lien avec Malbrouk. En-dessous, un rémouleur est en train d’aiguiser un couteau, comme pour indiquer que ça n’est qu’un début. Je ne sais pas trop ce qu’il faut penser de l’aristocrate en sabots assis derrière lui et qui fait une sorte de bras d’honneur. A ses côtés, il y a une fiole et un objet rectangulaire que je ne parviens pas à identifier.
Certains des personnages dont la tête se trouve sur le mur ont également été représentés en portraits sur le mur devant le grenadier, avec l’ajout du portrait du marquis de Favras, pendu le 19 février 1790.
Sous le buste du roi, on voit l’enseigne “Hôtel de Lambesc” suivi du panneau “Maison à vendre”. Sur le bâtiment, on lit “Biens du clergé à vendre”. Il s’agit là aussi d’attribuer la vente des biens du clergé et la charge du prince de Lambesc à la volonté de Louis XVI.
Enfin, au-dessus de la porte d’entrée de la boutique, et en-dessous du buste du roi, on voit le panneau : “A la lanterne redoutable restaurateur” qui sonne comme une menace. En effet, il rappelle le titre de “restaurateur de la liberté française” décerné à Louis XVI et semble donc vouloir dire que sa Saint-Barthélemy pourrait se retourner contre lui.
Une seconde version de la gravure a été réalisée pour en changer le sens.
Anonyme, Ma finte pour ce coup cy y n’en reviendrons jamais, estampe en couleur, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 3086.
La principale différence, c’est que le portrait de Besenval remplace celui de Foulon sur les portraits en face du grenadier. L’intérêt, c’est que Besenval était toujours vivant et que le sens de l’estampe devenait alors plus centré sur les traîtres, et la menace qu’ils constituaient toujours, que sur les morts de la Révolution, sous-entendu de Louis XVI.
Le panneau sur les biens du clergé à vendre est plus long. On lit : “Bien ecclésiastiques à vendre. Maison marché St-Germain et St-Martin. Château à Auteuil. S’adresser à l’abbaye Ste-Geneviève”, ce qui permettait de mettre l’accent sur les richesses démesurées de l’Église.
L’enseigne du commerce devient “Hôtel de Broglie”. Broglie fait partie des traîtres parce qu’il commandait les troupes que le roi avait rassemblées autour de Versailles, mais le panneau évitait de poser la question gênante de la responsabilité du roi dans la charge de Lambesc le 12 juillet 1789.
Le personnage caché tout à droite n’a plus de cocarde. Il a donc plutôt l’air d’être un comploteur contre-révolutionnaire qui attend son heure. Il vient justifier le fait qu’on liquide les traîtres dont les têtes sont exposées.
Le buste du roi n’a plus le nez de Louis XVI et on lit maintenant sur le panneau placé au-dessus de la porte de la boutique : “A la lanterne bienfaisante Louis restaurateur”. Il perd ainsi son caractère de menace contre le roi et vante à nouveau les vertus de l’élimination des traîtres.
Ce qu’il y a de curieux en 1789, ce sont ces évènements qui semblent se répéter. Ainsi, on a le serment du 17 juin, quand les États généraux se proclament Assemblée nationale et trois jours, plus tard, un autre serment, le Serment du jeu de Paume, quand les trois ordres se rejoignent et jurent de ne pas se séparer avant d’avoir donné un constitution au royaume. Cela peut s’expliquer en prenant en compte l’opposition que Louis XVI essayait de mettre en scène entre parti autrichien de Marie-Antoinette et parti anglais du duc d’Orléans. Dans cette configuration, le 17 juin était une manœuvre autrichienne : manipuler le Tiers état pour qu’il se constitue en une assemblée à laquelle on ferait accepter une constitution déjà préparée et en massacrant les opposants si besoin. Le but des Autrichiens aurait toutefois été de faire porter la responsabilité de l’évènement au duc d’Orléans et aux Anglais, comme on l’a vu. C’est ce qui explique le serment du 20 juin, qui aurait été piloté par le duc d’Orléans pour répondre aux accusations des Autrichiens, défaire leurs plans et reprendre le contrôle de la Révolution. Le choix du lieu, un jeu de paume, mettait en scène cette opposition Autriche/Angleterre comme l’affrontement de deux joueurs dans une partie de paume.
Le Serment du jeu de paume, et l’iconographie du 20 juin qui en a découlé, se chargent d’une tonalité et d’un humour orléanistes se moquant de la défaite du roi (il faut toutefois traiter des esquisses de David à part). Ainsi, c’est Jean-Joseph Mounier, député du Dauphiné plus que modéré, qui est à l’origine du serment du 20 juin. On comprend qu’il essaye d’orienter la Révolution vers une constitution monarchique à l’anglaise. En mettant en avant un député du Dauphiné, le serment est aussi placé sous le patronage du dauphin, père de Louis XVI, laissant penser que son projet politique était une monarchie constitutionnelle à l’anglaise et qu’en voulant autre chose, Louis XVI ne faisait que prouver qu’il n’était pas le fils de son père.
Le rôle qu’a joué Joseph Martin-Dauch va dans le sens de cette lecture. Il s’est ostensiblement opposé au serment et l’objectif était d’en faire une caricature de Louis XVI, le bâtard d’Auch, tel que dans le mausolée de François Lucas.
J. M. Flouest, Nicolas François Joseph Masquelier, Serment preté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les députés du Tiers aux quels 5 curés se sont réunis, dédié aux bons patriotes, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1458.
Anonyme, Serment prêté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les représentants de la nation auxquels se sont remis Mrs Dillon, Jallet, Ballard, Lecesve & Gregoire, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1459.
Les deux gravures sont assez similaires et je pense que l’objectif était qu’il y ait une plus particulièrement dédiée à Louis XVI, la première, et l’autre, à Marie-Antoinette. Dans les deux scènes, le centre est occupé par trois hommes, Bailly étant au milieu monté sur une chaise, et donne l’impression d’un Serment du Grütli raté. On a déjà vu que le tableau de Füssli représentait Louis XVI et ses frères et qu’il avait inspiré plusieurs caricatures. Ici, cette désorganisation du serment suisse entérinait deux choses : la fin du modèle fédéral suisse pour la Révolution et la scission entre Louis XVI et ses frères. Il faut certainement voir le comte de Provence dans le rôle de Bailly qui, en montant sur la chaise, montre sa volonté de prendre la place de Louis XVI, ce qui sera exprimé dans son portrait par Callet au Salon de 1789. Le personnage à droite, Louis XVI, fait un geste où on pourrait croire qu’il essaye de lui dire de descendre. Sur la deuxième gravure, ce personnage présente également le profil de Louis XVI. Le troisième personnage, le comte d’Artois, est de dos pour montrer qu’il est le grand perdant, son projet de révolution ayant échoué en 1787.
Martin-Dauch semble être oublié sur la deuxième gravure, à moins qu’il ne faille le voir dans le personnage qui garde ses mains dans les poches tout à droite. On le voit en revanche, les bras croisés à gauche, dans la première gravure. Il est au milieu de trois autres personnages qui forment un autre Serment du Grütli dont il n’est pas partie prenante.
La deuxième gravure, celle pour Marie-Antoinette, prend soin de mentionner le nom des cinq prêtres qui ont participé au serment, comme pour indiquer que la reine était en train de perdre ses soutiens catholiques.
Ce qui indique que la première gravure est pour le roi et la deuxième, pour la reine, ce sont les médaillons au centre de la marge. Le médaillon de la première gravure montre un bonnet de la liberté, qui n’est pas stylisé et ressemble au bonnet de Jeannot, s’élevant au-dessus d’un rocher, signe d’impuissance. A côté, un navire est en train de sombrer dans les flots, rappelle du blason de la ville de Paris et du projet de révolution parisienne de Louis XVI. Avec le Serment du jeu de paume, Paris tombait à l’eau pour Louis XVI.
Sur le médaillon de la deuxième gravure, on voit une ruche au milieu de deux branches d’olivier. Elle est transpercée par une épée portant également un bonnet. La ruche renvoie à un modèle de monarchie matriarcale qui évoquait Marie-Antoinette dans l’ouvrage de l’abbé de l’abbé de Petity. L’olivier représente l’alliance autrichienne comme gage de paix, c’est tout cela que l’épée transperce.
Cependant, cette façon qu’avait Louis XVI de vouloir jouer tous les rôles dans la Révolution, tantôt les Autrichiens, tantôt les Anglais, sans jamais s’exposer lui-même, trouva aussi ses critiques. Ainsi, de nombreuses gravures s’inspirèrent à nouveau du Serment du Grütli. Elles étaient réalisées selon des techniques différentes mais représentaient toutes la même chose avec le même titre : Le Serment de réconciliation des 3 ordres pour la version populaire, ou trois ordres pour la version plus élaborée, et accompagnées des mêmes vers célébrant “un prince adoré”.
Anonyme, Le Serment de reconciliation des 3 ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2062.
Elles montraient surtout trois personnages, avec les traits de Louis XVI, qui représentant les trois ordres et prêtaient serment sur une colonne fleurdelisée portant la couronne. On la trouve en noir et blanc, en couleur, avec les clergé et le Tiers état qui intervertissent leurs places, avec quelques éléments de décor différents mais il s’agit toujours d’une seule et même gravure pour indiquer que, en dépit des changements de costume, c’est Louis XVI qui tient tous les rôles.
Pour l’indiquer plus précisément, le modèle le plus élaboré intègre deux renards, se référant aux deux corps du roi, à l’arrière-plan. L’un emporte un mouton, l’autre une poule1 .
Anonyme, Le serment de réconciliation des trois ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2035.
On trouve enfin cette gravure intégrée dans un mélange avec deux autres gravures : La Danse patriotique et Prends courageMarie-Jeanne le bon temps va revenir.
Anonyme, Le Serment de Reconciliation des trois Ordres ; La Danse patriotique ; Prend courage Marie Jeanne le bon tems va revenir, eau-forte aquarellée, 1789, Bibliothèque municipale de Valenciennes.
Elle rend son propos encore plus explicite en montrant, dans la dernière scène, Jeannot/Louis XVI dans le rôle du savetier Simon/Orléans.
Pour les autres versions, voir De Vinck 2033, 2034, 2035, 2061, Hennin 10252. [↩]
Dans un précédent billet, j’ai abordé l’iconographie suscitée par le Compte rendu au roi de Necker et ses ambiguïtés. Certaines de ces productions ont provoqué des réponses. C’est manifestement le cas de cette gravure anonyme qui reprend les codes du frontispice imaginé par Johann Heinrich Eberts et Carl Gottlieb Guttenberg,
Anonyme, Necker, malgré l’envie, au temple de mémoire, ton nom sera gravé par l’amour et la gloire, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1403.
On retrouve la scène principale du frontispice : un personnage féminin s’appuie sur un colonne tronquée renvoyant à Necker et recouverte par un exemplaire du Compte rendu. Cependant le sens a changé. C’est l’Envie et non plus la France qui s’appuie sur la colonne qui est désormais branlante. Cette nouvelle colonne symboliserait l’adultère du roi avec une maîtresse ambitieuse, l’Envie. D’autre part, c’est un “N” qui représentait Necker sur la colonne du frontispice, ici c’est un profil mêlant les traits de Necker et Louis XVI. En outre, tandis que la France tenait une corne d’abondance sur la première version, ici l’Envie en repousse une du pied dont s’échappe des fleurs et des dossiers sur lesquels on lit : “Economie royale” en référence à l’ouvrage de Sully, “Administration provincial” et “Objets réservé”.
A droite, une figure de la Charité est assise avec trois enfants. Elle paraît affligée et se cache le visage. Un enfant lui tète le sein tandis que les deux autres paraissent la fuir ou se demander qui elle est. Il faut sans doute y reconnaître Marie-Antoinette, ce qui situerait la gravure autour de 1785. L’enfant qui lui tète le sein serait le duc de Normandie, tandis que les deux autres seraient Madame Royale et le dauphin, enfants des maîtresses de Louis XVI, ce qui explique qu’ils ne reconnaissent pas Marie-Antoinette comme leur mère. A côté, on voit un dossier sur lequel est inscrit : “Hôpitau, prison, mainmorte”. La mainmorte semble symboliser le droit du seigneur, Louis XVI, à saisir le patrimoine du serf, ici les enfants de Marie-Antoinette.
A l’arrière-plan, on voit un hôpital au balcon duquel Necker apparaît pour que les pensionnaires puissent lui rendre grâces. Je suppose qu’il s’agit de souligner le fait que c’est lui, plus que sa femme, qui cherchait à fonder des hôpitaux, comme à Paris et Montpellier, afin d’y alimenter des caisses noires destinées à financer la politique secrète royale1.
La scène est survolée par une Gloire, vers laquelle l’Envie tend un poing rageur entouré de serpents. Cette Gloire désigne un temple de Mémoire au-dessus duquel on peut lire, sur une banderole, : “A l’Immortalité”.
Le tout porte la légende : “Necker, malgré l’Envie, au temple de Mémoire, ton nom sera gravé par l’Amour et la Gloire.” qu’il faut prendre dans un sens ironique. De la même manière que le frontispice d’Eberts était une justification de l’adultère de Louis XVI, cette gravure semble être une justification de l’adultère de Marie-Antoinette après la naissance du duc de Normandie. La Gloire prévient que ce qui sera conservé par le temple de Mémoire, ce sont les forfaits de Louis XVI/Necker qui ont mené à cet adultère : les échanges des enfants de Marie-Antoinette, ainsi assimilés aux enfants trouvés des hôpitaux, les opérations financières et politiques opaques en lien avec les hôpitaux.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168, 272. [↩]
Une gravure suivit au mois de juillet, ou plutôt deux gravures. Le Registre d’achat du marchand d’estampes Vallée, conservé aux Archives de Paris, nous apprend qu’elle serait l’œuvre du graveur allemand Johann Friedrich Bause qui s’était installé en Saxe2.
Ce qui est intéressant c’est que son nom, prononcé à la française, sonne comme Boze.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1374.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica,De Vinck 1373.
L’anecdote rapportée dans la brochure, d’une femme fouettée au Palais-Royal pour avoir craché sur le portrait de Necker, ne s’est sans doute jamais produite, et la brochure a vocation à être humoristique, mais cette anecdote avait l’intérêt d’entrer en résonance avec autre chose : la maîtresse du roi se serait fâchée avec Necker.
Le 14 avril 1789, elle lui avait adressé une lettre, dans laquelle elle se surnomme “la Saxonne”, et où elle écrivait : “En vérité, Monsieur, j’ai honte de moi-même d’avoir cru autrefois à votre vertu. Que la princesse qui m’envoyait chez vous en ce temps-là vous connaissait bien mieux. Que votre fille prenne garde pour son goût pour son père qu’elle chante. Il ressemble fort à l’homme qu’elle dessine “s’épuisant de ses forces pour s’élever une fois au levain et se laissant retomber après.” Oui, qu’elle prenne que celui qu’elle célèbre avec tant d’impudence, après s’être élevé au-dessus des dieux, et qui veut même leur commander, ne retombe dans la fange dont il était sorti3“.
Cette lettre doit être mise en relation avec le mémoire de la “fée bienfaisante”, qui posait un ultimatum au roi et dans lequel elle se présentait comme une femme ayant eu une liaison avec le roi après qu’elle lui avait été recommandée par sa mère. Cet ultimatum non concluant devait introduire l’idée d’une séparation entre Louis XVI et sa maîtresse à laquelle Labille-Guiard s’efforça de donner du crédit au Salon de 1789. En réalité, cette séparation n’était qu’une feinte. Louis XVI voulait tout simplement pouvoir présenter sa maîtresse au public sous sa véritable identité et sans qu’elle puisse associée à des affaires de la cour dans laquelle elle avait été mêlée en tant que Madame Dupont de La Motte ou de Saxonne introduite par Marie-Josèphe de Saxe. C’est précisément cette ruse du roi que les deux gravures essaient de pointer. Dans ces deux gravures, en partie et contre-partie, la légende paraît moins appropriée que pour l’autre. Dans les deux cas, on nous parle en effet d’une “femme de condition”. Or seulement l’une de ces deux femmes, celle au chapeau, semble répondre à cette description.
Ce que veut dire le graveur à travers ces deux gravures, c’est que la Saxonne ou Françoise Boze, c’est du pareil au même, c’est la même personne. La seule différence, c’est qu’il y en a une qui se donne pour une aristocrate et pas l’autre, mais il s’agit d’une “femme de condition” dans les deux cas parce que c’est la maîtresse du roi. Lui-même, Bause installé en Saxe n’est qu’une seule et même personne.
Le choix de représenter cette scène visait à la présenter en femme galante, comme le signifiait la brochure quand elle disait :
“ce qui m’afflige, ce n’est pas d’avoir montré mon cul, ce n’est pas la première fois : sur cet article ne nous reprochons rien (…) Mais que ces gens-là, Monsieur, sont brutaux ! (…) je m’attendais à des douces caresses, à ce tribut d’offrandes qui a coutume de lui être prodigué, et auquel, sans me flatter, il invite (p. 1-2).”
On remarquera également que les deux gravures la genrent au masculin, ce qui répondait à l’image de Louis XVI en femme. et que l’on retrouvera dans les paroles de la Marseillaiseavec les “mâles accents” de la Liberté.
Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi.
L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré.
Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.
Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.
On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve.
A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.
En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David.
Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.
Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg. Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques.
C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.
La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.
Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.
Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure.
La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci.
Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage.
Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV.
Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre. A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative.
Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde.
Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant.
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