La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789
Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives.
Ainsi, en 1789, une gravure de Louis XVI apparut, inspirée par le portrait que Joseph Boze avait réalisé pour Breteuil.

Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice.
Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette.

Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze.
La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant.
Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827
Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.
Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,

On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet.
Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême.
En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père.

Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette.
Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.
Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie.
La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827.
Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses.
Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père.
























