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Les enfants des maîtresses de Louis XVI s’installent durablement dans le paysage

La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789

Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives. 

Ainsi, en 1789, une gravure de Louis XVI apparut, inspirée par le portrait que Joseph Boze avait réalisé pour Breteuil

Attribué à Jean-César Macret, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 424.

Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice. 

Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette

Attribué à Bosse, Rubens et Schinker, Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 426.

Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze. 

La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant. 

Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827

Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.

Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,

Anonymes, “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”, estampe, vers 1790-1792, BNF/Gallica, De Vinck 379.

On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet. 

Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême. 

En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père. 

D’après Lambert-François Cammas, Allégorie relative à la naissance de Madame Royale, 1827, lithographie, BNF/Gallica, De Vinck 6004.

Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette. 

Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.

Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie. 

La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827. 

Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses. 

Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père. 

La statue de Louis XVI à Louisville : la descendance cachée du roi pétrifiée, de Louis XVI à Aurore Chéry

Une statue sur la transmission dynastique

En 1819, la ville de Montpellier commanda une statue de Louis XVI et c’est le sculpteur Achille Valois qui fut chargé de la réaliser. Il travaillait essentiellement pour la duchesse d’Angoulême et son nom, on a déjà vu que ça avait de l’importance, était tout un programme. Il portait l’idée d’une guerre de Troie _ qui avait déjà été la toile de fond de l’alliance franco-autrichienne comme on l’a vu très souvent _ qui se perpétuait à travers les dynasties royales françaises, des Valois aux Bourbons. Dans cette commande de Montpellier, il y a donc intrinsèquement l’idée d’une transmission dynastique, d’une part à travers la duchesse d’Angoulême, et d’autre part à travers le nom du sculpteur, qui avait aussi été l’élève de Jacques-Louis David. Or Montpellier est également la ville où avait débuté la relation entre Louis XVI et les Boze. Par conséquent, cette transmission est surtout présentée comme légitime à travers les maîtresses royales : la duchesse d’Angoulême étant la fille de Louis XVI et de Marie-Phlippine Lambriquet et Françoise Boze étant la seconde maîtresse de Louis XVI. Cependant, il s’agit d’une statue et cette transmission apparaît pétrifiée. Et en effet, en 1819, ce n’est pas le fils de Louis XVI qui avait hérité du pouvoir, comme ça aurait dû être le cas, mais son frère. 

La statue ne fut livrée qu’en 1829 et, fait intéressant, la main droite était amovible, manière de signifier que Louis XVI ne menait qu’une politique de gauche. Inaugurée le 19 août 1829, la statue fut remisée à la citadelle de Montpellier dès juillet 1831, la main droite étant conservée aux archives municipales1.

Auparavant, elle avait été exposée au Salon de 1827, en compagnie d’un Louis XVII enchaîné par le même artiste. 

Achille Valois, Louis XVII enchaîné, marbre, 1827, Musée du Louvre, en dépôt au Château de Versailles.

On va voir que cela avait un sens de les présenter en même temps. 

Un vandalisme vecteur de vérité

En 1967, la statue de Louis XVI a été offerte à Louisville, dans le Kentucky, ville avec laquelle Montpellier est jumelée. Il se trouve aussi que Louisville a été ainsi nommée en l’honneur de Louis XVI. A quoi ressemble-t-elle ? 

Achille Valois, Louis XVI, marbre, 1827-1829, marbre, Louisville, Kentucky.

Classiquement, elle représente Louis XVI en grand costume royal, tenant le sceptre de la main gauche mais étendant la droite en avant. Bref, tout ce qu’il détestait : être pétrifié dans son rôle de roi, mais c’était bien là l’état où en étaient les choses sous la Restauration. 

Dans ce contexte, les émeutes Black Lives Matter de 2020, qui ont visé la statue de Louis XVI suite à l’assassinat, par la police, de la travailleuse médicale afro-américaine Breonna Taylor,  pouvaient apparaître comme une libération. La main droite lui fut à nouveau retirée et, maculé de rouge et de noir, Louis XVI renouait avec les tableaux de Debucourt qui le représentaient, en rouge et noir, avec sa maîtresse

Louis XVI à Louisville après les émeutes de 2020, source Reddit.

Son visage, couvert de rouge anglais, restituait la vérité que la flèche brisée du Lion de Lucerne voulait dissimuler : c’est William Pitt, en achetant la Convention, qui a condamné Louis XVI à mort2. Dès lors, on peut regretter qu’il soit désormais question, pour restaurer la statue retirée de l’espace public en septembre 2020, d’effacer ces graffitis : ils rendent à Louis XVI la vérité occultée par la Restauration. 

La descendance cachée de Louis XVI

Cette statue comprend surtout un élément dont on parle très peu. Dissimulé derrière le roi, on trouve un angelot qui tient la couronne de la main droite et tend une palme de la main gauche. Cette palme ressemble à une plume. 

Statue de Louis XVI, 2025 King Louis XVI treatment report, Louisville.

C’est comme si l’angelot se proposait de continuer à écrire la véritable histoire de Louis XVI, une histoire de gauche, mais qu’il était lui aussi pétrifié ou, comme le buste de Louis XVII, enchaîné. Il est vraisemblablement inspiré du putto qui guidait la plume d’Anacréon chez Jean-Baptiste Leprince en 1767. Selon L’Histoire de Montpellier de Fabre et Rouville, il tiendrait aussi le testament de Louis XVI derrière la couronne, mais on le distingue à peine, il l’écrase et il est complètement rejeté sur l’arrière. L’angelot semble plutôt vouloir l’effacer pour écrire une nouvelle histoire. Mais pourquoi cet angelot est-il caché ? 

C’est ici que se pose le problème de l’histoire orale, déjà abordé dans un précédent billet. Cet angelot est caché, et peut être comparé à Louis XVII, parce qu’il est le fils caché de Louis XVI et Françoise Boze. Ce fils avait pris la place du dauphin et, contrairement à ce que l’on prétend, il n’est pas mort le 4 juin 1789. Sa mort a été simplement simulée par Louis XVI afin de pouvoir mettre son fils, de plus en plus menacé, en sécurité. Il fut apparemment envoyé à Metz où le roi avait l’intention de le rejoindre. Le véritable projet de Louis XVI pour Varennes était en effet d’aller à Metz3.

Dans ce cas, il est normal que l’angelot cherche à effacer le testament de Louis XVI, parce que le roi s’était trouvé obligé d’y reconnaître comme son fils le duc de Normandie. Je me trouve ici dans une position très particulière en tant qu’historienne parce que je ne suis pas en mesure d’apporter un document prouvant que le dauphin a bien survécu. A partir du 4 juin 1789, son existence est entrée dans la clandestinité. Pourtant, je possède une preuve irréfutable de ce fait, qui prouve que le dauphin a non seulement vécu mais qu’il a eu une descendance : cette preuve c’est moi-même. Si je suis réellement en train d’écrire ce billet, si vous êtes en train de le lire, c’est que cet enfant a vécu. Sa descendance a continué à vivre dans la clandestinité et je suis l’une de ses descendantes. Une telle preuve vaut mieux que n’importe quel document4. Cette histoire se transmet tout de même, oralement. Elle se transmet aussi à travers l’art. Les nombreuses analyses d’oeuvres présentées ici montrent à quel point leur analyse est complémentaire des documents écrits, comment elles éclairent ce qui ne pouvaient que s’écrire entre les lignes. Mon objectif est de rendre les clefs fournies par ces oeuvres accessibles à tous, pour que l’entre-soi et la clandestinité cessent et que l’on puisse, sur la base de ces connaissances partagées, fonder enfin une société véritablement démocratique. Mon travail est un acte de résistance. 

Les noms d’artistes ont leur importance, on l’a vu. Leur choix participe à véhiculer du sens. En 2025, le photographe Jon Cherry a succédé au sculpteur Achille Valois pour illustrer cet article du Louisville Public Media sur la statue de Louis XVI5. De Valois à Cherry, la statue de Louisville, même retirée de la voie publique, continue à nous parler de la descendance cachée de Louis XVI. 

 

  1. Albert Fabre, Paul de Rouville, Histoire de Montpellier de son origine jusqu’à la fin de la Révolution, 1897. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 450-453. []
  3. Ibid., p. 372-375. []
  4. On pourra trouver un résumé de mon histoire ici. []
  5. Justin Hicks, “Louisville could remove grafffitti from King Louis XVI statue despite objections on ethics and costs”, Louisville Public Media, 30 mai 2025. []

En quoi les objets séditieux étaient-ils séditieux ?

Sous la Révolution apparurent des gravures et des objets dits séditieux qui avaient la particularité de dissimuler des portraits de la famille royale. La version la plus répandue représente une urne dans laquelle sont dissimulés les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette, accréditant l’idée qu’ils formaient un couple uni. Alors certes, sans doute, avec la création du tribunal révolutionnaire, tenter de faire chuter un adversaire en l’accusant d’afficher chez lui des portraits du tyran pouvait devenir un prétexte bien commode (mais il était toujours possible d’opter pour un portrait de Lepeletier de Saint-Fargeau ou d’Anckarström sans pouvoir être poursuivi) mais, la plupart du temps, les productions séditieuses ne font pas véritablement mystère de ce qu’elles cachent. En posséder semble dès lors plus relever de la pose que de la subversion pour des royalistes soucieux de faire croire qu’ils pleuraient un roi dont ils avaient si longtemps souhaité la perte. En réalité, comme on l’a déjà vu, les véritables productions séditieuses sont celles qui réintroduisaient Françoise Boze.

Observons quelques estampes séditieuses.

Pour commencer, où est la sédition dans le fait de dissimuler un profil de Louis XVI, dans une urne, sur une gravure qui inscrit visiblement “21 janvier 1793” et “testament de Louis XVI” ? 

Anonyme, estampe française sur la mort de Louis XVI, non datée, collection Binétruy.

Ce n’est qu’à contre-emploi qu’une telle oeuvre peut être séditieuse, comme le tableau de Louis XVI écrivant son testament. La question qu’elle poserait alors c’est : que vient faire Louis XVI avec un texte qui ne lui ressemble pas ?

Prenons cet autre exemple d’une aquarelle représentant le Temple. 

 

Anonyme, peinture séditieuse, aquarelle, période révolutionnaire, collection Binétruy.

On se doute bien qu’il y a peu de chances que quelqu’un qui conserve chez lui une aquarelle de la tour du Temple, pendant la Révolution, le fasse par passion pour l’architecture médiévale. Néanmoins, la peinture comprend un élément séditieux, dans le jardin, avec une urne dissimulant les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette. A côté de l’urne, un homme et une femme sont en conversation tandis qu’une jeune femme, assise, dessine. On pourrait y voir une représentation de Madame Royale. Mais par conséquent, qu’est-ce qui est séditieux là-dedans ? On peut surtout penser que cette aquarelle joue sur les codes royalistes pour essayer d’accréditer l’idée que Madame Royale au Temple est bien la fille de Louis XVI et Marie-Antoinette et non pas celle du roi et de Marie-Philippine Lambriquet

D’autres gravures prennent plus ouvertement leurs distances avec les oeuvres séditieuses. 

Anonyme, estampe séditieuse au sans-culotte, période révolutionnaire, BNF, Gallica

On trouve ainsi cette gravure qui dissimule le profil de Louis XVI dans le cou d’un sans-culotte avec ce commentaire : “Un sans-culotte instrument de crime, dansant au milieu des horreurs, vient outrager l’Humanité pleurante auprès d’un cénotaphe. Il croit voir les ombres des victimes de la Révolution, dont une le saisit à la gorge. Cette effrayante apparition le suffoque et le renverse.”

Certes, le commentaire nous précise que le sans-culotte est pris à la gorge “par une victime de la Révolution”, mais c’est un Louis XVI souriant qui passe du côté du cénotaphe à celui d’un sans-culotte qui ne semble pas tant suffoquer que ça. Cette gravure nous rapproche plus du graffiti de Louis XVI en sans-culotte de la chapelle de l’Annonciade de Martigues. 

Ce sont les Allemands qui paraissent développer les versions les plus critiques. Tout d’abord, ils annoncent que les figures sont cachées dès le titre de la gravure. Ils mettent ainsi fin à l’hypocrisie consistant à faire mine de cacher des choses pour mieux les montrer. Dans Vier geheim verborgene Silhouetten, ils annoncent présenter les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette et ceux de George III et de Charlotte.

Anonyme, Vier geheim verborgene Silhouetten, estampe, période révolutionnaire, Musée Carnavalet.

En mettant sur le même plan la famille royale de France et celle d’Angleterre, ils soulignent encore à quel point ce type de représentation n’a rien de séditieux. Mais ce qui est intéressant, c’est le traitement très différent réservé aux deux couples. En effet, alors que George III et Charlotte forment un couple heureux, Louis XVI et Marie-Antoinette sont réunis par des serpents dévoreurs de lys, qui brisent la couronne, le sceptre et l’épée. Ainsi, c’est leur union et l’alliance autrichienne qui apparaissent comme les véritables racines de la Révolution. 

Enfin, une dernière gravure porte une charge encore plus critique. 

Anonyme, Zehn geheim verborgene Silhouetten, estampe, 1794, BNF, Gallica.

Intitulée Zehn geheim verborgene Silhouetten, elle énonce ensuite les profils à reconnaître dans les arbres : Dumouriez, La Fayette, Marat, Kellerman, Custine, Pétion, Barnave, Thouret, Danton, Robespierre. 

Bien sûr, sans cette précision, il serait probablement difficile de les reconnaître. Et c’était très certainement le cas pour le public du temps aussi. Dès lors, pourquoi les cacher ? Eh bien parce que la gravure se rapporte au véritable usage des gravures séditieuses : dévoiler ce que tout le monde sait déjà. Cette gravure est une critique des pillages provoqués par les armées républicaines en Rhénanie et en Belgique suite au décret de la Convention portant que les biens du fisc et des communautés religieuses seront “mis sous la sauvegarde et protection de la République”. En ayant recours aux procédés des estampes séditieuses royalistes, celle-ci semble surtout dire que l’on pousse le public à rendre les révolutionnaires responsables mais que ce n’est qu’un leurre, Ces révolutionnaires ne font que poursuivre la politique de Louis XVI, celui dont le profil est toujours identifiable, qu’on le mentionne ou non, mais qu’on prétend cependant cacher dans des estampes séditieuses. 

Louis XVI en lion paralysé, le roi figé dans la pierre

Il en a très souvent été question ici, Louis XVI a régulièrement été représenté sous la figure du lion, pour la simple raison que c’était son signe astrologique. Après sa mort, c’est souvent la sculpture qui a perpétué la tradition. En effet, incapable de faire connaître son véritable positionnement politique : son soutien indéfectible à la Révolution pour pouvoir en finir avec la monarchie, il était resté figé dans la figure du roi des animaux, paralysé par la pierre. 

Le lion de Lucerne

L’exemple le plus célèbre est certainement celui du Lion de Lucerne. 

Bertel Thorvaldsen, Lukas Ahorn, Lion, grès, 1820-1821, Lucerne, Wikimedia Commons

 

On le sait, le monument est un hommage aux gardes suisses tués lors de la prise des Tuileries, le 10 août 1792, et lors des Massacres de septembre. On lit au-dessus du lion : Helvetiorum Fidei ac Virtuti (« À la loyauté et à la bravoure des Suisses »). Sous la sculpture, on voit également le nom des officiers et un dénombrement approximatif des soldats morts (DCCLX soit 760) et survivants (CCCL soit 350). Or en encadrant la sculpture, ce sont aussi ces Suisses qui retiennent le lion dans la grotte. L’uniforme des gardes suisses étant rouge, il rappelle celui des Anglais, et on a vu que cette analogie a également été faite dans le Bonaparte aux Tuileries de Réalier-Dumas. A Lucerne, le rapprochement avec l’Angleterre est encore souligné par la flèche, qui reste plantée dans son corps, une flèche cassée. Elle rappelle, en premier lieu, la renommée des archers anglais pendant la Guerre de Cent ans. Elle inscrit donc la mort du lion dans cette longue histoire, mais la flèche étant cassée, on voit aussi qu’on a voulu dissimuler la véritable cause de la mort : la flèche anglaise. 

Louis XVI et le pacte fédéral suisse

En Suisse, cette flèche renvoie aussi à une autre histoire, celle de Guillaume Tell. En 1791, Louis XVI avait justement commandé un opéra-comique éponyme à Grétry. Représenté pour la première fois le 9 avril 1791, il annonçait le projet militaire qui aurait dû se déployer si Varennes n’avait pas été un échec. Son projet d’empire était en effet un projet fédéral. On y voyait Tell menant la lutte des patriotes suisses contre les Autrichiens. 

Vers 1780, Fuseli avait déjà réalisé un tableau sur Le Serment du Grütli, un serment légendaire qui serait l’acte fondateur de la Confédération des III cantons, sorte de déclaration d’indépendance suisse face aux Habsbourg.

Henry Fuseli, Le Serment du Grütli, huile sur toile, 1779-1781, Kunsthaus Zürich, Wikimedia Commons.

 

Fuseli donne au personnage central, celui qui tient l’épée, les traits de Louis XVI, un Louis XVI roux, et on peut établir un parallèle entre ce personnage et Lucerne, qui fut la première ville à rejoindre la Confédération des III cantons. En 1785, dans son Serment des Horaces, David minimisera le rôle que Fuseli prêtait à Louis XVI en réintroduisant le père comme figure centrale. Guillaume Tell apparaît dès lors comme une sorte de synthèse entre Fuseli et David : il occupe le rôle central après avoir échappé à la flèche du père, comme Louis XVI avait survécu pour mener la Révolution alors que son père avait essayé de le tuer. Le monument de Lucerne se trouve au-dessus d’un plan d’eau qui symbolise cette première mort à laquelle il avait réchappé, comme Arion sauvé par le dauphin

Le lion de Lucerne écrit la fin de l’histoire : Lucerne/Louis XVI, personnage central du Grütli, n’a pas pu devenir Tell parce que la flèche anglaise s’est finalement substituée à la flèche du père1

Le lion est coincé dans la grotte, le Temple, où devait se produire sa métamorphose. Il est resté le roi des Anglais sans pouvoir devenir le roi régicide que promettait son identification à Anckarström. De la sorte, il est mort deux fois : mort par la flèche et mort parce que même ceux qui célèbrent sa mémoire ne le laissent pas être lui-même.

Couché sur son bouclier fleurdelisé au lieu de s’en protéger, Thorvaldsen le représente avec une lance sous sa patte, montrant ainsi qu’il n’a jamais cessé de combattre mais qu’on lui a tiré dans le dos. Face à lui, un autre bouclier avec la croix suisse représente l’horizon fédéral jamais atteint et qui finit par se transformer en la croix du Christ.

Ajoutons que Thorvaldsen, le sculpteur qui a dessiné l’oeuvre, n’est pas un artiste suisse mais danois. Il symbolise ainsi le début du mouvement révolutionnaire, avec la révolution danoise avortée de Struensee et Christian VII. La Suisse y avait joué un rôle puisque ce sont les théories du médecin de Lausanne Auguste Tissot qui avaient fini par enfermer Christian VII dans son image de roi fou. Quant à ce Lukas Ahorn, qui aurait sculpté l’oeuvre, il est bien énigmatique et semble n’avoir laissé que très peu de traces. On le suppose toutefois né en 1789. Son nom Lukas (la lumière) Ahorn (sans corne) semble surtout représenter la Révolution triomphante, celle qui pétrifie le roi dans son image réactionnaire. 

Le lion d’Atlanta

Le lion de Lucerne a inspiré une autre oeuvre pour le cimetière d’Oakland à Atlanta. Réalisé en 1894 par Thomas M. Brady, il est dédié au “Unknown confederate dead”. Bien qu’il se trouve dans un cimetière, il présente toutefois une différence majeure avec le lion de Lucerne : c’est un lion pétrifié mais qui semble être plus endormi que mort. Il n’a pas été touché par une flèche. Il se repose sur le drapeau confédéré.

Thomas M. Brady, Le lion de la Confédération, marbre de Géorgie, 1894, cimetière d’Oakland, Atlanta, Wikimedia Commons.

S’il n’est pas mort, c’est qu’il souligne la paradoxale force révolutionnaire d’un Louis XVI figé en roi réactionnaire. En effet, face à un révolution américaine qui ne prenait pas la tournure qu’il souhaitait après la fausse “victoire” de Yorktown et la paix contrainte de 1783, c’est par d’autres moyens qu’il fallait réveiller la véritable révolution américaine. L’un des moyens privilégiés fut la sécession, dans un premier temps avec la déclaration d’indépendance de l’Etat de Franklin, le 23 août 1784, le jour de l’anniversaire de Louis XVI. En 1861, c’est le même procédé qui inspira les Etats du Sud sécessionnistes autour d’une revendication très louis-seiziste : la défense de l’esclavage. En effet, comme on l’a déjà vu, pour Louis XVI ce n’était pas l’abolition de l’esclavage qui était progressiste – elle ne faisait qu’acheter la paix sociale – mais l’esclavage parce qu’il était un ferment de révoltes. 

Le lion d’Atlanta connaît d’ailleurs actuellement un destin parallèle à la statue de Louis XVI à Louisville. Vandalisées, les deux sculptures ont été retirées de l’espace public, depuis septembre 2020 pour la première, et depuis le 18 août 2021 pour la seconde. Il est peut-être en effet temps pour le lion d’achever sa métamorphose. 

  1. Au Salon de 1783, Regnault avait réduit l’histoire de Louis XVI et de son père à celle de deux maladroits qui ne savent pas tirer. []

L’ombre de Françoise Boze sur les productions royalistes

A la mort de Louis XVI, deux principaux courants se disputèrent sa mémoire : celui représenté par Françoise Boze, sa maîtresse, qui était cachée mais qui avait pour elle la légitimité d’avoir été désignée pour ça et qui défendait son projet républicain et impérial, et celui représenté par son frère, le comte de Provence, qui avait surtout intérêt à dissimuler qu’il avait trahi son frère et à diffuser l’idée que celui-ci avait été hostile à la Révolution. Evidemment, les circonstances faisaient que la tâche était plus aisée pour Provence. Dès 1793, on vit ces deux courants s’affronter, notamment à coups de brochures : Epines ôtées de dessus le tombeau de Louis XVI répondant par exemple à Une fleur sur le tombeau de Louis XVI

Du côté des gravures, une production royaliste pleurant Louis XVI et Marie-Antoinette dominait mais, parmi elles se glissaient des estampes plus ambiguës, comme celle d’un certain Fortié, accompagnée de vers. 

Fortié (apparemment Claude François Fortier), De nouveaux Ravaillac ô déplorable jour !, estampe, non datée, BNF, De Vinck 5141.

 

On y voit Louis XVI en prière alors qu’on vient le chercher pour le conduire à l’échafaud, une scène qui s’inscrit parfaitement dans la tradition royaliste. Cependant, deux anges lui apparaissent. Pourquoi deux ? Il y en a un, attendu, qui lui tend la palme du martyr, mais il est au second plan et ce n’est pas celui qu’il regarde. L’ange principal veut le couronner de fleurs, ce qui nous renvoie à un tout autre univers : c’est la couronne de l’amant que l’on voyait dans l’Allégorie sur le Museum de Lagrenée, une oeuvre qui devint la référence pour évoquer les amours de Louis XVI. 

D’autre part, les vers inscrits sous la gravure mentionnent Ravaillac, établissant ainsi un parallèle entre la mort de Louis XVI et l’assassinat d’Henri IV et laissant sous-entendre que c’est par fidélité à la politique d’Henri IV qu’il est mort. On retrouvait la même analogie, de manière plus subtile, dans le tableau le représentant en train d’écrire son testament, Une fois de plus, Louis XVI est pris au piège, coincé entre son image de roi catholique et son choix de soutenir le protestantisme, choix qui, s’il l’exposait, risquerait de compromettre sa maîtresse protestante, ce qui l’oblige à endosser le rôle du martyr plutôt que celui de l’amant. 

Avec le retour de la monarchie, les mêmes oppositions étaient toujours présentes, comme on peut le constater à travers cette gravure de mai 1814 intitulée La France éplorée

La France éplorée, à la mémoire de Louis XVI et de Marie Antoinette d’Autriche, chez la veuve Chéreau estampe coloriée, mai 1814, British Museum.

On y voit apparemment les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette accrochés à une pyramide par deux génies. La France est agenouillée avec un mouchoir à la main. Seulement les deux génies, avec la langue de feu sur la tête, reprennent le type du génie des arts qui se trouvait, une fois de plus, dans l’Allégorie sur le Museum de Lagrenée. Et surtout, si l’on y regarde de plus près, il ne s’agit pas du profil de Louis XVI et Marie-Antoinette, mais de deux profils de Louis XVI, l’un d’eux le montrant en femme, comme on s’était souvent amusé à le représenter au XVIIIe siècle. Dès lors, cette France éplorée devient une Françoise Boze, là aussi, comme on avait pu l’allégoriser au XVIIIe siècle. Au moment où Provence faisait son retour en France, elle lui faisait savoir qu’elle était toujours là et qu’elle avait même une certaine célébrité puisque, au même moment, les soldats russes à Paris se donnaient le mot pour aller voir une “ex-maîtresse de Louis XVI” au Palais-Royal1. Marie-Philippine Lambriquet étant morte, il ne pouvait s’agir que d’elle. 

Cette présence de Françoise Boze et le fait que Louis XVIII ait été remis sur le trône par des puissances qui, comme la Russie, la soutenaient discrètement, est certainement à l’origine de cette facétie : un graveur a publié une estampe intitulée “Louis XVIII” qui ne faisait que reprendre le portrait de Louis XVI par Duplessis tourné vers la gauche, vers le passé. 

Anonyme, Portrait de Louis XVI intitulé “Louis XVIII”, estampe, Restauration, Gallica/BNF, De Vinck 294.

 

  1. Voir Emile Haumant, La Culture française en Russie, Paris, Hachette, 1910, p. 288. []

Louis XVI écrivant son testament : le protestantisme des Bourbons entre le clair et l’obscur.

Le château de Versailles conserve un tableau attribué à Henri-Pierre Danloux, qui aurait été réalisé vers 1795 et qui représente Louis XVI, au Temple, écrivant son testament. Entré dans les collections du château le 27 mars 1956 (date de l’anniversaire du duc de Normandie qui fait écho aux enjeux du tableau), on a finalement relativement peu d’informations sur lui. C’est cependant un tableau très bavard en lui-même, bien qu’il paraisse très simple, et qui interroge l’attribution à Danloux. 

Attribué à Henri-Pierre Danloux, Louis XVI, au Temple, écrivant son testament, huile sur toile, vers 1795, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

La première chose à remarquer, c’est que Louis XVI adopte la pose mimant l’étonnement qui s’était retrouvée sur plusieurs tableaux du Salon de 1785. On a vu qu’on pouvait la faire remonter à une caricature anglaise de 1784 présentant Louis XVI et Françoise Boze en tant que Perdita. Son sens est à comprendre comme : “Quoi, moi ?” d’une manière ironique puisqu’elle provient d’une caricature. Autant dire qu’elle désamorce d’emblée l’intensité dramatique qu’est censée porter le tableau.

On retrouve la même idée dans un portrait de Marie-Joseph Chénier par Jean-Baptiste Huet qui a manifestement été la source d’inspiration de ce tableau. 

Jean-Baptiste, Marie-Joseph Chénier, huile sur panneau, 1788, Vente Sotheby’s Londres du 5 juillet 2018, lot 198, Wikimedia Commons.

Il s’agit vraisemblablement de Chénier rédigeant son Charles IX, qui avait donné bien du fil à retordre à Louis XVI. Chénier prétendait ainsi se faire le défenseur des protestants contre Louis XVI alors que c’était tout le contraire qui se passait. C’est ce qui explique la pose qu’il adopte, qui est renforcée par une cassolette fumante indiquant un écran de fumée. On remarque également qu’il est gaucher, comme Mucius Scaevola, ce qui indique qu’il a pénétré dans le camp ennemi qui est matérialisée par le rideau au-dessus du bureau, de couleur bleu céleste protestant. Le précédent de ce portrait ironique de Chénier nous indique que le portrait de Louis XVI est tout aussi ironique. Il ne fait qu’inverser la position de Chénier : Louis XVI a pénétré dans le camp ennemi catholique, comme on va le voir.

On a ainsi un Louis XVI qui a posé la plume et qui s’interrompt pour se demander quel rôle improbable on est en train de lui faire jouer. Ce rôle improbable, c’est celui de rédacteur d’un testament qui ne traduit pas ce qu’il pense, mais que les circonstances politiques l’obligent à rédiger. Ce testament est surtout politique parce qu’il “pensait plutôt à s’en servir durant sa vie, qu’à l’adresser à ceux qui lui survivraient.”1 Que faut-il comprendre par là ? Eh bien que ce testament était avant tout un moyen de pression par lequel il espérait bien s’assurer de rester en vie. Il y défendait le catholicisme pour ne pas perdre les soutiens catholiques dont pouvait se réclamer le comte de Provence. Il s’agissait de repousser les affirmations, véridiques, selon lesquelles il avait toujours soutenu les protestants et avait une maîtresse protestante. D’autre part, il y reconnaissait que le duc de Normandie était son fils, ce qu’il n’avait fait jusque-là qu’à demi-mot et sous la contrainte. De la sorte, il minait les ambitions du comte de Provence qui comptait bien faire reconnaître que le garçonnet était un bâtard afin de pouvoir succéder à son frère. Bref, Provence n’avait rien à gagner à sa mort. 

D’ailleurs, ce testament a longtemps suscité l’incrédulité. Le 30 janvier 1793, dans son numéro 26, Le Courrier de Strasbourg écrivait : “Le prétendu testament de Louis Capet n’est qu’une capucinade forgée par les prêtres pour servir d’aliment à la sottise des âmes dévotes.”

Le Musée Lyman Ally, à New London dans le Connecticut, conserve un trompe-l’oeil d’un certain P. A. Delin qui place le testament de Louis XVI en son centre et l’accompagne d’une représentation en profils de Louis XVI, Marie-Antoinette et du duc de Normandie, laissant ainsi penser que le testament autant que la filiation ne sont qu’illusion. 

P. A. Delin, trompe-l’oeil, huile sur toile, 1793, Musée Lyman Allyn.

Dans le tableau attribué à Danloux, outre la pose, la façon dont le roi est vêtu dément aussi le testament. Il porte du blanc, couleur associée à Henri IV, et une culotte bleu céleste, le bleu protestant comme il en a souvent été question ici. Le tout est toutefois accompagné d’un manteau brun, couleur associée à l’Autriche, ce qui fait comprendre que c’est à cause de l’alliance autrichienne qu’il ne pouvait pas affirmer ce qu’il était vraiment. 

Sur la table, on distingue deux livres : l’Imitation de Jésus Christ, dans une reliure rouge, le titre étant inscrit sur un fond vert et, au-dessus, la Vie de Charles Ier, par Hume, dans une reliure bleu céleste avec le titre sur un fond orangé. On peut comprendre que Louis XVI assumait d’être une figure christique parce qu’il poursuivait un projet d’empire (le vert empire) qui s’inscrivait dans l’héritage christique contre son dévoiement par l’Eglise et que son persécuteur, qui enserre le texte, c’était la reliure rouge, le rouge de l’uniforme anglais. Ce qui était encore confirmé par le fait que ce livre était écrasé par celui sur Charles Ier, le titre indiquant que celui-ci était un traître à l’Angleterre, le fond orangé étant du rouge anglais mêlé du jaune de la trahison, et qu’il avait donc justement été persécuté par les protestants, la reliure bleu céleste, ces protestants étant soutenus par les Français, comme il en a déjà été question ici. Louis XVI n’était donc pas fasciné par Charles Ier, il indiquait juste que l’on voulait sa mort dans une sorte de match retour. 

Enfin, ce tableau peut se lire comme un dialogue avec La Vocation de saint Matthieu de Caravage. 

Caravage, La Vocation de saint Matthieu, huile sur toile, 1599-1600, église Saint-Louis-des-Français, Rome.

 

La fenêtre et la lumière qui en provient sont inversées. Matthieu aussi esquisse un geste d’étonnement qui semble dire : “Quoi, moi ?”, mais il ne provient pas d’une caricature. D’autre part, il est tourné vers la lumière et vers le Christ. Louis XVI, lui, regarde vers le ciel et détourne la tête de la lumière. Cette lumière est en partie occultée par un rideau dont les reflets oscillent entre le noir de l’Eglise, le bleu marial catholique et le bleu céleste protestant, une lutte qui menace toujours de faire triompher l’obscurantisme. Commandée par un cardinal français, placée dans une église financée par les Valois, le tableau du Caravage peut se lire comme une allégorie du pouvoir qui passe des Valois aux Bourbons, Henri IV incarnant la figure de saint Matthieu. Il faudrait bien sûr y revenir. Toujours est-il que Matthieu/Henri IV est appelé par une lumière qui provient de l’avenir. Louis XVI, lui, est prisonnier entre une lumière qui ne parvient pas à s’abstraire du passé et l’obscurité. Le premier est invité à suivre le Christ, le second n’a plus d’autre choix que de le remplacer et, de l’un à l’autre, les Bourbons protestants sont toujours enfermés dans le catholicisme. 

En faisant référence à une caricature anglaise et au Caravage, très souvent utilisé en référence dans les œuvres orléanistes, le tableau singe le comte de Provence, qui avait espéré faire attribuer le Journal de Cléry aux milieux orléanistes, et ainsi dissimuler ses propres liens avec l’Angleterre.

Cette lecture du tableau rend plutôt improbable l’attribution à Danloux, dont les peintures embrassaient plus volontiers des revendications ouvertement réactionnaires. Il est notamment devenu le peintre du comte d’Artois, qui cherchait à s’afficher comme le champion de la réaction. Là encore, il s’agit de répondre à Provence en montrant qui joue réellement des codes d’autrui. I

Notons par ailleurs que le tableau a fait l’objet d’une copie par Jean-Baptiste François Battaglini, un artiste d’origine niçoise qui aurait été l’élève de David. Il est actuellement conservé au couvent Saint Louis du Temple de Vauhallan. Il aurait été exposé au Salon de 1819 et acheté par la duchesse d’Angoulême qui l’aurait offert à Vauhallan. Cependant, je n’ai pour l’instant trouvé que peu de sources et je ne trouve pas mention de la présence du tableau au Salon de 1819 avant 1832. Je ne sais donc pas trop ce qu’il faut penser de cette copie, sinon qu’il est bien singulier pour un peintre de réaliser une copie quasi-conforme d’un tableau récent et, qui plus est, de la faire exposer au Salon et la faire ensuite acheter à la duchesse d’Angoulême. Selon que l’histoire soit vraie ou non, selon qui a répandu la rumeur si elle n’est pas authentique, le sens peut différer. Disons que si l’histoire est authentique, Danloux ayant également été le peintre de Cléry en 1798, en agissant ainsi, la duchesse d’Angoulême pouvait manifester qu’elle préfèrait la copie à l’original, c’est-à-dire qu’elle préfèrait les Mémoires de Cléry de 1800 au Journal de Cléry de 1798. Mais pouvait-elle agir avec autant de franchise en 1819 ? C’est peut-être parce qu’elle pouvait être beaucoup plus franche en 1832 que cette copie ne laisse que peu de traces auparavant. 

  1. Mémoires de M. Cléry, Londres, 1800, p. 105-106. Il s’agit d’une réponse, soutenue par la police du Directoire et attribuée à un “protégé de Louis XVI”, au Journal de Cléry, publié en 1798. []

Deux visions du roi par Guérin : le portrait d’Henri de la Rochejaquelein

Il a déjà été question ici du Salon de 1817. La mise en vente d’une esquisse pour le portrait d’Henri de La Rochejaquelein par Pierre-Narcisse Guérin, exposé à ce même Salon, nous offre l’occasion d’une comparaison fructueuse en termes d’analyse politique. Guérin présente en effet deux visions opposées de la monarchie. 

Pierre-Narcisse Guérin, Henri de La Rochejaquelein, huile sur toile, 1817, Musée du Louvre, en dépôt au Musée de Cholet, Wikimedia Commons.

 

Le portrait de La Rochejaquelein faisait partie d’une commande de Louis XVIII de neuf portraits de chefs militaires royalistes destinés au château de Saint-Cloud. Or, on l’a déjà vu dans le précédent billet consacré à ce Salon, la véritable nature du projet politique de Louis XVI posait problème. Il était hors de question pour Louis XVIII de reconnaître que son frère poursuivait un projet à la fois républicain et impérial qui était la véritable cause de sa mort, mort dans laquelle le nouveau roi était impliqué dans la mesure où il avait trahi son frère (C’est ce que j’explique dans ma biographie de Louis XVI). 

L’esquisse, qui a très certainement présentée au roi, représente une vision de la monarchie qui était celle de la cour, celle que Louis XVIII avait assumée en reniant le projet de son frère. 

Pierre-Narcisse Guérin, Henri de la Rochejaquelein, esquisse, vers 1816-1817, vente “La Royauté à Versailles”, vente Osenat du 8 mars 2026, lot 98.

La Rochejaquelein, substitut du roi, est tourné vers l’un de ses compagnons dont il paraît écouter les conseils. Il se détourne de l’ennemi et tend la tête vers la gauche, vers le passé. En cela, Guérin représente la figure royale comme vecteur de la cour, se faisant l’interprète de l’aristocratie en prenant conseil auprès d’elle. Ces conseils visent généralement à détourner le roi de la guerre et inscrivent la monarchie dans un immobilisme passéiste. Personne ne combat sur l’esquisse. En outre, La Rochejaquelein a le bras gauche en écharpe et tient son épée de la même main. Elle s’apparente plutôt à une épée de cour et, s’il cherche  à s’en servir, il n’ira pas bien loin en utilisant son bras blessé. Sa seule main valide est la droite, ce qui le condamne à mener une politique de droite. Le drapeau que brandit un Vendéen derrière lui, portant l’inscription “Dieu et le roi”, occupe une partie importante du tableau et montre que, plus que les actions du roi, c’est sa légitimité reposant sur le droit divin qui prime. Il ne porte pas non plus de coeur vendée, signe que les revendications des combattants lui importent peu et qu’il les voit avant tout comme des domestiques au service de sa personne. 

Le tableau final détruit méthodiquement la vision proposée par l’esquisse. Alors que la composition de l’esquisse privilégiait surtout le tête-à-tête entre les deux principaux protagonistes, le tableau place La Rochejaquelein dans un mouvement ascendant de conquête et son entrejambe se trouve au centre de la composition. Ce symbole de mâle puissance est encore renforcé par le mouvement du Vendéen derrière lui qui plante fermement la longue hampe du drapeau. Celui-ci délaisse la devise vendéenne et la remplace par “Vive le roi”, dont apparaît surtout le mot “roi”. Le droit divin n’intervient plus ici, le roi justifie sa place par son mérite personnel, s’appuyant dans ce cas sur son ardeur au combat. En effet, La Rochejaquelein fait face à l’ennemi et regarde vers l’avenir en brandissant un pistolet. Il est imité par deux Vendéens armés. On peut y voir une référence au Serment des Horaces : là où les trois frères étaient sur le point de prendre les armes tendues par leur père, la trahison avait forcé Louis XVI à chercher d’autres frères d’armes qui ne reposaient plus sur les liens du sang. La référence à Louis XVI est ici d’autant plus nette que c’est la tête de la Rochejaquelein qui dissimule le mot “Vive”. Louis XVI n’est pas allé directement sur le champ de bataille, mais il a combattu en allant jusqu’à perdre la tête pour que ne vive plus le roi. 

Enfin, différence majeure : c’est sa main droite qui est en écharpe et la gauche qui tire. Le roi qui combat mène aussi une politique de gauche. La couleur jaune du pantalon du général, couleur de la trahison, est nettement plus affirmée sur le tableau que sur l’esquisse mais elle est en partie recouverte par l’écharpe blanche d’Henri IV, rappelant que Louis XVI est passé pour un traître à sa cause pour mieux la servir. A travers l’esquisse et le tableau, Guérin réactive les deux corps du roi. 

Un œil sur le Salon de 1817

La Restauration est une période qui n’intéresse que relativement peu de chercheurs et, de la même manière, les arts de la période suscitent un enthousiasme très modéré. Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait penser, les productions artistiques du temps ne se contentaient pas de louer le régime. Bien au contraire, elles pouvaient, tout comme auparavant, en offrir une critique fine et le Salon de peinture et de sculpture est resté une scène sur laquelle s’exprimaient de fortes tensions politiques. Il faut dire que la famille royale semblait très divisée elle-même sur le bien-fondé d’un retour à la monarchie.

Un exemple de tableau polémique : l’Inquisition et la monarchie

Ainsi, au Salon de 1817, le comte de Forbin exposa un tableau intitulé Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, qui ne figura vraisemblablement au Salon que parce qu’il avait été commandé par le duc de Berry lui-même. Un compte rendu du Salon, Essai sur le Salon ou Examen critique des principaux ouvrages dont l’exposition se compose, en donne une description mais en la faisant précéder d’une explication visant à réprouver l’Inquisition pour mieux sauver le catholicisme : “La religion n’avait pas besoin de ce sanglant auxiliaire”, “les bûchers du Saint-Office ont fait plus de protestants que les prédications des réformateurs.” (p. 58).

Un autre compte rendu, par Charles-Paul Landon, Salon de 1817, recueil de morceaux choisis parmi les ouvrages de peinture et de sculpture exposés au Louvre, le 24 avril 1817 est plus hardi et va jusqu’à donner une reproduction de l’œuvre.

D’après Auguste de Forbin, Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, estampe extraite du recueil de Paul-Charles Landon, planche II, BNF Gallica.

La critique politique qu’elle comporte s’éclaircit facilement si l’on s’appuie sur le billet que j’ai consacré aux connotations politiques des vestales. En effet, Jean Raoux avait rapproché les vestales, gardiennes du feu sacré de l’Empire romain, et les religieuses, incarnation du vrai message christique face à une Église protectrice des puissants. Ici, Forbin réunit les deux images de la vestale (on vient de tirer la religieuse du souterrain où elle était enfermée) et de la religieuse afin de composer une allégorie de la révolution. La religieuse est liée au pilier d’une architecture d’inspiration romaine dont le chapiteau semble être orné de griffons. Elle apparaît comme une espèce de nouveau Christ souffrant au nom du projet politique avorté de Louis XVI.

Si la religieuse est le personnage central, l’inquisiteur qui lui fait face n’est pas non plus dénué d’intérêt et il est dommage que nous ne disposions pas du tableau original pour pouvoir mieux l’observer. Forbin le présente de profil et sur l’estampe, il a un air emprunté, les yeux cernés. Bref, il ne paraît pas enchanté par ce qu’il est en train d’accomplir. Pour parfaire le tout, il est doté d’un nez bourbonien. On peut donc voir dans ce tableau une représentation de ce que la Restauration a fait à la révolution et à l’image de Louis XVI : la révolution est torturée par un Louis XVI que l’on a déguisé en moine et que l’on a contraint à servir le catholicisme. Les deux personnages ont le regard tourné vers l’homme agenouillé. Désigné par les comptes rendus comme “un familier de l’Inquisition”, on explique qu’il tient le san benito qui doit coiffer la religieuse une fois qu’elle sera déclarée hors de communion. Cependant, ce qu’il tient ressemble surtout à une mitre qu’il presse sur son cœur. Bien qu’agenouillé, comme il est au centre des regards, c’est lui qui semble détenir le pouvoir sur les autres personnages et l’on peut donc y voir une représentation allégorisée de l’Église : affichant une attitude d’humilité, elle est en réalité avide d’un pouvoir qui ne recule pas devant l’usage de la torture.

Une autre version du tableau est connue par la gravure anglaise. On peut y remarquer des différences notables, ce qui rend encore plus clair l’aspect polémique de la première version.

Samuel William Reynolds, d’après Forbin, Une religieuse à l’Inquisition, estampe, vers 1825-1835, British Museum.

Cette fois, l’aspect romain de l’architecture est dilué par la suspension de tentures, le moine n’a plus aucun rapport avec Louis XVI et l’allégorie de l’Église a disparu au profit d’un musulman enchaîné. Bref, toute critique de la Restauration s’est évaporée et l’Inquisition apparaît seulement comme un abus regrettable dont ont pu être victimes les femmes et les adeptes d’autres religions.

Louis XVI et La Pérouse

La question du sort de Louis XVI était au cœur des tensions du Salon de 1817. Par conséquent, les tableaux qui représentaient ouvertement Louis XVI étaient des sujets d’autant plus sensibles. Parmi eux, il y avait Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse par Nicolas-André Monsiau.

Nicolas-André Monsiau, Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse, huile sur toile, 1817, château de Versailles, Wikimedia Commons.

A première vue, le tableau est sans danger. Il présente Louis XVI en amateur de sciences. Cependant, quand on y regarde de plus près, on est invité à penser aux transformations subies par le portrait du couple Lavoisier signé David. J’expliquais, dans ce billet, que l’on était passé d’un couple Lavoisier représenté en financeurs de la Révolution, à un couple Lavoisier uniquement féru de travaux scientifiques. Ici, on a bien un Louis XVI en homme des Lumières mais cette fois, les rappels de son apport à la Révolution n’ont pas été totalement gommés.

Ainsi le globe, élément effacé dans le portrait des Lavoisier, occupe ici la place centrale. S’il renvoie directement au plan du voyage de La Pérouse, il est aussi une évocation du caractère universel de la révolution envisagée par Louis XVI. C’est aussi un globe bien particulier puisqu’il est ornementé de cariatides ailées dont le bas du corps semble se terminer en patte de chèvre. C’est une chimère, qui est ailée comme la Victoire, est dotée d’un buste de femme nue et se termine en sirène/satyre. En résumé, on y retrouve tous les attributs de Françoise Boze : la Victoire évoquée dans le Jupiter d’Abildgaard1, les seins dénudés2 et la chèvre d’Amalthée3. D’emblée, La Pérouse est écarté. Ce n’est pas lui qui est au centre de la composition, c’est Françoise, et c’est devant elle qu’il s’incline. Lui a échoué à rendre la révolution universelle et c’est elle qui a réussi. Pour réussir, elle s’est appuyée sur l’Empire napoléonien, ce qui est signifié à plusieurs endroits de la toile : d’une part, c’est sur du vert Empire que se détache la mappemonde et, d’autre part, le mobilier est Empire, ce qui est très visible à travers le fauteuil sur lequel s’assoit Louis XVI.

Un buste d’Henri IV fait face à Louis XVI pour signifier que le projet mis en place au XVIIIè siècle était celui des Bourbons dès l’origine.

La toile veut enfin attirer notre attention sur le fait qu’il existe une politique apparente, celle de la carte largement déployée devant tout le monde, mais qu’il y a également des politiques secrètes. Ces politiques secrètes sont représentées, d’un côté, par le plan roulé sous la table, qui suggère que La Pérouse avait des instructions cachées, c’est-à-dire aider à fomenter des insurrections partout dans le monde avec l’aide de dessous-de-table. D’autre part, ces politiques secrètes sont également signifiées par le plan roulé à côté du tabouret et le dossier posé sur celui-ci. Il s’agit là de préciser l’objectif de ces politiques secrètes. Le tabouret est en effet doté de pieds rappelant les sièges curules, symboles de pouvoir à Rome. Le recours au secret était une nécessité pour que le roi et l’État puissent enfin retrouver, comme sous l’Empire romain, un pouvoir non disputé par l’Église.

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