Au lendemain des journées du 5 et 6 octobre 1789, la priorité de Louis XVI était de dissimuler absolument qu’il en était à l’origine, en grande partie parce que Marie-Antoinette avait failli être assassinée et qu’on voulait lui en faire porter la responsabilité. Et c’était en effet vraisemblablement dans ses intentions.
Dans les jours qui suivirent, il s’efforça de détourner l’attention du public en la faisant porter sur d’autres polémiques. Ainsi, Mirabeau accusa Saint-Priest, ministre de la Maison du roi, d’avoir envenimé les choses le 5 octobre, en déclarant aux femmes qui demandaient du pain : “Quand vous aviez un roi, vous aviez du pain ; aujourd’hui, vous en avez douze cents, allez leur en demander.” Celui-ci nia le fait dans une longue lettre qui fut publiée par le Journal de Paris le 12 octobre1.
Pour le roi, afin d’éviter d’être accusé d’avoir voulu faire assassiner Marie-Antoinette, il était nécessaire également de clarifier son comportement les 5 et 6 octobre. Tout d’abord, comment expliquer que les émeutiers aient pénétré aussi aisément dans le château, directement dans les appartements de la reine qui plus est, sans avoir bénéficié de complicités ?
A la fin du mois de décembre, un texte attribué à l’un des gardes du corps du roi, Jean-François de Maleden2, vint y répondre : Par qui, comment et pourquoi les gardes du corps ont été assassinés à Versailles, le 5 octobre 1789 ?On y apprend que c’est parce qu’ils étaient menacés que le roi leur a ordonné de se retirer du château dès le 5 octobre, si bien que le 6, il ne restait plus que “les gardes de service auprès du roi, de la reine et de la famille royale (p. 8.).” Ce serait ainsi par bonté d’âme du roi que le château aurait été moins bien gardé, absolument pas parce que le roi voulait faciliter l’invasion. Cependant, que penser de gardes du corps qui, au moment où ils étaient censés exercer leurs fonctions, acceptaient d’y renoncer parce qu’ils couraient un danger ? De la sorte, le texte dédouanait le roi mais il accablait les gardes du corps qui étaient bien à l’exemple d’une aristocratie voulant bien des privilèges mais pas de l’impôt du sang qui en était la contrepartie.
Anonyme, La Reine se jette dans les bras du roi, le jour de la Révolution à Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2984.
La gravure est particulièrement mise en valeur parce qu’elle est présentée à la page 3, juste après la page de garde. Mais il est vrai qu’on se demande où elle aurait dû prendre place dans le texte vu qu’il ne raconte pas les journées d’octobre. Si l’auteur s’en était tenu au projet de la première partie, il n’aurait même pas dû aller jusqu’à la prise de la Bastille puisqu’il prétendait que son ouvrage était un texte anonyme trouvé à la Bastille. Et on trouve en effet une autre édition de cette seconde partie, donnée comme publiée à Londres cette fois, qui s’en tient au projet initial. Le titre est au pluriel : Essais historiques. Elle ne comprend aucune illustration et elle s’achève juste avant la prise de la Bastille. Étrangement, c’est cette autre édition, moins complète, qui semble avoir été reprise après 1793 puisque l’exemplaire de la BNF comporte également un texte à propos de l’exécution de Marie-Antoinette.
Bref, il semble bien qu’on ait republié le pamphlet peu de temps après les journées d’octobre, dans une version augmentée et avec des gravures, dans le dessein de mettre en valeur la gravure du 6 octobre. Le but était assurément de dédouaner le roi en montrant que le réflexe de la reine, en se voyant menacée, avait été de se réfugier auprès de lui. En réalité, elle savait très bien que ce n’était pas lui qui lui offrirait une protection et qu’il était même la principale menace. D’ailleurs, elle a bien montré qu’elle se croyait peu en sûreté puisque quand on lui a demandé de paraître au balcon, elle y est allée avec les enfants comme bouclier.
Cette iconographie fut reprise par la suite mais, le contexte ayant changé, elle n’était plus à l’avantage du roi. Si le pamphlet précédent voulait se faire passer pour orléaniste, ce sont les royalistes qui reprirent cette iconographie du 6 octobre dans Martyrologe ou l’histoire des martyrs de la Révolution, publié à Coblence en 17924.
Anonyme, La Terrible nuit du 5 au 6 octobre 1789, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 2985.
Il s’agit de l’une des trois gravures du livre, la seule qui ne soit pas allégorique, et on y voit à nouveau la reine se précipiter dans les bras du roi. Mais l’objectif était alors apparemment de montrer que Louis XVI était son complice et que ses véritables soutiens étaient à Coblence. L’ouvrage n’évoque pas le 10 août, il est donc vraisemblablement paru avant, mais pourtant, le Journal de la cour et de la ville5 ne l’a pas mentionné avant le 12 novembre, et en promettant un compte rendu que je n’ai pas pu trouver. En faisant état de ce livre à un moment où il devenait vital pour Louis XVI de montrer qu’il avait toujours été l’ennemi de Marie-Antoinette, le journal jouait exactement le même jeu que le Patriote Moustache, qui reprochait à Louis XVI de ne pas avoir fait assassiner Marie-Antoinette si elle représentait un tel danger politique.
L’autre particularité du livre, que rappelle le Journal de la cour et de la ville, c’est le fait qu’il a été publié à Coblence, localisation fictive qui permettait de l’attribuer aux émigrés, mais plus encore le fait qu’on le trouvait “chez Artaud, libraire à l’Assemblée nationale, près le bureau du Contre-seing.” Ce rapprochement entre les émigrés et l’Assemblée nationale est assez curieux, mais il est réaffirmé dans le texte à propos de Varennes : “Rendons justice à l’Assemblée nationale. Pendant l’absence du monarque, elle établit un ordre admirable dans la capitale et aux environs (p. 400.).”. S’agissait-il de laisser penser que l’Assemblée avait été achetée par les émigrés et que les royalistes devaient la soutenir ?
En 1793, une Vie de Marie-Antoinette d’Autriche, inspirée des Essais historiques, parut également avec sa version illustrée du 6 octobre.
Anonyme, Ah ! cher époux, sauve moi de leur rage, non dans tes bras, je ne crains nul outrage, estampe, 1793, BNF/Gallica, De Vinck 2986.
On retrouve toujours le même type iconographique : la reine trouvant refuge dans les bras du roi mais cette fois, dans le contexte révolutionnaire qui suit la mort de Marie-Antoinette, l’image est clairement devenue hostile au roi. Il s’agissait de l’associer irrémédiablement à Marie-Antoinette et d’empêcher toute possibilité de faire émerger sa politique révolutionnaire, ce qui aurait pu sauver les Girondins.
Cette deuxième partie est présentée comme publiée “A Versailles, chez La Montensier, Hôtel des Courtisannes” [↩]
Le texte a été publié sans nom d’auteur et je ne suis pas persuadée que l’attribution à Jean-Gabriel Peltier, généralement en usage, soit légitime. [↩]
On l’a vu pour les journées du 5 et 6 octobre 1789, le roi avait voulu faire croire qu’il méditait un siège de Paris en se cachant derrière Marie-Antoinette alors qu’en réalité, il organisait l’émeute en se cachant derrière le duc d’Orléans.
Les ficelles du 14 juillet détournées
Un certain nombre des gravures qui rendent compte de l’émeute reprennent les même méthodes que pour la prise de la Bastille. Dans la mesure où le duc d’Orléans passait pour être un agent de l’Angleterre, certaines de ces gravures ont été publiées par des Anglais précisant qu’ils avaient réalisé les dessins sur place et qu’ils avaient donc pris part à l’évènement. Cependant, cette fois, elles semblent réellement provenir du camp orléaniste, manière de prendre Louis XVI à son propre jeu. De la même manière, la brochure orléaniste Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps, s’affichait ouvertement comme imprimée à Londres. Le duc d’Orléans ne cherchait plus à se défendre d’être allié à l’Angleterre, il s’appuyait sur les Anglais pour montrer que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution.
On trouve ainsi The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789 et The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789 par John Wells.
John Wells, The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789, aquatinte en couleur, 24 novembre 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2955.
John Wells, The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 3001.
La première estampe s’inscrit dans la continuité de l’iconographie du 17 juillet 1789, avec le bas-relief équestre d’Henri IV à l’Hôtel de ville et les “groupies” du roi. On y trouve plusieurs bizarreries comme ce Jeannot avec son bonnet, sur la droite, qui a embroché une miche de pain alors que l’émeute a lieu parce que le pain manque. Il faut manifestement y voir une caricature de Louis XVI organisant la pénurie. On remarque aussi deux femmes suspendues à une corde, comme si elles cherchaient à ébranler la cloche représentée à droite, allusion à la masturbation souvent employée ; les femmes se rendraient donc à Versailles pour offrir des gâteries au roi.
L’arrivée à Paris, par la place Louis XV, est plus sage mais il y a à nouveau une espèce de Jeannot, assis sur un canon tout à gauche. Il produit de la fumée et laisse ainsi penser que tout cela ne relève que d’un enfumage de Jeannot/Louis XVI. Devant le carrosse de la famille royale, on voit aussi deux personnages masculins, l’un faisant partie de la garde nationale et l’autre étant un grenadier. Ils rappellent les deux protagonistes de la prise de la Bastille qui avaient arrêté le gouverneur De Launay : Du Harnée et Humbert. Cependant, le grenadier se trouve cette fois en galante compagnie avec une émeutière, ce qui semble montrer que la politique passe au second plan.
Le passage du bas-relief équestre de Henri IV, sur la première gravure, à la statue équestre de Louis XV sur la deuxième, montre aussi l’évolution de la politique suivie par Louis XVI : d’un siège de Paris imitant Henri IV à une révolution semblant favoriser les Anglais, comme la politique de Louis XV.
Les deux maîtresses du roi ne font qu’une
Plusieurs gravures mettent également l’accent sur ce qui aurait dû être l’un des buts des évènements mais qui a échoué. Louis XVI voulait manifestement que sa maîtresse, Françoise Boze, joue un rôle dans ces journées, à la tête de l’émeute, ce qui aurait permis de l’introduire auprès du public sous sa véritable identité et de la présenter comme celle qui éclairait le roi en lui montrant la vérité que lui dissimulait la cour. Mais prévoyant les plans de Louis XVI, ses opposants se sont empressés de retenir Françoise Boze à Rambouillet, où elle se trouvait apparemment. Saint-Priest, qui était alors ministre de la Maison du roi, nous apprend en effet qu’on y trouvait des troupes à Rambouillet : le régiment des chasseurs à cheval de Lorraine, et que son premier réflexe, pour faire face à l’émeute, fut de proposer d’y envoyer toute la famille royale1. Tout cela dérangeait nécessairement Louis XVI, qui n’avait aucune envie de quitter Versailles ni que l’on découvre sa maîtresse déjà installée. Il lui serait devenu difficile d’expliquer qu’elle prenait part à l’émeute contre lui.
C’est probablement ce contexte qui permet d’expliquer l’iconographie de certaines gravures qui font clairement référence aux deux femmes des estampes de Bause.
Anonyme, A Versailles, à Versailles le 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2962.Anonyme, Avant-garde des femmes allant à Versaille, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2960.
Sur ces deux gravures on retrouve, à l’extrémité droite puis gauche, une “femme de condition” avec le même chapeau que sur l’estampe de Bause. On remarque qu’elle est entraînée malgré elle par les émeutières, comme Françoise à Rambouillet, qui aurait été découverte sous la mauvaise identité. A l’opposé de cette femme, la deuxième gravure montre une femme de la halle sur un cheval, en meneuse, le rôle qu’aurait vraisemblablement dû jouer Française.
Viser le roi
D’autres procédés furent mis en usage à travers la gravure pour pointer la responsabilité du roi dans l’émeute.
Laurent Guyot a ainsi réalisé deux gravures en format ovale inspiré du Déjeuné de Ferney, une œuvre qui désignait Louis XVI comme le fils de La Borde, le valet de chambre de Louis XV. L’objectif, argument orléaniste récurrent, était de montrer que c’est parce que Louis XVI était un bâtard qu’il soutenait une politique révolutionnaire apparemment contraire à ses intérêts de roi.
Laurent Guyot, Arrivée des femmes à Versailles le 5 Oct.1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2971.Laurent Guyot, Arrivée du Roy a Paris, le 6 octobre 1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2999.
La première gravure adhère apparemment au récit porté par le roi sur le rôle du complot aristocratique en expliquant que les femmes arrachaient des cocardes noires et non pas blanches. Elle se moque toutefois en même temps de la manière dont Louis XVI ressuscitait Henri IV en figure combattante à travers une armée de femmes, désignées comme des Amazones, dont une fait tirer le canon sur la grille du château de Versailles, ce qui paraît ridiculement disproportionné.
La deuxième gravure vaut surtout par le contraste qu’elle offre dans les commentaires avec la première. On passe d’une première gravure où une armée d’Amazones tire au canon sur le château à une deuxième sur laquelle on ne fait que louer Louis XVI, crier “Vive le roi !” et dans laquelle “sa présence transporte de respect, d’amour et d’enthousiasme tous les spectateurs”. Le contraste est un peu trop brutal pour être parfaitement honnête. On retrouve également, devant le carrosse de la famille royale, deux hommes rappelant Du Harnée et Humbert, chacun ayant trouvé sa compagne parmi les émeutière, ce qui rappelle le plan original du roi avec sa maîtresse. On remarque aussi, dans l’ombre, un aristocrate à quatre pattes devant trois émeutiers, comme une sorte de réactivation du serment du Grütli montrant que Louis XVI avait réussi à mettre au pas la noblesse.
Une autre gravure montre une foule d’hommes revenant de Versailles avec les têtes des deux gardes du corps décapités. Ils sont menés par un Jeannot, avatar de Louis XVI, et une émeutière de dos, dont on ne peut donc pas voir le visage et qui reste inconnue, comme la maîtresse du roi.
Anonyme, La Journée memorable de Versailles le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2983.
D’autres estampes s’amusent des incohérences du discours royal. Dans Journée mémorable de Versailles, on voit ainsi un grenadier sur un canon et un personnage monté sur un cheval qui le tire. Le premier est accompagné de deux émeutières, une qu’il enlace langoureusement et une autre, qui est une sorte de double de la première et se moque de celle-ci. On peut y voir une allégorie de l’état incertain de la relation entre Louis XVI et sa maîtresse, tantôt fâchée comme au Salon de 1789, ou tantôt complice.
Anonyme, Journée mémorable de Versailles : le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2994.
L’homme à cheval rappelle quant à lui le courrier fou de la prise de La Grenade, : Louis XVI ne voulait pas plus fini la Révolution qu’il n’avait voulu finir la guerre d’Amérique auparavant. Trois autres personnages, deux hommes et une femme, les regardent passer. La femme porte le chapeau de la “femme de condition” de Bause, renvoyant à la fausse identité sous laquelle la maîtresse du roi avait été introduite à la cour. Elle forme un couple avec un homme du même milieu social. L’autre homme est à nouveau Jeannot, portant une branche de laurier et marquant à nouveau le retournement victorieux de ce personnage représentant le roi.
La presse du temps a donné plusieurs explications à la Grande Peur qui a suivi le 14 juillet 1789 dans les campagnes. Pour certains journaux, il s’agissait des suites du complot aristocratique autrichien, comme on peut le lire dans L’Observateur : “Le nombre de brigands est beaucoup moins considérable qu’on ne se plaît à le débiter ; et encore la plupart sont-ils des gens payés par les partisans de l’aristocratie, pour épouvanter les citoyens, les fatiguer et leur faire regretter sa domination1.” En d’autres termes il se serait agi d’une réponse à la prise de la Bastille orléaniste, dans le but de revaloriser une aristocratie promue comme garante de l’ordre. Cependant, d’autres sources laissaient entendre que la Grande Peur résultait d’attentes déçues fondées sur la révolution égalitaire que Louis XVI voulait faire advenir. On lit par exemple dans le Courrier français : “Toute la Lorraine a été, pendant quelques temps, en proie aux mêmes calamités. Les paysans, persuadés que la que la révolution allait introduire l’égalité des fortunes et des conditions, se sont, surtout, portés sur les seigneurs qu’ils ont maltraités2.”. Dans le Quercy, on prétendait aussi que “le Roi en sabot et en habits de paysan s’était présenté église dans le banc un seigneur qui l’avait chassé honteusement, ce qui était la cause que le Roi ordonnait à tous ses sujets du Tiers Etat de brûler les bancs3.
Mais les explications impliquant Louis XVI semblent chronologiquement avoir suivi celles sur le complot aristocratique. Il se serait donc agi d’une nouvelle tentative d’exposer le rôle moteur du roi dans la Révolution. Elle s’est également traduite dans l’iconographie, plus particulièrement à travers la représentation du Tiers état sous la forme d’un paysan avec le profil d’Henri IV. On en a déjà vu un exemple.
Mais ce Henri IV paysan, qui était un peu la synthèse des deux Henri IV de Villette, était apparu dès 1789, notamment dans la gravure : A faut esperer q’eu jeu la finira ben tot;
A. P., A faut esperer q’eu jeu la finira ben tot : l’auteur en campagne A.P. 1789, estampe en couleur, BNF/Gallica, De Vinck 2793.
En fait, la gravure cherche à mettre en scène l’exploitation de Henri IV et l’instrumentalisation des paysans par Louis XVI. Ce dernier laissait les paysans mener la révolution pour lui, au nom du projet d’Henri IV, il les laissait combattre à la place d’Henri IV. Pendant ce temps-là la noblesse, également en habit du temps d’Henri IV, inverse à nouveau les deux Henri IV de Villette : c’est le combattant qui devient inactif et se laisse porter. Il ressemble à Louis XVI. C’est donc un Louis XVI qui porterait le costume d’Henri IV et s’en réclamerait mais sans agir comme lui. A vrai dire, on est en plein dans la critique orléaniste de Louis XVI, dont la seule réussite dans l’imitation d’Henri IV serait d’ordre sexuel. La noblesse se trouve ainsi représentée dans une étrange posture par rapport à un clergé qui semble être en train de jouir.
On trouve également une variante de cette gravure. Si des inscriptions à la plume la rattachent au 17 juillet 1789, elle semble plutôt postérieure au 4 août.
A. P., J’savois ben qu’jaurions not tour. : vive le roi, vive la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2796.
Comme dans la version 1790, le paysan est devenu chasseur, ce qui peut renvoyer à la suppression du privilège de la chasse mais aussi indiquer que Louis XVI ne se limitait plus à imiter Henri IV en tant que jouisseur, qu’il avait ressuscité le Henri IV combattant en organisant sa propre Saint-Barthélemy suite au 14 juillet. Le Tiers état est même plus ouvertement associé à Henri IV avec sa médaille à l’effigie du roi, Henri IV ne se cache plus même s’il est aussi associé à son image catholique et faussée de conciliateur à travers le message “paix et concorde” affiché à côté de la médaille. En se parant fièrement de tricolore, le trois personnages représentés révèlent que la cérémonie du 17 juillet à l’Hôtel de ville n’avait rien d’orléaniste, qu’elle était voulue par Louis XVI et qu’elle participait de son plan révolutionnaire pour imiter la politique d’Henri IV.
On a déjà expliqué que le 7 juin 1789, Davy de Chavigné avait joué les lanceurs d’alerte en dévoilant un projet de monument pour la place de la Bastille qui révélait en fait un complot aristocratique, pour la Révolution, opéré par le parti autrichien. Des gravures vinrent accréditer ce complot aristocratique à l’instar de celle-ci, intitulée La réunion fait la force.
Anonyme, La réunion fait la Force, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2025.
Le caractère “autrichien” de la gravure se signale surtout par l’importance qu’elle accorde au clergé, qui occupe la place centrale et qui est encore distingué par les guirlandes végétales que la figure féminine dans les nuées déploie sur lui. Cette figure féminine s’appuie sur une ruche, représentation d’une société matriarcale qui, dès avant le début du règne, représentait l’influence de Marie-Antoinette sur la monarchie. Cette prépondérance du clergé dans le projet autrichien avait été emblématisée par le rôle de l’abbé Sieyès dans le serment du 17 juin 1789, attribué aux Autrichiens.
On notera également que si la noblesse porte bien une épée, elle n’est pas représentée en armure, contrairement à ce qu’on peut voir sur d’autres gravures, ce qui est aussi le signe d’une aristocratie qui voudrait évoluer vers des privilèges qui ne seraient plus dépendants des armes et de l’impôt du sang. Elle est surtout représentée à côté d’un obélisque portant les portraits de Louis XVI, Henri IV et Louis XII. Elle apparaît donc dans son rôle de conseillère du roi. De la même manière, le Tiers-état est représenté à côté d’un obélisque montrant les portraits de Necker, Sully et Colbert, laissant entendre que la révolution autrichienne se faisait en faveur d’un Tiers-état uniquement constitué de la bourgeoisie. Bref, la révolution proposée cherchait surtout à abolir les frontières liées à la naissance entre gens du même monde, c’est-à-dire entre gens fortunés.
Une autre gravure, intitulée Les trois ordres avec leurs attributs, sous le niveau, reprenant des codes iconographiques proches, semble lui répondre pour attribuer la Révolution à l’action de Louis XVI.
Anonyme, Les trois ordres avec leurs atributs [sic], sous le niveau, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2026.
Cette fois, c’est le niveau qui occupe une place centrale, faisant de l’Égalité la figure cardinale de la Révolution dans la continuité de la révolte des Niveleurs anglais. Le niveau est surmonté par une nouvelle figure féminine tenant un faisceau des licteurs, symbole révolutionnaire qui renvoie à une victoire présentée comme un échec, et un cœur enflammé.
La figure de la noblesse a les traits de Louis XVI et s’appuie sur une représentation du Palais Bourbon, ce qui tendrait à montrer que la noblesse révolutionnaire servait les intérêts du roi et de la politique des Bourbons. Le clergé, lui aussi ressemblant à Louis XVI, s’appuie sur une représentation de Notre-Dame, ce qui semble être un renvoi au lieu du triomphe de Françoise Boze, la maîtresse du roi, le 21 janvier 1782, ce qui expliquerait aussi la présence du cœur enflammé déjà évoqué. La révolution de Louis XVI est guidée par l’égalité mais aussi par l’amour pour sa maîtresse. En effet, le Tiers-état emprunte les traits de Necker et ses attributs : une corne d’abondance, une ancre et un navire rappellent surtout l’iconographie ambiguë qui avait accompagné le Compte rendu au roi, iconographie qui dissimulait déjà la maîtresse du roi. L’idée que défend cette gravure, c’est que c’est Louis XVI qui s’appuyait sur des personnages fortunés pour mener une révolution, se faisant prétendûment au nom de l’égalité, mais ayant pour véritable but de combler les attentes personnelles du roi et d’accommoder ses amours comme il l’entendait.
On retrouve le même type d’opposition à travers ces deux autres gravures.
La première représente à nouveau la prétendue révolution autrichienne.
Jean-Marie Mixelle, La France Figurée sous un Globe est soutenu du Peuple. La Noblesse et le Clergé aide au premier. La Ruche représente les trois Ordres reunis, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2038.
On y voit le Tiers-état, représenté par un paysan cette fois, ployant sous le poids de la France apparaissant sous la forme d’un globe fleurdelisé et couronné. La noblesse, en armure, et le clergé, représenté par un évêque, en profitent pour parader mais ils n’aident absolument pas le Tiers-état à porter le poids de la France. On retrouve, à l’arrière-plan, le motif de la ruche qui ne fait pas que représenter les trois ordres réunis, comme l’annonce le commentaire, mais les trois ordres tels que conçus par le projet autrichien.
La réponse à cette gravure reprit encore les mêmes codes pour montrer ce qu’était la Révolution de Louis XVI.
Jean-Marie Mixelle, La France reçoit des trois Ordres les voeux de toutes la Nation et les présentent à Louis Seize et à Mr Necker, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2039.
On y voit les portraits de Louis XVI et Necker sur une colonne que la France désigne aux trois ordres. Ce faisant, elle couvre un globe fleurdelisé d’une carte. On voit également sous le globe une branche de feuilles de chêne, allusion à la couronne civique et a sa connotation sexuelle. Elle renvoie donc toujours à la relation entre le roi et sa maîtresse, allégorisée par la France. Ce qui est très intéressant avec cette carte, c’est qu’on peut y lire “carte de France” mais qu’elle présente un territoire bien plus vaste que la France que la noblesse, en armure et brandissant son épée, s’apprête à conquérir. La gravure dévoilait un nouvel aspect de la révolution de Louis XVI : l’ambition impériale. La révolution ne devait pas s’arrêter aux frontières françaises. Tandis que la noblesse et le clergé regardent la France, le Tiers-état, à nouveau représenté par un paysan, regarde le portrait de Necker d’un air plutôt dubitatif. Peut-être mesure-t-il la profonde distance entre le Tiers incarné par Necker et par lui-même et se demande-t-il s’il ne risque pas d’être le dindon de la farce.
Une autre réponse, visiblement orléaniste, a été déclinée sous la forme d’une gravure s’inspirant d’un prétendu tableau du XVIe siècle de l’Hôtel de ville d’Aix-en-Provence.
Anonyme, Allegorie dédiée au tiers état, estampe, 1789, BNF/gallica, De vinck 2041.
Le tableau a-t-il jamais réellement existé ? Toujours est-il qu’il n’existe plus. Peut-être s’agissait-il plus simplement de recontextualiser l’ambition révolutionnaire de Louis XVI en la replaçant dans une histoire qui remontait à l’avènement des Bourbons sur le trône. C’est parce qu’il se réclamait d’Henri IV que Louis XVI menait la Révolution au nom de ce projet d’empire. La référence à Aix-en-Provence serait, quant à elle, une allusion à Mirabeau, député d’Aix et longtemps premier porte-parole révolutionnaire du roi.
Le paysan est cette fois chargé du fardeau d’un énorme cœur apporté par Dieu. A l’intérieur, sous un grand soleil, on voit un personnage en prière qui porte un manteau fleurdelisé au pied d’un Christ en croix. Il n’est pas très clair s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. La forme en cœur, et l’analogie établie entre Louis XVI et le Christ depuis le tableau de la fausse Paix de Hallé, m’incitent plutôt à penser qu’il s’agit d’une femme, allégorie de la France en Françoise Boze : le Tiers-état porterait ainsi une révolution qui prend la forme d’un étrange culte amoureux entre Louis XVI et sa maîtresse. On retrouve là les caractéristiques de la critique orléaniste de la révolution de Louis XVI : le soleil renvoyant à Louis XIV plutôt qu’à Henri IV, le modèle de Louis XVI qu’il n’aurait réussi à imiter que sur le plan amoureux. Une banderole surmonte le cœur sur laquelle on lit : “Nihil aliud in nobis” (Rien d’autre en nous) qui tendrait à montrer que la Révolution est entièrement attribuable à cette histoire d’amour.
Le récit poussé par Louis XVI, au moment de la mort de Mirabeau en avril 1791, était comme on l’a vu qu’il avait été tué parce qu’il voulait entraîner la Révolution sur un tournant spartiate interrogeant la légitimité de la propriété privée. Il aurait agi là en porte-parole du roi, comme il l’avait fait précédemment.
Ce récit a cependant été assez rapidement remis en question, on l’a vu aussi. Ceux qui le contestaient voulaient expliquer que c’est en fait le roi qui avait fait tuer Mirabeau, parce que celui-ci s’était finalement mué en défenseur de l’Ancien Régime. Fin septembre 1791, c’était apparemment également le récit derrière lequel Louis XVI avait fini par se ranger : c’était lui qui avait en fait commandé le Discours sur les successions qui devait engager ce tournant spartiate, et il l’avait faussement fait attribuer à Mirabeau de manière posthume. Il laissait également sous-entendre qu’il avait pu tuer Mirabeau parce qu’ils n’étaient plus sur la même ligne politique.
La question de la véritable orientation politique de Mirabeau resta cependant longtemps l’objet de spéculations exprimées de manière cryptique. C’est ainsi ce dont on se rend compte à travers la gravure Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau en 1792.
Petrus Groenia, Charles-Etienne Gaucher, Hommages rendus à la mémoire de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1920.
Un long commentaire précise ce que l’on voit sur la gravure. Il permet aussi, et surtout, de constater ce que l’on n’y voit pas. On lit ainsi : “on aperçoit, sur le premier plan, le tombeau de Voltaire ; l’île des Peupliers offre dans l’éloignement celui de J.J. Rousseau.” Or, il n’y a aucune représentation du tombeau de Voltaire, le philosophe de Louis XV, seul celui de Rousseau est présent et dialogue avec les textes révolutionnaires de Mirabeau qui sont représentés au-dessus du cénotaphe, rapport sur les successions inclus.
Il y avait donc encore, en 1792, une volonté de faire croire que Mirabeau avait été tué parce qu’il était trop révolutionnaire, trop rousseauiste, mais que le sujet était devenu tabou. Il n’est pas certain que cette position ait rencontré beaucoup de succès toutefois, à en juger par l’usage qui fut fait de la correspondance de Mirabeau avec la “découverte” de l’armoire de fer aux Tuileries le 20 novembre 1792.
Comme je l’ai expliqué dans L’Intrigant, il n’est même pas certain que cette fameuse armoire de fer ait réellement existé. Il s’agissait surtout de trouver une réplique à la demande de mise à mort du roi formulée par Saint-Just le 13 novembre, ce en quoi il agissait en agent de l’Angleterre. La stratégie girondine de l’armoire de fer consistait à exposer en retour les ingérences étrangères en dévoilant l’identité de révolutionnaires corrompus par l’Angleterre, Mirabeau en premier lieu1. Cela laisse donc supposer que c’est la version d’un empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI, parce qu’il l’avait trahi, qui avait fini par s’imposer dans l’opinion. Il s’agissait en fait de rejouer la séquence Anckarström que les Girondins n’étaient pas parvenus à faire advenir : on n’arrivait pas à dire que Louis XVI avait assassiné le traître Louis XV, du moins on dirait qu’il avait assassiné le traître Mirabeau. La gravure Apparition de l’ombre de Mirabeau va dans ce sens.
Anonyme, Apparition de l’ombre de Mirabeau, estampe, 1792, BNF/Gallica, De Vinck 1933.
On y voit Roland découvrant l’armoire de fer que lui ouvre le serrurier Gamain : le squelette de Mirabeau en surgit, tenant une bourse dans une main et la couronne dans l’autre. Il est juché sur les innombrables mémoires et courriers qu’il avait adressés au roi. Au-dessus de l’armoire, on voit le portrait de Louis XVI en buste. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est qu’on ne trouve pas que les écrits de Mirabeau dans l’armoire. On y trouve avant tout son cadavre, ce qui va bien dans le sens de l’hypothèse initiale : ce n’est pas tant la correspondance de Mirabeau que Louis XVI aurait voulu cacher, mais surtout le fait qu’il l’avait assassiné. La gravure visait à rebondir sur les rumeurs, fondées, qui avaient accusé Louis XVI d’avoir empoisonné Mirabeau. La correspondance de l’armoire de fer révélait la raison de cette empoisonnement : Mirabeau trahissait la Révolution et le roi qui soutenait la Révolution.
Cette interprétation explique que la gravure ait été transformée pour en changer le sens. Elle se présenta cette fois sous le titre Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer.
Anonyme, Correspondance royale trouvée dans l’armoire de fer, au château de Tuileries, remis par Roland, ministre de l’intérieur à l’assemblée nationale, estampe, 1792, BNF/Gallica, Hennin 11310.
Ainsi, dès le titre, on voyait que l’accent n’était plus mis sur le cadavre de Mirabeau mais sur la correspondance qui était, qui plus est, “royale”, laissant sous-entendre que le roi y avait eu une part active. En réalité, très peu de documents étaient de la main du roi dans l’armoire de fer. Une liste d’un certain nombre des documents trouvés est fournie dans la marge. Mais la différence majeure, c’est la représentation du roi qui est figurée au-dessus de l’armoire. On voit cette fois un serpent avec la tête de Louis XVI vomissant dans un bonnet de la liberté. En présentant d’emblée le roi comme un contre-révolutionnaire, on supposait qu’il ne pouvait qu’avoir approuvé les projets contre-révolutionnaires qu’on lui avait envoyés. On écartait l’hypothèse de l’empoisonnement de Mirabeau par Louis XVI pour se concentrer sur les papiers de l’armoire de fer, que le roi aurait voulu dissimuler à la connaissance du public plutôt que de les conserver pour prouver des trahisons et les ingérences étrangères qui gangrénaient la monarchie.
Mieux encore, on finit par complètement occulter l’empoisonnement de Mirabeau et à le détourner au profit de Gamain qui, en 1794, donna un témoignage dans lequel il prétendit que Louis XVI avait essayé de l’empoisonner2.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 428-430. [↩]
On a déjà vu que Louis XVI avait laissé penser que Mirabeau avait été assassiné parce qu’il s’apprêtait à entraîner la Révolution sur un tournant spartiate. Or on savait que Mirabeau était au service de Louis XVI. Par conséquent, son assassinat marquait l’échec de la politique royale pour infléchir la Révolution dans un sens spartiate. Cet échec, le roi tint à le mettre en scène à travers le transfert, le 4 avril 1791, de Mirabeau à Sainte-Geneviève se transformant en Panthéon. La mort de Mirabeau devait symboliser le triomphe contre-révolutionnaire de l’Autriche non seulement sur le roi, mais aussi sur la révolution orléaniste.
C’est le procureur-syndic du Département de Paris qui avait fait demander à l’Assemblée nationale que le “nouvel édifice de Sainte-Geneviève soit destiné à recevoir les cendres des grands hommes” et à y faire entrer Mirabeau1. Il y avait là un double symbole : c’était l’enterrement de la révolution parisienne de Louis XVI et la défaite de sainte Geneviève, qui n’avait pas réussi à résister à l’envahisseur. La mort de Mirabeau et l’enterrement de la politique de Louis XVI amorçaient la phase suivante : l’abdication de Louis XVI en faveur de David, seul moyen restant à la France pour s’extraire de l’alliance autrichienne. C’est cette volonté d’abdiquer qui, en retour, aurait déterminé les Autrichiens à enlever Louis XVI : avec une tentative avortée par Saint-Cloud le 18 avril 1791 puis Varennes le mois suivant.
Une première gravure allégorique contenant le médaillon de Mirabeau résuma la situation.
Jean-Michel Moreau le Jeune, Noël Le Mire, Laurent Guyot, Honoré Riquetti Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1922.
Elle reprenait une gravure de 1774 présentant le médaillon de Louis XVI. Elle était attribuée à Moreau le Jeune, probablement faussement, comme souvent dans son cas.
Noël Le Mire, Jean-Michel Moreau le Jeune, Louis XVI, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 226.
Le nom de Moreau le Jeune était surtout mobilisé ici, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, parce qu’il travaillait pour les Autrichiens et qu’il était particulièrement hostile à Louis XVI. On voit le profil du roi dans un médaillon entouré par Minerve, la Justice et la Vérité. Minerve, généralement identifiée à Marie-Antoinette, déploie son égide pour empêcher le contenu de la corne de l’Abondance de se déverser sur le peuple. La Justice s’appuie avec autorité sur le médaillon du roi comme si elle était la véritable détentrice du pouvoir, ce qui renvoie à l’influence de la magistrature comme illustrée par Davy de Chavigné, Enfin, la Vérité sous la forme d’une femme nue et aguicheuse, autre versant de Marie-Antoinette, à laquelle Louis XVI répond par un air renfrogné.
La version Mirabeau veut, de la même manière, marquer le triomphe d’une Autriche toute puissante, la principale différence étant que le tribun est prêt à réserver un meilleur accueil aux charmes de la Vérité que ne le faisait Louis XVI.
Dans cet exemple, on avait recyclé une gravure très ancienne, signe d’une grande régression, mais deux autres estampes parurent bientôt, montrant à nouveau Louis XVI et Mirabeau, dans un laps de temps beaucoup plus rapproché.
Le titre de la version Louis XVI, L’Aristocratie écrasée, était ironique.
Jean-Marie Mixelle, L’Aristocratie écrasée, estampe en couleur, vers 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1687.
Des vers retranscrits sous la gravure célébraient en effet la prise de la Bastille mais on la voyait toujours dans le fond, intacte, comme si le 14 juillet 1789 n’avait jamais existé. Quant au roi, il était représenté sous la forme d’un buste, pétrifié, un petit Génie à ses côtés qui semblait prêt à l’attacher avec une guirlande de laurier. De l’autre côté du buste, on avait surtout représenté une grosse ruche qui, comme on l’a déjà vu, symbolisait une société matriarcale renvoyant à une image de la monarchie dominée par Marie-Antoinette.
La version Mirabeau le représentait également en buste, tout aussi pétrifié que le roi et pour les mêmes raisons : il était à côté de la même ruche.
Jean-Marie Mixelle, Honoré Gabriel c.te de Mirabeau, estampe en couleur, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1923.
On prenait plaisir à souligner sa puissance en rappelant dans la marge sa formule du 23 juin 1789 : “Allez dire au roi votre maître que nous sommes rassemblés ici par ordre du peuple et que nous n’en sortirons que par les baïonnettes.” On voyait aussi la France en train de graver sur le piédestal : “Tremblez tyrans qu’il ne s’éveille”, mais même si Mirabeau était consacré par la couronne de l’Immortalité, dans sa version étoilée catholique, il était bel et bien mort et c’est l’église Sainte-Geneviève qui venait remplacer la figuration de la Bastille. Le changement était significatif : le tombeau censé célébrer le grand homme devenait ainsi en réalité la prison de ses idées subversives.
La mort de Mirabeau, le 2 avril 1791, suscita une abondante iconographie dont une bonne partie mettait en scène le moment où il remit son Discours sur les successions à Talleyrand ou à La Marck ; le destinataire diverge selon l’iconographie. Quoi qu’il en soit, c’est bien Talleyrand qui en donna lecture à l’Assemblée nationale le jour même où Mirabeau mourut. Il introduisit sa lecture par un récit de sa visite au grand homme la veille, et de la manière dont il était entré en possession de son écrit1.
Un texte introduisant la révolution spartiate
Le texte était-il réellement de Mirabeau ? C’est moins sûr. Une iconographie si insistante est suspecte. Elle semble vouloir authentifier un fait douteux. Mais alors, pourquoi vouloir le lui attribuer ? L’Assemblée l’a fait imprimer sous le titre Discours sur l’égalité des successions en ligne directe et le mieux est de s’y reporter. En fait, si la question de l’égalité des successions était discutée depuis le 21 novembre 17902, le texte de Mirabeau y apportait une tonalité plus clairement rousseauiste. Il ne s’agissait plus seulement d’amener l’idée, qui s’imposera finalement, d’une égale succession pour tous les enfants, mais d’interroger le principe même de propriété et de succession décidée par les individus.
Ainsi, il commence par interroger le principe de propriété : “il faut voir si la propriété existe par les droits de la nature, ou si elle est un bienfait de la société. Il faut voir ensuite si, dans ce dernier cas, le droit de disposer de cette propriété par voie de testament en est une conséquence nécessaire (p. 3.).”
Il en vient à la conclusion que la propriété est une création sociale et précise : “les droits de l’homme, en fait de propriété, ne peuvent s’étendre au-delà des bornes de son existence (p. 4.).”
Pour rassurer quelque peu l’auditoire _ ou plutôt pour mieux le piéger à son propre jeu _ il se place sous la patronage d’Athènes et de Solon mais pour affirmer que c’est à l’État de régler les successions : “je parle des lois faites dans un siècle civilisé, de celles qui furent données par Solon. Eh bien ! Ce législateur célèbre, en réformant sur ce point la loi générale des Athéniens, en admettant le droit de tester, excepta néanmoins de ce droit les chefs de famille. Il voulut que tout fût réglé, dans les successions en ligne directe, par les lois de la République, et rien par la volonté des citoyens (p. 8.)”.
Et c’est seulement après cette longue introduction qu’il en venait à défendre l’égale répartition de l’héritage entre les enfants.
En réalité, personne ne s’y trompait : le texte de Mirabeau ouvrait une brèche dans la révolution athénienne qui, depuis 1789, avait sacralisé la propriété. Mirabeau semait les graines de la révolution spartiate, dont la volonté était attribuée à Louis XVI et qui était tant redoutée parce qu’elle remettrait en question ce droit de propriété. En attribuant ce texte à Mirabeau, une chose ne faisait pas de doute : il était bien le porte-parole de Louis XVI. Cela avait de l’importance parce que, en dépit de tout ce que l’on colportait sur sa maladie, sa mort à 42 ans ne manquait pas d’éveiller de gros soupçons3. L’empoisonnement de Mirabeau apparaissait comme une hypothèse sérieuse. Mais qui aurait pu vouloir l’empoisonner ? A en croire ce texte, certainement pas Louis XVI, mais plutôt des gens qui avaient intérêt à empêcher le tournant spartiate de la Révolution.
Qui a empoisonné Mirabeau ?
Le journal royaliste Les Actes des apôtres rejeta les accusations d’empoisonnement en attribuant la mort de Mirabeau à la débauche. Il semblait ainsi balayer devant sa porte et repousser la possibilité que les royalistes l’aient assassiné. Dans son numéro 248, on lit que Mirabeau s’était épuisé dans une orgie qui avait eu lieu les 25 et 26 mars4. Cependant, il y avait un document assez accablant pour le parti royaliste : Vie publique et privée de Honore-Gabriel Riquetti de Mirabeau, comte de Mirabeau, pamphlet réactionnaire qui le rendait responsable de tous les maux de la Révolution et lui attribuait la volonté de régner en portant le duc d’Orléans sur le trône comme une marionnette. Le texte, ouvertement outrancier et assez souvent clairement mensonger, était paru en 1791, juste avant la mort de Mirabeau donc. Il constituait un mobile évident pour un empoisonnement à attribuer aux royalistes.
Marat quant à lui, présente Mirabeau comme un traître vendu à la cour, mais il le fait aussi passer pour un pantin en précisant que c’est parce qu’il avait refusé de tremper dans une nouvelle conspiration qu’on l’avait tué. Pour quelle raison avait-il refusé ? Il n’en dit rien. C’est son secrétaire qui aurait été payé à cet effet5. Le 9 avril, il explique qu’il ne se laisse pas duper par l’autopsie et qu’elle confirme que Mirabeau a été empoisonné, mais il ne nomme toujours pas le commanditaire de l’assassinat6.
Une gravure s’efforça de donner une version réaliste de sa mort en mettant en valeur la transmission du texte à Talleyrand. Elle s’intitule : Mr Mirabeau remettant à Mr de Talleyrand, ci-devant evêque d’Autin son ouvrage sur les successions, en présence de Mr De La Mark : je confie à votre amitié le soin de la lire à la tribune.
Anonyme, Mr Mirabeau remettant à Mr de Talleyrand, ci-devant evêque d’Autin son ouvrage sur les successions, en présence de Mr De La Mark : je confie à votre amitié le soin de la lire à la tribune, aquatinte, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1906.
Une autre représentait toujours Mirabeau rédigeant son Discours sur les successions mais en lui donnant un caractère nettement plus allégorique.
Anonyme, Mirabeau sur son lit de mort, s’occupe dans ses derniers moments du bonheur de ses concitoyens, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1910.
Cette théâtralisation de la mort de Mirabeau, qui s’est d’ailleurs accompagnée de la production de pas moins de trois pièces de théâtre sur le sujet, tendait à alimenter le doute sur la version officielle qu’elles assimilaient à une comédie7.
Louis XVI mis en accusation
Les Révolutions de Paris, pour une raison qui n’est pas très claire, mirent La Marck en avant plutôt que Talleyrand. C’est en effet lui qui est montré recevant le discours des mains du mourant.
Anonyme, Dernières paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1909.
C’est peut-être une autre gravure, portant le même titre, qui explique cette particularité qui aurait visé à protéger Louis XVI en détournant l’attention. Les Révolutions de Paris étaient en effet favorables au roi. La mise en avant de La Marck laissait penser qu’il y avait une polémique autour de la concurrence entre La Marck et Talleyrand alors que le véritable problème était que l’on soupçonnait Louis XVI d’avoir fait empoisonner Mirabeau.
Une première version de cette gravure sortit sans la lettre, mais elle en disait déjà beaucoup même sans cela.
Antoine Borel, Robert de Launay, Dernieres paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, Hennin 10926.
Allégorique et grandiloquente, on y voyait Mirabeau dans les bras de la France affligée, avec la Mort les surmontant; A côté, la Vérité relevait un rideau sur le monde extérieur que Mirabeau montrait du doigt. On y voyait des factieux frappés par la foudre alors qu’ils s’attaquaient à la noblesse d’épée et au haut clergé. Mais le plus important, c’était la représentation des Parques au premier plan. Celle qui s’apprêtait à couper le fil de la vie de Mirabeau présentait le profil de Louis XVI. La gravure montrait ce que le roi se donnait tant de mal à dissimuler : c’est lui qui avait fait empoisonner Mirabeau, et pas parce qu’il défendait la révolution spartiate, mais bien au contraire parce qu’il avait pris le parti de la cour contre lui.
La version de la gravure avec la lettre était encore plus explicite en mentionnant les dernières paroles de Mirabeau : “J’emporte avec moi le deuil de la monarchie, les factieux s’en disputeront les lambeaux.”
Antoine Borel, Robert de Launay, Dernieres paroles de Mirabeau, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1911.
Il n’était absolument plus question des successions. Mirabeau était mort en défendant la monarchie.
Une dernière estampe accusa incidemment Louis XVI.
Anonyme, Mirabeau mourant, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1908.
Elle tirait son inspiration du Déjeuné de Ferney, dont elle reprenait le format ovale et le bonnet de chambre qui rapprochait Mirabeau de Voltaire. Elle mettait cette fois bien le Discours sur les successions dans les mains de Mirabeau et elle en rendait le véritable but plus clair en accordant une pleine page à la mention : “Titre II, pour l’égalité” qui en montrait toute l’implication spartiate. Seulement, ce n’est pas le profil caractéristique de Mirabeau que l’on reconnaissait, mais le nez de Louis XVI, pour indiquer que c’était lui et non Mirabeau qui était à l’origine du texte. La France est au chevet de cet étrange Mirabeau mais elle est accompagnée d’une autre figure : une espèce de Jupiter couronné, a l’air courroucé et tenant une chaîne. L’analogie avec le Déjeuné de Ferney nous incite à penser qu’il s’agit d’une représentation allégorique du père de Louis XVI regrettant de ne pas avoir pu couper les ailes de son fils, de ne pas avoir pu “l’enchaîner” en l’empêchant d’accéder au trône comme il en avait eu l’intention. En effet, le père de Mirabeau avait été l’un de ses proches et l’estampe suggérait donc qu’il fallait que Louis XVI soit effectivement le fils de La Borde, comme le sous-entendait Le Déjeuné de Ferney, pour qu’il ait empoisonné le fils d’un des amis du dauphin, son père.
Cette dernière gravure est toutefois plus tardive puisqu’il est précisé qu’elle a été présentée à l’Assemblée nationale le 25 septembre 1791. Même si elle est d’inspiration orléaniste, il n’est pas à exclure qu’elle se soit faite avec l’assentiment de Louis XVI à un moment où il envisageait de laisser sa place à David et où l’étoile de Mirabeau commençait doucement à pâlir.
Tronchet François Denis, Talleyrand-Périgord Charles Maurice de, Mirabeau Honoré-Gabriel Riquetti, comte de. Lecture par M. de Talleyrand-Périgord de l’opinion de M. de Mirabeau, lors de la séance du 2 avril 1791. In: Tome XXIV – Du 10 mars 1791 au 12 avril 1791. pp. 510-515. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1886_num_24_1_13195_t1_0510_0000_4 [↩]
Lameth Alexandre Théodore Victor, chevalier de. Passage à l’ordre du jour : rapport sur les successions ab intestat et sur l’inégalité des partages, lors de la séance du 21 novembre 1790. In: Tome XX – Du 23 octobre au 26 novembre 1790. p. 598. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1885_num_20_1_9040_t1_0598_0000_7 [↩]
Il y eut Mirabeau aux Champs-Elysées, comédie par Olympe de Gouges à partir du 15 avril 1791, dans laquelle Lycurgue était renvoyé sur la terre pour remplacer Mirabeau. On voyait bien là l’écho du surgissement de la révolution spartiate. Elle fut suivie par L’Ombre de Mirabeau par Jean-Elie Bédéno-Déjaure à partir du 7 mai 1791 et par Mirabeau à son lit de mort par Pujoulx jouée à partir du 24 mai 1791. [↩]
En 1784 étaient apparues des caricatures de la harpie, un monstre qui, comme on l’a vu, représentait Louis XVI en pleine possession de sa puissance. Un autre monstre, inspiré de la harpie, refit surface en 1789. Il s’agissait cette fois d’une hydre aristocratique aux multiples têtes.
Anonyme, L’Hydre aristocratique, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1697.
Selon le commentaire inscrit sur la gravure, ce monstre mâle et femelle, “né d’humains”, concentrait toutes les critiques que l’on pouvait adresser à l’aristocratie. Il était barbare et sanguinaire et avait déjà ravagé plusieurs empires. Avec toutes ses têtes, cette bête féroce rappelait Cerbère, le chien des Enfers. Elle faisait écho à la rumeur de complot aristocratique que Davy de Chavigné avait plus particulièrement mise en exergue.
On avait vu la bête sur la route entre Versailles et Paris l’après-midi du 12 juillet 1789, c’est-à-dire quand se répandit la nouvelle du renvoi de Necker. Les Parisiens étaient alors allés chercher des armes pour se préparer à l’affronter et c’est de cette manière qu’ils prirent la Bastille, le 14, là où le monstre sacrifiait ses victimes. Plusieurs de ses têtes ont été abattues mais le monstre a néanmoins réussi à fuir à l’étranger. A gauche, on voit la France, laissée abattue par le monstre, mais on nous dit qu’elle “va reprendre une nouvelle face”.
Il s’agissait manifestement d’une gravure voulant se faire passer pour orléaniste. Son but était de justifier une prise de la Bastille qui aurait eu lieu pour prévenir les intrigues du parti autrichien.
Cependant, une autre gravure intitulée Le Despotisme terrassé lui répondit. Elle proposait une version en contrepartie qui ajoutait certains éléments permettant de changer le sens de la gravure d’origine.
Anonyme, Le Despotisme terrassé, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1696.
On voit notamment, à l’arrière-plan à droite, un moulin qui vise à assimiler l’hydre aristocratique aux moulins que combat Don Quichotte. L’idée était surtout de faire comprendre que ce complot aristocratique n’était qu’une fiction inventée par Louis XVI pour justifier la révolte et y pousser. Dans le coin inférieur droit, la France est affligée et on remarque que les armes de Paris s’appuient sur elle, renvoyant à la révolution parisienne désirée par Louis XVI depuis le début de son règne.
Anonyme, Nouvelle place de la Bastille, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1711.
On y voyait une statue de Louis XVI sur laquelle il n’avait pas l’air si pétrifié que cela. C’est en effet lui qui était en train d’écraser l’hydre aristocratique tout en cachant sa main gauche sous le manteau royal, signe qu’il agissait en sous-main. Des représentants du clergé et de la noblesse lui prêtaient main forte, ce qui montrait que c’était bien lui qui contrôlait les États généraux et non pas un hypothétique complot aristocratique.
Sous le titre de la gravure, Nouvelle place de la Bastille, on lisait “ami le temps passé n’est plus, rendons à César ce qui appartient à César, et à la nation ce qui est à la nation”, mais l’objectif était surtout de montrer que c’était Louis XVI qui agitait tout le monde et que ce qu’il fallait rendre à César, c’était la paternité de la Révolution.
Sur le piédestal de la statue, on avait inscrit : “Louis XVI, restaurateur de la liberté française”, et surtout : “Je ne veux faire qu’un avec mon peuple”, ce qui sous-entendait qu’il voulait tellement ne faire qu’un avec le peuple que c’est lui qui le faisait agir. C’était d’autant plus ironique que entre sa statue et l’hydre aristocratique qu’il écrasait, il apparaissait déjà sous deux formes différentes.
On voit enfin devant la statue une femme allaitant censée représenter le tiers état. Elle est assise sur une représentation de la prise de la bastille et sur une autre gravure montrant la venue du roi à Paris le 17 juillet 1789. Elle est également entourée de deux enfants, l’un en grenadier, l’autre en tambour, qui rappellent les deux héros de la Bastille : Du Harnée et Humbert, avatars de la maîtresse du roi comme on l’a vu. C’est donc Françoise Boze qu’il faudrait reconnaître sous les traits de ce tiers état.
Les concernés essayaient quant à eux de mettre en évidence la responsabilité de Louis XVI. L’un des moyens qu’ils employaient consistait à reprendre la figure de Jeannot, le personnage de théâtre, avatar de Louis XVI dont la popularité n’avait cessé d’augmenter depuis 1779. Cependant, le Jeannot de la Révolution était inversé, il ne subissait plus. On le voyait par exemple reprendre le rôle du savetier Simon, celui qui déversait le contenu de son pot de chambre sur lui à l’origine.
Réintroduire Jeannot permet de mieux comprendre le fil suivi par l’iconographie révolutionnaire. Considérons par exemple cette gravure sur la suppression des parlements intitulée : Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes.
Anonyme, Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes, estampe coloriée, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1352.
On voit en tête du cortège, brandissant l’ordonnance, un personnage qui ressemble beaucoup à Jeannot avec son bonnet. Sur cette ordonnance, on lit : “Recette contre l’aristocratie : prenez une lanterne”. Le purgatif, c’est donc la lanterne. Or la lanterne est l’attribut de Jeannot et nous nous trouvons face à une inversion révolutionnaire classique du rôle de Jeannot : il ne reçoit plus le contenu du pot de chambre, il purge, et de manière radicale. Derrière le charriot des lanternes, on remarque un petit garçon qui semble avoir l’intention de glisser un bâton dans les roues, mais il ne fait rien de concret. On peut y voir une représentation de Louis XVI faisant mine de vouloir enrayer la Révolution mais ne faisant rien concrètement. Une variante de cette estampe (De Vinck 1353) montre une autre ordonnance sur laquelle on lit : “Recette contre les ennemis de la nation. Descente de la lanterne.”
Mais on vit aussi Jeannot changer de registre de théâtre, sortir de la comédie et se transformer en un jeune premier qui aurait pu être interprété par Saint-Fal, comme sur cette estampe qui représente un vainqueur de la Bastille. Il est indiqué qu’elle provient de l’imprimerie située au 4 rue du Théâtre Français, c’est l’imprimerie qui fut reprise par Nicolas Bonneville et le Cercle social. Mais vient-elle vraiment de là ou bien la mention visait-elle juste à encourager un rapprochement avec les estampes montrant les comédiens dans leurs costumes au Théâtre français ?
Anonyme, Français libres quand ils ont voulu l’être le 14 juillet 1789, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 1654.
Nous sommes face à un personnage qui reprend les principales caractéristiques de Jeannot mais qui en donne une version métamorphosée. Il effectue une sorte de synthèse avec Marlborough, un personnage que l’on avait mêlé à Jeannot, dans la mesure où il est armé et sans culotte. Il porte deux pistolets et s’appuie sur une pique, héritière de la haste qui était synonyme de bâtardise.
On lit sur sa ceinture : “Paix aux chaumières, guerre aux châteaux” et sur la pique : “14 juillet 1789” et “les tyrans sont mûrs”, formule popularisée par Claude Fauchet du Cercle social. L’objectif était manifestement de montrer qu’il n’y avait pas que des bourgeois qui avaient pris la Bastille, contrairement à ce que voulait faire croire le récit orléaniste diffusé par Louis XVI, il y avait aussi eu des Jeannot ou plutôt des personnages déguisés en une version bourgeoise de Jeannot. Au-delà, en fonction de la date d’édition de la gravure, il y avait peut-être la volonté de l’assimiler au Cercle social pour montrer que Jeannot se cachait là aussi et qu’il était en train de refaire le coup de la Bastille en laissant penser que ce Cercle était une émanation des orléanistes.
On en connaît une seconde version, en couleur, sur laquelle le bonnet de Jeannot est remplacé par un casque sur lequel il est écrit : “vaincre ou mourir”.
Anonyme, Vainqueur de la Bastille, estampe en couleur, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1655.
Il avait aussi sa comparse.
Anonyme, Françoises devenues libres, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1656.
On notera tout d’abord que si c’est la graphie “Français libres” qui avait été choisie pour la première gravure, on a opté ici pour “Françoises devenues libres”, ce qui n’est probablement pas un hasard et encourageait à faire le lien entre la Françoise représentée et Françoise Boze. Elle aussi est présentée comme une participante à la prise de la Bastille et on lit sur sa ceinture : “Libert[as] Hastale Victrix 14 juillet”. Elle est armée de deux pistolets, d’un sabre et d’une pique sur la pointe de laquelle on peut lire : “Liberté ou la mort”.
Ces deux gravures, initialement inspirées de Jeannot, infléchissent donc le récit révolutionnaire qui avait été diffusé jusque-là : plutôt que résultat de l’affrontement entre l’Autriche et l’Angleterre, la Révolution serait le combat d’un couple aimant jouer la comédie et dont il faudrait suivre l’exemple.
On a déjà évoqué les publications du Patriote Moustache et la manière dont il s’est efforcé de retourner l’opinion contre le roi pendant la détention de celui-ci. Ses écrits suscitaient des réponses, notamment de la part du Patriote sans moustache, qui a toutefois bien moins publié que Moustache.
Le Patriote sans moustache se présente comme une sorte de jumeau de Louis XVI en disant qu’il est né le même jour que lui, deux heures plus tôt (mais il donne la date du 13 août au lieu du 23. Erreur volontaire ou coquille ?). Il est donc l’aîné et fait ainsi figure d’avatar de David.
Il évoque ensuite les rois qui s’appellent Charles, comme lui. Il y a d’abord Charles IX, qu’il excuse pour la Saint-Barthélemy en disant qu’il était manipulé par “une femme et un coquin mitré” (p. 4.). Il passe ensuite à Charles VII et compare sa relation avec Agnès Sorel à celle de Louis XVI et Marie-Antoinette pour indiquer que les deux rois étaient sous emprise (p. 4-5.).
Il fait l’éloge de Néron, Cartouche et Mandrin, ce qui introduisait l’idée qu’un empereur puisse être un héros tout en rejetant l’éventualité d’un retour de la monarchie en écrivant :
“Nous sommes arrivés dans le monde par la même porte, n’oubliez pas que le premier qui fut roi fut un soldat heureux. La couronne de France n’appartient point à votre maison, les Capets vos ancêtres sont des usurpateurs (p. 6.).”
Il reprend là l’idée qui avait été émise par le parti autrichien dans les Figures de l’Histoire de France de l’abbé Garnier, illustrées par Le Bas et Moreau le Jeune. Dans la page intitulée “Extinction de la postérité de Charlemagne, année 988”, Garnier expliquait que Charles de Lorraine avait réussi à se faire sacrer mais qu’une trahison l’avait chassé de son trône au profit d’Hugues Capet1. Le sous-entendu était que si on remettait en question la légitimité de Marie-Antoinette, on pouvait aussi trouver mille et une raisons de remettre en question la légitimité de Louis XVI.
Le Patriote sans moustache faisait ensuite l’apologie de Jeanne de La Motte-Valois, toujours présentée comme une victime de Marie-Antoinette.
Mais le texte renforçait surtout le récit porté par les soutiens de Louis XVI : la cohabitation forcée avec Marie-Antoinette était insupportable et il en résultait des tensions constantes :
“Je viens d’apprendre que le trouble est dans votre ménage, que vous avez administré dernièrement un coup de poing patriotique à Marie-Antoinette, allons courage Louis, tombez dessus, tâchez de vous rendre digne d’être sans-culotte (p. 7.)”. Il surnomme la reine Madame de Malbroug. On a déjà vu que ça n’était pas elle que la chanson désignait, mais à un moment où il fallait faire oublier Françoise Boze, il était préférable qu’on pense qu’il s’agissait bien de Marie-Antoinette.
En effet, la publication met en scène un dialogue avec Louis XVI mais, comme le faisait Moustache, pour lui faire exprimer des pensées qui ne sont pas les siennes, notamment son intérêt pour ce qui se passe à Coblence. D’autre part, il fait la liste de tous les évènements fâcheux survenus au mois d’août en oubliant que c’est aussi supposément le mois de sa naissance (p. 2.). Et surtout, on retrouve dans ce texte la grande obsession de Moustache : faire porter la responsabilité des morts du 10 août au roi. Et si, comme le Patriote sans moustache, il nous dit tout le bien qu’il pense de Cartouche et Mandrin, il oublie intentionnellement Néron. Pas d’empereur héroïque chez lui (p. 3.). Comme Moustache, il insiste aussi pour présenter Louis XV comme le véritable grand-père de Louis XVI (p. 4.). Et alors que le Charles IX de Chénier voulait surtout réagir à l’assassinat raté de Marie-Antoinette le 6 octobre 1789, on reprochait à présent à Louis XVI de ne pas l’avoir assassinée, ce qui prouvait qu’il l’aimait et qu’il était donc son complice :
“Un roi était-il mécontent de sa femme, le poison l’en délivrait, s’il ne pouvait la répudier. Jette les yeux sur ton père, sur ta mère, sur ta grand-mère, demande-moi qui termina leurs jours : je te répondrai, le fer et le poison. Plût au ciel que tu te fusses fait connaître alors pour ce que tu es, et que la vengeance eût pu s’étendre jusqu’à toi ! (p. 4.)”. On n’a jamais été plus transparent sur les véritables causes du décès du père de Louis XVI, de Marie-Josèphe de Saxe et de Marie Leszczynska, même si l’assassin n’est pas explicitement nommé. Il est vrai qu’il eût été un peu paradoxal de louer Damien dans une brochure et Louis XV en assassin dans l’autre, sans compter que poursuivre sur ce terrain impliquait de donner le mobile de Louis XV, c’est-à-dire qu’il les avait assassinés parce qu’ils fomentaient une révolution.
“On me condamne, on fait plus on m’exécute avant de m’avoir entendu, les agitateurs font retentir les airs des noms odieux de despotisme et de tyrannie et celle qu’ils exercent est si redoutable qu’aucune voix n’ose s’élever pour prendre ma défense je suis détrôné, prisonnier dans une tour environné de mes ennemis, l’Univers m’abandonne, il ne me reste pas un ami, mais les malheureux peuvent-ils en avoir ? (p. 2.).”
Puis il optait pour une défense se retranchant derrière la Constitution pendant que la mère Duchesne lui ouvrait progressivement les yeux sur le véritable visage des aristocrates qu’il pensait avoir été des amis, si bien qu’il lui répondait : “il n’est que trop vrai, Madame Duchesne que ceux que je croyais mes meilleurs amis ne se sont montré que pour me tromper et s’enrichir de mes bienfaits (p. 3.)”, ce qui conduisait doucement à la condamnation du système monarchique à laquelle Louis XVI voulait parvenir.
Le roi ne manquait pas non plus de rappeler qu’il n’avait pas donné d’ordre de faire tirer le 10 août. Et il est vrai que l’accusation ne tenait qu’en se fondant sur l’outrance et sur la mise en scène du malheur des victimes car il était difficile d’oublier que le roi s’était rendu à l’Assemblée presque immédiatement, lui faisant dire “si un zèle inconsidéré a égaré mes serviteurs, je ne peux en être puni sans l’injustice la plus criante (p. 7.).”
Et surtout, Louis XVI ouvrait la voie à la métamorphose attendue : “L’école du malheur pouvait seule dissiper mon aveuglement. Mais mon cœur a toujours été bon, sensible, généreux. La crédulité est une faiblesse mais elle n’est pas un crime (p. 8.).” et ce sont ses nouvelles fréquentations qui devaient y participer : “Personne ne vous déguisera plus la vérité. Vous vous trouverez dans un monde nouveau dans le pays de la franchise, de la cordialité, de la fraternité, Et vous serez par ma foi, cent fois plus heureux qu’un roi.” concluait la mère Duchesne.
Le Patriote sans moustache a manifestement aussi fini par jouer le jeu de l’usurpation d’identité. C’est ce que semble signalerJugement de Louis Capet, avec les pièces justificatives de conspiration, présentées à la Convention nationale, attribué à Moustache alors qu’on y retrouve l’idée développée par le Patriote sans moustache des Capétiens comme usurpateurs du trône de Charles de Lorraine (p. 2-3.) et celle d’une Marie-Antoinette dominante. Ce faux Moustache ravive l’image d’un Louis XVI avant tout prisonnier de son rôle : “Louis n’était que leur poupée, et il faisait le mal, parce qu’on lui disait qu’il faisait le bien (p. 4-5.)” pour finir par plaider la cause d’un exil du roi en Autriche (p. 6.). L’idée n’était pas mauvaise dans la mesure où les Habsbourg qui ont succédé à Joseph II adhéraient au projet d’empire de Louis XVI. La suprême ironie était d’envoyer Louis XVI rétablir les droits de Charles de Lorraine qui auraient été usurpés par Hugues Capet.
On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV. Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée. La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient.
L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée.
Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !
Louis Quatorze :
Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).”
L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.
Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton.
L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).
Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide.
Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.
Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)1. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants.
Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.
Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.
Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.).
Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.).
Un drôle de défenseur officieux
Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).
Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir.
Le texte entretient également cette ambiguïté en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]
En 1775, un certain François-Antoine Davy de Chavigné, magistrat auditeur à la chambre des comptes, imagina un monument à Louis XVI “en mémoire du rétablissement de l’ancienne magistrature”. Il en fit tirer une gravure.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Vue et perspective d’un monument projetté à la gloire de Louis – Seize en memoire du rétablissement de l’ancienne magistrature, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 189.
Le projet entrait en résonance avec celui de monument à Louis XVI de l’abbé de Lubersac qui était apparu quelques mois auparavant1. Je pense qu’ils étaient faits pour aller ensemble. Dans les deux cas, ce sont des personnages inattendus qui jouaient aux architectes : un abbé et un magistrat, ou comment dire que l’Église et la magistrature outrepassaient leur rôle et se prenaient pour les grands architectes de la monarchie. Pour Louis XVI, c’était une manière de laisser penser que le rappel des Parlements lui avait été imposé. La fonction d’auditeur à la chambre des comptes de Davy de Chavigné montrait aussi que la gestion des comptes par le roi était surveillé, qu’il ne pouvait pas mener librement la politique qu’il entendait mener, ce que sous-entendait déjà La Douane de Lépicié.
Le monument de Davy de Chavigné véhicule des critiques qui étaient celles que Louis XVI voulait formuler. Ainsi, devant ce monument, il y a deux obélisques portant “les médaillons des premiers présidents des corps de magistrature rétablis et des ministres honorés de la confiance de Sa Majesté à cette époque.” lI y a deux pouvoirs en concurrence, deux phallus, allusion au comte d’Artois en amant de Marie-Antoinette, et ce sont les magistrats et les ministres qui veulent s’arroger ce pouvoir.
Au centre du monument, Louis XVI est assis sur son trône en grand costume royal et Marie-Antoinette est debout à ses côtés sous les traits de la Bienfaisance, c’est-à-dire qu’elle tient une corne d’Abondance. Or le roi a l’air de protester, comme s’il lui reprochait de s’approprier la corne et son contenu. Sous la corne, il y a un petit putto qu’elle ne voit pas et qui tente de récupérer le contenu de la corne. Il semble signifier que le roi doit échapper à son rôle de roi et user de moyens détournés pour avoir sa part de l’abondance, ce qui rejoint la critique véhiculée par la profession de Davy de Chavigné : les comptes du roi sont surveillés.
En 1777, Davy de Chavigné imagina cette fois des Fontaines des Muses “en mémoire de la protection accordée à la littérature et aux arts par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre.” Il fit graver le monument l’année suivante2.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Fontaines des Muses, Monument projetté en mémoire de la protection accordée à la Littérature et aux – Arts, par Sa Majesté Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France et de Navarre, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 190.
La reine était représentée en Minerve, comme elle l’affectionnait, mais l’idée était surtout de laisser penser qu’elle contrôlait les arts et tout le courant des idées en France. On lui présentait ainsi par exemple “La Henriade et les chefs-d’œuvre de la littérature française” comme si elle eut dû leur donner son approbation.
Le pont de l’impuissance célébrée
Puis en 1781, ce fut un pont dédié à Louis XVI “en mémoire de l’abolition de la servitude dans tous les domaines de S. M., pendant la guerre entreprise pour la liberté du commerce et des mers”, qui devait joindre l’Ile Saint-Louis à l’Ile de la Cité.
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Pont de la Liberté, estampe, 1781, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
La référence était à nouveau ironique. La France ne combattait pas du tout pour la liberté des mers, mais dans la mesure où on lui demandait de combattre pour les intérêts de l’Angleterre, c’est-à-dire la liberté des mers et le commerce, et de bien vouloir faire cesser cette guerre au plus vite en acceptant une fausse victoire, comme on l’a vu, c’était du pareil au même. L’objectif était peut-être de répondre à l’exaltation de cette liberté du commerce, passant pour la vertu primordiale, par l’Angleterre, comme dans cette gravure déjà étudiée. Le pont visait naturellement à faciliter le commerce, comme on le lit dans le Journal de littérature :
De la même manière, il était ironique de prétendre célébrer l’abolition de la servitude quand la France se trouvait dans un état de servitude vis-à-vis de l’Angleterre. En conséquence, on voyait au-dessus du pont une statue de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié sous une espèce d’arc-de-triomphe, manière de dire qu’on lui demandait de triompher en étant impuissant.
Le monument lanceur d’alerte : une “révolution” orchestrée par la noblesse
Mais l’apport le plus curieux de Davy de Chavigné, et qui donna vraisemblablement naissance au fantasme, exalté par Barruel, d’une Révolution fomentée dans le loges maçonniques, c’est le fait qu’il se soit fait le grand architecte et prophète de la Révolution à travers sa Colonne de la Liberté, “monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française.”
François-Antoine Davy de Chavigné, Louis-Gustave Taraval, Colonne de la liberté : monument projetté sur l’emplacement de la Bastille, a la gloire de Louis seize restaurateur de la liberté française, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1714.
Le commentaire de la gravure précise que le monument a été dessiné par Davy de Chavigné en mai 1789, soit en même temps que les États généraux, et que le projet a été proposé “dans l’assemblée de la noblesse des bailliages de Provins et Montereau réunis et dans celle de la vicomté de Paris.”
Le projet s’accompagne surtout d’une brochure retranscrivant la présentation du monument devant l’Académie royale d’architecture le 8 juin.
On y lit des choses étonnantes, plus particulièrement un commentaire politique plutôt inattendu ici :
“Voilà ce que la France doit obtenir d’une bonne constitution ; les bases en sont indiquées dans les cahiers de tous les ordres : le clergé, la noblesse, le tiers état ont partout les mêmes principes sur la formation de la loi, la liberté civile, la sûreté et la propriété des citoyens, la répartition des impôts, la liberté du commerce et de l’industrie, ainsi que sur le retour périodique des assemblées de la nation. N’en soyons point surpris, cet accord prouve que ces principes sont fondés sur la raison même, et sur la nature des hommes. Ils sont indépendants des différentes formes de constitution politique, et doivent être les mêmes dans une monarchie, que dans une république ; l’intérêt d’un monarque vertueux, comme Louis XVI, doit se lier encore plus intimement avec l’intérêt général, que celui d’un corps législatif : c’est l’intérêt d’un bon père et d’une famille bien unie.
Cet accord dans les principes, les vertus du roi, et son amour pour son peuple devraient hâter l’établissement de notre constitution ; qui peut empêcher nos députés d’en fixer les bases ? Le dirai-je, hélas ! Le défaut d’union, sans laquelle toutes nos espérances seraient bientôt évanouies. Ah ! Croyons que les différents ordres de l’État ne tarderont pas de sacrifier, au bien public, les prétentions qui lui sont contraires, et que leur union deviendra le gage de notre bonheur, et le principe le plus fiable de la constitution qu’ils doivent établir3.”
Ce qui confirme que tout était déjà écrit, c’est le fait que Davy de Chavigné a déjà prévu d’intégrer sur la colonne un bas-relief montrant : “la sanction de notre constitution, jurée par Louis XVI et par la nation dans l’Assemblée des États généraux de la France en 1789 (p. 13.).”
Davy de Chavigné agissait comme un lanceur d’alerte à travers ce texte : il prévenait que les cahiers de doléances avaient été manipulés par la noblesse pour refléter ses aspirations, qu’une constitution était déjà prête et qu’elle allait être adoptée par les États généraux puisqu’on allait imposer le vote par ordre et que les vues de la noblesse prévaudraient. Qu’arriverait-il à ceux qui ne se soumettaient pas à cet arrangement ? C’est la gravure d’un autre monument à Louis XVI, déjà étudiée, qui le laissait entendre : ils seraient massacrés.
Il accuse en filigrane le baron de Breteuil d’être responsable de ce plan : il est cité comme l’un des quelques associés-libres de l’Académie d’architecture qui l’ont déterminé à y présenter son projet (p. 4.) et il évoque “les abus d’autorité sans nombre dont le despotisme ministériel a souillé les annales de notre histoire (p. 6.)”.
Le monument en lui-même, qui devait prendre la place de la Bastille, subvertit celui de l’abbé de Lubersac et donc la révolution parisienne que voulait Louis XVI. Il ne présente plus un obélisque mais s’inspire de la colonne trajane. Trajan était connu pour ses conquêtes mais aussi pour sa répression des révoltes juives, or c’est par une référence à une révolte juive, celle de Mathatias, que Louis XVI avait annoncé la révolution au Salon de 1783.
Il cite aussi deux créations papales : la fontaine de Trevi et celle de la place Navone. Cette dernière était aussi une inspiration pour Lubersac mais dont il modifiait le sens (p. 7.).
Il précise que la colonne s’élèvera à une hauteur située entre la colonne trajane et le monument de Londres par Wren, qui accusait notamment, dans l’une de ces inscriptions les catholiques d’être responsables du grand incendie de Londres. Bref, la colonne serait à mi-chemin entre un vaste empire qui réprime des révoltes, sous-entendu le Saint-Empire, et les catholiques anglais qui allumaient des incendies, allusion aux proximités de Breteuil avec Londres (p. 12.).
L’aspect général du monument est clairement sexuel et le texte s’en cache à peine en évoquant “l’érection du monument que les États généraux décerneront au régénérateur de la monarchie française (p. 5.).”. Il prenait l’aspect d’un phallus accompagné de ses testicules représentés par des guérites sur lesquelles s’élevaient les statues des provinces et des colonies (p. 15.). L’aspect était très colonial en effet parce que la gravure montre des figures couronnées devisant gaiement sur les guérites qu’elles paraissent ainsi exploiter.
Des couronnes civiques, c’est-à-dire de feuilles de chêne, liées entre elles parcouraient toute la colonne et renforçaient cette symbolique, On a déjà évoqué la connotation sexuelle de la couronne civique.
Au sommet, la statue de Louis XVI caricature les statues de Louis XV de Rennes et Nancy en montrant le roi tenant le sceptre d’un côté, vers le passé, et regardant ostensiblement de l’autre, vers l’avenir. Comme s’il y avait dissociation entre le pouvoir et celui qui l’exerce. D’autre part, il porte un manteau royal et une couronne mais pas de cuirasse, contrairement à Louis XV. C’est un roi qui ne peut pas faire la guerre.
La colonne, gardée par les statues de la France, la Liberté, la Concorde et la Loi, s’élève au-dessus d’un rocher au centre d’un bassin circulaire, symbole d’impuissance qui n’est pas contrecarré par la révolution, comme chez Lubersac. Non, on y voit les principaux fleuves et rivières du royaume qui versent une eau représentant la contribution à l’impôt. Ils sont “caractérisés par les différentes productions et les attributs du commerce principal des provinces qu’ils arrosent” et surtout, on établit une hiérarchie entre eux en matérialisant leur contribution à la richesse par la chute plus ou moins rapide de leurs eaux (p. 14-15.).
Au demeurant, la mise en concurrence et l’exploitation sous toutes ses formes semblent véritablement présider le projet puisque l’auteur s’amuse à faire de l’édit sur les Jurandes la quintessence de la politique de Louis XVI “pour la classe la plus malheureuse de ses sujets”. Il exaltait en effet “le droit de travailler” décrit comme “la propriété de tout homme, et cette propriété est la première, la plus sacrée, la plus imprescriptible de toutes (…) un droit inaliénable de l’humanité (p. 8-9.).” On était revenu au culte de la politique de Turgot et à son horreur des oisifs, à deux doigts du “Arbeit macht frei”, ce qui ne manquait pas de sel pour un monument qui était porté par la noblesse .
Outre la nouvelle constitution, les bas-reliefs de la colonne montraient la régénération de la marine française, l’abolition de la servitude dans tous les domaines de la couronne et la liberté du commerce de l’Amérique et des mers, et celle de l’Amérique, assurée par la paix de 1783 (p. 13.). On a déjà vu ce qu’il fallait penser de tout ça avec le projet de pont de 1781.
C’est curieusement dans son numéro du 27 août 1790 que L’Ami du roi fit une présentation de cette brochure et de la gravure du monument en proposant de le réaliser enfin4. A en croire de tels articles, le journal n’était royaliste qu’en apparence parce qu’il n’était pas très judicieux de rappeler, un an plus tard, que la Révolution avait pu être imaginée comme un complot royaliste visant à assurer la domination autrichienne et piéger les patriotes dans un guet-apens avant de conclure en regrettant que ça ne se soit pas produit…
On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.
William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.
Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.
Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.
A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.
On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.
Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.
Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
A travers la prise de la Bastille, Louis XVI voulait continuer à faire croire à la prise de contrôle de la Révolution par le duc d’Orléans et les Anglais esquissée depuis le Serment du jeu de paume. C’est pour cela que l’on peut trouver nombre de représentations de l’évènement révélant un esprit orléaniste. Dans ce récit orléaniste, la Révolution doit d’abord se révéler athénienne, c’est-à-dire destinée à une élite bourgeoise et, sur le modèle des Provinces-Unies, ce sont des sortes de milices bourgeoises qui doivent y tenir le premier rôle. Cette prise de la Bastille orléaniste a aussi ses héros, ils sont deux : le grenadier du Harnée, natif de Dole, et l’horloger Humbert, natif de Langres.
Anonyme, Portrait d’après nature, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1647.
Ils concentraient à tous deux les protagonistes de la Révolution orléaniste représentés dans la gravure sur le Serment du 17 juin. Ils étaient une incarnation des deux identités de la maîtresse du roi, une noble et une roturière (Madame Dupont de La Motte/Françoise Boze) et ils rappelaient la figure du grenadier Horadou et le fait que Françoise était la fille d’un horloger. Du Harnée, en étant originaire de Dole, renvoyait aux Bourguignons et aux Anglais qu’était censé représenter Orléans et surtout David, demi-frère de Louis XVI élevé en Bourgogne. Mais Dole était aussi une des rares villes du royaume à avoir édifié une statue à Louis XVI, par Claude-François Attiret, au milieu d’une fontaine. Elle possédait donc un Louis XVI pétrifié et impuissant. La statue a été détruite en 1792 mais si on se fie à la tête qui en aurait été retrouvée, c’était également un Louis XVI qui ne semblait pas ravi de se trouver ainsi statufié. Dole portait donc l’idée d’une Françoise Boze qui cherchait à rendre Louis XVI impuissant, comme sur dans le Mercure de Lagrenée le Jeune en 1781.
Claude-François Attiret ?, Tête de Louis XVI ?, calcaire, 1780, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Dole.
Quant à Humbert, originaire de Langres, il rappelait par là Diderot, proche du père de Louis XVI que le duc d’Orléans aimait convoquer contre le roi.
Dans cet esprit orléaniste, nombre de gravures portent le titre Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris.
Anonyme, Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris, le 14 juillet 1789 : dédiée à la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1579.
Elles mettent toujours en avant l’arrestation du gouverneur de la Bastille, De Launay, par du Harnée et Humbert. Ici, c’est la scène représentée sur la droite, comme indiqué dans la légende de la marge. Il s’agissait par là de présenter la prise de la Bastille comme la vengeance de la maîtresse du roi contre Louis XVI pour le séjour qu’il l’y lui avait fait passer en 17821. De Launay, en tant que gouverneur de la prison, devenait un avatar de Louis XVI.
Cette autre gravure, très proche, reprend le même titre et place la scène de l’arrestation de De Launay au centre de la composition.
Anonyme, Prise de la Bastille par les Gardes françaises et les bourgeois de Paris, le mardi 14 juillet 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1580.
Elle ajoute un bref commentaire historique indiquant: “Cette forteresse fut commencée sous Charles V, en 1370 et fut achevée en 1382, Hugues Aubriot prevôt des marchands natif de Dijon, en posa la première pierre et y fut le 1er enfermé sous prétexte d’hérésie.”.
Le commentaire était à nouveau choisi par ironie pour montrer que Louis XVI tenait prisonniers son frère aîné, David le Bourguignon dont il avait pris la place et sa maîtresse protestante.
Il y avait aussi des versions anglaises, qui reprenaient des compositions déjà gravées, mais sur lesquelles l’auteur tenait néanmoins à inscrire qu’elles avaient été faites d’après un dessin réalisé sur place, ce qui permettait d’insister sur une prise de la Bastille faite par des Anglais dans l’intérêt des Anglais.
Chalmers, The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789., estampe, 1789, BNf/Gallica, De Vinck 1582.
La scène de l’arrestation de De Launay tient à nouveau une place importante avec une petite particularité : Humbert brandit devant lui une croix de saint Georges, comme pour renforcer la signature anglaise de l’évènement.
Une seconde gravure anglaise, là aussi supposément dessinée sur place, accorde quant à elle une place prépondérante à l’arrestation, comme pour indiquer que Françoise Boze était devenue l’arme des Anglais contre Louis XVI.
John Wells, The Taking of the Bastile on the 14 of July 1789, aquatinte coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1598.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
Au lendemain de la prise de la Bastille parut une gravure intitulée Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Il y en eut d’autres sur le même modèle avec de légères variantes dans le titre. On y retrouve l’idée d’un Louis XVI jouant tous les rôles de la Révolution en revêtant des costumes différents, idée qui était déjà développée dans les déclinaisons caricaturales du Serment du Grutli à la même période, comme on l’a vu. Cependant, cette gravure est encore plus explicite sur le rôle du roi en ce qu’elle le représente lui, explicitement, et pas seulement des personnages qui empruntent ses traits.
A ce titre, elle a toujours embarrassé les historiens et seul le baron de Vinck s’est risqué à une explication en écrivant :
“Les révolutionnaires allèrent plus loin. Ils eurent l’habileté de se donner le roi lui-même comme complice de tous ces forfaits et de chercher à leur procurer ainsi une consécration officielle. On vit apparaître tout à coup, tirée à un grand nombre d’exemplaires de formats divers, depuis l’in-folio jusqu’à l’in-36, la pièce ci-jointe qui s’appelait : Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Comme cynisme, cela ne laissait rien à désirer. Le roi donnant la main aux massacreurs de Foulon et Berthier, à ceux qui avaient pris la Bastille et forcé les Invalides ! Il y avait là une cruelle leçon, et parce que Louis XVI n’avait pas donné l’ordre de mitrailler la populace qui assiégeait la Bastille, on le rendait solidaire de toutes ces saturnales ; bien pis encore, on assurait que tout cela se faisait avec leur approbation1.”
Cette explication est assez alambiquée et la gravure devient beaucoup plus claire quand on sait que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution et que c’est précisément ce que l’œuvre voulait mettre en avant.
Anonyme, Le Grand pas de fait, ou l’aurore d’un beau jour, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1608.
On y voit un vainqueur de la Bastille, avec une baïonnette, posant un pied sur une vue de la prise de la Bastille à côté d’une vue des Invalides et d’un registre intitulé : “Découverte de conspiration”. Son autre pied repose sur les têtes des traîtres De Launay, De Losme, Foulon, Berthier, Flesselles tués dans les suites de la Bastille.
Derrière lui, un canon au fût pointé vers le soleil affirme la puissance retrouvée du roi.
Louis XVI, sur un trône placé sur une estrade, lui serre la main et lui montre un registre sur lequel est inscrit : “la loy”. On distingue une branche d’olivier à côté. La scène se déroule devant une vaste mer avec un soleil levant à l’horizon.
On peut distinguer plusieurs références, la plus importante étant la référence à Moïse. Devant cette étendue de mer, Louis XVI est un Moïse sauvé des eaux présentant les tables de la loi. Il incarne la paix (l’olivier) et la monarchie en laissant le soin à d’autres de mener la Révolution.
On pourrait donc y voir représentation allégorique de Louis XVI tendant la main à sa sœur, la Révolution. Le vainqueur de la Bastille a des traits plutôt féminins. Mais cette version de la gravure cherche surtout à viser la maîtresse du roi sur le modèle du grenadier Horadou, puisque les deux personnages sont vêtus de bleu céleste protestant et que Françoise Boze était protestante. Ils portent également des cocardes blanches au chapeau, couleur d’Henri IV.
La version De Vinck 1609 est coloriée différemment mais le sens ne change pas fondamentalement. Le rôle que Louis XVI attribue aux Anglais dans la Révolution est surtout réattribué au roi, le rouge anglais prédominant de son côté avec la nappe.
Une version simplifiée cherche à en détourner plus clairement le sens. Louis XVI est tourné vers le passé et l’aurore révolutionnaire a disparu pour être remplacée par un palmier derrière le roi, référence probable au fait qu’il vivrait un martyre.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1610.
Le roi n’indique plus les tables de la loi mais dispose d’un registre de “Distribution des charges et emplois”. L’idée serait donc qu’il tend la main au vainqueur de la Bastille dans le but de le corrompre. Celui-ci marche toujours sur des têtes mais on voit aussi un bonnet de hussard, un casque de dragon et une grenade. Il a un aspect beaucoup plus populaire que dans la précédente gravure, son sabre est remplacé par une scie et sa baïonnette par une pique. Il y a donc manifestement une critique de l’attitude de Louis XVI envers l’armée. Il aurait voulu sa ruine, ce qui aurait permis l’émergence des émeutiers. On retrouve la critique qu’on lui adressait lors de la guerre des Farines relativement à Biron, qui avait eu ordre de ne pas réprimer l’émeute. L’estampe cherche donc peut-être à détourner les yeux des agissements révolutionnaires du roi pour présenter la Révolution comme une conséquence, néfaste pour lui, de ses prises de position antérieures.
Elle existe également en format ovale, comme le Déjeuné de Ferney de Vivant Denon qui faisait de La Borde, valet de chambre de louis XV, le père de Louis XVI. Il faudrait ainsi comprendre que la politique désastreuse de Louis XVI, menant au triomphe des émeutiers, serait digne du fils de La Borde et non pas d’un roi.
Ces nouveaux formats révèlent aussi que la lutte était âpre à propos de ses gravures car il s’agissait à nouveau de réattribuer la parenté de la Révolution à Louis XVI.
Dans la version colorée, le roi a une cocarde tricolore au chapeau, le registre est vide mais il est entouré de roses et de feuilles de chêne, qui renvoient à la sexualité, comme si la puissance sexuelle retrouvée de Louis XVI s’exprimait à travers la Révolution.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1611.
Une version en noir et blanc est encore plus insistante avec ses retouches à la plume qui réintroduisent le soleil et le canon, et ajoutent “Louis 16, père des Français et roy d’un peuple libre” pour signifier sans ambiguïté le soutien du roi à la Révolution.
Il y est aussi indiqué “Au Dieu des arts, rue et en face de S. Barthelmi”, pour montrer à la fois qu’il agissait en Dieu des arts voulant changer le sens de la gravure initiale, en grand patron des changements de têtes qu’il était, référence aux têtes coupées de la gravure, et en apôtre de la Saint-Barthélemy.
Anonyme, V’la un grand pas de fait…, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1612.
Enfin, une dernière version se veut si synthétique qu’elle en devient presque incompréhensible ce qui, à ce stade d’affrontements, devenait sans doute le but recherché.
On y voit simplement Louis XVI prendre la main d’un personnage équipé d’une faux et d’une scie. Peut-être fallait-il la comprendre dans la continuité de l’estampe d’origine, un paysan remplaçant le vainqueur de la Bastille pour signifier que la Grande peur était également l’œuvre du roi.
Anonyme, Voila un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1613.
La gravure initiale a été source d’inspiration pendant un certain temps puisqu’elle a aussi inspiré Quand viendra-t’il ?
Anonyme, Quand viendra t’il ?, aquatinte en couleurs, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1634.
On y reconnaît en effet Marie-Aurore en allégorie de la Révolution, dans l’attitude qu’on lui avait fait prendre dans le rôle de la druidesse Adéma. S’appuyant sur l’ancre de l’Espérance d’un côté, elle tend une main que personne ne vient saisir. Celui qu’elle attend, c’est Louis XVI qui, alors que la Révolution allait son train, refusait toujours de reconnaître qu’il en était le père et qui ne serrait donc toujours pas la main d’Aurore.
