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Le Danemark et l’absolutisme révolutionnaire

Outre le Philoctète blessé, examiné dans le précédent billet, un second tableau de Nicolai Abildgaard peut éclairer les rapports de l’absolutisme avec la révolution aussi bien au Danemark qu’en France : La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660. Dans la suite de son article dans le catalogue de l’exposition Abildgaard de 20091 Thomas Lederballe réinscrit cette fois les œuvres dans le contexte politique danois des années 1780 et celui-ci est particulièrement éclairant pour comprendre ce qui se jouait du côté de la révolution au cours de ces années.

Nicolai Abildgaard, La monarchie absolue dévolue à Frédéric III en 1660, esquisse, huile sur toile, 1783, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Ce portrait de Frédéric III a été conçu pour venir orner une galerie dédiée à l’histoire du Danemark au château de Christiansborg. Comme le rappelle Lederballe, la scène représentée ne s’est pas réellement produite. Il n’y a pas eu de cérémonie pendant laquelle on a déclaré  Frédéric III roi absolu.  Ce qui s’est produit, en 1660, c’est tout simplement que l’on a abrogé la charte du couronnement, celle à laquelle les rois devaient souscrire pour pouvoir accéder à un trône qui était électif et non héréditaire. Présentée comme un moyen de garantir les libertés individuelles des sujets, puisqu’elle établissait les devoirs du roi envers ces derniers, cette charte était en réalité surtout un outil utile pour la classe dirigeante. En effet, celle-ci était représentée  par le Rigsråd, les conseils qui gouvernaient avec le roi et qui en étaient venus à défendre avant tout les intérêts de la noblesse et des plus riches. Or le Rigsråd avait la possibilité de s’appuyer sur la charte pour écarter des candidats au trône ou destituer un roi qui mènerait une politique hostile à ses intérêts.  En 1660 Frédéric III, au prétexte d’une crise économique, réunit le Rigsråd et, en s’appuyant sur le contexte de crise, parvint à lui imposer l’abrogation de la charte du couronnement. C’est ainsi que la monarchie devint absolue et héréditaire au Danemark, mais cet absolutisme était d’abord destiné à contrer l’aristocratie danoise en délivrant le roi des pressions du Rigsråd.

On voit à quel point l’histoire du Danemark, que l’on néglige beaucoup trop, est présente en filigrane dans l’histoire de France. En 1789, Louis XVI a utilisé le même prétexte que Frédéric III pour réunir les États généraux et faire pression sur l’aristocratie française. Quant à la Restauration, en revanche, elle a introduit une charte.

Les tableaux d’histoire réalisés par Abildgaard pour Christiansborg furent à l’origine d’un débat, dans les années 1780, qui permit de mieux préciser ce qu’était réellement l’absolutisme, et ce, afin d’éviter de le  confondre avec le despotisme.  Ainsi, Lederballe cite la revue Minerva qui, en 1785, expliquait : 

“l’objectif de la monarchie, qui n’est jamais apparu plus clairement qu’au Danemark, consiste à conférer le pouvoir suprême à une seule personne afin que tout le monde, à égalité, puisse jouir de l’exercice de ses droits naturels dans la mesure où ils sont inscrits dans les lois2.

Cela sous-entendait que la charte, elle, ne faisait pas respecter les droits naturels mais faisait prévaloir les intérêts de groupes privilégiés.

En 1788, la même revue remit à nouveau en valeur le lien entre monarchie et théorie du contrat à travers un discours d’Edvard Storm écrit à l’occasion de l’anniversaire du roi3.

Enfin, en 1794, un article de Minerva toujours, précisa encore plus clairement le rôle de l’absolutisme en expliquant que c’est du peuple que le roi a reçu le pouvoir suprême afin qu’il lui garantisse sa sûreté et le respect de ses droits de citoyens. En résumé, un contrat implicite lie le roi au peuple pour empêcher que les droits du peuple soient confisqués par des groupes de pression4.

Dès lors on comprend mieux pourquoi Abildgaard a choisi de représenter un évènement fictif. Évidemment, le Rigsråd prétendait lui-même défendre les intérêts du peuple, et non pas ses propres intérêts de classe, contre le despotisme d’un seul. Or si l’on représentait la réalité de l’introduction de l’absolutisme au Danemark, on risquait de lui donner raison. Oui, Frédéric III avait dû faire preuve de coercition, par la pression économique, pour obtenir de s’affranchir de la charte. Les apparences jouaient contre lui si on voulait le présenter en despote. C’est pourquoi la situation est inversée dans le tableau d’Abildgaard. On flatte le Rigsråd en le laissant se réclamer de la représentation du peuple et c’est lui-même qui, au nom du peuple et de plein gré, sans pression, confère le pouvoir suprême à Frédéric III. Et c’est pour la même raison, et parce qu’il voulait obtenir le même résultat, que Louis XVI a eu besoin d’un concours irréfutable du peuple en 1789.

  1. Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009. []
  2. August Hennings, “Til Udgiverne af Minerva”, Minerva: Et Maanedsskrift, vol. 2. 1785, p. 224. []
  3. Edvard Storm, “Tale paa Kongens Fødselsdag”, Minerva: Et Maanedsskrift, janvier 1788, p. 77-78. []
  4. Christian Colbiørnsen, “Tale i det kongelige Landshuusholdnings Selskab”, Minerva: Et Maanedsskrift, février 1794, p. 121-132. []

Françoise Boze, la bergère de la chanson

On l’a vu à travers le tableau de Dubois, l’un des attributs de Françoise Boze est le mouton, en raison de la bergerie de Rambouillet. Si nous avons aujourd’hui totalement oublié la maîtresse de Louis XVI, c’est qu’un procédé simple a été employé pour l’invisibiliser au fil du temps : attribuer toutes les traces de sa présence à Marie-Antoinette. C’est aussi pour cette raison que, tout au long du XIXè siècle, des mémorialistes ont tenu à proclamer, en dépit des preuves multipliées du contraire, le prétendu amour de Louis XVI pour sa femme. Si Louis XVI aimait Marie-Antoinette alors tout ce qui attestait du fait qu’il avait été amoureux exprimerait son amour pour Marie-Antoinette.

Le meilleur exemple en est certainement la laiterie de Rambouillet, qui a été réalisée pour Françoise. Les dessins d’architecture qui la représentent au XVIIIè siècle ne montrent aucune inscription au fronton. Aujourd’hui, on y trouve une inscription “laiterie de la reine” qui n’était pas là sous Louis XVI. Elle a été apposée, manifestement sous la Restauration, en suivant le modèle de ce qui avait été fait sous l’Empire, quand on y a ajouté l’inscription “laiterie de l’impératrice”. En 1840, on pouvait lire  dans la Revue de Paris : “Sous la Restauration, on a rétabli au fronton l’inscription première : Laiterie de la reine.”1 Ce n’est donc que sous la monarchie de juillet, période d’intense invisibilisation de Françoise, que l’on nous dit que “laiterie de la reine” était l’inscription initiale, suivant en cela une affirmation de la Restauration mais que ne confirment nullement les documents concernant la construction de la laiterie.

Prenons un autre exemple. La chanson “Il pleut, il pleut, bergère” est aujourd’hui extrêmement connue et on a pris l’habitude de dire que la bergère désignait Marie-Antoinette. C’est pourtant peu crédible. Regardons-y de plus près.

En 1802, un recueil posthume d’œuvres attribuées à Fabre d’Églantine2 nous précise que la chanson se nomme L’Hospitalité et qu’elle aurait été écrite à Maastricht en 1780.  Contrairement à ce qu’on lit parfois, on ne nous dit nullement qu’elle est tirée d’un opéra-comique intitulée Laure et Pétrarque. Ce sont d’autres romances du recueil qui en seraient tirées (voir p. 229).

En réalité, la date de 1780 paraît précoce. Ce n’est qu’à partir de 1784 que les ouvrages du temps donnent l’air Il pleut, il pleut, bergère comme timbre pour d’autres chansons. C’est à la date du 27 juillet 1784 que la réédition 1788 de la Correspondance secrète, politique et littéraire la présente comme à la mode à Paris3.

L’orage n’a rien de réellement menaçant dans la chanson. Les paroles sont au contraire pleines de sous-entendus érotiques. On comprend bien que le chanteur voit dans l’orage qui gronde une belle aubaine pour emmener la bergère dans sa chaumière et la déshabiller afin qu’elle puisse se sécher au coin du feu tandis qu’on soignera son petit agneau. Il finit d’ailleurs par lui prendre un baiser d’amour juste après un  passage on ne peut plus suggestif :

“Ce flambeau de mélèze

Brûlera devant toi

Goûte de ce laitage.”

Ce Il pleut, il pleut, bergère, a beaucoup à voir avec les dispositions d’Énée dans le tableau décrit dans le précédent billet et la chanson a sans doute été l’une des sources d’inspiration du tableau. Une nouvelle fois, nous sommes face à une production qui semble faire écho à la correspondance amoureuse de Louis XVI qui, elle, date bien de 1780. L’idéal du refuge champêtre dans une chaumière ou une cabane était par exemple présent dans ce passage :

“Ma mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux : tu ne me quitteras plus, je n’aurai plus à gémir de ton absence […]Viens donc, viens dans les champs. La félicité nous y appelle. Partons, partons à deux, rien que nous deux pour y arriver avec un troisième, avec un petit marmot, un petit paysan.”

BNF Mss NAF 6574, f° 81.

En créant une bergerie à Rambouillet, la cabane améliorée, Louis XVI a en quelque sorte confirmé que la bergère de la chanson, ça n’était pas sa femme mais sa maîtresse.

  1. Revue de Paris, t. X, mai 1840, p. 107. []
  2. Œuvres mêlées et posthumes de Fabre d’Églantine, tome premier, p. 182-184. []
  3. Correspondance secrète, politique et littéraire, t. XVI, Londres, 1788, p. 352-354. []

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17922. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”3. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal4 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. []
  2. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. []
  3. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. []
  4. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. []

Françoise Boze, Aspasie et Robespierre

Lorsque Louis XVI meurt, le 21 janvier 1793, la question se pose de savoir ce que devint Françoise Boze. Le dossier Dupont de La Motte, qui regroupe une bonne partie de sa correspondance, est muet pour l’année 1793 et très peu disert sur 1794. Il faut dire que l’espionne avait intérêt à se faire discrète et à brouiller les pistes sur ses activités et sur les lieux où elle se trouvait. Elle était en effet la principale héritière de Louis XVI en ce qu’elle connaissait toutes les arcanes de se politique secrète : ses objectifs, ses réseaux et ses financements. Pour cela, elle était en danger. Dès le début du mois de janvier 1793, on avait tenté de la compromettre publiquement en la désignant comme le mauvais génie du roi, ce que ce dernier fit tout pour éviter et qui fut la principale inquiétude qui agita son esprit dans les semaines qui précédèrent sa mort.

En dépit de sa discrétion, l’ombre de Françoise continuait à planer sur les arts et c’est notamment ce que nous montre le tableau de Marie-Geneviève Bouliard représentant Aspasie. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras, il a été récemment présenté dans l’exposition “Peintres femmes” au musée du Luxembourg. Apparemment peint en 1794, il semble toutefois que le grand public ne l’ait pas connu avant son exposition lors du Salon de 1795.

Marie Geneviève Bouliard, Aspasie, 1794, huile sur toile, musée des Beaux-Arts d’Arras.

 

Il s’agirait d’un autoportrait de l’artiste. S’il est fort probable que Bouliard a effectivement prêté ses traits à la courtisane athénienne, ce n’est cependant pas d’elle qu’elle voulait parler à travers ce tableau. En effet, depuis mars 1789 et l’opéra-comique de Grétry intitulé Aspasie, la courtisane antique était devenue un avatar de Françoise. Louis XVI s’était en effet appuyé sur l’œuvre pour mettre en scène sa séparation forcée d’avec Françoise et sa soumission à Marie-Antoinette. De la sorte, il pourrait mettre sur le compte de l’influence autrichienne les prises de position réactionnaires qu’il savait devoir prendre dans les semaines qui allaient suivre.  Le sein dénudé, iconique de l’iconographie bozienne, comme il a notamment été précisé dans le billet précédent, achève de confirmer que Bouliard souhaitait bien entretenir le public de Françoise Boze. L’artiste était particulièrement qualifiée pour ce faire car elle était une élève de Duplessis, le peintre auquel Louis XVI avait fait confiance, dès le début de son règne, pour le représenter. 

Bouliard nous montre aussi qu’elle veut mettre en scène une femme qui mène une activité politique. Aspasie était la conseillère de Périclès et cela est signifié, sur le tableau, par le fait que le miroir est situé de manière à refléter à la fois Aspasie et le buste de Périclès qui se trouve derrière elle, mais aussi par le document qu’elle tient dans son autre main. Nous sommes face à une femme de pouvoir et Périclès renvoie ici à Louis XVI.

Toutefois, après la mort de Périclès, Aspasie est censée avoir favorisé la carrière d’un nouveau personnage : Lysiclès. En 1794/1795, la question était bien de savoir s’il y avait un nouveau Lysiclès. Si oui : qui était-il ? Plus précisément : ce nouveau Lysiclès était-il Robespierre ? L’ascension de ce dernier, et son engagement dans la voie d’une révolution égalitaire telle que l’avait voulue Louis XVI, incitait les contemporains à se poser la question. Les membres du gouvernement qui, en 1876, ont fait le choix d’envoyer cette représentation d’Aspasie au musée d’Arras étaient apparemment eux aussi très conscients des enjeux sous-jacents de ce tableau. Au demeurant, on trouve également trace de ces questionnements dans la romance attribuée à Robespierre intitulée “La Rose”, qui se chantait sur l’air de : “Résiste-moi, belle Aspasie !” L’attribution à Robespierre a fait débat avec raison puisque les Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères sont les premiers à en faire état, en 1835 seulement. Or sous la monarchie de Juillet, quand Françoise mourut, on chercha à effacer le souvenir de sa considérable influence politique et il fallut recourir à des moyens cryptiques tel que celui-ci pour en conserver des traces1 

Bouliard ne répond pas directement à la question de savoir si Robespierre a été le Lysiclès de Françoise. Elle préfère esquiver pour nous inviter à nous intéresser au véritable but de la politique secrète qu’elle a menée. Pour cela, Bouliard a dissimulé la clé de son tableau dans le vase rempli de fleurs qui se trouve sur la droite.

Les fleurs renvoient à la séduction mais, dans le cas du portrait d’une conseillère politique, elles rappellent aussi les réseaux de botanistes employés par Louis XVI et Françoise pour leur politique secrète. En outre, ce vase s’orne d’une frise représentant les signes du zodiaque. Un tel dispositif est généralement utilisé par l’iconographie pour symboliser un anniversaire mais ici, il semble plutôt qu’il s’agisse de désigner des personnes. Le signe qui est mis en valeur, c’est celui du sagittaire, qui occupe la place centrale. Mais la lumière éclaire aussi en partie le signe du scorpion, juste à côté. La politique secrète de Françoise oscillait donc entre le sagittaire et le scorpion, ce qui correspondait respectivement aux signes de Madame Royale et du comte de Provence. A vrai dire, ce tableau nous dit une foule d’autres choses sur Madame Royale, mais ce serait beaucoup trop long pour ce billet.

Il ne faut pas oublier que nous sommes face à un tableau qui ne fut présenté au public qu’en 1795. Il témoigne avant tout d’un esprit post-thermidorien. Madame Royale était toujours emprisonnée et si Françoise avait dû être très prudente après la mort de Louis XVI, sa situation n’était guère plus favorable après celle de Robespierre  : mieux valait pour elle minimiser les liens qu’ils avaient pu tisser, liens dont la rumeur avait fait état. Après tout, certains esprits facétieux étaient allés jusqu’à prétendre que Robespierre voulait épouser la fille de Louis XVI, sans doute voyaient-ils Françoise jouer les entremetteuses.

Bouliard ne cherche pas à nier les rapports entre Françoise et Robespierre mais elle laisse entendre que ce n’était qu’une façade pour permettre à Françoise de sauver Madame Royale et – sur cela le tableau n’est pas très clair – la confier ou la soustraire à l’influence du scorpion, son oncle.

Sous les apparences d’un tableau de fantaisie antiquisant, l’Aspasie de Bouliard était, on le voit, une toile hautement politique qui témoigne des chausse-trappes entre lesquelles Françoise devait sans cesse louvoyer.

  1. Pour la première occurrence de la romance, voir Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères, Paris, 1835, p. 157-158. Pour le débat sur l’attribution voir les notes 1 et 2 des Œuvres complètes de Maximilien de Robespierre, Première partie, Paris, 1910, p. 230-231. []

Françoise Boze dans l’iconographie

Invisibiliser Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI que j’ai identifiée dans L’Intrigant1, nous empêche d’une part de comprendre une bonne partie de l’histoire de la période, mais cela rend aussi plus difficile de bien analyser un grand nombre d’œuvres picturales. En effet, au moment de la Révolution, l’existence de Françoise n’était plus qu’un secret de polichinelle. On ne connaissait pas bien son nom ni son apparence, elle n’avait pas de place officielle à la cour, mais la rumeur courait : Louis XVI avait une maîtresse. Les opposants à la Révolution n’avaient alors de cesse de la rendre plus visible afin de pouvoir lui faire porter la responsabilité des évènements. 

C’est ainsi ce que l’on peut observer sur cette peinture conservée à Carnavalet : L’Espoir du bonheur, dédié à la nation par un certain Dubois.

Dubois. “L’espoir du bonheur, dédié à la Nation”. Huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

 

Ce qui semble, à première vue, être une célébration de la Révolution, porte en fait un message bien plus ambigu. Cette ambiguïté est encore plus affirmée si on compare la peinture à la gravure qui en a été tirée et qui corrige les éléments problématiques du tableau.

Observons d’abord le tableau. La première chose qui frappe, c’est la créature noire et ailée sur la droite. Elle présente un aspect repoussant qui tient du mélange entre le démon et le dragon. C’est elle qui guide Louis XVI, par derrière, et qui lui désigne une chose qui n’est pas parfaitement identifiée. Est-ce le tableau du vieux temps que le Temps est en train de ranger ou bien l’ensemble de la destination où l’embarcation doit aborder qu’elle montre du doigt ?

Ce qui se passe dans la nacelle est surtout d’un grand intérêt. Louis XVI se trouve en compagnie d’une femme qui a les tétons dénudés. Il n’a d’yeux que pour elle. C’est la représentation de deux tourtereaux dont les mains se rejoignent sur le pelage d’un mouton qui accompagne la femme.

Les tétons dénudés identifient Françoise Boze. En effet, c’est ainsi qu’on avait pris l’habitude de la représenter suite à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, dans laquelle il lui demandait de l’attendre de manière à la trouver “habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée”2. Il y mentionnait aussi la passion qu’il vouait à sa poitrine en lui disant que le moment où il goûtait le plus son bonheur, c’était : “lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau”3.

D’autre part, le mouton renvoie à Rambouillet, qui était le nid d’amour des deux amants. Louis XVI y avait créé une bergerie, raison pour laquelle on caricaturait Françoise en bergère.

Une autre femme, qui ressemble a la première et a également la poitrine dénudée, accompagne Necker et lui éclaire les trois temps : le présent, l’avenir et le passé. Necker semble être sous le charme tout autant que le roi et, regardant à peine le tableau de l’avenir, il se précipite sur les roses qui décorent l’encadrement, vraisemblablement avec la pensée d’en offrir une à cette femme. Il s’agit d’une autre représentation de Françoise, manière de s’amuser des différentes identités dont elle faisait usage dans ses activités d’espionnage et qui sont regroupées dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, dans lequel il est question de Necker à plusieurs reprises. Le peintre voulait donc montrer ici que c’est Françoise qui était cause de la Révolution et qu’elle usait de ses charmes pour manipuler à la fois le roi et Necker. 

Forcément, le roi ne pouvait pas se satisfaire de telles allusions. Il était surtout soucieux de faire porter toute la responsabilité sur Marie-Antoinette. L’adultère ne pouvait être que de son côté à elle, lui jouait au roi vertueux. Dès lors, on comprend mieux pourquoi le tableau a donné lieu à une gravure qui en modifie le sens initial et qui s’efforce de fixer cette modification en ajoutant une longue explication sur la manière dont il faut lire l’œuvre.

Pezant, L’Espoir du bonheur, dédié à la nation, 1789, eau forte, BNF.

 

On remarque tout d’abord que la poitrine des femmes n’est plus dénudée. Elles deviennent des allégories pures alors que, sur le tableau, elles étaient des figures sensuelles de séductrices. Celle qui accompagne le roi devient une allégorie de la Bonté, ce qui permet de justifier la présence du mouton, sur lequel les mains du couple ne se rejoignent plus.

Quant à Necker, accompagné par la Vérité, il s’avance sûrement vers le tableau et non plus vers les roses et, pour bien lever toute ambiguïté sur le sens de sa démarche, il écrase du pied “les serpents de l’envie”.

Par conséquent, lorsque l’on connaît l’existence de Françoise Boze, on peut la repérer assez facilement. A vrai dire, elle hante les productions artistiques de la période, et ce, même bien après la mort de Louis XVI. Aussi, si l’invisibilisation dont elle est aujourd’hui la victime résulte en partie de l’invisibilisation pratiquée par Louis XVI pour la protéger, il est néanmoins nécessaire de la réintroduire pour pouvoir approcher toute la complexité du contexte politique révolutionnaire et pré-révolutionnaire.

 

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. []
  2. voir ce billet. []
  3. BNF Mss NAF 6574,  f°137-138 []

Le roi serrurier

Si la représentation de Louis XVI en roi serrurier relève aujourd’hui du lieu commun pour un esprit qui se pique d’érudition, il n’en a pas toujours été ainsi. L’objectif sera ici de tracer un bref historique de l’iconographie du roi serrurier afin de mieux comprendre ce qu’elle pouvait porter de subversif.

Rejeter l’héritage de Louis XV

Dès son avènement, Louis XVI a eu à cœur de montrer qu’il ne succédait pas à Louis XV, dont il prit le contrepied de la politique sur tous les points, et notamment par rapport aux parlements, mais plutôt à son père, le dauphin et à son arrière-grand-père, Stanislas Leszczynski.

C’est d’abord par l’iconographie qu’il chercha à revendiquer l’héritage de son père. Le premier portrait du jeune roi qui fut présenté au Salon ne le montrait dans l’apparat du costume royal mais, comme son père, en vêtements ordinaire et reprenant la même pose (la main dans le gilet) que sur le portrait au pastel de son père par Maurice Quentin de La Tour. De la même manière, cette pose, qui a fait la renommée de Napoléon, lui permettait de s’inscrire dans l’héritage de Louis XVI et de son père. Cela prenait d’autant plus de sens quand la toile était signée par David, le peintre préféré de Louis XVI.  Napoléon ne faisait que porter le projet d’empire auquel Louis XVI avait œuvré et dont je rends compte dans L’Intrigant1.

Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre.

 

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

 

C’est dans les actes qu’il s’inspira de Stanislas. Ainsi, en choisissant de pratiquer la serrurerie, il rappelait le tableau de Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, connu par un dessin de 1755 et une gravure par Collin illustrant le Recueil des ouvrages en serrurerie de la place royale de Nancy.

Jean-Baptiste Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, dessin, 1755, reproduction extraite de la Gazette des beaux-arts, Paris-New York, G. Wildenstein, Janvier 1943, page 59.

 

Stanislas avait donc été le premier à mettre en scène son intérêt pour les travaux de serrurerie qui avaient la part belle sur l’actuelle place Stanislas. En se faisant roi serrurier, c’est par conséquent tout l’héritage lorrain que Louis XVI revendiquait, héritage particulièrement disputé dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ce qui l’intéressait aussi vraisemblablement dans la serrurerie, c’est que ça faisait parler la cour. Que pouvait-il bien se passer dans les appartements royaux pendant ces fameux travaux de serrurerie ? Est-ce que le roi se jouait d’eux ? Cela cachait-il des réunions politiques ? Ce moment de l’emploi du temps du roi qui échappait à l’étiquette implacable de Versailles suscitait bien des interrogations, et ce, aussi bien quand ces travaux avaient lieu que quand ils étaient brutalement interrompus. Ainsi, au moment où il voulut laisser penser qu’il avait pris une maîtresse, en mars 1777, le roi interrompit la serrurerie et tous les courtisans d’observer qu’il “ne s’occupait plus depuis quelque temps comme auparavant, à des ouvrages de serrurerie qu’il aimait beaucoup ; ils en ont voulu approfondir le motif.”2

Louis XVI comme clef de l’histoire

Curieusement, alors que la représentation de Louis XVI en roi serrurier est devenue une sorte d’image d’Épinal, ce n’est qu’assez tardivement qu’elle s’est plus largement diffusée par l’iconographie.

Au XVIIIè siècle, cette représentation n’apparaît que dans la caricature, plus particulièrement après Varennes. C’est ainsi le cas dans Je fais mon tour de France. On y fait dire à Louis XVI : “Je suis serrurier pour mieux river vos fers.” 

“Je fais mon tour de France”, caricature de 1791, eau forte coloriée, Musée Carnavalet.

 

Cette iconographie semble ensuite disparaître jusqu’à la réalisation de l’œuvre de Joseph Caraud, exposée à Londres en 1867, et montrant Louis XVI en train de réaliser une clef. Elle a connu une diffusion importante du fait qu’elle a été reproduite dans The Illustrated London News.

Il s’agit là d’une iconographie qui prenait un tour éminemment politique. En France, nous étions sous le Second Empire et le projet révolutionnaire de Louis XVI était alors un énorme tabou car Napoléon III n’avait absolument pas intérêt à ce que l’on vienne remettre sur la table le projet d’empire égalitaire de Louis XVI, qui aurait pu faire ombrage à sa propre interprétation de l’empire.

En Angleterre, le souvenir de Louis XVI était d’autant plus problématique qu’il y avait là aussi un tabou : William Pitt, et donc l’Angleterre, avait une responsabilité non négligeable dans la mort de Louis XVI. C’était donc un roi dont l’évocation pouvait aisément provoquer un incident diplomatique. Or ici, Joseph Caraud nous présente Louis XVI en train de forger une clef. Sur un plan symbolique, il envoyait un message très fort : Louis XVI fabriquant les clés de l’histoire, Louis XVI en tant que celui qui forge l’histoire par la révolution et qui seul peut l’expliquer.

C’est sous la IIIè République que cette représentation connut sa plus grande popularité.

Il y eut d’une part une œuvre de Benjamin Eugène Fichet qui s’inscrivit dans la continuité de Caraud en 1874. Elle est passée en vente il y a quelques temps mais peu d’informations sont disponibles. Il serait intéressant de savoir, par exemple, si ce Fichet est lié à la société de serrurerie Fichet, ce qui est probable. Cela tendrait à montrer que le sujet était tellement sensible que mieux valait avoir un prétexte publicitaire pour le justifier.

Remarquons que Fichet se montre plus prudent que Caraud : ce n’est plus Louis XVI qui forge. Il se contente d’admirer l’ouvrage que lui tend Gamain. On reste ainsi dans une logique micheletienne du peuple qui agit et du roi qui se tient à distance. Néanmoins, en dépit de cette prudence dans la composition, il n’hésite pas à vêtir Louis XVI en vert Empire et à l’asseoir sur un fauteuil rouge qui n’est pas sans rappeler le drapeau rouge. On aurait voulu subtilement faire allusion à la vocation internationaliste et révolutionnaire du projet impérial de Louis XVI, on ne s’y serait pas pris autrement.

Celui qui contribua cependant le mieux à conférer à cette représentation controversée la force d’une image d’Épinal, c’est Lavisse. On trouve en effet une illustration de Louis XVI serrurier dans son Histoire de France pour le cours élémentaire. Si cette image s’est banalisée grâce à Lavisse, au moment où elle a été introduite dans son Histoire de France, c’était prendre une décision forte : on renouait avec le modèle Caraud puisqu’on y voit un Louis XVI dans l’action et agissant de conserve avec Gamain. On réintroduisait donc Louis XVI comme un personnage proche du peuple et de ses préoccupations mais aussi, symboliquement, comme moteur de l’histoire et comme clef. L’image, replacée dans ce contexte, venait donner un tour nettement plus subversif à un texte d’une grande banalité et emblématique du “roman national” : “Il s’amusait aussi à forger le fer. Vous le voyez travailler dans une salle arrangée en atelier. Il avait besoin de se donner de l’exercice parce qu’il était gros et parce qu’il mangeait trop.”

Histoire de France, cours élémentaire, Ernest Lavisse, Armand Colin, 1913, page 142 de l’édition Heath de 1919.

 

Lavisse ayant donné le coup d’envoi : l’image de Louis XVI serrurier s’est imposée aux écoliers et a pu ensuite continuer à être véhiculée sur de multiples supports publicitaires à vocation pédagogique, comme ici pour Astra. De la sorte, on a fini par oublier à quel point il avait pu s’agir d’une représentation problématique par ce qu’elle contenait de discours politique.

 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. []
  2. Mémoires secrets, Londres, 1778, t. IX, p. 99-100, 23 mars 1777. []

Louis XVI et l’esclavage

Turgot et l’abolition “libérale”

On lit régulièrement sur Internet que Louis XVI aurait aboli l’esclavage. C’est bien évidemment faux. La plupart du temps, il s’agit d’une confusion, plus ou moins volontaire, avec l’abolition du servage dans le domaine royal en 1779. Faisons un bref point sur ce que les sources peuvent nous amener à deviner de la position du roi sur le sujet.

Le servage n’est pas l’esclavage. Néanmoins, l’abolition du servage dit tout de même quelque chose de la position du roi sur l’esclavage. Ainsi, il est important de noter que c’est uniquement dans le domaine royal que le servage est aboli, c’est-à-dire dans le domaine qui appartenait à Louis XVI en propre. Il agissait en tant que particulier et non pas en tant que roi. Par là, il voulait dire que, personnellement, il refusait toute forme de servitude mais qu’il n’avait pas le pouvoir de le faire en tant que roi, que la monarchie s’opposait à l’abolition du servage. Par extension, les colonies n’étant pas dans le domaine royal, il ne pouvait pas non plus abolir l’esclavage.

Etait-ce vrai ? A vrai dire non. Turgot, par exemple, avait voulu abolir l’esclavage lorsqu’il était au gouvernement entre 1774 et 1776. Louis XVI n’a rien fait pour l’y encourager. Le point de vue de Turgot était au fond très pragmatique : en abolissant l’esclavage et en mettant en place une rémunération minime pour les anciens esclaces, voire un système de primes pour favoriser l’émulation, on achetait la paix sociale tout en préservant l’économie des colonies et en pouvant même, éventuellement, augmenter la productivité. Turgot agissait là en bon libéral plutôt qu’en philanthrope.

Dans son journal, l’abbé de Véri laisse entendre que Louis XVI voulait abolir l’esclavage. Le problème, c’est que Véri était lui-même un libéral qui rêvait que Louis XVI suive les idées de Turgot et qui avait la fâcheuse tendance, en outre, à prendre ses désirs pour des réalités. D’autre part, l’état d’esprit de Louis XVI sur l’esclavage ne fait l’objet que  d’une spéculation de Véri rapportant des propos de Turgot. Lisons :

« Faisons une supposition, m’a-t-il dit [il cite Turgot], sur un sujet absolument étranger. Le Roi juge utile et juste de supprimer l’esclavage des nègres dans les colonies en remboursant leur valeur aux propriétaires. Il ne peut faire ce remboursement que dans dix ans pour produire un bien si considérable que la justice réclame dès aujourd’hui et qui n’aura peut-être jamais lieu si on le laisse à l’incertitude des événements ? »

Journal de Véri, t. I, p. 379

La fin de l’esclavage sans l’abolition

On le voit, le propos de Véri ne permet pas de tirer des éléments probants concernant la véritable position de Louis XVI sur l’esclavage. En réalité, comme le montre l’abolition du servage, on peut seulement supposer que le roi était opposé à la servitude et donc à l’esclavage. Pour autant, il ne voulait pas abolir l’esclavage car ce qu’il désirait avant tout, c’était la révolution, celle qui mettrait  à bas le système monarchique au sein duquel il se sentait prisonnier (Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.). Les esclaves constituaient de puissants foyers de révoltes que Louis XVI voulait donc exploiter comme tels. Comme avec les protestants avant 1787, il cherchait surtout à mettre de l’huile sur le feu. Les évènements de  Saint-Domingue en 1791 en sont un bon exemple. Au mois d’août, une insurrection noire y fut lancée à la suite de rassemblements vaudous. Le vaudou pouvait aisément entretenir des liens avec le réseau des agents botanistes car la connaissance des plantes et de leurs propriétés y joue un rôle central. Le premier rassemblement, celui de Bois Caïman, eut lieu le 14 août, le second, dans la nuit du 22 au 23 août, ce qui correspond aussi à l’anniversaire du roi. Je le précise car, ce qui est particulièrement intéressant, c’est que, comme le note Sudhir Hazareesingh : “nombre de républicains français étaient convaincus que l’insurrection des esclaves avait été fomentée par des agents du roi.1

Ainsi, pour les contemporains, on voit qu’être un agent du roi consistait surtout à être un agent provocateur qui fomentait des insurrections. Nous sommes loin de nos représentations actuelles relativement à la politique de Louis XVI. Comme le souligne Hazareesingh, le roi était perçu comme un contre-pouvoir aux planteurs et Toussaint Louverture a pris part à une cérémonie d’hommage à Louis XVI aussi tardivement que le 24 août 17922. La date est encore une fois très intéressante car elle renvoie à la Saint-Barthélemy, qui était un évènement de référence pour le roi, mais le mois d’août est également celui pendant lequel avaient eu lieu l’insurrection des esclaves l’année précédente. La cérémonie apparaissait donc comme un hommage à Louis XVI comme fomenteur d’insurrections. Voilà qui correspond bien à l’image que je donne du roi dans L’Intrigant.

Pour conclure, la position de Louis XVI sur l’esclavage peut apparaître déroutante : perpétuer l’esclavage jusqu’à ce que les conditions soient réunies pour que les esclaves puissent se libérer eux-mêmes par la révolution, c’est assez cynique et un pari risqué. D’un autre côté, contrairement à l’abolition controversée de l’esclavage par Schoelcher en 1848, dans ce contexte où l’abolition ne dépend plus de facteurs exogènes, le rôle des esclaves dans leur propre libération devient évident et incontestable.

  1. Sudhir Hazareesingh, Toussaint Louverture, 2020, p. 69 []
  2. Ibid. p. 70, 79 []

Louis XVI et le monde musulman

Louis XVI et les souverains musulmans

En se fondant sur la représentation d’un Louis XVI très pieux et catholique, on ne pense guère à interroger son rapport aux autres religions. J’explique dans L’Intrigant (( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020 )). que Louis XVI était surtout un catholique par contrainte, parce qu’il était l’héritier d’une branche, les Bourbons, qui n’avait pu accéder au trône de France qu’en renonçant au protestantisme. Bien qu’il l’ait occasionnellement instrumentalisé à des fins politiques, surtout à la fin de sa vie dans son testament, Louis XVI subissait le catholicisme qu’il percevait comme une pesanteur pour la France : le roi n’était pas indépendant parce qu’il ne dirigeait pas l’Église de son État. Au contraire, il était constamment à la merci d’une menace d’excommunication si sa politique déplaisait au pape. Ceci devrait nous inciter à réfléchir au rapport au catholicisme qu’ont entretenu ses prédécesseurs. 

Il est par exemple notable que François Ier ait établi une alliance avec le sultan de l’Empire ottoman dès 1536, alliance qui fut durable. Face à la menace catholique Habsbourg, la France avait besoin de rechercher le soutien de puissances non-catholiques.

Louis XVI a témoigné beaucoup d’intérêt à des souverains musulmans, notamment à Tipû Sâhib, sultan de Mysore, qui était son principal soutien en Inde contre les Britanniques. De la même manière, le musée d’Elizabeth Castle, à Jersey, expose une dague indienne réputée avoir appartenu à Mir Sayyad, officier musulman qui avait été chargé de l’invasion de l’île pour le compte de la France en 1781.

Dès le début, le règne  a également été très tourné vers l’Empire ottoman. Vergennes était devenu ministre des Affaires étrangères, or ce dernier avait passé 14 ans en tant que diplomate à Constantinople. Il s’était fait peindre en costume turc, ainsi que sa femme, Anne Duvivier, qui était née à Pera et avait toujours vécu dans l’Empire ottoman.

Antoine de Favray, portrait de Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1766, Musée de Pera.
Antoine de Favray, portrait de Anne Duvivier Testa de Vergennes, huile sur toile, Musée de Pera.

 

Un bon nombre de Français sur place étaient par ailleurs soucieux de servir le sultan, dans l’armée ou l’administration, et souhaitaient pour cette raison se convertir à l’islam. Cela avait été le cas du comte Claude Alexandre de Bonneval, devenu Humbaraci Ahmed Pacha en 1730 et qui avait réorganisé l’artillerie turque. Ceux qui voulaient suivre son exemple se faisaient inscrire dans une sorte de séminaire.1

Louis XVI a encore entretenu une correspondance politique avec Selim, devenu le sultan Selim III en 1789. Celui-ci semble avoir été tellement séduit par la politique de Louis XVI qu’on l’a surnommé le “Louis XVI des Turcs”2.

Konstantin Kapidagli, portrait de Selim III, huile sur toile, 1803, palais de Topkapı.

 

Louis XVI musulman sur la scène

Cela permet de mieux expliquer l’usage de références à l’Empire ottoman pour caricaturer Louis XVI. La découverte de sa correspondance avec Françoise Boze et le comportement déplacé qu’il avait eu à son endroit, que j’ai évoqué dans le précédent billet, ont notamment inspiré les personnages du pacha Selim et du gardien du sérail Osmin dans L’Enlèvement au sérail de Mozart. On cherchait ainsi à expliquer le rapprochement franco-ottoman par un penchant du roi de France pour le “despotisme oriental”, le comportement qu’il adoptait avec sa maîtresse paraissant en être une illustration.

Un peu plus tard, c’est plus vers la Perse que l’on tourna les regards. Louis XVI y avait en effet envoyé le botaniste André Michaux en mission. Il était certes botaniste mais surtout espion. Il avait cheminé en faisant des séjours à Alep, Bagdad et Bassorah. Dans la version 1783/1784 de l’opéra-comique Le Dormeur éveillé, Louis XVI se retrouva donc peint sous les traits du personnage d’Hassan, bourgeois de Bagdad rêvant qu’il devenait calife, sa maîtresse étant quant à elle représentée par la malicieuse esclave d’Hassan prénommée Rose.

Table placée dans le salon du fruit et des liqueurs pour l’acte II du “Dormeur éveillé”, opéra-comique créé à Fontainebleau le 14 novembre 1783. Projet de décor de théâtre / Pierre-Adrien Pâris, Bibliothèque municipale de Besançon.

 

Précédant Edward Saïd, Beaumarchais s’est quant à lui moqué de l’orientalisme en vogue à Versailles. Dans l’opéra Tarare, il mit en scène un ridicule spectacle de bergerie à l’européenne, représenté à la cour du roi d’Hormuz. Il singeait de cette manière les “turqueries” de la cour française en lui tendant un miroir pour s’observer elle-même et  s’interroger sur la prétendue supériorité de ses propres mœurs.  Le chœur d’Européens commençait en chantant  : “Peuple léger mais généreux,/ Nous blâmons les mœurs de l’Asie : /Jamais, dans nos climats heureux,/La beauté ne tremble asservie./Chez nos maris, presqu’à leurs yeux,/un galant en fait son amie ;/La prend, la rend, rit avec eux, / Et porte ailleurs sa douce envie.” et plus loin : “Chez nous, sans bruit/On se détruit ;/On brigue, on nuit ;/Mais sans scandale.” (III, 4)

En réalité, même s’il pouvait y avoir des différences dues au système de succession (il n’y avait par exemple par de règle de primogéniture dans l’Empire ottoman, ce qui poussait les héritiers potentiels à s’entretuer), les souverains étaient confrontés à des problématiques communes : leur pouvoir était limité par une classe combattante s’étant muée en aristocratie au fil du temps et privilégiant par conséquent ses intérêts de classe sur ceux de l’État.

Cela était devenu très clair dans l’Empire ottoman dès 1622. Les janissaires, anciens esclaves qui avaient fini par former l’élite de l’armée ottomane, avaient alors réussi à déposer le sultan régnant, Osman II, parce qu’il voulait réformer l’armée et donc nuire à leurs intérêts. Cet épisode est l’un des plus marquants  de l’histoire ottomane et il a été très discuté en Europe au moment où il s’est produit et encore longtemps après3.

Quand la Révolution française s’inspire de l’histoire ottomane

On en trouve même le souvenir dans la manière dont Louis XVI a envisagé la Révolution française. C’est en effet avec l’épisode de 1622 que semble apparaître l’idée de faire porter au peuple la responsabilité d’un renversement du souverain. Les janissaires avaient agi de manière démagogique afin de mieux dégager leur propre responsabilité dans la déposition et l’exécution d’Osman II. Ils l’auraient livré aux humiliations de la foule après l’avoir vêtu de haillons et fait monter sur une vieille rosse.

Attestant de la pérennité de la mémoire de cet épisode historique, Montesquieu y est revenu dans les Lettres persanes, en 1721 :

“Lorsqu’Osman, empereur des Turcs, fut déposé, aucun de ceux qui commirent cet attentat ne songeait à le commettre : ils demandaient seulement, en suppliants, qu’on leur fît justice sur quelque grief ; une voix, qu’on n’a jamais connue, sortit de la foule par hasard ; le nom de Mustapha fut prononcé, et soudain Mustapha fut empereur”

Il montre par là comment la foule a été instrumentalisée pour servir des intérêts autres que les siens.

A travers les stratégies que Louis XVI a mises en place pour mener la Révolution française, et que j’expose dans L’Intrigant, on comprend que le roi a en fait retourné, contre l’aristocratie française, la méthode employée, en 1622, par l’aristocratie ottomane des janissaires : il s’est appuyé sur le peuple pour dissimuler un coup d’État qui, cette fois, devait servir les intérêts du peuple en même temps que les siens. La référence ottomane est lisible jusque dans le rôle dévolu aux cafés comme lieu de rendez-vous des révolutionnaires. Les cafés étaient une institution que l’Europe avait empruntée au monde musulman et, dans l’Empire ottoman, ils servaient de quartiers généraux aux janissaires. C’est pourquoi Osman II les avait fait fermer. En servant de lieu de rendez-vous au club breton, précurseur du club des Jacobins, le café Amaury de Versailles contribuait donc à inscrire un motif ottoman dans cette révolution de 1789 qui, par conséquent, était aussi une révolution musulmane. Le succès rencontré par les Jacobins dans l’Empire ottoman n’était finalement qu’un juste retour des choses4.

  1. Voir le catalogue de l’exposition Vergennes et la politique étrangère de la France à la veille de la Révolution, Paris, Musée-galerie de la Seita, 1987, p. 52. []
  2. Aysel Yıldız, “The ‘Louis XVI of the Turks’: The Character of an Ottoman Sultan”, Middle Eastern Studies, volume 50, 2014, n°2, p. 272-290. []
  3. Voir la thèse de Irena Ajdinonvic, (2014), Five Osmans: The Ottoman Crisis of 1622 in Early Seventeenth-Century Literature, Université d’Amsterdam []
  4. Voir notamment sur le sujet : Pascal Firges, French Revolutionaries in the Ottoman Empire. Diplomacy, Political Culture, and the Limiting of Universal Revolution, 1792–1798, Oxford 2017 []

Louis XVI était-il “féministe” ?

La question que je pose ici est assez complexe car le féminisme du XVIIIè siècle ne saurait se définir selon les différents courants sous lesquels il se présente aujourd’hui. Néanmoins, je voudrais tenter de donner ici quelques éléments qui peuvent nourrir la réflexion sur cette question. Elle me semble intéressante à prendre en compte parce que l’historiographie, à partie des années 1990, a eu tendance à faire de Marie-Antoinette une victime de la misogynie, le tout en se fondant sur l’étude des pamphlets dont, comme je l’explique dans L’Intrigant (( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. )), le roi était le premier commanditaire1

Le problème c’est qu’en se focalisant uniquement sur le caractère misogyne des pamphlets, on dépolitise Marie-Antoinette. Pour Louis XVI, elle était avant tout perçue comme une ennemie politique qui l’enfermait dans un mariage dont il n’avait pas voulu. Il l’a traitée en ennemie politique, ils se sont faits la guerre. Pour autant, il ne semble pas que Louis XVI ait été misogyne. Il n’hésitait pas, par exemple, à faire pleinement confiance à des femmes pour sa politique secrète : ses tantes, sa sœur Élisabeth, Manon Roland et surtout sa maîtresse Françoise Boze, pour n’en citer que quelques-unes.

L’homme problématique qui se révèle dans la correspondance

Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas eu de comportements hautement problématiques envers les femmes et notamment envers Françoise, comme en témoigne leur correspondance amoureuse2. D’un côté, il lui promettait de respecter les bornes qu’elle mettrait à leurs rapports. Elle avait en effet déjà un amant et ne voulait apparemment pas le tromper avant d’avoir officiellement rompu avec lui. Louis XVI lui écrivait donc :

Oh va, ne crains point que mes expériences te mettent jamais dans l’embarras, je respecterai toujours, je respecterai mon amie, je m’arrêterai la où elle voudra, je ne franchirai jamais les barrières qu’elle mettra aux transports de ma tendresse et aux délicieux délires de mon amour.

BNF Mss NAF 6574, f° 102, 3 juillet 1780.

De l’autre côté, les gestes ont dépassé la promesse et c’est là que l’on se rend compte que la tolérance sur ce point n’était nullement la règle au XVIIIè siècle. Loin de se soumettre, Françoise a réagi vivement et a fait comprendre au roi ce qu’un tel comportement avait d’inadmissible. Il le dit lui-même, elle lui a “passé un savon” et il ne lui en n’a pas tenu rigueur. Il comprenait bien qu’il avait passé les bornes et qu’il était en tort. Il restait toutefois encore des progrès à faire parce qu’il ne s’excuse pas formellement mais cherche à se faire pardonner en usant d’humour :

Le goût du savon que je me suis fait donner ce matin se passe déjà bien fort, et je sens ce que peut sur une âme sensible le penchant qui m’entraîne vers toi. Oh que ton âme tient bien le langage d’un cœur vertueux et tendre, que le service que tu lui rends me donne une haute idée de tes sentiments.

BNF Mss NAF 6574, f° 99, sans date mais vraisemblablement juillet 1780.

Le mois suivant, c’est un autre problème qui est apparu. Il usait en effet d’un humour bien particulier et qui n’était pas toujours du meilleur goût. Comme il ne recevait pas autant de lettres de Françoise qu’il l’espérait, il s’impatientait et l’accusait de négligence dans ses sentiments.

Va, je te vais dire des sottises pour me venger de toute la peine que tu me fais. Va, s’il t’arrive encore une fois de me jouer pareil tour, je t’en dirai bien d’autres et quand je te verrai, je crois que je te battrai. Je ris avec toi lorsque je souffre mais en vérité, je n’en ai guère d’envie, je pleurerais volontiers de dépit.

BNF Mss, NAF 6574, f°120-121, 9 août 1780.

Rétrospectivement, il n’a probablement pas été très fier de ce qu’il avait écrit dans les lettres des jours précédents puisqu’il a cherché à en diminuer l’effet dans la lettre du 16 août :

Je n’avais point encore ta lettre le jour que j’ai écrit celle que M. Bonnefoy te remettra, qui donne à mon amitié pour eux le style de cette vilaine épître. Tu n’y reconnaîtras pas mon cœur, mais pouvais-je en confier les expressions à une main qui devait te la présenter ? Que je suis désespéré, mon enfant, de la peine qu’ils t’ont faite.

BNF Mss, NAF 6574, f° 125-126, 16 août 1780.

Lorsque cette correspondance a été découverte pas la cour, ces comportements ont été jugés tout aussi inappropriés et ils ont inspiré, entre autres, des éléments de la relation entre Valmont et Tourvel dans Les Liaisons dangereuses et entre Almaviva et Suzanne dans Le Mariage de Figaro. Cette attitude despotique dans la relation de couple – car c’est bien comme cela qu’on la percevait – offrait un contraste certain avec les déclarations d’intention politiques au moment de la guerre d’Amérique. Celui qui se présentait comme le libérateur de l’Amérique était un despote dans sa vie privée. La leçon dut être douloureuse mais elle fut apparemment entendue et la mortification amena apparemment une remise en question qui avait été différée jusque-là.

Le subterfuge de l’éducation des femmes

La difficulté était toutefois pour lui que l’affirmation d’une position féministe ne profite pas politiquement à Marie-Antoinette. A cet égard, il est intéressant de noter que la question :  “Quels sont les moyens de perfectionner l’éducation des jeunes demoiselles ?” a été posée au concours de l’Académie de Châlons-en-Champagne en 1783, soit l’année qui a suivi la publication des Liaisons dangereuses. Les académies se trouvaient sous l’autorité du roi et Daniel Roche a souligné comment elles aidaient à diffuser les Lumières. Il signale également que l’origine de ses membres s’est sensiblement diversifiée sous Louis XVI alors qu’il y avait une claire prépondérance ecclésiastique sous le règne précédent3. On serait donc là face à une académie servant de vecteur aux idées auxquelles le roi voulait donner une plus grande audience.

Il s’agissait peut-être de répondre à Monseigneur du Chilleau, évêque d’un autre Châlons, Châlons-sur-Saône (où il n’y avait pas d’académie) qui, en 1781, avait tenté de lutter contre la réputation de sottise de Marie-Antoinette en acceptant le don d’un tableau la représentant tenant un livre.

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D’après François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette au livre, 1781, hôtel Bristol.

 

L’Académie de Châlons-en-Champagne prenait en quelque sorte le relais en s’emparant de la question de l’éducation des femmes, qui fournissait à Louis XVI une ligne fort arrangeante. En effet, le portrait offert à Chilleau ne restait qu’un portrait et il ne pouvait pas lutter à lui seul contre la réputation d’éducation négligée, et grandement justifiée, qui collait à la reine. Aussi, cela permettait au roi d’affirmer que le problème n’était pas qu’elle soit une femme, mais qu’elle n’ait pas reçu l’éducation adéquate, celle qui lui aurait permis de faire un réel usage de sa raison et d’adhérer aux principes des Lumières. A l’inverse, Françoise Boze ayant reçu une éducation qui lui donnait la capacité de traiter des problématiques habituellement réservées aux hommes, elle pouvait parfaitement être l’égale de ces derniers et elle devenait pour le roi une conseillère tout à fait recommandable. 

La revendication de l’égalité

En l’occurrence, Louis XVI s’est attaché à mettre en scène un rapport d’égalité quand il s’agissait de représenter sa relation avec Françoise. Ainsi, à la laiterie de Rambouillet, qui est une célébration de la relation du roi et de Françoise, le mobilier et la porcelaine ont été réalisés en style étrusque, la société étrusque ayant la réputation d’être fondée sur un rapport d’égalité entre les hommes et les femmes4. De la même manière, son cabinet de la garde-robe, à Versailles, présente un décor qui est une véritable ode à l’amour et au bon gouvernement intégrant, à parts égales, des éléments masculins et féminins.5.

On constate aussi que la représentation de la relation entre Henri IV et Gabrielle d’Estrées, servant de miroir à la relation entre Louis XVI et  Françoise6, s’efforçait aussi de mettre en scène ce rapport d’égalité.

Considérons ainsi deux biscuits de porcelaine datant du règne de Louis XVI. Le premier est conservé au château de Pau. On y voit Henri IV en armure venant en appui à Gabrielle d’Estrées, qui est assise. Avec son armure, Henri IV apparaît en roi de guerre ayant le rôle actif et donc comme le moteur du couple.

Henri IV et Gabrielle d'Estrées | Images d'Art
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit attribué à une manufacture parisienne, Château de Pau

 

Un autre biscuit, montrant les mêmes personnages, inverse quant à lui cette relation. C’est Henri IV qui est assis et qui cherche du soutien auprès d’une Gabrielle d’Estrées portant une robe déjà très Louis XVI. C’est elle qui est alors mise en valeur et passe pour le personnage fort du couple.

Paris ou Niderviller - Groupe en biscuit - Fin du XVIIIe siècle
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit de porcelaine, vraisemblablement manufacture de Niderviller, collection privée.

 

La revendication égalitaire exprimée par les arts décoratifs commença également à prendre place dans le discours public à partir de 1787. Dans ses Lettres d’un bourgeois de New Haven à un citoyen de Virginie, Condorcet réclamait l’égalité des deux sexes et demandait que les femmes puissent être éligibles aux fonctions publiques7

Par la suite, la Requête des dames à l’Assemblée nationale, qui date du tout début des années 1790, continua à porter le discours égalitaire et demanda notamment son application jusque dans la grammaire, comme l’illustre l’article 3 : “Le genre masculin ne sera plus regardé, même dans la grammaire, comme le genre noble, attendu que tous les genres, tous les sexes et tous les êtres doivent être & sont également nobles.”

Bien qu’elle soit devenue célèbre, je n’évoque pas ici, intentionnellement, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. En effet, elle me semble s’inscrire dans un autre courant et vouloir défendre, sous prétexte de féminisme, la Constitution monarchique de 1791 contre un régime républicain. Elle prenait donc le contrepied de Condorcet qui, au même moment, avait défendu l’établissement d’un régime républicain, auquel Louis XVI aspirait, contrairement à ce qu’on explique généralement8. Condorcet serait donc plutôt à classer du côté d’un discours féministe véhiculé par Louis XVI et Françoise Boze tandis qu’Olympe de Gouges chercherait, par le féminisme, à dépolitiser Marie-Antoinette en tant que souveraine.

Que conclure de tout cela ?

Tout d’abord que contrairement à une idée bien ancrée, on voit que le harcèlement sexuel et le viol étaient loin d’être des faits admis ou de moindre importance au XVIIIè siècle. Au contraire, dans le cas de Louis XVI, on en a immédiatement fait une expression de despotisme.

Ce que l’on peut en conclure également, c’est que l’on a ici l’exemple d’un homme qui est devenu nettement plus enclin à changer son comportement lorsque celui-ci a été clairement et publiquement désigné comme inapproprié. Dans le cas contraire, comme le rappelle Angèle, l’apprentissage peut être bien long…

  1. Voir par exemple Chantal Thomas, La reine scélérate, Marie-Antoinette dans les pamphlets, Paris, Le Seuil, 1989 ou encore le volume dirigé par Dena Goodman, Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen, New-York, Londres, Rootledge, 2003. []
  2. Pour les circonstances de cette découverte et la remise en contexte de ces documents, voir L’Intrigant, p. 205-210. []
  3. Voir Daniel Roche, “La diffusion des Lumières. Un exemple : l’académie de Châlons-sur-Marne”. In: Annales. Économies, sociétés, civilisations. 19ᵉ année, N. 5, 1964. pp. 887-922. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 287-292. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 295. []
  6. Louis XVI s’identifiait en effet à son ancêtre. Voir notamment mon article “Louis XVI ou le nouvel Henri IV” pour le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles. []
  7. Sur Condorcet, voir aussi le billet “Vrai ou faux débat : Sieyès, Paine et Condorcet et la république en 1791”. []
  8. Voir L’Intrigant, p. 377-378. []

La révolution de Louis XVI : de “rien” au plan de Metz

En attendant la rédaction d’un prochain billet, je vous propose de vous familiariser avec les thèses que je développe dans L’Intrigant1 à travers deux autres médias.

Il y a tout d’abord cette vidéo, que j’ai écrite pour L’Histoire vous le dira.  Elle fait le point sur la manière dont il faut comprendre les nombreux “rien” dont Louis XVI parsème son journal, plus particulièrement le 14 juillet 1789.

 

D’autre part, pour mieux comprendre Varennes et le véritable projet de Louis XVI, qui était d’aller à Metz et non à Montmédy, vous pouvez également écouter  Historiquement vôtre du 10 novembre 2020. Vous retrouverez mes explications à la fin de la première demi-heure de l’émission.

Enfin, j’ai plus particulièrement évoqué le rapport de Louis XVI à la Révolution dans Historiquement show le 21 novembre, émission visible en ligne.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. []

La police des Lumières et le pain

Avant ce nouveau confinement, on pouvait aller visiter aux Archives Nationales, l’exposition La Police des Lumières, qui présente un grand nombre d’archives de grand intérêt. Notons d’autre part qu’elle s’ouvre sur une section intitulée “Paris, une police sous contrôle royal”, qui dit bien quelle importance il faut accorder à ce que pense le roi, car c’est lui que la police sert en premier lieu.

Je voulais plus particulièrement ici attirer l’attention sur un document conservé sous la cote Y//12830.  Il s’agit d’un tableau par le commissaire Dupuy, le 5 juillet 1789, sur les boulangeries du quartier Saint-Benoît.

La notice de Vincent Denis nous précise que Dupuy note pour chaque boulanger : “leur consommation quotidienne de farine, les stocks, le marché où ils se fournissent, ou les achats faits directement avec des marchands ou laboureurs.”

Il ajoute : “Le document permet de suivre l’approvisionnement de chaque boulangerie et de déterminer si elle va pouvoir continuer sa production habituelle de pain. De cette façon, la police peut répartir les achats de farine ou les faciliter, l’essentiel étant d’assurer que les boulangeries soient garnies coûte que coûte.”

Seulement, en 1789, ce “coûte que coûte” n’a apparemment pas semblé si essentiel que cela puisque le pain a manqué aussi bien en juillet 1789 que, de manière encore plus incompréhensible, en octobre.

On constate donc que la police et le roi pouvaient avoir un état extrêmement précis des stocks de farine à Paris, qu’ils pouvaient agir pour empêcher le pain de manquer et que néanmoins ils ne l’ont pas fait. Cela ne peut qu’abonder dans le sens de ce que j’explique dans L’Intrigant1, c’est-à-dire que Louis XVI faisait des émeutes frumentaires un levier de sa politique révolutionnaire, méthode qu’il avait déjà employée pendant la guerre des farines pour ruiner la réputation de Turgot qu’il n’aimait pas.

En cela, il s’inspirait d’une stratégie classique de siège : pour prendre une ville, il faut affamer sa population afin de la forcer à se rendre ou à ouvrir ses portes quand on lui fait porter des vivres. Louis XVI ne pouvait pas faire la guerre comme il l’entendait mais il pouvait appliquer les méthodes de la guerre à la Révolution et plus particulièrement à Paris, comme Henri IV l’avait fait en 1591. Après avoir empêché le ravitaillement de la ville, il avait tenté, lors de la journée des farines, d’y faire pénétrer ses troupes dont les soldats étaient déguisés en paysans transportant des charrettes de farine.

Si ce qui est acceptable pour Henri IV et les autres rois ne l’est généralement pas pour Louis XVI, c’est tout simplement que nous sommes prisonniers de la légende d’un Louis XVI nourricier, soucieux d’empêcher les disettes en demandant à Parmentier de cultiver des pommes de terre. Le problème, c’est que cette image est une pure construction de la Restauration, régime qui voulait faire oublier que si Louis XVI aimait le peuple, c’était en révolutionnaire et pas en réformiste2.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. []
  2. Sur le sujet, on pourra consulter mon article paru sur Retronews : “La fausse légende de Louis XVI et Parmentier luttant contre la famine” . []

Salomé et Iphigénie réconciliées ?

Dans les deux précédents billets j’ai expliqué que la représentation que l’on appelle généralement Marie-Antoinette en vestale renvoie en réalité à deux représentations différentes, l’une de Marie-Antoinette en Salomé et l’autre de la même en Iphigénie.

Mais d’où vient alors l’appellation “Marie-Antoinette en vestale” ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend des éléments des deux précédentes œuvres. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.

En fait, la gravure reprend majoritairement des éléments de la version Salomé. Ce n’est pas très étonnant car il s’agit d’une œuvre dédiée à la duchesse d’Angoulême, dédicace qu’elle a nécessairement agréée puisque la gravure, dont les exemplaires ne sont pas rares aujourd’hui, a circulé sans difficultés. Or on sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, Louis XVI, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance. En acceptant cette dédicace, la duchesse confirmait les analyses de Bombelles puisqu’elle acceptait de diffuser une gravure qui était une attaque contre Marie-Antoinette.

L’un des seuls éléments qui paraît être repris de la version Iphigénie, c’est la couronne de roses. Or nous avons vu dans le précédent billet que cette couronne rappelait celle que l’on décerne à l’être aimé et était ici une référence à Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI, qu’il prétendait avoir sacrifiée aux Autrichiens en 1788. Cependant, et c’est une nouveauté, il y a deux couronnes dans la gravure de Tardieu. La seconde est une couronne de lis qui semble être entremêlée avec la couronne de roses. Cela pourrait se comprendre comme une volonté de rendre plus clair le sens de la couronne de roses. Il s’agissait bien d’évoquer une maîtresse royale : l’amour exprimé par la couronne de roses s’entremêlant avec l’amour de celui qui est couronné par les lis.

Les fleurs dans le vase paraissent également s’inspirer de la représentation en Iphigénie. En effet, la rose ouverte n’est pas écrasée par les lis comme dans la version Salomé. Le vase représenterait par conséquent ici les enfants légitimes de Louis XVI et Marie-Antoinette. Il ne serait plus question d’adultère de la reine. La conséquence directe étant alors que si un personnage se présentait comme étant Louis XVII (et on sait que cela s’est produit à plusieurs reprises), il serait plus difficile, pour Louis XVIII, de le disqualifier pour la seule raison qu’il était un bâtard. 

La duchesse d’Angoulême joue de ce fait contre son oncle en acceptant la dédicace de cette gravure. Une autre particularité paraît exprimer une hostilité sourde contre Louis XVIII : la tunique que porte Marie-Antoinette s’orne d’un galon de fleurs de lys. C’est une Marie-Antoinette qui est une espèce d’allégorie de la monarchie, ou plutôt de la Restauration dans le contexte de 1815. Dès lors, la gravure peut se lire comme une critique du régime : la Restauration, sous les traits de Marie-Antoinette, porte sur l’autel du sacrifice la tête de Louis XVI et l’amour de ce dernier pour sa maîtresse. Or la figure de Louis XVI en révolutionnaire républicain et son amour pour Françoise Boze, ce sont précisément les deux points que les partisans du comte de Provence avaient voulu effacer, dès 1793, à coup de brochures royalistes puis de la publication de fausses lettres attribuées à Louis XVI1.

Cela nous aide à mieux comprendre la précision portée en bas à droite de la gravure : “Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine”.  Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France.

Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : “Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires.”2

Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 463-465 []
  2. Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. []

Marie-Antoinette en Iphigénie ou l’avant Salomé

Dans le précédent billet, j’ai parlé du portrait de Marie-Antoinette dit “en vestale” qui pose d’intéressants problèmes et en a soulevé de nouveaux depuis l’écriture du billet.

Poursuivons par conséquent cette étude avec ce portrait ou plutôt avec ses différentes déclinaisons. Jusqu’ici, en choisissant l’appellation “Marie-Antoinette en vestale”, on regroupait sous un seul titre différentes interprétations.  J’ai ainsi montré dans le précédent billet que la version en gouache pouvait plutôt se lire comme une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. 

Sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre “Marie-Antoinette en Iphigénie” bien qu’elle soit très proche de la “Marie-Antoinette en Salomé”. La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de “Marie-Antoinette en vestale”  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : “Marie-Antoinette en Salomé” et “Marie-Antoinette en Iphigénie”, les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. Tentons une analyse de cette Iphigénie.

Marie-Antoinette/Iphigénie porte sur l’autel du sacrifice un vase contenant deux lis et deux roses, l’une d’elles n’étant pas encore entièrement développée et sur le point de tomber. C’est une rose morte. On peut y voir une allusion aux enfants qu’elle avait officiellement eus avec Louis XVI : les deux lis représentant les garçons et les deux roses les filles. Cela laisserait entendre que cette version de la peinture a été réalisée entre le 19 juin 1787 (mort de Madame Sophie, la rose morte) et le 4 juin 1789 (mort du premier dauphin). Il y a aussi apparemment deux boutons de lis : faut-il y voir les fils qu’elle pourrait encore donner au royaume ou autre chose ? 

A côté du vase, donc déjà sacrifiée sur l’autel, se trouve une couronne de roses. La couronne de roses, dans la peinture du XVIIIè siècle (Pensons à L’Amant couronné de Fragonard), c’est celle que l’on décerne à son ou sa bien-aimée. Il y a donc une bien-aimée qui a déjà été sacrifiée. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant (Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 292), en 1788, Louis XVI avait prétendûment rompu avec sa maîtresse qui lui reprochait d’être trop faible parce qu’il n’avait pas éloigné le parti autrichien de la cour. En substance, elle disait ne plus vouloir de lui parce que Marie-Antoinette était toujours là.  Il s’agissait en réalité de mettre en scène l’influence de Marie-Antoinette afin que ce soit sur elle que retombent tous les reproches. Aussi, c’est cela que Marie-Antoinette combat dans cette représentation en Iphigénie : la maîtresse a peut-être été sacrifiée mais elle, la femme et la reine (bien qu’elle clame avoir rempli son devoir de reine et de mère) allait l’être également.  Marie-Antoinette en Iphigénie, dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

En résumé, cette représentation de Marie-Antoinette en Iphigénie pourrait plus précisément être datée entre 1788 (rupture apparente de Louis XVI et de sa maîtresse) et début juin 1789. Ce serait chronologiquement la première de ce type d’iconographie et c’est une représentation qui sert les intérêts de Marie-Antoinette en la montrant en femme fidèle et en victime de Louis XVI. Par conséquent, la représentation en Salomé serait postérieure et servirait de réponse à cette Iphigénie. Dès lors, elle ne pouvait que provenir du parti de Louis XVI et c’est parce que c’était une réponse à l’Iphigénie que la Salomé insistait sur les infidélités de la reine et sur le fait que c’est la reine qui voulait sacrifier le roi et non l’inverse. L’ajout du vase Médicis dans la représentation en Salomé s’explique mieux également puisque ce vase est censé représenter un décor de sacrifice d’Iphigénie. 

Il restera à présent à expliquer la gravure de Tardieu, d’époque Restauration, et inspirée de ces deux œuvres.

Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : “Ma femme veut ma mort.”

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []

Louis XVI le 30 septembre

J’ai été un peu plus distante avec ce carnet dans les derniers mois. Le contexte l’explique pour beaucoup mais aussi le fait qu’il est souvent difficile de produire des billets pertinents avant que vous ayez pu prendre connaissance de ma biographie de Louis XVI qui sort le 30 septembre. Elle questionne en effet des aspects fondamentaux de la période et invite à porter sur elle un regard entièrement renouvelé. Les compléments que je pourrai apporter ici devraient donc paraître plus pertinents à partir du mois d’octobre. En attendant, j’ai tout de même essayé d’offrir sur ce carnet quelques clés qui permettent de me suivre plus aisément dans mes interrogations.

Voici également ici la quatrième de couverture de l’ouvrage à paraître, L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI, Flammarion, 30 septembre 2020 : 

L'intrigant - nouvelles revelations sur louis xvi

“Louis XVI nous semble désormais si familier que chacun s’en fait une représentation stéréotypée. Le roman national, qu’il soit républicain ou royaliste, l’a figé en un être coupé de la réalité. Pour cet ouvrage, l’historienne Aurore Chéry a mené des recherches inédites s’appuyant sur les sources primaires, pour certaines encore inexploitées, et les travaux les plus récents des historiens. Elle offre ici un portrait entièrement renouvelé du roi de France, un souverain aux idées avant-gardistes et à la personnalité dérangeante, à la fois allumeur de révolutions et républicain bien décidé à transformer le monde. Aurore Chéry montre comment, pour se protéger d’une cour hostile et mener à bien la politique de ses rêves, il a revêtu divers masques. Loin de l’homme apathique souvent décrit, on découvre un roi déterminé, au caractère entier, un tacticien contraint de fonder sa politique sur la ruse, la dissimulation et la manipulation. Mais ce nouveau Machiavel est aussi un être passionné, prêt à tout risquer par amour pour Françoise Boze, l’espionne protestante à son service. Au-delà de ce portrait fascinant, l’historienne dresse le tableau complet d’une époque rendue plus vivante par la diversité des approches qui s’éclairent l’une l’autre, de la littérature à la philosophie en passant par la médecine. Proprement recontextualisé, le règne de Louis XVI nous révèle tout ce que notre modernité lui doit et combien il est susceptible de nourrir de riches réflexions pour l’avenir.”

Vous pourrez d’autre part me retrouver aux Rendez-vous de l’histoire de Blois le 11 octobre. J’y donnerai une conférence sur Louis XVI au château à 10 h puis, à 11h30, je participerai à la table ronde du CVUH, “Gouverner l’histoire : la Ve République face à son passé républicain” pour y évoquer le rapport problématique de l’historiographie issue de la guerre froide avec Louis XVI.