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Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

La Cléopâtre de Ménageot ou l’annonce d’une intrigue romaine contre Louis XVI

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Ménageot exposa trois tableaux au Salon de 1785 l’un, Alceste rendue à son mari par Hercule se trouve dans une collection particulière, un autre n’est pas localisé actuellement et le troisième est Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine conservé au musée d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

La toile était décrite de cette manière dans le livret du Salon :

“Après la défaite d’Actium, et la mort d’Antoine, Cléopâtre sachant que l’intention d’Octave était de la conduire à Rome pour orner son triomphe, résolut de mourir ; mais elle voulut visiter encore la sépulture de son amant ; et fit demander à Octave la permission de rendre au tombeau d’Antoine ses derniers hommages. Là, comme si son amant était présent, elle lui dit qu’elle allait lui donner la plus grande preuve de son amour, lui fit ses derniers adieux, et, après avoir semé sa tombe de fleurs, elle se retira avec ses femmes, et se donna la mort. Ce tableau, de 10 pieds carrés, est pour le roi.”

En dépit de cette description, le tableau ne livre pas vraiment son sens de lui-même. Pour bien le comprendre, il faut le replacer dans un contexte qui n’est pas uniquement celui du Salon et faire intervenir la biographie de Ménageot ainsi que son positionnement stratégique.

En 1785, Louis XVI cherchait à montrer que le baron de Breteuil, entré au gouvernement à la faveur du rétablissement de la Paix, placé à la tête de la Maison du roi, était devenu tout puissant et qu’il avait atteint l’objectif qu’il s’était assigné : “faire régner la reine”1. En effet, Breteuil avait beaucoup de pouvoir, et il avait notamment eu le pouvoir d’empêcher Louis XVI de révéler au public que le duc de Normandie était le fruit d’un adultère de la reine2. Néanmoins, Breteuil prenait garde à ne pas passer ouvertement pour un censeur et il ne se permettait pas d’intervenir dans l’organisation du Salon qui relevait de la Direction des Bâtiments du roi. De la même manière, on l’a vu dans la façon dont il a traité les Moise de Lagrenée le jeune, Louis XVI ne voulait pas que l’on puisse retourner l’accusation de censure contre lui.

Depuis 1781 et son tableau sur la mort de Léonard de Vinci, on a vu que François-Guillaume Ménageot s’était déclaré comme un opposant au roi. Il avait pour cela le profil idéal si l’on se fie à sa biographie par Nicole Willk-Brocard3. Né à Londres, il y a passé son enfance. Son père avait acheté des œuvres d’art pour le compte de Catherine II et c’est peut-être elle qui était encore en relation avec le fils. Cela expliquerait du moins qu’il n’ait pas craint d’apparaître comme un opposant déclaré de Louis XVI dès 1781. Il était également proche de Breteuil, avec qui il avait fait le voyage entre Naples et Paris en 1774, et il était on ne peut mieux avec Élisabeth Vigée Le Brun puisqu’il s’est installé dans sa maison au début des années 1780. Il était aussi pensionné par le duc d’Orléans. Enfin, il comptait dans ses parents l’abbé François-Claude Turlot, précepteur de Louis-Aimé de Bourbon, fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans et en cela, éventuel rival de Louis XVI pour le trône4 . Bref, Ménageot était soutenu par tous ceux qui avaient une dent contre le roi.

Malgré tout, comme d’Angiviller voulait rendre manifeste la toute puissance de Breteuil, il distingua Ménageot en lui offrant un logement au Louvre le 21 juillet 1784. Auparavant et pour la même raison, il lui avait déjà commandé le tableau de Cléopâtre qu’il exposa au Salon de 17855.

Tout comme dans les Moïse de Lagrenée le jeune, la scène se passe en Égypte. Cependant, cette fois, nul sistre ou pyramide à l’horizon, les références sont romaines. Ainsi, Grimm fait remarquer que le sarcophage d’Antoine est “la copie de celui d’Agrippa que l’on voyait à Rome sous le portique du Panthéon”6. D’autre part, le tableau s’inspire du Cléopâtre ornant le tombeau d’Antoine réalisé par Angelica Kauffmann en 1769, une artiste qui s’était installée à Rome7.

Angelica Kauffmann, Cléopâtre décorant le tombeau de Marc Antoine, huile sur toile, 1769, Burghley House Collections, Stamford

Pour le reste, le tableau reprend les codes des artistes appréciés par le Directeur général des Bâtiments. Bien conscient que d’Angiviller cherchait à le faire apparaître pour une créature de Breteuil, Ménageot jouait lui aussi l’hypocrite et faisait tout pour complaire à d’Angiviller. Remerciant ce dernier pour le logement qu’il lui offrait au Louvre, il avait ouvertement marqué une distance avec Vigée Le Brun en dénigrant le logement qu’il avait occupé chez elle : “un local malsain, et où ma santé a presque toujours été souffrante.8”.

Ménageot s’inspire en premier lieu de David, un artiste avec lequel d’Angiviller était on ne peut plus complaisant et dont il acceptait tous les caprices. En conséquence, si d’Angiviller lui adressait des reproches, Ménageot pouvait lui répondre qu’il n’avait fait que suivre les principes de David, la nouvelle star du Salon depuis 1783. A l’Andromaque de David, Ménageot emprunte le fond sombre, la pose du visage d’Andromaque, le candélabre visible au premier plan et aussi l’introduction de véritables pièces antiques avec le tombeau d’Antoine. Le candélabre peint par David avait été composé par Piranèse à partir de fragments romains trouvés dans la villa d’Hadrien lors de fouilles en 1769.

Ménageot reprend aussi l’alignement des trois femmes dans les Dames romaines de Brenet. Mais si Brenet plaçait au centre une femme qui ressemblait à Marie-Antoinette, c’est une Cléopâtre au nez grec qui occupe la place chez Ménageot, manière de dire que la vraie reine n’est pas celle qui en a le titre. Chez lui, aucune femme ne s’apparente à Marie-Antoinette, elles sont toutes brunes avec un nez droit, la reine est évincée. On comprend par là que, comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, il considère que Françoise Boze, la maîtresse du roi, est devenue la véritable reine. Il place encore un serviteur noir pour porter la traîne de Cléopâtre. Il fait écho au serviteur noir qui portait le rideau du lit dans La Mort de la femme de Darius de Lagrenée l’aîné. Enfin, les deux gardes du corps avec une lance à l’arrière-plan rappellent les deux guerriers tenant un drapeau qui se tenaient derrière Jephté chez Van Loo. En pastichant tous ces artistes, il porte cependant un premier message assez simple, relativement similaire à celui de Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide : Louis XVI et Françoise Boze ont mis en scène leur séparation et le désespoir qui s’en est suivi alors qu’ils étaient toujours ensemble, qu’ils ont continué à intriguer et qu’ils ont fait un nouvel enfant. Cléopâtre fait semblant d’être malheureuse mais avec ses guirlandes de fleurs, elle s’inscrit dans l’iconographie traditionnelle des scènes d’offrande à Priape. Comme Cléopâtre entre César et Marc Antoine, Françoise Boze se partage entre deux hommes, le roi et son mari, mais aussi et surtout entre un Louis XVI qui joue les impuissants pour le public et un autre qui serait plutôt un Dom Juan secrètement. D’ailleurs, la Cléopâtre de Ménageot est aussi dans une relation à trois qui s’avère être une relation à quatre puisque son Antoine occupe le tombeau d’un autre, celui d’Agrippa.

En introduisant Agrippa, Ménageot implique encore un personnage supplémentaire, l’empereur Auguste, qui avait été élevé avec Agrippa et dont il était l’ami. Au demeurant, bien qu’il ne soit pas représenté, c’est aussi le personnage qui est le plus mentionné dans la description du livret, sous le nom d’Octave, avant qu’il ne soit devenu empereur. Cette figure de l’empereur hantant à la fois le tableau et la description rejoint, comme on l’a vu, le procédé employé par Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide, Les deux peintres pointent le véritable projet politique de Louis XVI : devenir empereur, projet qu’il gardait caché 9.

Mais si Louis XVI ne dévoilait pas tout son projet, Ménageot ne dévoilait pas tout le sien non plus. Sa Cléopâtre laissait penser à d’Angiviller que ses moyens de lutte s’arrêtaient à la peinture. En réalité, alors que le Salon s’était ouvert le 25 août, dès le 14 septembre le peintre demandait son congé à l’Académie pour partir en voyage. Début octobre, il prit la route de Rome avec l’abbé de Bourbon, le fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans10. Que comptaient-ils faire sur place ? Dans la mesure où, sur fond d’affaire du collier de la reine, Breteuil essayait dans le même temps de prouver que Louis XVI envoyait les joyaux de la couronne à l’étranger et qu’il avait une maîtresse11, on peut se demander si Ménageot, fort de ses nombreux soutiens prestigieux, n’espérait pas faire pression sur le pape pour obtenir l’excommunication du roi et profiter de la mesure pour pousser l’abbé de Bourbon sur le trône à sa place avec l’approbation du Saint-Siège.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 194-195. [↩]
  2. Ibid., p. 246-247. [↩]
  3. Nicole Willk-Brocard, Ménageot, François Guillaume, 1744-1816, Paris, Arthéna, 1978. [↩]
  4. Ibid., p. 11, 15, 16, 22, 23. [↩]
  5. Ibid., p. 23. [↩]
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 242. [↩]
  7. Willk-Brocard, op. cit., p. 72. [↩]
  8. Ibid., p. 23. [↩]
  9. Voir L’Intrigant, op. cit.,  p. 320-323. [↩]
  10. Willk-Brocard, op.cit., p. 24. [↩]
  11. Voir L’Intrigant, p. 258-259. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

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Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. [↩]
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020,  p. 189-192 et ce billet. [↩]
  4. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 31. [↩]
  5. Ibid., p. 210-213 [↩]
Russie, Salon de 1777, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’étalon d’Achille, quand Jean-Baptiste Regnault s’amuse de Vincent

Un commentaire

C’est au Salon de 1783 que Jean-Baptiste Regnault exposa son morceau de réception à l’Académie : L’Éducation d’Achile par le centaure Chiron. Regnault se faisait alors appeler Renaud, ce qui n’est pas tout à fait indifférent à notre affaire et aide à le situer politiquement.

Comme Herminie, Renaud est en effet un personnage de la Jérusalem délivrée du Tasse. Or, comme on peut le lire chez Voltaire, cette Jérusalem délivrée est une sorte d’imitation chrétienne de L’Iliade et Renaud le croisé, une imitation d’Achille1 Dans son Achille et Chiron, l’usage du nom Renaud laisse donc supposer qu’il s’agit d’un autoportrait déguisé, un peu sur le modèle du faux autoportrait de Vigée Le Brun.  Disons que chez Regnault, nous sommes face à un autoportrait dans la mesure où il se voit lui-même comme un croisé mais, comme d’habitude, le sujet central est le roi, ce que l’observation des détails du tableau aide rapidement à comprendre.

Jean-Baptiste Regnault, L’Education d’Achillle par le centaure Chiron, huile sur toile, 1782, Musée du Louvre.

Tout d’abord, c’est un lion qui se trouve aux pieds d’Achille. Or, on a vu que Louis XVI est parfois représenté par un lion dans l’art, le lion étant son signe astrologique. C’est ainsi comme symbolisation du roi que Vincent exploitait le lion dans son Saint Jérôme. Chez les deux peintres, le lion se tient dans l’ombre mais chez Regnault, il est mort. Le roi lion qui soutenait la révolution américaine en secret chez Vincent a échoué avec la fausse victoire de Yorktown, le lion est mort. Regnault s’attache ici à expliquer les raisons de cet échec qui, pour lui, sont à rechercher dès l’enfance du roi.

En choisissant le duo Achille et Chiron, Regnault continue aussi à répondre à Vincent, plus particulièrement à son Alcibiade et Socrate de 1777. On a vu que Vincent mettait ainsi en scène la relation entre Louis XVI et son père. Pour Regnault, Vincent idéalise beaucoup la situation. Plutôt que le dialogue de deux philosophes, il interprète les échanges du père et du fils comme ceux de deux francs maladroits. Le centaure fait l’éducation d’Achille en bandant un arc imaginaire et en tenant sa flèche dans la main gauche dirigée vers les nuages. Il ne risque pas d’atteindre une quelconque cible de cette manière, au mieux peut-il blesser le ciel : Chiron ne serait qu’un blasphémateur selon Regnault (Achille/Louis XVI aura du moins retenu cette leçon comme le montre le pavillon de Bagatelle). En outre, sa main droite, comme on peut le lire dans Marlborough au Sallon, lui donne “l’air de se gratter la tête”, allure fort peu martiale. Quant à Achille, son arc et sa flèche sont bien réels mais au lieu de regarder sa cible, il détourne le regard pour observer la démonstration de Chiron d’un air circonspect. Ajoutons à cela qu’on a prédit à Achille qu’il mourrait jeune. Partir au combat dans ces conditions s’apparente donc à un suicide et la dépouille du lion vient en quelque sorte confirmer la prophétie. Évidemment, le sous-entendu grivois est présent aussi : tout ce qu’Achille a appris, c’est à bien bander, à bander comme un étalon même puisque Chiron est à moitié cheval.

La lyre déposée au premier plan rappelle que le centaure avait aussi enseigné la musique à son élève. Regnault semble ici suggérer qu’ils feraient bien de déposer les armes et de se contenter de pincer les cordes de la lyre, dont la forme rappelle les courbes féminines.

Le tableau a fait l’objet d’une caricature dans Marlborough au Sallon et elle ne fait qu’accentuer les moqueries déjà présentes chez Regnault.

Estampe tirée du pamphlet Marlborouh au Sallon du Louvre, 1783, BNF, Gallica.

Chiron ne tient même plus une flèche mais un bâton et surtout, son sabot écrase le pied d’Achille dont la jambe semble se changer en pierre sous la pression. En d’autres termes, c’est un peu le contraire de la légende de l’Achille invulnérable sauf au talon. Ici, on a un Chiron qui cherche à rendre Achille vulnérable en lui écrasant le pied. Quant à la draperie censée dissimuler l’intimité d’Achille, elle la découvre afin de bien montrer qu’il n’y a tout simplement rien à cacher.

La lyre n’est pas visible mais elle est rappelée à travers la légende “trop gratter cuit…” Chiron et Achille ne savent pas tirer, ils ne savent que gratter les cordes ou autrement dit, ils se contentent de se masturber. C’est également une référence à ce Chiron qui a l’air de se gratter la tête. Par ailleurs, le proverbe complet étant : “Trop gratter cuit, trop parler nuit.”, il s’agit d ‘une probable allusion à la querelle entre Louis XVI et Catherine II puisqu’il avait bercé cette dernière de belles paroles mensongères.

En 1798, Charles-Clément Bervic donna une version gravée du tableau de Regnault et les corrections qu’il y apporta montrent assez qu’il jugeait le peintre trop malveillant. Précisons d’emblée que Bervic était surtout connu pour avoir gravé le portrait de Louis XVI par Callet et que son Achille s’inscrivait donc naturellement dans la continuité de l’iconographie gravée du roi.

Charles-Clément Bervic, L’Éducation d’Achille, d’après Jean-Baptiste Regnault, eau forte, 1798, BNF, Gallica.

Bervic a notamment modifié la tête de Chiron, qui s’inspire désormais du Socrate de Vincent. Ainsi, le graveur revient à l’inspiration initiale du peintre mais pour en restituer la lettre et l’esprit que Regnault avait dévoyés. Chiron est également doté de deux flèches, ce qui lui permet de d’imiter la configuration de l’arc de façon plus vraisemblable. D’autre part, la racine qui se trouvait au-dessus de lui sur les rochers est devenue un serpent, représentation du Mal. La flèche de sa main gauche n’est ainsi plus seulement dirigée vers le ciel mais aussi vers le serpent qui est en train de quitter la scène.

  1. Voltaire, Essai sur la poésie épique, Œuvres complètes, t. X, Gotha, 1785, p. 383. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

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Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Roslin corrige le “Marie-Antoinette” de Vigée Le Brun

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Dans la guerre que se livrèrent Roslin et Vigée Le Brun au Salon de 1783, il convient de porter attention au tableau d’une “Jeune fille s’apprêtant à orner la statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs.” par Roslin.

Alexandre Roslin, Jeune fille s’apprêtant à orner une statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Dans le contexte du Salon de 1783, on peut y voir une réponse à deux tableaux exposés par Vigée Le Brun, le portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet et le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise. ainsi que sa version en robe à la française.

Tout d’abord, comme dans le portrait de Marie-Antoinette, il prend le parti contraire du portrait Grand : il place le corps du modèle vers la droite mais sa tête revient regarder le public de face. De la même manière, comme Marie-Antoinette, le modèle a réalisé une composition avec des fleurs, une guirlande et non plus un bouquet, qu’elle a puisées dans une corbeille et non plus dans un vase.

Elle porte aussi une étrange tenue : une robe blanche à l’anglaise mais à laquelle il manque les manches. Ainsi, le haut de la robe laisse penser qu’elle est en déshabillé : on voit la chemise et ses épaules sont nues. Comme si elle se rendait compte elle-même du caractère inconvenant de cette tenue, un très léger fichu rayé flotte sur ses bras. On pense au portrait de Vallayer-Coster par le même Roslin, qui montrait l’artiste en corset et chemise.

A première vue, la jeune femme fait penser aux vestales, mais quand on regarde mieux, on se rend compte qu’elle est en déshabillé et on note aussi que sa jupe et ses mules ne sont pas blanches mais couleur de rose, comme le ruban dans ses cheveux. D’autre part, cette vestale très particulière ne se dirige pas vers un autel pour entretenir le feu sacré, son geste s’apparente plutôt aux scènes d’offrande au dieu Pan. Dans le cas de Pan, il y a un paradoxe : les statues sont ithyphalliques et représentent donc la puissance sexuelles mais cette puissance sexuelle est aussi impuissante puisqu’elle est statufiée1.

Ici l’offrande est offerte à une statue de l’Amour, plus précisément à une réplique de l’Amour menaçant de Falconet, artiste qui avait travaillé pour Catherine II. Comme Pan, cet Amour est paradoxal, il est menaçant parce qu’il s’apprête à décocher une flèche mais cette flèche n’atteindra jamais personne parce qu’il s’agit d’une statue. On peut y voir une allusion au Temple de l’Amour de Trianon, ouvrage au milieu duquel trône une statue de l’Amour et que Marie-Antoinette s’était empressée de faire construire dès que, en 1777, son frère Joseph II avait sauvé son mariage avec Louis XVI. Bref, Roslin reprochait à Marie-Antoinette de vouloir rendre un culte à l’Amour seulement lorsque celui-ci était réduit à l’impuissance. Marie-Antoinette avait mis Louis XVI devant le fait accompli en faisant proclamer aux yeux de tous, à travers le Temple de l’Amour, qu’il l’aimait mais il n’avait nullement été consulté sur la question et si son mariage persistait, c’est uniquement parce que Joseph II s’était montré menaçant. 

Quant à la jeune femme, son véritable amour, c’est celui qui est représenté à gauche, dans l’ombre. Sur le portrait, on distingue un homme brun vêtu à l’espagnole et en rouge anglais. On peut aussi l’associer au tabouret recouvert de bleu marial qui se trouve en-dessous et qui est en partie dissimulé par la robe blanche. Rien à voir avec le roi de France, donc.

A travers ce tableau, Roslin montrait à Vigée Le Brun que même si elle atténuait désormais les traits caractéristiques de Marie-Antoinette, la reine restait très reconnaissable parce que ce sont ses actions qui permettaient de l’identifier. Ici, Roslin a fait le contraire de Vigée Le Brun, il n’a conservé que les traits Habsbourg, notamment le bas du visage et la lippe. Si on n’y reconnaît pas plus aisément Marie-Antoinette que dans les nouveaux Vigée Le Brun, le spectateur averti qui analysait le tableau comprenait toutefois que c’est bien la reine qui était encore le sujet du tableau.

  1. Voir par exemple la scène d’offrande à Pan offerte par Louis XV au roi Christian VII du Danemark. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

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Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

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Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

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S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. [↩]
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,     le 10 novembre 2021 à Lille.     Une publication devrait suivre. [↩]
Russie, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Le bleu et le vert ou l’art de passer les plats

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Comme on l’a vu à travers plusieurs billets de ce carnet, à partir de 1779, la rupture entre Louis XVI et Catherine II fut consommée et la transformation du portrait de Louis XVI par Duplessis en portrait du comte d’Angiviller fut l’une des expressions de cette rupture. Il en résulta toute une série d’œuvres mettant en scène le bleu et le vert ou le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit et le vert du cordon de l’ordre de Saint-Lazare1. Si la peinture a été l’un des vecteurs privilégiés de la querelle, la porcelaine en fut également une composante majeure car ce fut par elle que le scandale arriva.

Le service impérial de Catherine II

Le mécontentement de Catherine II trouvait sa source dans le soutien que Louis XVI offrait secrètement au roi de Suède Gustave III alors même que la Suède était l’ennemie héréditaire de la Russie. Catherine II avait d’autant plus de raisons de s’offusquer que, en 1776, elle avait commandé à la manufacture de Sèvres un somptueux service de 800 pièces, “le plus important et le plus onéreux” jamais réalisé par la manufacture, qu’elle se fit livrer en juin 1779. Elle déboursait donc des sommes énormes auprès de Sèvres (plus de 245 000 livres2 ), manufacture qui abritait vraisemblablement l’une des caisses noires servant à financer la politique secrète de Louis XVI. Bref, puisque Louis XVI soutenait Gustave III, elle se rendait compte que son précieux service servait à financer son ennemi.

Ce qui tend à accréditer plus sûrement l’idée de caisse noire, ce sont les deux particularités notées par Tamara Préaud et John Goodman : la négociation du prix portant sur la marge considérable de 100 000 livres, signe évident d’une surfacturation très généreuse, et le fait qu’une grande partie des fonds réclamés à Catherine II n’ont pas fini dans les caisses de la manufacture mais dans les poches de Melchior-François Parent, administrateur de la manufacture3, qui jouait manifestement les hommes de paille.

Assiette du service de Catherine II, porcelaine de Sèvres, vers 1776-1778, Musée de l’Ermitage.

Le décor du service de Catherine II était aussi une affirmation du rôle politique qu’elle entendait jouer en Europe. Les imitations de camées renvoient à la Rome antique et donc au fait que la tsarine poursuivait, elle aussi, l’ambition de restaurer l’empire romain. Quant aux fleurs, elles rappellent le rôle joué par les réseaux de botanistes au service de cette idée impériale. En d’autres termes, l’alimentation de la caisse noire est presque directement inscrite dans le décor du service : la porcelaine reprend le flambeau des botanistes pour servir l’empire. En outre, le service s’accompagnait d’un biscuit de porcelaine destiné à servir de surtout. Il représentait le parnasse de Russie et plaçait, en son centre, un buste de Catherine II en Minerve. Minerve, c’était le rôle qu’entendait jouer Marie-Antoinette. Ici, Catherine II répliquait que la jeune reine n’en avait pas la carrure et, de facto, elle la cantonnait plutôt, comme Louis XVI le faisait lui-même, au rôle de Vénus4. Mais tout ce beau programme fut complètement chamboulé par la rupture entre Catherine II et Louis XVI.

Louis-Simon Boizot, Parnasse de Russie, biscuit de porcelaine de Sèvres, 1779, Cité de la Céramique de Sèvres, RMN.

Le bleu et le vert ou apprendre à voir

C’est dans ce contexte, et plus particulièrement suite au portrait de d’Angiviller par Duplessis, que l’on peut mieux comprendre l’histoire d’un autre service de Sèvres, le service aux perles et barbeaux commandé par Marie-Antoinette en juillet 1781. Son prix de 14 505 livres permet de mieux se rendre compte, en comparaison, de la dépense considérable de Catherine II pour son propre service5

Pot à jus du service perles et barbeaux, porcelaine de Sèvres, 1781, Château de Versailles, RMN.

Le service de Marie-Antoinette présente un semis de bleuets, dits barbeaux, et deux guirlandes de perles blanches se détachant sur un fond vert. La perle blanche renvoie à la perle portée à l’oreille par Henri III6 et, par ce biais, à Louis XVI. Quant aux fleurs bleues et au fond vert, ils rejouent bien évidemment la polémique du Salon de 1779, avec le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit présenté comme un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare. Outre le jeu des couleurs, le bleuet est connu pour ses vertus médicinales dans les maladies des yeux. Ajoutons à cela que l’on prétendait, au XVIIIè siècle, qu’il fallait se faire percer l’oreille pour tenter de corriger une mauvaise vue. Ainsi, le programme iconographique de ce service semble suggérer à Louis XVI de se faire véritablement percer l’oreille, comme Henri IIII (et donc aussi d’assumer ouvertement de poursuivre la politique d’Henri III), pour mieux voir. Puisqu’il ne savait plus distinguer le bleu du vert, le roi avait apparemment besoin de soigner ses yeux.

Gustave III au grand jour

Tout cela explique également mieux pourquoi le 22 juin 1784, Louis XVI s’est empressé d’offrir à Gustave III le service “riche en couleurs et riche en or” commandé à Sèvres par Marie-Antoinette. Contrariée par l’attitude de Louis XVI, Catherine II avait pris le parti de ses ennemis. Elle s’était alliée à Joseph II et si elle continuait à alimenter des caisses noires en France, elle entendait qu’elles servent, cette fois, les intérêts de Marie-Antoinette. C’est probablement la tsarine qui, en sous-main, aidait à financer les commandes de Marie-Antoinette à Sèvres. Les documents sur ce service ne semblent d’ailleurs pas abonder puisqu’on se fonde sur une seule lettre du directeur de la manufacture, Antoine Régnier, au comte d’Angiviller, le 12 février 1784, pour déterminer l’origine de ce service : “La Reyne m’ayant fait dire quelle verroit une Assiette d’Echantillon pendant son dîner, elle a choisi une assiette de 36 livres et ma ordonné un service entier avec les plats”7. On n’a apparemment pas retrouvé le coût total du service ni le versement des paiements. On constate toutefois que c’est le service le plus coûteux commandé par la reine, puisque les assiettes du service perles et barbeaux coûtaient 30 livres et celles du service “cartels en perles, panneaux en roses et barbeaux” de 1781, 33 livres8. L’opulence du décor semble par ailleurs indiquer que l’objectif était de justifier un service à un coût très élevé, comme celui de Catherine II, et donc de remplir généreusement une nouvelle caisse noire. Un tel dessein ne pouvait qu’irriter Louis XVI qui, en offrant le service à Gustave III, répondait toujours à la polémique de 1779 : puisque la tsarine lui avait reproché de reverser discrètement à Gustave III l’argent qu’elle versait à Sèvres, cette fois il offrait ouvertement à Gustave III, la production qui cachait la caisse noire que Catherine II destinait à Marie-Antoinette.

Plat rond du service riche en couleurs et riche en or, porcelaine de Sèvres, 1784, Château de Versailles, RMN.
  1. Voir par exemple ce billet [↩]
  2. Voir Tamara Préaud, John Goodman, “The Sèvres Porcelain Service of Catherine II of Russia: The Truth Concerning Payment”, Studies in the Decorative Arts, Vol. 2, No. 2 (printemps 1995), p. 48-54. [↩]
  3. Ibid., p. 53. [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Paris, 2008, RMN, p. 234. [↩]
  6. Voir ce billet [↩]
  7. Voir la notice de Pierre Xavier Hans pour les Amis de Versailles. [↩]
  8. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette, op. cit., p. 231, 234. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin

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La querelle du bleu et du vert, qui s’est développée suite à la polémique ayant trait au tableau de d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis en 1779, a eu de très longues répercutions. Au Salon de 1783, par exemple, dans la continuité de son portrait de Louis XVI inspiré par Duplessis, Alexandre Roslin présenta un portrait de sa consœur,  Anne Vallayer-Coster.

Alexandre Roslin, portrait d’Anne Vallayer-Coster, huile sur toile, 1783, Crocker art Museum, Sacramento, Wikimedia Commons.

Ce portrait de montre pas vraiment l’artiste à son avantage puisqu’elle y apparaît dans un vêtement particulièrement débraillé. Comme Marie-Antoinette sur le tableau de Vigée-Le Brun qui avait fait scandale au même Salon, elle est représentée en chemise, c’est-à-dire en sous-vêtements. Et même si elle porte un corset sur la chemise, cela ne change rien au négligé du costume, d’autant que la chemise lui glisse de l’épaule de manière très suggestive.

Si Roslin a éprouvé le besoin de peindre ce corset de couleur bleue orné d’un nœud vert, c’est probablement, comme sur son portrait de Louis XVI, pour bien montrer que le bleu et le vert ne peuvent pas se confondre. Il insiste donc, une nouvelle fois, sur ce qui avait été au cœur la polémique du Salon de 1779 au sujet du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis dans lequel l’artiste avait cru pouvoir faire passer le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit en ruban vert de l’ordre de Saint-Lazare.

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin répond aussi à un autre tableau exposé au Salon de 1781, celui de l’inconnue en robe lilas par cette même Vallayer-Coster. L’inconnue n’en était pas vraiment une puisque le tableau, comme je l’ai déjà expliqué, devait laisser penser au public qu’il s’agissait d’un portrait de la maîtresse de Louis XVI, Marie-Philippine Lambriquet. Ce faisant, Vallayer-Coster avait repris les codes de Vigée-Lebrun pour ce portrait. Elle prétendait ainsi aider Marie-Antoinette à prouver que c’était son mari et non elle, qui était infidèle. Bref, Vallayer-Coster se faisait passer pour une alliée de Marie-Antoinette, protégée par Catherine II, alors qu’elle était tout le contraire.  A son tour, à travers son portrait de Vallayer-Coster, Roslin s’est chargé de confirmer cette affabulation : comme la reine, l’artiste s’était faite représenter en chemise. Sauf que le prétendu soutien de Vallayer-Coster était en réalité mal venu puisque son interprétation de la chemise à la reine prenait un caractère résolument érotique et contribuait, conséquemment, à faire passer Marie-Antoinette pour une femme légère aux multiples amants.

Russie, Salon de 1779, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

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Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. [↩]
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. [↩]
Russie, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Un commentaire

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). [↩]
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. [↩]
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. [↩]
  4. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-144 et ce billet. [↩]
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. [↩]
  6. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168 [↩]
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 [↩]
Révolution française, Russie

La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

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En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échoué.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant3, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table à un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du Dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. [↩]
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Russie, XVIIIe siècle

Pourquoi les moutons ?

Un commentaire

Nous avons vu, dans le précédent billet, que Françoise Boze devait être considérée comme la bergère de Il pleut, il pleut, bergère, plutôt que Marie-Antoinette, comme on le croit souvent. En établissant une bergerie à Rambouillet, qui était la résidence de Françoise, Louis XVI a en quelque sorte renforcé l’image de Françoise en bergère. Mais pourquoi y avait-il une telle focalisation sur le mouton ? A quoi renvoyait-il ? Pour le comprendre, il nous faut remonter le temps.

En 1430, le duc de Bourgogne Philippe le Bon créait l’ordre de la Toison d’or, mettant ainsi à l’honneur une peau de mouton. Le mythe de Jason se trouvait bien sûr à l’arrière-plan de ce choix, mais le mouton revêtait une signification beaucoup plus forte dans le contexte bourguignon. En effet, le duché tirait essentiellement sa prospérité de l’industrie drapière des villes de la Flandre. Or cette industrie était extrêmement dépendante de la laine anglaise, ce qui donnait un moyen de pression à l’Angleterre et un biais pour s’ingérer dans les affaires bourguignonnes. Ainsi, en 1337, il suffit à l’Angleterre de bloquer l’exportation de laine pour faire basculer les villes drapières du côté anglais et en 1338, c’est un marchand de draps, Jacques van Artevelde, qui devint pour quelques années le nouveau maître de Gand. Dans un tel contexte, c’est donc bien le mouton qui faisait la pluie et le beau temps dans le duché de Bourgogne, vassal de la France. En choisissant de le mettre à l’honneur sur un ordre de chevalerie, Philippe le Bon reconnaissait aussi que ce qui était le véritable nerf de la guerre. Celui qui commandait, le véritable maître que tout le monde se devait de servir, ce n’était ni le duc ni même Dieu, c’était le mouton anglais.

Un autre élément permet d’aller dans ce sens. En 1432, Philippe le Bon inaugura à Gand le retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck. Bart Van Loo observe avec beaucoup de justesse :

“Bien entendu, L’Agneau mystique symbolisait la souffrance du Christ, mais Van Eyck avait placé l’animal sacré si ingénieusement au centre du retable que le duc Philippe, en le découvrant, a sûrement porté malgré lui sa main à sa poitrine. Il ne pouvait manquer de voir dans ce mouton la représentation du bélier doré qu’il portait à son cou. Non seulement le peintre faisait honneur à l’ordre de la Toison d’or tout juste fondé, mais il utilisait aussi une allégorie pour l’adoration commerciale de la Flandre envers la laine de mouton, un sujet d’actualité car les bourguignons et les Anglais venaient à ce moment-là de vider une querelle économique à ce propos.”

Bart Van Loo, Les Téméraires, Flammarion, 2020, p. 349.
Jan van Eyck, Adoration de l’Agneau, huile sur panneau, Gand, cathédrale Saint Bavo.

Enfin, Philippe le Bon mit en scène sa propre soumission au mouton anglais. Ainsi, Sophie Jolivet a montré que ce n’est pas en raison du deuil de Jean sans Peur que le duc de Bourgogne se mit à porter presque uniquement du noir, mais pour des raisons politiques1. Il ne s’autorisait des entorses au noir que pour revêtir le costume de l’ordre de la Toison d’or et quand il portait du noir, seul le collier de la Toison d’or ressortait sur son costume.

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers.

En 1784, au moment où la chanson Il pleut, il pleut, bergère était à la mode, et alors que, en 1786, Louis XVI allait faire venir des moutons mérinos d’Espagne pour produire de la laine à Rambouillet, la France venait elle aussi de connaître des déboires avec l’Angleterre. En effet, si la victoire avait officiellement été laissée à la France dans la guerre d’Indépendance américaine, en réalité, il s’agissait d’une défaite pour le roi de France puisqu’il n’était pas parvenu à imposer son projet révolutionnaire en Amérique2. Confronté à la crise de la Caisse d’escompte, Louis XVI avait été contraint de céder devant la pression exercée par la classe dirigeante anglaise, l’aristocratie française, l’Autriche, la Russie et le baron de Breteuil. Il ne pouvait plus lutter et il n’avait plus qu’à se réfugier à Rambouillet qu’il venait d’acquérir.

En établissant une bergerie à Rambouillet, il délivrait un double message. D’une part, il acceptait le rôle qu’on lui imposait de jouer. Il devait faire croire que la France venait d’être victorieuse de l’Angleterre et il proclamait : “C’est nous qui avons désormais les moutons qui ont si longtemps servi de cheval de Troie à l’Angleterre.” D’un autre côté, à travers le souvenir de Philippe le Bon et du collier de la Toison d’or, il affichait aussi sa soumission contrainte au mouton anglais.  Cette soumission à l’Angleterre était d’autant plus manifeste que, au XVIIIè siècle, le mouton ne servait plus à grand chose. C’était ça, la véritable nature de la victoire : la France n’avait récupéré que ce dont l’Angleterre ne voulait plus. En effet, au XVIIIè siècle,  les rapports économiques avaient changé  : ce n’est plus la laine qui faisait sa loi, mais les toiles de coton anglaise. Au moment où Louis XVI faisait venir les moutons à Rambouillet, il s’apprêtait à signer avec l’Angleterre le traité de libre-échange Eden-Rayneval, très favorable au commerce anglais et qui allait provoquer une crise dans l’industrie textile française.

Il est également intéressant d’observer que le mouton est en quelque sorte remis à sa place dans le décor de la laiterie de Rambouillet inaugurée en 1787. Ici, c’est en effet la chèvre qui est reine et qui a la place d’honneur, la chèvre qui accompagne la nymphe Amalthée et qui a nourri Jupiter enfant.

Le mouton et la vache, autre symbole de l’Angleterre par le truchement du personnage national John Bull (John le Taureau), sont confinés sur les petits bas-reliefs : on les tond, on les trait, on les utilise mais ils n’accèdent pas à la même importance que la chèvre, que l’on préserve pour l’occupation noble de nourrir le dieu. Sur les petits bas-reliefs, on la soigne en lui distribuant du sel.

Sur le grand bas-relief où l’on voit la chèvre nourrir Jupiter, taureau et moutons sont relégués à l’extrémité, comme s’ils allaient sortir du cadre.

Pierre Julien, bas-relief de la laiterie de Rambouillet, 1787, marbre.

La chèvre est aussi valorisée parce qu’elle est la compagne de Pan, le dieu-bouc et frère de lait de Jupiter. Le décor met en scène Louis XVI sous deux aspects qui constituent une lecture complaisante des deux corps du roi : d’un côté, l’aigle de Jupiter représente le corps souverain du roi qui fait régner la justice et n’hésite pas à frapper de son foudre, de l’autre, le bouc de Pan représente le corps réel du roi, celui d’un homme qui jouit.

  1. Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 29 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1307. [↩]
  2. Se référer aux chapitres sur la guerre d’Indépendance dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (2)

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Pour faire suite à ce premier article, abordons l’un des autres exemples emblématiques qui sert habituellement à évoquer l’amour de la mode de Marie-Antoinette et sa volonté de “lancer des tendances”, c’est l’épisode de l’exposition au Salon de 1783 de son portrait par Vigée Le Brun en robe-chemise.

Elisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, 1783, huile sur toile, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

A vrai dire, encore une fois, la mode n’est pas la motivation première dans cette affaire. Elle peut s’expliquer aisément par la correspondance amoureuse de Louis XVI. Elle avait été découverte, avait circulé à la cour et avait inspiré des œuvres littéraires : l’opéra-comique Émilie ou la belle esclave mais aussi, comme je l’explique dans L’Intrigant1, Les Liaisons dangereuses, les lettres de Louis XVI étant notamment pastichées dans la correspondance de Valmont2

Dans sa correspondance avec Françoise Boze, conservée dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, le roi écrivait notamment à sa maîtresse :

“Je voudrais au moins une seule fois cueillir la rose que ta tendresse aura faire éclore. Oui, j’ose te dire que la partie de mon corps où se réunit tout l’homme est, depuis le moment où tu m’as permis de te manifester ce que tu me faisais sentir, est un volcan qui ne demande qu’à faire éruption, qu’à consumer les barrières multipliées que tu appelles robes, corsets, jupons et même chemises qui dérobent à mes yeux, qui rendent inaccessibles à mes mains ce délicieux jardin que je brûle du désir de cultiver et d’arroser.”

Une autre fois, il précisait :

“Oh mon cœur, arrive de bonne heure, mets-toi à l’aise, ah que je te trouve habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée !”

BNF Mss NAF 6574, f° 95-96 et 100-101.

Il n’avait jamais tenu un tel langage à Marie-Antoinette et elle avait donc des raisons d’en être surprise. Dans ce contexte, le portrait en robe-chemise peut être interprété comme une moquerie par rapport à ces passages de la correspondance. Elle s’est mise dans les conditions réclamées par son mari – elle a éliminé tous les obstacles et s’est mise en sous-vêtements – dans l’espoir qu’il envisage de cueillir plus régulièrement sa rose. Notons d’ailleurs qu’elle ne tient pas qu’une seule rose mais un petit bouquet de quatre roses mêlé de fleurs blanches. Il s’agit de ces fleurs blanches, désignant une maladie vénérienne, avec lesquelles on avait déjà chansonné la Pompadour. La reine lie ces fleurs ensemble avec un ruban, ce qui nous donne une indication concernant la seconde raison du choix de cette robe.

En liant ensemble les roses à cueillir, qui représentent autant de sexes de femmes, Marie-Antoinette constitue symboliquement une sorte de harem. D’où la présence des fleurs blanches : plus le nombre de partenaires est grand, plus le risque d’attraper une maladie est présent.  Le ruban emprisonne les roses dans ce harem, elles y sont réduites en  esclavage. Or il se trouve que le premier texte qui avait tiré parti de la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, c’était le livret de l’opéra intitulé Émilie ou la belle esclave, une œuvre qui connut une unique représentation à l’Académie royale de musique le 22 février 1781.

Dès l’origine, on constate donc que la cour compara Françoise à une esclave. D’une part, la façon dont le roi lui demandait de se tenir à sa disposition, en l’attendant en déshabillé pour qu’il n’ait pas à perdre de temps, avait dû paraître un peu choquante. D’autre part, on s’amusait de son refus d’abolir l’esclavage3 : s’il s’y opposait, c’est qu’il semblait rêver d’avoir lui-même des esclaves à son service. Or comme l’ont fait remarquer Caroline Weber et d’autres, la robe-chemise venait des Antilles, où on pratiquait l’esclavage. Marie-Antoinette veut donc d’une part se montrer en sous-vêtements, mais aussi dans une tenue portée dans un territoire esclavagiste : elle signifiait sa volonté de rejoindre enfin le harem.

Dès lors, le succès connu par ce vêtement dans la haute société peut s’expliquer de différentes manières : soit il s’agissait de faire connaître, à son tour, sa volonté de rejoindre le harem royal, soit il s’agissait de manifester son soutien à Françoise en rendant parfaitement décente un vêtement par lequel on avait voulu se moquer d’elle.

A suivre…

  1. Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Sur Les Liaisons dangereuses, on pourra également consulter cet article sur Retronews : “Les mystères des Liaisons dangereuses : texte anti-Louis XVI ?” [↩]
  3. Sur ce sujet, voir ce billet. [↩]