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Russie, Suède, Usages publics de l'histoire

Ludwig ou les vices du régime monarchique

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Arte a récemment rediffusé le Ludwig ou le crépuscule des dieux de Visconti, un film qui se présente comme un biopic sur Louis II de Bavière mais qui n’en pose pas moins d’intéressantes questions sur la monarchie en général, même si le réalisateur n’a pas cherché à rendre compte des arcanes de la politique du souverain bavarois. Il n’entre pas dans des considérations exagérément intimes ou psychologisantes pour expliquer la situation du roi si bien que ce sont finalement surtout les rouages de la monarchie qui se montrent crûment au spectateur. Or ce qui s’est passé en Bavière rejoint en fait des schémas assez récurrents dans le régime monarchique, récurrence qui n’apparaît pas toujours clairement parce que l’on a tendance à percevoir chaque règne comme une unité propre et que la télévision et les ouvrages grand public traitent constamment de la monarchie sur le mode anecdotique. Ainsi, par exemple, quand un roi met du temps à concevoir un héritier, ou n’en conçoit pas du tout, on va considérer qu’il s’agit d’une anomalie et on va plus aisément rechercher des causes personnelles pour l’expliquer (homosexualité latente, maladie…) que des raisons structurelles. En effet, il s’agit là d’un pilier de la monarchie héréditaire et, en conséquence, le roi ne pourrait que l’approuver puisqu’il est le roi. Seulement, l’argument est tautologique. Le film de Visconti fait toutefois ressortir trois grands problèmes de la monarchie que je voudrais rapidement présenter ici : le mariage du prince, la guerre et la révocation du souverain pour cause de folie. Je voudrais ici proposer quelques pistes de réflexion, inspirées par mes travaux sur le XVIIIè siècle, pour essayer de percevoir la monarchie sous un angle un peu différent et comprendre en quoi elle pouvait poser problème au monarque lui-même.

Le mariage

Tout le monde sait que les mariages entre dynasties royales obéissent d’abord à des critères d’intérêts politiques et diplomatiques. Si le prince cherche une relation fondée sur de réelles affinités, il a la possibilité de prendre une maîtresse. Cependant, la maîtresse ne règle pas tous les problèmes posés par la mariage dynastique qui repose avant tout sur des rapports de pouvoir. La princesse qui entre dans une nouvelle famille a généralement la mission de servir de cheval de Troie et de noyauter, si possible, les rouages de l’Etat de son mari pour qu’il puisse servir les intérêts de sa famille. Louis II de Bavière ne s’est pas marié et ils étaient nombreux qui l’auraient bien imité avant lui. 

De plus en plus de rois se seraient bien mis à suivre l’exemple de certaines reines qui avaient renoncé au mariage, à l’instar d’Elisabeth Ière d’Angleterre. Frédéric II de Prusse, Christian VII du Danemark, Gustave III de Suède et Louis XVI en France se sont tous mariés à regret en considérant que l’on cherchait à introduire l’ennemi dans leur lit.1  En conséquence, ces rois étaient tout aussi réticents à l’idée de produire un héritier puisqu’il ne ferait que renforcer le pouvoir de cet ennemi. La masculinité n’était pas l’assurance d’avoir le dessus dans la lutte contre la belle-famille. Tout dépendait des rapports de force géopolitiques et de l’arbitrage de la noblesse de cour. En cas de conflictualité entre le roi et la noblesse, cette dernière pouvait avoir intérêt à soutenir la reine pour mieux tenir le roi en bride. Elle disposait pour cela d’une arme déterminante : elle commandait les troupes.2 C’est ce qui nous amène au second point.

La guerre

Visconti fait de la guerre un point nodal de son film c’est, pour Louis II, le début de la fin. En effet, la guerre est souvent un puissant révélateur du pouvoir réel du roi. Avec l’émergence de la société de cour, la noblesse avait de moins en moins d’avantages à aller combattre. Au contraire, surtout si le roi restait à la cour, elle pouvait éventuellement manquer des occasions d’obtenir des grâces et des pensions. Mais surtout, plaçons-nous dans une situation où le roi n’a pas souhaité son mariage et où il se trouve en conflit avec la noblesse, il n’a alors pas la possibilité de faire respecter sa position contre les ambitions de sa belle-famille. En effet, si la noblesse a intérêt à soutenir la reine contre le roi, elle le fera aussi sur le champ de bataille. Le roi peut alors éventuellement compter sur une défaite qui lui permettra de discréditer la noblesse, mais cela peut aussi très bien se retourner contre lui si la noblesse parvient à laisser penser que c’est le roi qui est le véritable responsable de la défaite.

Bien avant Valmy il y a des batailles dans l’histoire dont l’issue est pour le moins surprenante et qui interrogent. Pensons, par exemple, à l’étonnante défaite anglaise face aux Écossais à Bannockburn en 1314. La situation était alors extrêmement conflictuelle entre Edouard II et les barons et, comme dans le film de Visconti, la guerre a marqué le début de la fin pour le roi. Le pouvoir croissant des barons était l’un des reproches que Thomas Paine adressait à la monarchie anglaise et, en cela, elle se rapprochait de la monarchie française en dépit du parlementarisme, voire grâce à lui.

La folie

Lorsque le roi a commencé à être discrédité, notamment à la suite d’une guerre, il devient plus aisé, s’il persiste dans l’indocilité, de tenter de l’écarter du pouvoir en l’accusant de folie ou du moins de faire peser cette menace sur lui comme une épée de Damoclès. Cela s’est fait assez fréquemment au XVIIIè siècle. Le cas de Christian VII au Danemark est sans doute le plus éloquent, mais la menace a été brandie contre Louis XVI dans tous les moments de crise de son règne.3

Louis XVI, qui avait beaucoup d’humour et d’autodérision, est même allé jusqu’à faire représenter une marotte dans le décor de son cabinet de garde-robe à Versailles.

Etaient-ils vraiment fous ? D’une part, il est toujours délicat de poser des diagnostics rétrospectifs et, d’autre part, les critères de déviance, surtout dans un contexte de pouvoir, ne correspondent pas nécessairement à nos critères actuels. Le biographe de Christian VII, Ulrik Langen, considère qu’il n’était pas fou et ma propre analyse tend de plus en plus à aller dans son sens. Dans un tel contexte, il me semble nécessaire de poser la question de la réalité de la folie de Pierre III en Russie, finalement assassiné, et surtout de celle de George III en Angleterre. Il s’agit d’un souverain dont l’historiographie est au moins aussi problématique que celle de Louis XVI.4. Les recherches actuellement menées sur les Georgian papers essayent surtout d’identifier la maladie dont souffrait le roi en se fondant sur les rapports médicaux. Cela me semble toujours un peu risqué et surtout la question qui se pose, à mon  sens, c’est quelle valeur accorder à ces rapports ? Il est évident qu’un parti qui a intérêt à accréditer la folie du roi a besoin de se couvrir derrière des rapports médicaux, il est donc nécessaire de comprendre la nature des rapports de force pour comprendre si George III posait problème au moment où il a été déclaré fou et à qui pouvait profiter sa folie ?

 

Pour en revenir à Louis II de Bavière, là aussi le psychiatre Bernhard von Gudden a attesté de la folie du roi mais son diagnostic a posé question dès l’origine et la réalité de la folie de Louis II est aussi sujette à caution que dans le cas des précédents souverains évoqués.

  1. Certains pouvaient aussi avoir intérêt à feindre leur hostilité au mariage pour mieux dissimuler leur complicité politique avec la reine. La question mérite certainement d’être posée pour Christian VII. Certains rois ont probablement tenté de retourner le système à leur avantage. Il est en effet remarquable que presque tous les membres de la famille royale de Suède aient entretenu des relations intimes avec les membres de la famille de Fersen, qui se trouvait être aussi la plus riche du pays et la première opposante au roi. Mieux valait la circonvenir que la provoquer. [↩]
  2. Ce sont des éléments que Norbert Elias n’a certainement pas assez pris en compte pour sa Société de Cour. A Versailles, le roi est surtout très isolé et dans une position minoritaire par rapport à la noblesse. Il est donc loin de la domestiquer. Le contrôle est au moins réciproque et peut clairement tourner au désavantage du roi en fonction des rapports de force notés ici. [↩]
  3. En attendant un développement plus complet sur le cas Louis XVI, je renvoie à mes deux articles :

    Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

    Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281. [↩]

  4. C’est un constat que Herbert Butterfield avait posé dès 1957 dans son George III and the Historians. Il estimait que c’est surtout la confusion qui régnait à son propos et que cette confusion n’avait fait que s’accentuer au cours du XXè siècle, propos que je reprendrais tout à fait à mon compte concernant Louis XVI  [↩]
Danemark, Révolution française, Russie

Louis XVI et la guillotine

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Le cliché persiste dans le temps, probablement parce qu’il a une grande force d’évocation : Louis XVI aurait amélioré la guillotine en transformant un couperet qui avait, à l’origine, la forme d’un croissant de lune en une lame en biais. L’anecdote s’est d’autant mieux imposée qu’elle a fait l’objet d’une scène dans le fameux grand film en deux parties du Bicentenaire  : Les Années lumière et Les Années terribles. Dans la mesure où le scénario collectionne les idées reçues et les images d’Epinal, ce n’est pas très étonnant.1

Une machine rudimentaire

Ce qui plaide en premier lieu pour la fausseté de l’anecdote c’est que, en janvier 1793, la guillotine avait manifestement toujours une lame en forme de faux, du moins si l’on se fie aux illustrations françaises produites à la période. Comme l’a rappelé Victor Hugo dans ses Choses vues, la guillotine restait encore très rudimentaire.

La guillotine, — c’est toujours avec répugnance qu’on écrit ce mot hideux, — semblerait aujourd’hui fort mal construite aux gens du métier. Le couteau était tout simplement suspendu à une poulie fixée au milieu de la traverse supérieure. Cette poulie et une corde de la grosseur du pouce, voilà tout l’appareil. Le couteau, chargé d’un poids médiocre, était de petite dimension et à tranchant recourbé, ce qui lui donnait la forme renversée d’une corne ducale ou d’un bonnet phrygien.

Anonyme, Exécution de Louis XVI, dessin à la plume, 1793, Musée du Louvre.

Remarquons d’autre part que l’anecdote apparaît pour la première fois dans les mémoires de la famille d’exécuteurs Sanson, Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, publiés pour la première fois en 1862.2 

La légende royaliste des Sanson

Les Sanson ont fait l’objet de nombreux récits dont on leur a souvent attribué la paternité. Ils apparaissent ainsi, en 1831, dans Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution française par Sanson, une première version de la nouvelle qui devint ensuite Un épisode sous la Terreur de Balzac. Elle racontait que Charles-Henri Sanson, le bourreau du roi, faisait dire secrètement des messes pour lui.3 C’est un mouchoir taché de sang, et brodé d’une couronne royale, qui laissait présager de l’identité du mystérieux commanditaire de la messe. Le mouchoir devint au fil du temps un marqueur royaliste pour relater la mort de Louis XVI. Il renvoyait au récit donné dans le Mémoire écrit par Marie-Thérèse-Charlotte de France sur la captivité des princes et princesses ses parents, publié pour la première fois en 1817 et qui précisait : “il se fit lier les mains avec son mouchoir et non une corde“, particularité que personne d’autre n’a notée et qui était donc uniquement attestée par un texte attribué à la fille de Louis XVI, qui n’avait pas assisté à l’exécution. On peut en déduire que cette légende provenait des milieux royalistes et qu’elle n’avait vraisemblablement pas d’autre fonction que de trouver aux Sanson des circonstances atténuantes. Ce n’est qu’à regret qu’ils avaient tué le roi, dans le fond de leur coeur, ils étaient royalistes et cela valait bien l’indulgence de la Restauration. Dans ses Causeries, Alexandre Dumas laissa sous-entendre plus tard que ce sont les Sanson eux-mêmes qui colportaient cette idée. Il mit en effet en scène un dialogue dans lequel le fils de Charles-Henri lui expliquait que le roi n’avait consenti à avoir les mains liées que quand on lui avait proposé de les lui lier avec son mouchoir. 

Un Louis XVI pas si opposé au sang qui coule

Ce qui est remarquable, c’est que Sept générations d’exécuteurs ne semble pas s’inscrire dans la lignée de ces récits royalistes. En effet, l’affaire du mouchoir est complètement oubliée. A la place, on trouve donc une anecdote, tout aussi peu authentique, expliquant que Louis XVI aurait participé à améliorer la guillotine. Si l’on y réfléchit bien, c’est une version qui prend le contrepied du récit royaliste. Selon ce dernier : Louis XVI était faible et trop bon et c’est parce qu’il lui répugnait de faire couler le sang qu’il aurait été emporté par la Révolution. Le fait qu’il n’ait pas aboli la peine de mort constitue un véritable hiatus dans cette version des faits. S’il était si opposé à l’idée de faire couler le sang, c’est pourtant ce qu’il aurait dû faire en premier lieu. Il aurait ainsi imité Léopold, le grand-duc de Toscane ou encore la Russie, où la peine de mort n’existait plus en pratique.4 Au lieu de cela, non seulement Louis XVI ne l’a pas abolie mais il a en plus approuvé une machine qui lui assurait que le condamné n’en réchapperait pas. Les Mémoires du comte de Paroy vont dans ce sens lorsqu’ils attribuent au roi ces propos au moment de l’adoption de la guillotine en 1792 :

d’après le rapport qu’on m’en a fait, je ne désapprouve pas cette machine, et je la préférerais à la potence, qui fait souffrir le patient et qui en a manqué quelques-uns.5

Ainsi, Louis XVI n’a certes pas modifié le couperet de la guillotine mais il a applaudi des deux mains à l’adoption de la machine dont il devait finalement être la victime.

  1. Il mérite toutefois d’être vu pour le casting très fin et remarquablement bien senti de la regrettée Margot Capelier. Il y a des films qui peuvent être sauvés par leur directrice de casting, ce qui est toujours bon à noter. [↩]
  2. On pourra lire ici une très utile présentation du texte par Philippe Bourdin. Pour la relation de l’anecdote, voir Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, Paris, 1862, vol. 3, p. 401-404. [↩]
  3. Le récit laisse ainsi supposer que Louis XVI aurait trouvé bon que l’on célèbre des messes pour lui, ce qui resterait à prouver. Le XIXè siècle a construit l’image d’un roi pieux qui divergeait de la manière dont Louis XVI avait pu être perçu pendant son règne. [↩]
  4. Sur la Russie, on pourra consulter Guillaume Mickeler, “L’« Abolition » De la peine capitale en Russie au XVIII e siècle”, Revue Historique De Droit Français Et Étranger (1922-), vol. 87, no. 1, 2009, p. 41–57. [↩]
  5. Mémoires du comte de Paroy, Paris, 1895, p. 295. [↩]
Russie, Suède, XVIIIe siècle

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

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Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

Russie, XVIIIe siècle

Changer l’identification de portraits dits de Marie-Antoinette

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Marie-Antoinette est un personnage qui devient périodiquement un phénomène de mode. Actuellement, c’est le cas depuis une dizaine d’années en France. On ne compte plus les publications à son sujet ainsi que les produits dérivés. Signe manifeste de cet engouement très lucratif, le Petit Trianon a été rebaptisé “Domaine de Marie-Antoinette” par l’établissement public de Versailles. Tout cela n’est pas sans conséquences relativement aux arts. Les maisons de vente, les antiquaires et mêmes les vendeurs occasionnels n’hésitent pas à faire de n’importe quel portrait d’aristocrate de la seconde moitié du XVIIIè siècle une Marie-Antoinette. Par ricochet, il est d’autant plus compliqué pour une collection publique de changer l’identification d’un portrait qui était connu comme un portrait de la reine.

  • Marie-Antoinette/Marie-Josèphe

Le Palais de Schönbrunn à Vienne s’y est risqué en 2009, mais il est vrai que l’archiduchesse Antonia y est considérée pour peu de choses en regard de sa mère, Marie-Thérèse, de Mozart ou de Sissi.

Ainsi ce portrait, attribué au maître des portraits des archiduchesses et autrefois présenté comme Marie-Antoinette, est désormais celui de sa soeur, Marie-Josèphe.

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Maître des portraits des archiduchesses, Portrait dit de Marie-Josèphe, Palais de Schönbrunn

C’est sans doute le changement d’identification le moins nécessaire. Il s’agirait plus exactement d’un portrait de Marie-Josèphe modifié, après le décès de cette dernière en 1767, pour passer en portrait de Marie-Antoinette. Certains amateurs des archiduchesses ont établi ce constat et on ne peut qu’y souscrire. On voit en effet que l’archiduchesse du portrait viennois présente un visage très différent de celui du portrait de Marie-Josèphe envoyé à Naples et exposé au Palais de Caserte

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Maître des portraits des archiduchesses, Marie-Josèphe, Palais de Caserte

De même, on ne comprend pas pourquoi Jean-Baptiste Fouache, un artisan parisien, ornerait des tabatières, qui ne peuvent avoir été réalisées avant 1779, du portrait d’une archiduchesse morte depuis plus de dix ans.

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Tabatière par Jean-Baptiste Fouache, portrait daté de 1779, proposée aux enchères en ligne. Cliquer sur la photographie pour suivre le lien.

Le phénomène est relativement courant, les portraits coûtent cher et en cette période de préparation active du mariage de Marie-Antoinette, on avait besoin de portraits. A titre d’exemple, rappelons que le portrait de Louis XVI par Jean-François Carteaux de 1791 serait originellement un portrait de Frédéric-Guillaume II de Prusse transformé en Louis XVI.  Carteaux était revenu en France sans avoir pu écouler son portrait du souverain prussien.

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Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles.

Plus que des raisons pratiques ou mercantiles, ce sont parfois les événements politiques qui contraignent à des changements d’identification comme avec ce buste de Louis XVI par François Lucas, grossièrement transformé en celui du régicide assassiné, Le Peletier de Saint-Fargeau. Une transformation qui est donc particulièrement symbolique dans ce cas.

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François Lucas, Louis XVI transformé en Le Peletier de Saint-Fargeau, marbre, 1777/1793, Musée des Augustins, Toulouse

A vrai dire, l’importance croissante accordée à l’art du portrait, à la quête de la ressemblance, induit cette nouveauté pour les familles royale de la seconde moitié du XVIIIe siècle : on se donne la peine de transformer le portrait pour modifier l’identification alors que, auparavant (comme le faisaient nombre de graveurs), on aurait simplement pu se contenter de changer le titre de l’oeuvre, l’efficacité symbolique de la représentation pesant plus que la ressemblance.

  • Marie-Antoinette/Madame Sophie

Lors de l’exposition Marie-Antoinette du Grand Palais en 2008, c’est également cette oeuvre de Lié Louis Périn-Salbreux qui, de Marie-Antoinette est devenue Madame Sophie, fille de Louis XV.

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Lié Louis Périn-Salbreux, Madame Sophie, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Reims

Xavier Salmon s’appuie notamment, pour cette modification, sur la couleur des yeux marron-vert de la jeune femme alors que la reine avait les yeux bleus. Ce n’est sans doute pas l’argument le plus convaincant. Il m’est arrivé, à plusieurs reprises, de croiser des couleurs fantaisistes pour les yeux de personnages bien identifiés même si, évidemment, cela devient plus rare au XVIIIe siècle.

En revanche, la jeune femme est représentée dans la bibliothèque de Madame Sophie, ce qui semble plus déterminant. A cela, on pourrait ajouter qu’on imagine mal Marie-Antoinette vêtue de la sorte alors qu’elle n’a pas trente ans. Elle était prude, sans doute, mais coquette plus que tout et l’on ne peut concevoir, à la cour de Versailles, qu’une jeune fille dissimule ainsi sa gorge. D’ailleurs, aucun portrait de Marie-Antoinette ne la représente ainsi.

  • Marie-Antoinette/Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence

Le dernier portrait n’a pas encore changé d’identification mais il faudra sans doute songer à y venir prochainement. Depuis longtemps, ce tableau de Louis-Auguste Brun de Versoix fait l’objet de questionnements.

Les Girault de Coursac refusaient déjà d’y voir Marie-Antoinette suivie de Louis XVI et suggéraient d’y reconnaître la duchesse et le duc de Luynes, pour lesquels Brun avait travaillé.  On sait toutefois que leurs interprétations sont très partiales, et plus encore en matière de peinture.

Dans le catalogue de l’exposition Marie-Antoinette de 2008, Xavier Salmon conserve le titre Marie-Antoinette à cheval mais ne dit mot des autres personnages présents dans la scène. C’est une certaine évolution par rapport à la notice présente sur le site du Musée de l’histoire de France,  qui y reconnaît Marie-Antoinette et Louis XVI.

Pour ma part, il me paraît hautement improbable d’envisager une représentation du roi dans l’ombre de la reine, la suivant, avec ce que cela implique sur le plan symbolique. Mais faut-il même conserver l’identification de Marie-Antoinette ? Elle ne m’a jamais convaincue et j’opte plutôt pour une représentation de la comtesse de Provence ou de la comtesse d’Artois. Comme les filles de Louis XV, elles sont un peu les grandes perdantes dans le jeu des identifications.

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Louis-Auguste Brun, dit “Marie-Antoinette à cheval”, huile sur toile, vers 1783, Château de Versailles

Dans le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, qui a eu lieu au château de Prangins en 2016, Laurent Hugues émet les mêmes doutes.  Au passage, je ne peux que recommander ses travaux puisqu’il est un remarquable connaisseur des portraits de la famille royale sous Louis XV. On devrait se fier à ses jugements bien plus souvent et adopter plus particulièrement sa terminologie du roi “en grand costume royal” plutôt que de parler improprement du roi “en habit de sacre” pour évoquer les portraits d’apparat avec le manteau royal et les regalia.

Laurent Hugues donc, y voit une représentation de la comtesse de Provence, qu’il reconnaît au “profil, l’oeil noir, le sourcil épais et brun”. Au demeurant, cette identification semble parfaitement logique puisque, avant de venir en France, Brun avait travaillé pour la cour de Turin et était en outre muni de lettres d’introduction du roi de Piémont-Sardaigne. D’autre part, la comtesse de Provence a commandé de très nombreux portraits à cet artiste qu’elle appréciait particulièrement.

Il est donc à souhaiter que ce tableau soit prochainement présenté comme une représentation de la comtesse de Provence.