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L’ambiguïté du siège de Calais

En 1765, Du Belloy, auteur dramatique, obtint un grand succès avec une tragédie historique et patriotique intitulée Le Siège de Calais, qui était centrée sur les six bourgeois qui s’étaient offerts en otage à Édouard III d’Angleterre à la fin du siège de la ville en 1346. En 1777, elle était toujours aussi populaire puisqu’elle inspira une toile à Jean Simon Berthélemy qui fut exposée au Salon. Il fut à nouveau exposé au Salon de 1779 quand le comte d’Angiviller en fit l’acquisition pour les collections de peintures d’histoire du roi.

Jean-Simon Berthélemy, Siège de Calais, huile sur toile, 1777, Musée d’art et d’archéologie de Laon, Musenor.

Il faut dire que cet épisode historique permettait de nombreux jeux de miroir avec la période contemporaine, notamment à travers les noms des personnages impliqués. En effet, Jean de Vienne était le gouverneur de la ville, ce qui pouvait faire écho à l’alliance autrichienne, tandis que le maire de la ville se nommait Eustache de Saint-Pierre, nom qui rappelait la papauté. Bref, avec les Anglais, Vienne et saint Pierre, le siège de Calais était un excellent moyen d’aborder de front les problématiques du XVIIIè siècle tout en déjouant la censure : on ne sortait jamais du récit strictement historique.

Et c’est comme une toile d’histoire qu’est présenté le tableau de Berthélemy dans le livret du Salon :

“Édouard, roi d’Angleterre, irrité de la longue résistance des habitants de Calais, ne voulut entendre à aucune composition, si on ne lui livrait six des principaux d’entre-eux pour en faire ce qu’il lui plairait. Eustache de Saint-Pierre et cinq autres se dévouèrent, et lui portèrent les clefs, tête et pieds nus et la corde au col. Édouard, déterminé à les faire mourir, n’accorda leur grâce qu’aux prières de leur fils et de la reine.”

Le problème avec Calais, c’est que l’épisode se déroule pendant une guerre mais que personne ne veut se battre et, en cela, la pièce de Du Belloy est patriotique de manière assez paradoxale. Au début de la pièce, Amblétuse, un bourgeois de Calais, explique ainsi à Saint-Pierre, le maire de la ville que la situation n’est pas désespérée puisque l’on peut encore se battre pour résister et que lui-même a la chance d’avoir un fils en âge de combattre.  Or, Saint-Pierre balaye immédiatement cette possibilité qu’il regarde comme une erreur  : 

“Généreux Amblétuse, en vain à ma douleur

D’un avenir si doux tu présentes l’erreur :

Par un trouble inconnu, malgré moi, je rejette

L’image d’un bonheur que mon âme souhaite.”

Le Siège de Calais, I, 1.

Il est d’ailleurs très vraisemblable que, historiquement, le siège de Calais n’ait été qu’un faux siège, comme le laisse sous-entendre Jean-Marie Moeglin1. Les bourgeois de la ville avaient convenu dès l’origine de se rendre aux Anglais. Édouard III a montré une grande sévérité et a humilié ouvertement les six bourgeois parce qu’il savait très bien qu’il ne les mettrait pas à mort. Cette mise en scène permettait simplement de dissimuler l’accord préalable de reddition.  Dès lors, qui était le véritable traître : Eustache de Saint-Pierre, qui jouait les héros sans prendre aucun risque, ou bien Godefroi de Harcourt, officier français humilié par son roi et qui, pour cette raison était passé au roi d’Angleterre mais avait combattu vaillamment ? La problématique est la même qu’avec Bayard ou Du Guesclin, qui ont fait l’objet de tableaux exposées lors du même Salon. En 1777, à travers ses commandes de peintures d’histoire, Louis XVI s’amusait à subvertir le roman national de son temps. Ceux que l’on présentait comme des grands hommes ne l’étaient en rien selon lui et c’est ce qu’il avait l’intention de montrer.

Berthélemy s’attache à souligner ces éléments dans sa toile. Il donne à ses personnages des poses très théâtrales destinées à montrer que tout cela n’est que de la mise en scène, une simple comédie bien plus qu’une tragédie. En outre, son Saint-Pierre est clairement assimilé au véritable saint Pierre puisqu’il est vêtu d’une tunique bleu marial et que les clefs de la ville qu’il présente au roi rappellent les clefs du saint, l’insigne de la papauté. Au Salon de 1779, le tableau sera même exposé à côté d’une autre toile de Berthélemy présentant le “Martyre de saint Pierre” sur laquelle le saint a la même barbe et la même coiffure que le maire de Calais.

L’affaire du siège de Calais ne s’arrêta pas là sous Louis XVI. Elle traversa tout le règne dont elle devint l’un des principaux leitmotivs. Ainsi, en 1781, irritée par la manière dont le roi se moquait d’elle, la noblesse de cour ne manqua pas de renvoyer Louis XVI à Calais lors de la bataille de Yorktown. La situation ne se trouva qu’inversée : ce sont les Anglais qui se rendirent à la France en vertu d’un accord passé préalablement et imposé à Louis XVI à Versailles. Comme à Calais, ils prétendirent se trouver à cour de vivres, ce qui n’était pas vrai2.

La fausse bataille de Yorktown inspira une nouvelle version du tableau de Berthélemy en 17823

Attribué à Jean-Simon Berthélemy, Les Bourgeois de Calais, huile sur toile, 1782, Musée des Beaux-Arts de Béziers, Wikimédia Commons.

Dans ce nouveau tableau, tout aussi théâtral, le roi d’Angleterre a le nez de Louis XVI. C’est le roi de France qui passe pour le traître au service de l’Angleterre avec son manteau rouge et le bouclier aux léopards de son côté. C’était une manière de mettre en évidence son entente avec George III, tous les deux voulant l’indépendance américaine. Il affiche un air courroucé face à cette reddition, qui est une référence évidente à Yorktown, tandis que la reine et la cour semblent vouloir le convaincre qu’il est inutile de poursuivre le combat puisque les ennemis se sont rendus.

Cette version a eu les honneurs de la gravure en 1789 et on ne s’étonnera guère que Camille Desmoulins en ait fait l’article, dans le numéro 2 des Révolutions de France et de Brabant, en des termes très éloquents sur ses véritables convictions politiques :

“L’ensemble et les détails de cette estampe sont également admirables ; mais les yeux reviennent toujours à la reine d’Angleterre [en réalité avatar de Marie-Antoinette] aux genoux de son mari. Cette princesse est un ange qui, par le charme de ses regards, éteint sa férocité dans le cœur d’un tigre.”

Révolutions de France et de Brabant, n°2, p. 89.

En 1785, le peintre Pierre Alexandre Wille poursuivit dans la même veine avec Le Patriotisme français ou Le Départ. Cette fois, il s’est affranchi de l’excuse de l’histoire pour montrer la réalité du corps expéditionnaire français parti en Amérique sous les ordres de Rochambeau.

Pierre-Alexandre Wille, Le Patriotisme français ou Le Départ, huile sur toile, 1785, Musée franco-américaine de Blérancourt, RMN.

Les attitudes exagérées des personnages respirent tout autant la comédie, comédie censée se jouer au nom du roi mais même le buste de ce dernier semble vouloir détourner le regard tant il est indigné (On notera que la grande majorité des représentations des Adieux de Louis XVI à sa famille joue sur les mêmes codes, ce qui montre bien ce que les artistes pensaient du crédit qu’il fallait accorder à la scène qu’ils peignaient.).

Louis XVI, de son côté, continua à revendiquer l’image du faux traître/vrai héros en nommant le duc d’Harcourt, rappelant Godefroi de Harcourt, comme gouverneur du dauphin en 1786, suite à son voyage en Normandie. En tant que gouverneur de Normandie, Harcourt venait de présider au début des travaux du port de Cherbourg. C’était une manière subtile de signifier que, tandis que la reine était sur le point de mettre au monde un bâtard, il préférait, quant à lui, confier l’éducation de son véritable fils à une famille valeureuse, ayant fait le choix des armes et, comme les Bourbons, faussement accusée de traîtrise.

Pendant la Révolution, on l’a vu avec la gravure vantée par Camille Desmoulins, le Siège de Calais était toujours une référence essentielle. En 1791, Louis XVI espérait pouvoir se rendre à Metz pour reproduire cette stratégie de faux siège en livrant la France à des princes étrangers révolutionnaires plutôt qu’en la laissant aux mains des aristocrates français contre-révolutionnaires. La tentative a échoué à Varennes mais l’esprit de Calais n’a pas échappé aux aristocrates qu’il désirait combattre et qui s’empressèrent d’enfoncer le clou en prétendant jouer les otages du roi et en s’affichant comme tels, dès le 14 juillet 1791, dans la Gazette de Paris de Durosoy, dont le nom faisait écho à Du Belloy.  

Ajoutons que la pièce de Du Belloy n’est pas oubliée dans La Marseillaise. Elle appartient à ces œuvres dont l’esprit est convoqué par les paroles de la chanson :

“Que le soldat féroce, avide de forfaits,

Sur le palpitant des femmes égorgées,

Traîne vos fils sanglants, vos filles outragées ?”

Le Siège de Calais, I, 6.

Enfin, en janvier 1793, Louis XVI s’est trouvé face à une alternative directement inspirée du Siège de Calais : soit accepter la main tendue de l’ennemi anglais et sauver sa vie en partant pour l’Amérique, soit faire le choix de la mort. Dans le premier cas, comme chez Du Belloy, la tragédie devenait comédie et la traîtrise devenait honorable, dans le second, la tragédie était complète mais la fidélité à soi-même et à la patrie était payée par l’opprobre.

  1. Voir par exemple son article “Édouard III et les six bourgeois de Calais”, Revue Historique, tome 292 (1994), p.229267. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 189-192. []
  3. Le nom du peintre y figure mais il est possible qu’il s’agisse d’un pastiche de l’œuvre d’origine plutôt que d’une toile réellement réalisée par Berthélemy. La pratique était assez courante. []

Le triomphe d’Amphitrite/Lambriquet : Louis XVI présente sa maîtresse à la cour

Comme je le relate dans L’Intrigant, en 1777, Louis XVI subit une pression autrichienne extrêmement forte pour le pousser à faire un enfant à Marie-Antoinette. Acculé, c’est ce qu’il finira par faire et Madame Royale naquit le 19 décembre 1778. Néanmoins, pour faire face à cette pression, il s’était empressé de prendre une maîtresse : Marie-Philippine Lambriquet. S’il ne tenait pas à faire connaître son existence au grand public, préférant conserver une image de mari vertueux pour mieux rejeter tous les torts du côté de sa femme, il voulait au contraire que la cour n’ignore rien de cette liaison ni des menaces qu’elle faisait peser : si on le forçait à faire un enfant à sa femme, il en ferait d’abord un à sa maîtresse. Ainsi, s’il avait un garçon avec sa maîtresse, il serait né avant l’enfant de la reine et il ferait tout pour le faire reconnaître comme son héritier légitime. C’est apparemment ce que fit Louis XVI et qui aboutit à la naissance de la petite Marie-Philippine Lambriquet, le 31 juillet 1778. Aussi bien la maîtresse que la reine donnèrent naissance à une fille.   Cette menace, le roi tint manifestement à la matérialiser lors du Salon de 1777 à travers un tableau qu’il avait commandé : Le Triomphe d’Amphitrite par Hugues Taraval.

Il est possible que la version exposée au Salon ait été celle vendue chez Beaussant Lefèvre et associés le 28 juin 2002 (lot 68).

En effet, les Lettres sur les peintures sculptures et gravures exposées au Salon (p. 247. C’est une annexe des Mémoires secrets) nous précisent qu’on prendrait le tableau pour une esquisse, ce qui correspond bien à l’état de la toile vendue en 2002. Toujours est-il que le Louvre possède un autre Triomphe d’Amphitrite de Taraval, bien plus achevé, et également daté de 1777. C’est celui dont je vais parler.

Hugues Taraval, Le triomphe d’Amphitrite, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Ce qui est étrange, c’est que les deux toiles ont vraisemblablement été réalisées de manière très rapprochées. Puisque le tableau du Louvre est daté de 1777, on ne comprend pas trop pourquoi l’artiste, au Salon de la fin de l’année 1777, aurait choisi d’exposer l’esquisse plutôt que l’œuvre finale. L’explication qui me semble la plus probable c’est que des détails de la toile finale n’étaient pas destinés à un public aussi large que celui du Salon. Quel était donc le problème ?

Les Lettres sur le Salon indiquent également que l’Amphitrite de Taraval est le pendant de l‘Aurore enlevant Céphale par Van Loo exposé au même salon (il en a été question ici). Dans le premier, l’Aurore révolutionnaire enlève Céphale, représentation du prince, pour l’arracher à son mariage. Or dans l’histoire, Céphale finit par revenir auprès de sa femme. En lui donnant le triomphe d’Amphitrite comme pendant, on offre une nouvelle porte de sortie au prince. Certes, comme Céphale, il est revenu auprès de sa femme, mais c’est Amphitrite plutôt que sa femme qui finit par triompher. Amphitrite réussit là où Aurore avait échoué. Pour Louis XVI, cette porte de sortie, c’était sa maîtresse. Il est donc très probable que l’Amphitrite du Louvre ne soit rien d’autre qu’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet. Elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler la femme  en robe blanche du portrait énigmatique et faussement identifié du château de Sychrov1. C’est parce qu’Amphitrite était un portrait de sa maîtresse que le roi n’aurait pas voulu qu’elle soit trop facilement reconnaissable sur la version exposée au Salon.

Pourquoi avoir choisi de la représenter en Amphitrite ? Probablement parce qu’en tant qu’épouse de Poséidon, elle est la maîtresse des mers. Cela permettait de répondre à Louis XV, qui avait choisi de s’identifier à  Arion, sauvé du naufrage par un dauphin, pour se présenter en sauveur de la monarchie2. En outre, Amphitrite est elle aussi associée au dauphin. C’est un serviteur du nom de Delphinos qui avait permis de conclure son mariage avec Poséidon. C’est probablement cet épisode qu’a voulu figurer Taraval en peignant un petit amour qui chevauche un  dauphin en s’adressant à Amphitrite. Replacée dans le contexte de 1777, cela permettait aussi de suggérer que c’est cette Amphitrite/Lambriquet, et non pas Marie-Antoinette, qui serait la mère du dauphin. C’est par cet acte qu’elle sauverait la révolution et qu’elle remplacerait définitivement Arion/Louis XV qui avait sauvé la monarchie.

  1. Voir ce billet []
  2. Voir ce billet. []

Les Orléans et Cimon l’Athénien

Au Salon de 1775, le tableau de Lépicié représentant le duc de Chartres penché sur le berceau de son fils, le duc de Valois, cachait déjà un règlement de compte entre le roi et son cousin. Il en a été question dans le billet précédent. Au Salon de  1777, l’ambiance familiale restait tout aussi tendue, comme en atteste le tableau de Noël Hallé représentant Cimon l’Athénien.

Noël Hallé, Cimon l’Athénien, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Le livret du Salon est relativement peu loquace à propos de l’épisode représenté :

“Cimon l’Athénien, ayant fait abattre les murs de ses possessions, invite le peuple à entrer librement dans ses jardins, et à prendre les fruits.”

Plutarque est un peu plus disert à propos de ce Cimon, qu’il évoque en relatant la vie de Périclès. Bien qu’exprimé à travers des termes mesurés, son portrait est peu amène. Cimon en ressort comme un aristocrate opportuniste et fourbe. Il le décrit comme un “possesseur de grands biens et de revenus de toute espèce [qu’il] employait pour le soulagement des pauvres […], il avait même fait enlever les haies de ses propriétés, pour que tous ceux qui le voudraient pussent en aller cueillir les fruits.” Or depuis 1752, les Orléans, tout aussi riches que Cimon et propriétaires de Saint-Cloud, y pratiquaient une coutume très similaire. Ils avaient l’habitude de donner des fêtes pendant lesquelles les jardins étaient ouverts au peuple. Louis XVI le savait parfaitement parce qu’il s’y était lui-même rendu en tant que dauphin et il en avait profité pour se faire acclamer, comme je le rappelle dans L’Intrigant (p. 77).

L’histoire de Cimon offrait d’autres rapprochements avec les Orléans. En effet, Périclès avait fait bannir Cimon d’Athènes parce qu’il passait pour être un soutien des Lacédémoniens. Cimon était donc favorable à Sparte, mais ce n’était pas pour autant un révolutionnaire ou un Philoctète. Selon Plutarque, son rapport aux Lacédémoniens était surtout guidé par l’opportunisme, comme la plupart des actions de Cimon au demeurant.  Lassé de son exil, Cimon s’était empressé de saisir la première occasion de rentrer en grâce auprès des Athéniens. Lorsqu’un conflit surgit entre Sparte et Athènes, il se présenta en armes pour prendre le parti de cette dernière. Les amis de Cimon, qui étaient également accusés par Périclès d’être favorables à Sparte, moururent tous lors de ce combat. Seul Cimon avait survécu et, pour redorer son blason, c’est lui qui fit conclure la paix entre les deux cités.

Cette histoire ne pouvait manquer de rappeler ce qui se produisit à Versailles en 1773. Après l’échec de la révolution danoise en 1772, qui faisait suite à la mort des princes révolutionnaires : le père de Louis XVI, Stanislas Leszczynski, Frédéric V du Danemark, les Orléans avaient voulu rentrer en grâce auprès de Louis XV et ils avaient accepté de se soumettre en renonçant à la révolution. Le futur Louis XVI s’était senti abandonné à son sort et piégé dans son mariage autrichien auquel il voulait mettre fin.  En 1777, son ressentiment restait toujours aussi vif, ce tableau en témoigne.

Ajoutons, pour finir, que Noël Hallé était surtout connu pour ses peintures religieuses. Ainsi, les Orléans n’apparaissent pas seulement comme de faux révolutionnaires et des aristocrates opportunistes mais aussi comme des serviteurs de l’Église.

Porcia et le roi tueur de tyrans

Les tableaux peuvent s’analyser à partir des éléments qui y sont représentés mais l’interprétation peut encore s’enrichir de diverses manières, par exemple en identifiant les citations d’autres œuvres et, quand on sait comment les œuvres étaient exposées, par les choix d’accrochage. A travers ces citations et ces rapports de proximité, les œuvres entretiennent un dialogue. Pour mieux le comprendre, prenons l’exemple du tableau de Nicolas-Bernard Lépicié exposé au Salon de 1777 : Le courage de Porcia, femme de Junius Brutus.

Nicolas-Bernard Lépicié, Le courage de Porcia, huile sur toile, 1777, Palais des Beaux-Arts de Lille, Wikimédia Commons.

Selon le livret, la toile représente :

“Cette Romaine, d’un courage au-dessus de son sexe ayant découvert , la nuit même qui précéda l’assassinat de César, le dessein de Brutus, son époux, demanda, dès que Brutus fut sorti le matin de son appartement, un rasoir, sous prétexte de se couper les ongles, et s’en blessa, comme lui étant échappé par mégarde. Aux cris de ses femmes, Brutus étant rentré, lui reprocha son imprudence à se servir d’un pareil instrument. Non, non, lui dit tout bas Porcia, ceci n’est point une imprudence ; mais, dans notre position, c’est le témoignage le plus certain de mon amour pour toi. J’ai voulu essayer, si tu échouais dans ton entreprise, avec quelle fermeté je me donnerais la mort. Valère-Maxime”

On y voit Porcia, allongée, ses femmes l’entourant et Brutus lui tenant la main. Dans cette composition, le tableau est un peu la suite du Bélisaire de Durameau ; Porcia en blanc, reprenant le rôle de la révolution et Brutus, celui de Bélisaire/Louis XVI. Seulement Bélisaire représentait le retour du pouvoir miliaire, alors que Brutus incarne quant à lui le tyrannicide et le parricide. Autant dire que si le Alcibiade et Socrate de Vincent, exposé au même Salon, suggérait que la mort du père de Louis XVI n’avait pas été tout à fait naturelle, le Brutus de Lépicié laissait entendre, de la même manière, que celle de Louis XV ne l’avait pas été tout à fait non plus. Ceci éclairerait mieux pourquoi des accusations de parricide ressortirent au moment de procès de Louis XVI1. Manifestement, en 1777, Louis XVI eut déjà à faire face à l’accusation d’avoir volontairement hâté la mort de Louis XV et, étonnamment, il ne renie pas ces accusations. Au contraire, le tableau de Lépicié y répond en revendiquant le crime : il n’est pas seulement un Bélisaire, il est aussi un héros, comme Brutus, qui a tué le tyran pour sauver la révolution.

Ce tableau, selon L’Année littéraire2, était exposé au Salon à côté du Du Guesclin de Brenet, analysé dans le précédent billet. Dans ce contexte, c’est un choix judicieux puisque Brenet montrait un Du Guesclin/Louis XV qui, bien que mort désormais, avait favorisé l’Angleterre et vendu la France à l’Autriche en rendant cette situation inextricable à travers le renversement des alliances de 1756. En d’autres termes, Brenet justifiait le fait que Louis XV était un tyran et Lépicié représentait son successeur comme un libérateur qui n’avait pas craint de tuer le tyran. En peignant un Brutus encore recouvert d’un manteau rouge, de la couleur de l’Angleterre donc, il montre aussi que le combat contre la tyrannie n’est pas fini et qu’il se poursuit à travers la guerre d’Indépendance américaine.

Par l’intermédiaire de la citation, on peut également mettre le Brutus de Lépicié en relation avec une autre toile, du même peintre, qui avait été exposée au Salon de 1775 : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau.

Nicolas-Bernard Lépicié, Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau, huile sur toile, 1774, Château de Versailles, RMN.

C’est une œuvre également très riche de sens, qui montre le duc de Chartres avec le fils qui deviendra roi des François en 1830, et elle mériterait d’être analysée pour elle-même. Ici nous remarquerons simplement que le cadre du lit de repos sur lequel est posé le berceau a été réutilisé dans Porcia. Cette situation incite à comparer, dans une perspective plutarquienne, le comportement des deux cousins qui étaient brouillés depuis 1773. Bien que le duc de Chartres se plaise à jouer les révolutionnaires, le tableau le montrait surtout dans une attitude bien docile de prince qui avait non seulement accepté de se soumettre à Louis XV en 1773, mais aussi d’épouser une femme qu’il n’aimait pas et de lui faire un enfant. A l’inverse, Louis XVI n’avait pas renoncé : il voulait toujours rompre son mariage et, au lieu de se soumettre au tyran, il avait pris toute la mesure de la situation et n’avait pas hésité à prendre le risque de l’assassiner. Au grand jeu des Hommes illustres, le public averti de ces subtilités pouvait aisément juger qui devait recevoir ses suffrages.

  1. Citons par exemple les mots de Condorcet : “Mais jamais cette lâche maxime, qu’un roi incendiaire, assassin, parricide, serait impuni, n’a souillé les lois de la France déjà plus qu’à demi-libre.” Opinion de Condorcet sur le jugement de Louis XVI, 3 décembre 1792. Bien d’autres indices plaident en faveur de l’assassinat de Louis XV et c’est un ouvrage qu’il va falloir leur consacrer []
  2. L’Année littéraire, Paris, 1777, t. V, p. 320. []

Du connétable de Bourbon au connétable du Guesclin

En 1775, la tragédie intitulée Le Connétable de Bourbon avait été à l’origine d’un petit scandale à la cour. Il en a été question dans ce billet. Au Salon de 1777, c’est un autre connétable qui fut à l’honneur : Du Guesclin, dans un tableau de Nicolas-Guy Brenet : Honneurs rendus au connétable Du Guesclin. Si Louis XVI, pour des raisons généalogiques, avait pu être comparé au connétable de Bourbon, on va voir que le tableau de Brenet incitait plutôt à reconnaître Louis XV dans Du Guesclin.

Il s’agit d’un tableau qui avait été commandé par le comte d’Angiviller pour le roi et, contrairement au connétable de Bourbon, Du Guesclin n’avait pas de réputation de traîtrise, ce que ce tableau semble remettre en doute de la même manière que Durameau le faisait pour le chevalier Bayard dans un tableau exposé lors du même Salon.

Le rapprochement entre Louis XV et Du Guesclin a probablement d’abord été inspiré par le blason du connétable. En effet, il représente un aigle bicéphale, très proche de celui des Habsbourg,et une cotice (bande) rouge. Ce blason n’apparaît pas moins de trois fois dans le tableau : au premier plan, tenu par le page qui se lamente, sur le costume du connétable et enfin sur l’enseigne suspendue derrière le mort, à côté d’une enseigne fleurdelisée. La juxtaposition des fleurs de lys et de l’aigle bicéphale ne pouvait que rappeler le renversement des alliances de 1756.

Ensuite, c’est la notice du livret qui poussait les spectateurs à faire le rapprochement avec Louis XV. On y lisait :

” L’an 1380, sous le règne de Charles V, du Guesclin assiégeant le Château-neuf de Randon, situé dans le Gévaudan, entre la source du Lot & de l’Allier, fut attaqué de la maladie dont il mourut. Les ennemis eux-mêmes, admirateurs de son courage, ne purent s’empêcher de rendre justice à sa mémoire. Les Anglais, assiégés, avaient promis de se rendre au Connétable, s’ils n’étaient pas secourus à certain jour indiqué ; quoiqu’il fût mort, ils ne se crurent pas dispensés de lui tenir parole. Le Commandant ennemi, suivi de sa Garnison, se rendit à la tente du défunt : là, se prosternant au pied de son lit, il déposa les clefs de la Place. Villaret, Histoire de France, tome XI.”

On prenait soin d’y préciser que Du Guesclin était mort dans le Gévaudan ce qui, en 1777, évoquait naturellement la traque de la bête du Gévaudan, dix ans plus tôt, que Louis XV avait suivie de près.

La scène dépeinte représente la situation de la France après la mort de Louis XV, plus particulièrement dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. En cela, ce tableau peut être rapproché du Bélisaire de Vincent expliqué dans le précédent billet. Selon L’Année littéraire ((L’Année littéraire,  Paris, 1777, t. V, p. 315.)), les deux personnages debout à côté du cadavre de Du Guesclin sont Olivier de Clisson et le maréchal de Sancerre. C’est une identification singulière et pleine de malice puisque le premier porte un vêtement anglais alors qu’il était sur le point de devenir le successeur de Du Guesclin en tant que connétable de France. Les deux personnages représentent surtout la lamentation commune des aristocraties française et anglaise sur la mort de Louis XV, qu’ils regrettaient parce que ce roi souhaitait une paix durable. Les aristocrates n’avaient aucune envie de retourner sur le champ de bataille.

Le “commandant ennemi”, figuré par un vieillard en tunique blanche, est en réalité l’ennemi des ces deux aristocraties. Parce qu’il est vêtu de blanc, il représente la révolution d’Henri IV qui avait été circonscrite par Louis XV en 1773. De cette révolution ne subsiste que le page au premier plan qui se trouve être bien mal en point. On peut y voir Louis XVI coincé, avec son aigle bicéphale de l’alliance Habsbourg, dans une situation d’autant plus folle (folie exprimée par les rayures du costume), qu’elle le forçait à satisfaire à la fois les catholiques (rayures bleues) et les Anglais (rayures rouges) tout en n’oubliant pas sa propre aspiration au projet protestant d’indépendance française d’Henri IV (rayures blanches). Cette folie pouvait toutefois trouver une issue heureuse, comme en Amérique, où ce même tricolore devenait au même moment un symbole de liberté pour un peu que l’on relève le ton du bleu jusqu’au bleu marine. Le rouge, le bleu foncé et le blanc étaient également, il faut le rappeler, les couleurs du roi de France, comme en témoignent les livrées que l’on a conservées1.

Il est intéressant de faire remarquer aussi que l’usage que Louis XVI a fait de Du Guesclin a influé sur l’image du personnage. Ainsi, l’épisode de la ruse de Du Guesclin à Niort, dans lequel, s’inspirant du cheval de Troie, il aurait pris la ville en déguisant ses hommes en Anglais, semble surtout s’être étoffé à cette période. Il est par exemple inconnu chez Villaret, qui a inspiré la notice du livret du Salon.

On en trouve le prémices dans l’Histoire de Bretagne de Lobineau, au début du siècle. On y lit :

“Le sire de Montfort, seigneur breton, y fit des merveilles. Tous les prisonniers furent mis à mort, par ordre du connétable, excepté Jean d’Évreux et quelques autres seigneurs. Incontinent il fit prendre aux siens les tuniques de toile des morts, et par ce stratagème il se rendit maître de Niort, où tout fut passé au fil de l’épée.”

Guy-Alexis Lobineau, Histoire de Bretagne, Paris, 1707, t. I, p. 404.

Ce n’est que dans des prétendus Mémoires de Du Guesclin, publiés en 1785, qu’on en trouve une version bien plus complète :

“Il [Du Guesclin] se servit d’un artifice qui lui réussit, commandant à ses gens de se revêtir des habits des Anglais, et de porter leurs mêmes drapeaux. Ceux de Niort voyant ces croix rouges avec ces chemises de toile, et les léopards d’Angleterre arborés sur leurs enseignes, s’imaginèrent que c’étaient les Anglais qui revenaient victorieux. Les Français pour les faire encore donner davantage dans le piège qu’ils leur tendaient, s’approchèrent des portes de leur ville des portes de leur ville en criant “St Georges”.”

Collection universelle des mémoires particuliers relatifs à l’histoire de France, Londres, 1785, tome V, p. 14.

Si l’anecdote de Du Guesclin et de Niort a gagné en consistance en 1785, c’est vraisemblablement parce que Du Guesclin était alors assimilé à Louis XV et que Louis XVI, par contraste, se comparait à Henri IV. L’épisode de Niort est évidemment dérivé de celui du cheval de Troie. Or le cheval de Troie inspira aussi Henri IV pour la journée des Farines en janvier 1591 : après avoir cherché à affamer Paris, il autorisa des livraisons de farine qui lui permirent de faire entrer des hommes grâce auxquels il espérait reprendre la ville à la Ligue. En 1783, un autre tableau, commandé par d’Angiviller à l’incontournable François-André Vincent, y fit écho : Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris. Le moment représenté est assez ambigu pour qu’on puisse le mettre en relation avec plusieurs épisodes de la biographie d’Henri IV, mais tout le monde avait en tête, et plus encore après la guerre des Farines de 1775, cette journée des Farines et savait très bien qu’Henri IV n’aurait pas manqué de profiter d’une occasion pareille pour tenter d’en tirer un avantage militaire. Là où Louis XV/Du Guesclin s’inspirait de la guerre de Troie pour favoriser les rouges, Louis XVI/Henri IV faisait de même mais pour faire entrer les blancs. Et c’est bien cela qui est au centre de la composition : l’opposition entre Henri IV et son écharpe blanche et l’officier à l’écharpe et au cimier rouges.

François-André Vincent, Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.
  1. Voir par exemple celle de Galliera. []

François-André Vincent au service du programme royal

François-André Vincent, on a déjà eu l’occasion de le voir, était très lié à Louis XVI et aux Girondins. Dès les débuts du règne, il a été l’un des peintres les plus favorisés par le roi, ce qui n’est pas très étonnant puisque Vincent était issu d’une famille protestante. Il participe au Salon de peinture pour la première fois en 1777 et les toiles qu’il expose alors sont une sorte de version picturale du programme politique de Louis XVI. C’est ce dont il va être question dans ce billet à travers les trois premiers tableaux de Vincent présentés dans le livret.

Le premier tableau est donné comme un “Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l’Empereur Justinien.” Il Ce premier tableau permet de faire le lien avec le Salon de 1775. En effet, on se rappelle que Durameau y avait déjà exposé un Bélisaire qui symbolisait Louis XVI venant au secours de la révolution d’Henri IV. Le Bélisaire de Vincent nous conte donc en conséquence la suite de la relation du roi avec la révolution, relation sur laquelle il ne tenait pas à s’étendre en détails car cela aurait risqué de compromettre ses plans.

François-André Vincent, Bélisaire réduit à la mendicité, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

Chez Vincent, on observe que Bélisaire manque surtout d’argent. Il est obligé de mendier. De fait, au même moment, Louis XVI cherchait des moyens de porter secours aux insurgents américains qui avaient déclaré leur indépendance le 4 juillet 1776. Louis XVI avait trouvé divers moyens de les aider mais il voulait que la cour continue à l’ignorer. Vincent s’attache donc à préserver le secret du roi. Il montre au contraire que la cécité de Bélisaire le met à la merci des profiteurs, qui symbolisent les courtisans. En effet, le jeune qui accompagne Bélisaire porte une chemise blanche qui est déchirée du côté droit, c’est-à-dire du côté dont le garçon tient la sébile. En outre, ce même garçon porte un manteau jaune, couleur de la trahison. Bref, ce jeune homme profite du handicap de Bélisaire pour l’arnaquer. L’officier qui donne de l’argent est, d’autre part, au service de Justinien, c’est-à-dire de celui qui a disgracié Bélisaire. Il n’a donc aucun intérêt à rendre service à ce dernier. On voit d’ailleurs que les spectateurs observent la scène d’un air suspicieux.

Cet officier porte également un manteau rouge, couleur de l’Angleterre. Ce qu’essaye donc d’exprimer Vincent à travers ce tableau, c’est l’idée d’une entraide entre l’aristocratie anglaise et l’aristocratie française pour faire face au vent de révolte venu d’Amérique. Ce n’était pas qu’un fantasme de la part de Vincent, c’était une réalité. Rochambeau entre autres, comme je l’explique dans L’Intrigant, était anglophile. Quand il a insisté pour mener le corps expéditionnaire français en Amérique en 1780, c’était dans l’idée de laisser gagner l’Angleterre.

Le deuxième tableau, Alcibiade recevant des leçons de Socrate, est quant à lui en lien avec le besoin de Louis XVI d’affirmer sa filiation idéologique avec son père. Le goût pour la philosophie du père de Louis XVI était tabou pour Louis XV. Le dauphin était confiné à une image de dévot. Vincent parvient à exprimer cette problématique à travers le costume de Socrate : il est recouvert d’un manteau bleu, qui renvoie à la couleur de la Vierge et donc au catholicisme, mais il le porte sur une tunique jaune, couleur de la trahison. Pour lever toute ambiguïté quant à la nature de la trahison, le Daïmon de Socrate est vêtu de blanc et porte une couronne de laurier qui rappelle la Rome antique.

François-André Vincent, Alcibiade recevant les leçons de Socrate, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

En comparant le père de Louis XVI à Socrate, Vincent soulève aussi une problématique polémique : celle de la mort du dauphin. Socrate a été condamné à mort et le choix d’une comparaison avec Socrate laisse entendre que le dauphin n’est pas mort naturellement, contrairement à ce que l’on a prétendu et que l’on continue à prétendre. Ce n’était manifestement pas la version à laquelle Louis XVI adhérait à propos de la mort de son père.

Le dernier tableau est un “Saint Jérôme, retiré dans les déserts, entend l’ange de la mort qui lui annonce le Jugement dernier”.

François-André Vincent, Saint Jérôme, huile sur toile, 1777, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes.

Ce tableau peut à nouveau être mis en relation avec la guerre d’Indépendance américaine. En effet, saint Jérôme est celui qui a traduit la Bible de l’hébreu en latin afin de la rendre accessible à un plus grand nombre. Il est celui qui cherche à éclairer le peuple. Là où le chien, comme dans le tableau de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, représente un peuple qui a besoin d’être aiguillonné pour se révolter, Jérôme est une représentation du peuple éclairé et révolutionnaire. Ce Jérôme est quasiment nu, il s’est presque débarrassé de son manteau rouge et en cela, il symbolise le peuple américain qui s’était presque libéré de l’Angleterre.

Ce tableau entretient d’autres relations symboliques avec l’Été de Durameau, ce qui est encore plus clair si on compare l’œuvre finale à l’une des esquisses connues.

François-André Vincent, Saint Jérôme, 1777, huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes / MBA Tours.

L’ange du Jugement dernier a été retouché de manière à rappeler les zéphyrs de Durameau. Comme les zéphyrs, il désigne le ciel, il est enveloppé de bleu et il dirige la trompette vers Jérôme de la même manière que les zéphyrs dirigeaient leur souffle vers le chien pour tenter d’éteindre le feu sortant de sa gueule.

Enfin, chez Durameau, c’est le signe de la Vierge qui était représenté, le signe zodiacal de Louis XIV. Ici, c’est le lion qui joue le même rôle en tant que signe zodiacal de Louis XVI. Le lion est certes l’attribut de Jérôme mais les changements réalisés entre l’esquisse et le tableau final montrent qu’il est ici plus que cela. Sur l’esquisse, Jérôme ne fait que se reposer sur lui alors que dans le tableau, il est tapi dans l’ombre entre le saint et l’ange pour attester la volonté de Louis XVI de soutenir le peuple américain.

Quant au chien, il était exposé sous le numéro 195 : “une chienne levrette”. Désormais bien repu, il ne songeait plus qu’à reposer sur son coussin bleu. L’avenir de la révolution passait nécessairement par l’Amérique en 1777. 

François-André Vincent, Chienne levrette, huile sur toile, 1774, Musée de Besançon, cliché Jean-Louis Mazieres.

Le noir et les princes

Dans ce carnet, je parle souvent de l’usage de la couleur blanche et de la manière dont, au XVIIIè siècle, elle renvoie au projet politique d’Henri IV. Le blanc est devenu la couleur de la révolution des Bourbons, la révolution qui est à l’origine de la Révolution française. 

Je parle moins souvent du noir, qui est une couleur tout aussi importante. Dans son ouvrage sur le noir, Michel Pastoureau fait remonter au Moyen Âge la  conflictualité entre le noir et le blanc en l’expliquant, en substance, par l’opposition entre l’habit porté à Cluny, qui était noir, et celui porté à Cîteaux, qui était blanc. Le noir voulait au départ renvoyer à une idée de pénitence et d’humilité, mais ces aspirations ont été progressivement dévoyées par le luxe grandissant déployé par Cluny. Choisir une couleur opposée au noir, c’était donc tenter de renouer avec les véritables origines modestes du christianisme et les cisterciens finirent par s’habiller en blanc. En cela, au XVIIIè siècle, les vestales vêtues de blanc sont à la fois les héritières d’Henri IV et de Cîteaux. Elles prétendent à la modestie face au luxe de la cour.

Au fil du temps, certains princes ont ostensiblement opté pour le noir pour se vêtir. Ce fut par exemple le cas de Philippe le Bon et ensuite d’Henri III1.

Était-ce une manière de marquer leur allégeance à l’héritage clunisien ?  Oui et non. C’était manifestement plutôt une manière de s’en réclamer pour s’en moquer. Il en a déjà été question dans ce billet, Philippe le Bon cherchait surtout à montrer que les discours pieux recouvraient souvent des motivations purement commerciales et que la dévotion à l’Agneau mystique s’était transformée en soumission à la laine du mouton anglais. En conséquence, s’habiller en noir, c’était aussi pour lui jouer au clunisien : prétendre à la modestie mais cultiver le luxe. 

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers, Wikimédia Commons.

Par la suite, un autre souverain est connu pour avoir affectionné le noir à partir de 1580 : c’est Henri III, comme Isabelle Oger, entre autres, a pu le mettre en évidence2.

Je n’ai pas encore souvent eu l’occasion de le faire remarquer mais Henri III a été une grande source d’inspiration pour Louis XVI. Je recommande notamment la lecture de l’ouvrage de Nicolas Le Roux : Henri III, Portraits d’un royaume qui, en complément de L’Intrigant, permet de mieux réfléchir aux parallèles possibles entre les deux rois.  Ils ont tous les deux poussé très loin le culte de la dissimulation, notamment relativement aux affaires religieuses, ce qui a plus volontiers été souligné à propos d’Henri III que de Louis XVI.

Attribué à François Quesnel (1553-1619), Henri III, roi de France, huile sur bois, vers 1580, Musée Carnavalet.

En résumé, on pourrait dire qu’en tirant de plus en plus le catholicisme du côté d’un ascétisme extrême, Henri III obligeait les catholiques à suivre son exemple, quitte à faire de l’expression de sa foi une torture au quotidien. Ne pas suivre l’exemple du roi, c’était risquer de passer pour un mauvais sujet catholique et donc de prêter le flanc à la critique des protestants. Cet ascétisme passait également par le vêtement : le noir n’était plus seulement la couleur de Cluny, il était devenu une couleur que portaient volontiers les protestants par souci d’humilité. Le noir, dès lors, était une punition pour les courtisans catholiques (il ne faut pas afficher plus de luxe que les protestants) mais aussi une manière de rappeler, à travers l’exemple dévoyé de Cluny, que le péché guettait constamment chez les catholiques.  Il entre vraisemblablement, également, le souvenir de Philippe le Bon dans ce choix du noir. Philippe le Bon venait de créer l’ordre de la Toison d’or quand il fit le choix du noir et Henri III, quant à lui, venait de créer l’ordre du Saint-Esprit quand il fit le même choix. De la même manière que le noir de l’habit de Philippe le Bon faisait surtout ressortir la décoration de l’ordre de la Toison d’or, chez Henri III, il faisait ressortir le Saint-Esprit mais peut-être plus encore le col blanc et surtout la perle blanche qu’il portait à l’oreille. Ainsi, chez Henri III, le noir renvoie au risque clunisien mais le blanc n’est guère plus recommandable puisque c’est lui, à travers la perle, qui exprime le luxe du costume. En définitive, qu’il s’agisse de Cluny ou de Cîteaux, le catholicisme n’est pas sauvable pour Henri III. Et c’était bien l’avis de Louis XVI également.

Au XVIIIè siècle, il n’était plus de coutume de porter du noir pour le roi. Pour autant, l’héritage clunisien a subsisté. Le noir est devenu la couleur de l’Église. C’est aussi la couleur que l’on associait aux Autrichiens, le Saint Empire romain germanique s’appuyant sur l’Église. C’est cela qui a donné lieu à l’épisode de la cocarde noire arborée lors des banquets du mois d’octobre 1789 en remplacement de la cocarde nationale. (L’intérêt c’est que la cocarde noire était aussi celle de la maison de Hanovre et qu’elle pouvait donc laisser penser à une collusion entre le duc d’Orléans et son ami le prince de Galles pour faire tomber Marie-Antoinette, ce qui était tout à fait le récit que Louis XVI voulait alors véhiculer.) 

Marie-Antoinette a été associée au noir très tôt. Prenons ici un seul exemple avec le tableau de La toilette d’une sultane par Charles-Amédée Van Loo. Il a été présenté au Salon de 1775 et évoqué dans le billet précédent.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

La sultane porte un manteau blanc, qui rappelle les vestales, mais qui recouvre un bas jaune, couleur de la trahison. Ce qui fait le lien entre le jaune et le blanc, c’est le chien noir. S’il y a un lien de fidélité, c’est entre la sultane et le peuple des noirs (l’Église), et c’est en cela qu’elle trahit les blancs. De la même manière, une servante noire apporte les nouveaux atours blancs qui vont couvrir la sultane et qui vont l’aider à trahir.

Ce rapport au noir continue à imprégner les imaginaires politiques, même s’ils se sont un peu inversés. Si Philippe le Bon et Henri III faisaient figure d’exception en choisissant de se vêtir en noir, le noir est la couleur dans laquelle les présidents de la Vè République posent pour leur photo officielle et celle qu’ils portent apparemment le plus souvent. L’exception, c’est de ne pas porter de noir. Or depuis quelques mois, cette exception semble être devenue la règle pour Emmanuel Macron qui a choisi le retour au bleu marine de 1794 pour le drapeau mais aussi, de plus en plus régulièrement, pour s’habiller, en alternance avec le gris. Dans les deux cas, on rompt avec un héritage catholique : le bleu marial pour le drapeau et le noir clunisien pour le vêtement. Par conséquent, il semble que pas plus qu’à Henri III ou à Louis XVI, le catholicisme ne lui paraisse  sauvable, mais la vraie question c’est au fond : était-ce bien le rôle de la République que de sauver le catholicisme ?

  1. Sur Philippe le Bon, voir l’article de Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) »Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 10 décembre 2021. []
  2. Voir Isabelle Oger, “Genèse des portraits gravés d’Henri III, roi de France et de Pologne (1574 – 1589). L’image du roi très chrétien pendant les guerres de religion.” dans Thomas W. Gaehgtens et Nicole Hochner (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006  et “Le rôle de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé.” dans Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Presses de l’Université Paris Sorbonne, 2006. []

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc3. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

  1. Voir ce billet. []
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Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

La victoire à la Pyrrhus de Louis XVI contre Louis XV

Le Salon de peinture de 1775 était un peu particulier. Il était en effet le premier du règne de Louis XVI, qui était monté sur le trône le 10 mai 1774. Cela pouvait laisser supposer qu’une bonne partie des œuvres exposées avaient été réalisées sous le règne précédent. Le Salon de 1775 était en quelque sorte une rétrospective du règne précédent1. Du moins, c’est manifestement comme cela que Louis XVI voulait qu’il apparaisse. On note par exemple une part relativement importante de peintures religieuses, ce qui tranche avec les salons suivants dans lesquels elle est largement minoritaire. De cette manière, Louis XVI rappelait que Louis XV, en dépit de l’image de libertin qu’il avait cultivée, avait surtout servi l’Église. Louis XVI corrigeait en quelque sorte l’image que Louis XV avait incidemment laissé diffuser de lui-même pour lui substituer une image plus conforme à la représentation qu’il se faisait de son grand-père, celle d’un réactionnaire.  Ce Salon est donc un peu celui des règlements de comptes entre le petit-fils et le grand-père.

Deux toiles de Nicolas-René Jollain, qui y furent exposées, manifestent particulièrement cette spécificité. Elles retracent l’enfance de Pyrrhus Ier, roi d’Épire.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus échappant à ses poursuivants, huile sur toile, 1775, Musée de Soissons, ARRIGONI Bruno.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus enfant présenté à Glaucias, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Sur le premier tableau, on voit Pyrrhus être sauvé suite à la révolte des Molosses contre son père Eacide. Sur le second, Pyrrhus est amené à la cour de Glaucias où l’on espère qu’il sera adopté par le roi. Sur ce deuxième tableau, l’attitude de Pyrrhus est très parlante. En effet Plutarque, qui rapporte l’épisode, donne deux versions :

“Cependant Pyrrhus se mit de lui-même à se traîner sur les pieds et les mains, et, se prenant au bord de la robe du roi, il se dressa sur les pieds contre les genoux de Glaucias. Le roi sourit d’abord, puis il en eut pitié comme d’un suppliant qui lui adressait ses prières avec des larmes. D’autres rapportent, non pas qu’il se mit aux genoux de Glaucias, mais qu’il se prit à l’autel des dieux domestiques, qu’il s’y tint debout en jetant ses bras à l’entour, et que Glaucias crut reconnaître dans ce fait un signe de la volonté divine.”

Plutarque, Vie des hommes illustres, “Pyrrhus”

C’est la deuxième version qu’a choisie Jollain. Sur son tableau, Pyrrhus est tellement attiré par l’autel qu’il ne jette même pas un regard à Pyrrhus qui, à son tour, ne voit pas Pyrrhus entièrement dissimulé par l’autel. Bref, les deux personnages s’ignorent superbement alors que ce sont eux qui sont le centre d’attention du tableau.

Au siècle précédent, Érasme Quellin avait déjà opté pour l’option de l’autel, mais il ne dissimulait pas Pyrrhus à la vue de Glaucias. Le même choix fut effectué par Felice Giani.

Erasme Quellin, Pyrrhus à la cour de Glaucias, huile sur cuivre, XVIIè siècle, collection particulière, Wikigallery.org

Quant à la plupart des autres artistes qui ont représenté la scène, ils ont préféré la première version, qu’il s’agisse de Jan de Bray, de Benjamin West, d’Augustin Pajou, ou de François-André Vincent. Pajou marque toutefois une certaine distance entre le roi et l’enfant. Le choix de Jollain, d’une rupture visuelle complète entre les deux personnages, est donc très original et cela peut sans doute s’expliquer par le contexte spécifique du Salon de 1775, c’est-à-dire l’opposition marquée de Louis XVI envers Louis XV.

En effet, les deux tableaux de Jollain peuvent renvoyer à l’enfance de Louis XVI. Dans le premier tableau, l’enfant tend les bras vers la femme qui vient de le sauver. Le parallèle peut être fait avec Marie-Barbe Guillot, épouse Mallard, la nourrice du futur Louis XVI, celle qui l’avait sauvé alors qu’une première nourrice le laissait mourir de faim.

S’il avait besoin de rappeler ouvertement tout ce qu’il devait à cette femme, c’est aussi qu’il venait de faire accepter le règlement de toutes ses dettes suite à une faillite. C’était une disposition très généreuse puisque le remboursement a couru jusqu’en 1790. (Il y aurait sans doute beaucoup à creuser de ce côté. Pour ma part, je n’ai fait qu’effleurer ce trait volumineux dossier pour le moment.) Mais après tout, ne lui avait-elle pas sauvé la vie et une vie n’a pas de prix, n’est-ce pas ?

Sur le tableau, cette femme tend l’enfant à un homme au-dessus d’un torrent déchaîné. On peut y voir une métaphore du “passage aux hommes” qui marquait l’éducation des princes. Cependant, les hommes qui permettent à l’enfant de ne pas se noyer dans le torrent ne ressemblent guère à des courtisans : ce sont de solides travailleurs qui n’hésitent pas à couper des arbres afin de réaliser un pont pour traverser le torrent. Ce sont des hommes qui empêchent les noyades et qui rappellent l’équipage du bateau d’Arion2 : ceux-là même qui ont jeté Arion/Louis XV par-dessus bord n’agissent pas de même avec le futur Louis XVI, lui, ils l’ont formé au travail de la révolution.

De ce premier tableau découle le sens et la particularité du second tableau. En effet, après la mort de son père en 1765, c’est Louis XV qui a surveillé l’éducation du futur Louis XVI et qui l’a donc en quelque sorte adopté. Le tableau laisse penser qu’il ne l’a pas fait de gaieté de cœur : il a besoin d’être imploré par les sauveteurs de Pyrrhus et on voit que la reine, qui rappelle donc Marie Leszczynska, intercède également.

Le tableau nous fait donc entendre que si Louis XVI manifeste aussi ouvertement son opposition à Louis XV, c’est tout simplement parce que Louis XV ne l’aimait pas non plus. S’il ne l’aimait pas c’est parce que, comme son père, il voulait consacrer sa vie à la restauration de l’Empire romain, ce que Jollain exprime à travers sa dévotion à un autel qui rappelle celui du feu sacré des vestales3.

  1. Voir déjà dans le billet précédent []
  2. Voir dans ce billet []
  3. Voir ce billet []

Louis XVI ou l’art de la couverture

Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.

“Le Connétable de Bourbon”, éloge du traître sur la scène de la cour

Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 17861.

Selon ce journal, cette impression tardive était officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la “traîtrise” dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon, Wikimédia Commons.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

“Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.”

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, 1775, Musée de Grenoble, Wikimédia Commons.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

“On aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation.”(( L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235))

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

“Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus.”

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 []
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 []