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Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1789, Salons de peinture et de sculpture

Intrigues et rumeurs autour du banquet des gardes du corps du 1er octobre 1789

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Lorsque l’on aborde les journées d’octobre 1789, le principal problème c’est généralement que l’on s’appuie largement sur l’enquête du Châtelet qui a suivi pour les raconter. Or la procédure était orientée, Louis XVI y a imposé ses vues afin de faire reposer les responsabilités sur le duc d’Orléans. Dès lors, pour comprendre ce qui s’est réellement passé, il est préférable de s’appuyer sur d’autres sources, plus contemporaines des évènements. 

Louis XVI réaffirme sa défaite

Au mois d’octobre 1789, Louis XVI se trouve devant une difficulté croissante : tout  le monde cherchait depuis des mois à exposer que c’était lui le véritable moteur de la Révolution, comme on a eu l’occasion de le voir. Pour pourvoir relancer le processus sans paraître  y être impliqué, il tint donc à nouveau à mettre en scène sa défaite : à travers les représentations de Raymond V, comte de Toulouse à la Comédie-française fin septembre, on en a déjà parlé, mais aussi, par exemple, à travers la réception de Monsiau à l’Académie le 3 octobre, avec son tableau de La Mort d’Agis qui avait déjà été exposé au Salon cette même année. 

Nicolas-André Monsiau, La Mort d’Agis, huile sur toile, 1789, Petit Palais, Paris.

Il avait été décrit ainsi dans le livret (p. 41.) : 

“Agis, Roi de Sparte, fut condamné à la mort par les Ephores, pour avoir voulu faire revivre les anciennes loix de Lycurgue ; c’est l’instant qu’Agésistrata, après avoir couvert le corps de sa mère d’un linge, se jette sur celui de son fils, et lui dit : c’est l’excès de ta piété, de ta douceur, de ton humanité qui t’a perdu, et qui nous a perdues avec toi.”

Monsiau était le peintre des plans mal ficelés et c’est Louis XVI qu’il fallait reconnaître en Agis, parce qu’il ne voulait pas dévoyer la politique de son père, assimilé à Lycurgue, et son idéal révolutionnaire inspiré de Sparte, contrairement au duc d’Orléans, qui accusait Louis XVI de bâtardise pour pouvoir mieux prêter à son père les idées qui lui convenaient.  

Le rôle du régiment de Flandre

La réception de Monsiau avec ce tableau le 3 octobre permettait de répondre au banquet des gardes du corps du roi qui s’était tenu, à l’opéra du château de Versailles le 1er octobre, pour accueillir le régiment de Flandre. On n’évoque généralement pas l’histoire de ce régiment mais elle semble pourtant avoir quelque importance dans l’affaire. En effet, il avait été créé en 1590 par François de Bonne de Lesdiguières, protestant, proche d’Henri IV qui avait reconquis le Dauphiné sur la Ligue. Il avait également été le possesseur des châteaux de Vizille, qui avait été mis à contribution au début de la Révolution, et de Coppet, devenu propriété de Necker. En définitive, le régiment de Flandre cachait son jeu, comme la politique de Louis XVI qui servait les desseins des Bourbons tout en se dissimulant derrière Marie-Antoinette. 

Le Journal d’Adrien Duquesnoy confirme d’ailleurs cela. Il écrit : “D’un autre côté, le régiment que le roi a fait venir à Versailles est dans des principes très différents de ceux du reste de l’armée : les gardes du corps travaillent à gagner les officiers et les soldats, et ils sont entièrement dévoués au Roi et disposés à le défendre contre Paris, contre l’Assemblée nationale, contre tout le royaume1.”

Il ajoute : “Quand le régiment de Flandre est arrivé, quelques femmes du peuple qui les voyaient sur la place d’armes, disaient : Mais regardez donc ! C’est du régiment de Flandre et ils parlent comme nous !” Bref, le régiment de Flandre paraissait trop proche du peuple et ça dérangeait. 

Dans le même temps, la garde nationale paraissait de plus en plus trahir les intérêts du peuple : “Dans une revue que la garde nationale passait aux Champs-Élysées, une sentinelle plaçait quelques femmes assez bien mises et en repoussait de mal habillées : Eh bien ! tu vois, dit une de ces dernières, on nous avait promis qu’il n’y aurait plus de protégés ; il y en aura toujours ! (( Journal d’Adrien Duquesnoy, député du Tiers état de Bar-le-Duc, sur l’Assemblée constituante : 3 mai 1789-3 avril 1790, Paris, 1894, t, I, p. 394.))”

Louis XVI laissait penser qu’il reprenait le rôle d’Henri IV en rejouant le siège de Paris. Il affamait la capitale d’une part, et il ralliait des troupes fidèles d’autre part, dans le but de reprendre la ville en la délivrant à la fois de la garde nationale bourgeoise du duc d’Orléans et du complot aristocratique de Marie-Antoinette. 

Dans ce contexte, le banquet devait passer pour une tentative, par Marie-Antoinette de subvertir des troupes qui risquaient de servir la politique de Louis XVI. Un texte publié peu après les évènements, Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps de Sa Majesté Louis XVI va dans ce sens en faisant dire aux gardes du corps : “Comment s’y prendre avec des soldats plus propres la guerre qu’à l’intrigue ? La bassesse nous était familière ;  nous la mîmes en usage. Soudoyés par les instigateurs du plus affreux complot, nous n’épargnâmes pas les prodigalités, & ce moyen presque inévitable avec des hommes peu accoutumés aux plaisirs nous parut réussir2.”

Une gravure reprend cette idée d’une incitation à la fraternisation des troupes mais elle y ajoute la garde parisienne, ce qui en change le sens. Elle laisse entendre par là que les journées d’octobre avaient pu avoir lieu en raison d’un accord des troupes non pas au service d’un complot aristocratique mais de l’émeute.

Anonyme, Fraternité des soldats de la Garde parisienne, des Dragons et du Régiment de Flandres avec les Gardes du corps lors de leurs arrivée de Versailles à Paris le 6 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2997.

Acte de contrition argumente, mais d’une manière peut-être un peu trop théâtrale, que c’est la défection du régiment de Flandre, mettant bas les armes et fraternisant avec le peuple qui aurait tout fait basculer (p. 22.). Cette théâtralisation laisse entendre que le régiment avait précisément été appelé par le roi dans le but de ne pas résister. 

Le banquet du 1er octobre. 

Le journal de Gorsas, Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, donna la liste des participants au banquet dans son numéro du 3 octobre : outre les gardes du corps du roi et les officiers du régiment de Flandre, il y avait les officiers du régiment de dragons, des gardes-suisses, des cent-suisses, des gardes de la prévôté, de la maréchaussée, l’état-major de la garde bourgeoise de Versailles avec d’Estaing à leur tête3. Or d’Estaing, on le sait au moins depuis l’affaire de la prise de La Grenade, servait Louis XVI. 

Gorsas explique que le repas était bien arrosé, qu’on a joué Ô Richard, ô mon roi ! et qu’on y remarquait “les plus jolies femmes de la cour et de la ville (p. 27.).” Il observe encore qu’on n’a porté aucune santé  au comte d’Artois, ce qui était pourtant attendu pour les partisans d’un complot aristocratique placé sous le signe de la Flandre. Il relate ensuite brièvement la venue du roi, en habit de chasse dont il revenait après avoir couru le cerf, de la reine et du dauphin, avec la reine qui s’avance vers la balustrade du parquet et des officiers qui lui répondent en sautant dans l’orchestre (p. 27-28.).

C’est après le départ de la famille royale qu’un officier aurait crié : “A bas les cocardes de couleurs ! Que chacun prenne la noire, c’est la bonne”. Et Gorsas de préciser qu’il ne comprend pas trop ce que cela signifie : “(Apparemment que cette cocarde noire doit avoir quelque vertu, c’est ce que j’ignore.) (p. 28.).”

Les Révolutions de Paris, journal qui se faisait passer pour orléaniste mais qui portait en réalité la voix du roi, en donnèrent un compte rendu qui parut dans le numéro du 3 octobre4. On va voir que, comme dans les Révolutions de France et de Brabant, le texte en dit moins que l’image.

Le texte laisse en effet assez clairement entendre que le roi se trouve mêlé à cela malgré lui. On lit : “On boit à la santé du roi, et l’orchestre joue cet air très connu : O Richard ! ô mon roi ! l’univers t’abandonne.” mais on précise : “Le roi arrivant de la chasse est entraîné à ce spectacle, qu’on lui peint comme très gai.” C’est la reine qui passe pour la maîtresse de cérémonie : “La reine, tenant M. le dauphin par la main, s’avance jusqu’au bord du parquet ; une voix s’élève par-dessus des cris de joie et d’allégresse, et fait entendre très distinctement ces mots sacrilèges : A bas la cocarde de couleurs, vive la cocarde noire, c’est la bonne. A l’instant, le signe sacré de la liberté française est foulé aux pieds, et l’étendard de la guerre civile est arboré par des esclaves indignes du nom de Français.”

On peut interpréter la scène comme une volonté de la reine de marcher sur les plates-bandes du duc d’Orléans en ne faisant rien pour s’opposer à la cocarde noire. C’est en effet le patriotisme qui risquait de faire échouer le projet autrichien, que le journal nous révèle être “d’enlever le roi, de le conduire à la citadelle de Metz, pour pouvoir faire en son nom la guerre à son peuple, et le mettre dans l’impuissance d’empêcher une guerre civile en se jetant entre les armes de ses sujets.”. Or en soutenant la cocarde noire, couleur du Cluny associée à la richesse, plutôt que le brun autrichien, les défenseurs de la reine cherchaient à montrer qu’ils n’étaient pas des traîtres et qu’ils défendaient une vision de la société avant de soutenir un parti de l’étranger. 

Réintroduire le duc d’Orléans 

 La gravure qui accompagne l’article va plus loin que le texte.

Anonyme, Epoque du 1.er octobre 1789. A Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2942.

Elle évoque l’affaire de la cocarde et porte ce commentaire : “orgie des gardes du corps dans la salle de l’Opéra du Château à laquelle ont été admis l’etat major de la Garde nationale de Versailles, des officiers de differens autres régimens même des dragons et soldats y furent accueillis. Ce fut a cette fête que l’exces de la joie fit élever une voix qui cria à bas les cocardes de couleur vive les cocardes de couleur blanche de couleur noire c’est la bonne ; au même instant le signe sacré de la liberté française fut foulé aux pieds.”

On n’y voit pas le roi et la reine mais le commentaire ajoute une précision importante : l’adoption de la cocarde blanche, avec la noire, qui n’était pas mentionnée par le journaliste. La cocarde blanche, rappelant Henri IV, tendrait à impliquer Louis XVI autant que Marie-Antoinette. Elle pointait donc vers cette idée d’un siège de Paris par Louis XVI.

Cette question de la cocarde blanche était d’ailleurs présentée comme un tabou puisque Gorsas fut rappelé à l’ordre par le courrier des lecteurs dans le numéro du 5 octobre. Un certain Roger de Serigny précisait qu’on avait adopté la cocarde blanche, non pas noire, et demandait si c’était une erreur d’impression, ce à quoi Gorsas, contre tout vraisemblance, répondit par l’affirmative5. 

Acte de contrition des garde du corps confirme la cocarde blanche le 1er octobre (p. 20.) mais avec cette précision importante : les gardes du corps ont porté la cocarde noire au Palais-Royal par provocation (p. 21.). En d’autres termes, le texte laisse entendre que les gardes du corps servaient un projet de Louis XVI mais qu’ils allaient faire croire que c’est la reine qui les envoyait à Paris pour provoquer le duc d’Orléans. 

Autre détail d’importance, on voit deux femmes sur la droite sur la gravure des Révolutions de Paris. Or le journaliste n’en a jamais parlé. Était-ce une manière d’annoncer la marche des femmes à venir pour contrer les plans de Louis XVI ? 

On peut le penser parce qu’une autre gravure, dans le même article, va dans le même sens. Elle est censée être une Représentation de la cocarde nationale. Or il ne s’agit nullement de la cocarde tricolore que l’on attendrait mais d’une allégorie. 

Anonyme, Représentation de la cocarde nationale dont le relief est blanc sur un fond bleu entouré de rouge , estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1748.

Elle est décrite ainsi :

” Cette Cocarde est l’emblème de la Constitution Francaise. La Nation assise et foulant aux pieds les Privileges, Dimes et Droits Féodeaux ; tient d’une main les Tables de la Loi sur lesqu’elles [sic] on voit ecrit Droits de l’Homme et Constitution. De l’autre main elle tient un Faisseau d’ou sort une Massue enbleme du courage couronnée du Bonnet de la Liberté. Ce Faisseau est attaché par des liens dont le centre est le Roi, et marque l’union qui seule peut conserver la Liberté. L’Exergue est le Serment de la Garde Nationale. Cette Cocarde a été acceptée par M. le Mis. de La Fayette le 17 Xbre. 17896“

Que vient faire la description de cette étrange cocarde dans un article du mois d’octobre 1789 qui raconte comment des soldats ont foulé la cocarde aux pieds ? Pourquoi placer une femme au cœur de cette iconographie ? On remarquera d’ailleurs que cette femme, allégorie de la Nation,  s’approprie ce qu’on avait désigné comme les attributs de Louis XVI précédemment :  les tables de la loi qui l’assimilaient à Moïse, et le faisceau de la victoire de la révolution en trompe-l’œil. On remarque aussi que la scène est entourée de fumée, ce qui annonce une mystification. En fait, la gravure semble montrer que  l’affaire dépassait la seule politique et que la Révolution était sur le point de revenir par le biais de la maîtresse de Louis XVI, fâchée contre lui, et à laquelle le récit orléaniste voulait déjà attribuer la prise de la Bastille. 

Fantasme ou réalité ? 

Néanmoins, alors que la rumeur enflait à propos de ce banquet, on se demandait de plus en plus s’il s’agissait d’une réalité ou d’une rumeur. Ainsi, dans son numéro du 5 octobre, L’Ami du peuple de Marat fait état des confusions et des rumeurs Un lecteur évoque en effet le banquet du 1er octobre en prétendant qu’il a eu lieu le 3. Il le qualifie d'”orgie où une grande princesse a fait paraître l’héritier du trône, où l’on a arboré une cocarde anti-patriotique, et où des sons mystiques de conjuration ont été répétés par éclats”. Marat y répond en rendant compte des doutes : “Il est constant que l’orgie a eu lieu ; il n’est pas moins constant que l’alarme est générale. Les faits nous manquent pour prononcer si cette conjuration est réelle7.” 

Une gravure reprend d’ailleurs cette date du 3 octobre pour présenter un banquet fantaisiste mais qui se déroule bien à l’opéra. 

Anonyme, Le Samedi 3 octobre 1789 a Versailles les Gardes du corps regalerents les regiments de Flandres Suisses Dragons et Gardes de la nation, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, Hennin 10441.

Les soldats font sabrer le champagne à un capucin qui passait par là au moment où toute une assemblée de femmes arrive. Le tout se déroule sous le regard du roi, de la reine et du dauphin établis au balcon. Bref, une scène qui ne ressemble à rien de ce que l’on a pu raconter et qui contribuait à faire passer pour pure rumeur ce que l’on qualifiait d’orgie. 

Une gravure réalisée après le 5 octobre a également semé le doute en plaçant le banquet à la date imaginaire du 31 septembre. 

Anonyme, Le Trente un septembre 1789, estampe coloriée, BNF/Gallica, De Vinck 2941.

On y voit bien le roi, la reine et le dauphin, ainsi que les cocardes tricolores par terre mais on ne distingue pas les nouvelles cocardes, seul le commentaire indique qu’elle a été remplacée par la cocarde noire. Néanmoins, le roi a les deux mains cachées, l’une dans son gilet, l’autre dans sa poche, ce qui suggère une mystification dont il serait l’auteur mais qu’il ne voulait pas avouer. 

La gravure qui sert de frontispice à Acte de contrition de messieurs les gardes du corps prend également le parti d’une mystification du roi en laissant également entendre que c’est lui qui avait organisé les journées d’octobre. On y voit une des émeutières chevauchant un homme qui n’est pas armé et qui semble bien être Louis XVI. Ce qu’elle lui dit : “Eh bien, J… F… diras-tu encore vive la noblesse ?” semble lui reprocher son faux complot du siège de Paris caché derrière Marie-Antoinette. Les deux personnages ont surtout le même visage, jouant à nouveau sur l’image de Louis XVI en femme.

Anonyme, Eh bien, J– F–, dira-tu encore vive la noblesse?, estampe, 1789, Library of Congress, Wikimedia Commons.

 Une version coloriée rend le fait encore plus explicite en donnant la réponse de l’homme : “Oh non, sandisse le diable me berce.”

Anonyme, Eh bien J… F…, dira-tu encore vive la noblesse ? Oh non sandisse le Diable me berce, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2951.

Sandisse est une expression gasconne qui rappelait l’image de Louis XVI en bâtard d’Auch. On retrouvait là l’une des principales critiques du parti orléaniste envers le roi, qui organiserait la Révolution pour prendre une revanche sur une naissance prétendument douteuse.

  1. Quand Duquesnoy dit qu’ils étaient dévoués au roi, il faut entendre au roi tel que soumis à la cour et au parti autrichien. [↩]
  2. Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps de Sa Majesté Louis XVI, Londres, 1789, p. 19. [↩]
  3. Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, 3 octobre 1789, p. 26. [↩]
  4. Révolutions de Paris, 3 octobre 1789, p. 5-7. [↩]
  5. Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, 5 octobre 1789, p. 76. [↩]
  6. Je ne comprends pourquoi il est question du 17 décembre ici. Est-ce une simple coquille ou faut-il y voir autre chose ? [↩]
  7. L’Ami du peuple, 5 octobre 1789, p. 217. [↩]
Autriche, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Jean-Baptiste de La Borde, valet de chambre de Louis XV, propulsé père de Louis XVI

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On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois. 

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire les quatre tomes de Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde, Premier Valet de la chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre. Ornées d’estampes par J.-M. Moreau. Dédiées à Madame la Dauphine parus en 17731. L’objectif était de montrer que le premier valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de La Borde, faisait partie des intimes de Marie-Antoinette et que l’on suppose que c’est parce qu’il l’introduisait régulièrement dans la chambre du roi. Ce recueil de chansons galantes dédié à la dauphine montrait qu’il s’occupait même d’agrémenter leurs rencontres en leur composant de la musique. 

Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but. 

Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.

Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”

Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.

Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?  

Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure. 

Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.

On en connaît également une version avant la lettre et une version faite par Canot à Londres, peut-être après la saisie. 

Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775. 

L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure. 

L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.

D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.

Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”

On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter. 

Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié  : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”

Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10. 

C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.

A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.

La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ? 

Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.

A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette. 

  1. Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
  2. Affiches, annonces et avis divers, 18 décembre 1775, p. 1122. [↩]
  3. Le Courrier, 18 décembre 1775, p. 450. [↩]
  4. Gazette de France, 25 décembre 1775, p. 458. [↩]
  5. Mercure de France, janvier 1776, p. 167-168. [↩]
  6. Suite de la clef ou journal historique sur les matières du tems, août 1776, p. 137. [↩]
  7. L’Année littéraire, 1776, t. II, p. 70. [↩]
  8. Jugement rendu par M. Le Noir… lieutenant-général de police, Paris, Lottin l’aîné, 1776. [↩]
  9. Affiches et annonces de Toulouse, 20 août 1777, p. 137-138. [↩]
  10. Encyclopediana, article “Voltaire”, Paris, 1791, p. 948. [↩]
  11. Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde, Paris, 1802, p. XXVI, [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Russie, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Louis Gillet, l’impuissant de Sainte-Ménéhould qui finit par réveiller la Fronde

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Françoise Boze en danger

Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.

Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle. 

En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une  grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés. 

Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler. 

Les gravures de Louis Gillet

Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue. 

Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786. 

L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.

On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”

L’allusion au mariage refusé rebondissait sur la proposition d’abdication faite à Louis XVI en 1785 pour épouser Françoise, ce qu’il avait décliné et qu’on lui reprochait. 

En fait, il s’agissait très vraisemblablement d’une manœuvre de Louis XVI pour confirmer qu’il s’était brouillé avec Artois, pour lequel Voysard travaillait, et expliquer le soudain et improbable rapprochement entre ce dernier et David. 

Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois. 

Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.

 

Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères. 

Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.
Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.

Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution

Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI. 

Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.

L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance. 

Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785. 

Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.

Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.

Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet. 

Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller. 

Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
  1. Mercure de France, 14 juin 1783, p. 82-83. [↩]
  2. On pourra lire Le Pour et le contre, t. XIII, 1737, p. 286-288 et Lettre à M. le Mis de Ximenès, sur l’influence de Boileau en littérature, Amsterdam, 1787, p. 18-25. [↩]
  3. Le Courrier, 27 juin 1783, p. 204. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Vie et amours du chevalier de Faublas, t. V, 1790, p. 174, Une Année de la vie du chevalier de Faublas, 1790, p.. 1790. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1824

“L’Education de Henri IV” ou la renaissance du premier dauphin en 1790

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En 1790, un certain M. D…. béarnais (ensuite dit être l’abbé Duflos)1, fit paraître un ouvrage en deux volumes relativement étrange intitulé L’Éducation de Henri IV. 

Les Amis de Versailles en ont acquis un exemplaire en 2020 et la présentation qu’ils en donnent pose plus de questions qu’elle n’en résout.  En effet, l’ouvrage est donné comme destiné à l’éducation de Louis XVII en suivant ce qui est écrit dans l’avertissement de l’ouvrage : 

“La naissance d’un de ses petits-fils m’a paru le moment le plus favorable de publier cet ouvrage. Daigne le ciel veiller aussi sur l’éducation d’un enfant si précieux à la France, et inspirer à son auguste père le choix des personnes de son royaume les plus capables, par leur science et leur vertu, de l’élever dignement !2.”

Mais pourquoi parler du moment de la naissance d’un petit-fils d’Henri IV alors que nous sommes en 1790 et que cet enfant est censé être né en 1785 ?

D’autres éléments de l’avertissement nous invitent en fait à regarder vers un autre Louis XVII. L’abbé commence en effet par une référence à l’éducation de Cyrus, ce qui pointait vers l’ambition impériale de Louis XVI, qui n’était pas compatible avec la monarchie constitutionnelle. Il s’attarde ensuite sur sa relation du siège de Metz et précise qu’il a achevé son récit à l’époque de la Saint-Barthélemy. Or, c’était à Metz que se trouvait le fils de Louis XVI et Françoise Boze, et la Saint-Barthélemy était un modèle politique pour Louis XVI, qui rêvait d’une Saint-Barthélemy pour les traîtres. 

Le fils de Louis XVI et Françoise, qui avait été mis à la place du dauphin, était supposément mort le 4 juin 1789. En réalité, sa mort n’avait été que simulée afin de pouvoir le mettre à l’abri loin de la cour, où ses jours étaient menacés. Mais à présent que sa mort était inscrite à l’état-civil, il avait aussi besoin de renaître à l’état-civil, et c’est manifestement à cela que fait référence une naissance d’un petit-fils d’Henri IV en 1790. Au demeurant, il a manifestement fait une partie de sa carrière militaire sous le nom d’Antoine Joseph Boze né le 9 décembre 1791,

Le seul Antoine officiellement connu dans la descendance de Joseph Boze et de Françoise était né en 1773. Il devait paraître mûr pour son âge, puisqu’il était né dix ans auparavant, mais ça n’avait pas trop l’air d’inquiéter les gens du XVIIIe siècle. Françoise, née en 1751, s’était faite passer pour Madame de Waldburg-Frohberg née en 1745 et, dans le mémoire de la fée, elle devenait une femme recommandée à Louis XVI par Marie-Josèphe de Saxe, morte en 1767. 

Le frontispice de l’ouvrage va  dans le même sens. 

Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, “Il prend il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 765.

Et il est à noter que, dans la collection De Vinck, la gravure est classée parmi celles relatives au premier dauphin, et non pas au duc de Normandie, ce qui est significatif.

Elle présente Louis XVI en grand costume royal, ce que l’on retrouve fréquemment dans les gravures orléanistes _ et l’ouvrage paraît bien être orléaniste _ pour matérialiser l’échec des aspirations révolutionnaires du roi et de sa poursuite de la politique d’Henri IV. Malgré cela, Marie-Antoinette dit : “Il prend le bon Henri pour maître et pour modèle”. On supposerait qu’elle parle de l’enfant qu’elle tient sur ses genoux, mais c’est Louis XVI qu’elle regarde et à qui elle montre le buste d’Henri IV. En fait, on retrouve toujours l’idée orléaniste selon laquelle, le seul domaine où Louis XVI aurait réellement poursuivi la politique d’Henri IV, c’est avec ses maîtresses et ses bâtards. 

L’ouvrage fourmillait d’allusions contemporaines, comme l’histoire du connétable de Bourbon, dont on a déjà vu que Louis XVI assumait la traîtrise parce que les circonstances la justifiaient. L’auteur raconte que lorsque son précepteur, La Gaucherie, enseigna à Henri la trahison du connétable, il répondit : “Je n’aurais jamais cru un Bourbon capable d’une pareille lâcheté, je le renie pour mon parent (t. I, p. 34-35.)”.

Clément-Pierre Marillier, Pierre Duflos, Henri IV et La Gaucherie, estampe, 1790, BNF/Gallica, Musée du Château de Pau.

Évidemment, vu le contexte évoqué, l’anecdote visait à pousser le lecteur à associer Louis XVI au connétable et son fils, à Henri IV, laissant penser que c’est de lui-même que ce dernier aurait voulu aller à Metz et changer d’identité, pour mieux renier le nouveau connétable de Bourbon. 

La scène fut reprise par Alexandre-Evariste Fragonard pour le Salon de 1824.

Alexandre-Evariste Fragonard, La leçon d’Henri IV, huile sur toile, 1824, Musée du Château de Pau, Muzéo.

Dans ce nouveau contexte, et avec un tableau qui inverse le sens de la gravure d’origine, on peut supposer que les protagonistes à identifier avaient changé. Le tableau cherchait à répondre à la gravure. Le connétable était devenu Louis XVIII, qui mourut pendant le Salon, et La Gaucherie, avec son nez à la Louis XVI, c’était le Henri de la gravure qui avait grandi. Quant au profil d’Henri, il n’est pas sans rappeler celui des enfants du Pharamond élevé sur la pavois de Versailles, tous évoquant le jeune Victor Hugo. 

Enfin, le récit du siège de Metz fait à Henri est en effet bien long. On a vu qu’il se justifiait par le fait que le fils de Louis XVI était à Metz, mais l’insistance sur ce siège dans l’ouvrage engagea certainement le roi à élaborer son plan d’origine, qui a échoué à Varennes, autour d’un siège de Metz en juin 1791. Tout en accusant les Autrichiens de l’avoir fait enlever, il aurait ainsi pu impliquer la complicité et la responsabilité du duc d’Orléans. 

Le deuxième tome continue à ironiser sur Louis XVI en s’ouvrant sur l’histoire du roi Agésilas de Sparte, sujet qui était au cœur de la guerre entre les deux cousins. Petit et boîteux, Agésilas avait usurpé le trône à son frère aîné, ce qui rappelait à nouveau David. Il devenait néanmoins un roi modèle, combattant victorieux contre le roi de Perse qui semblait paradoxalement incarner tout ce à quoi Louis XVI aspirait face à une vie à Lacédémone dépeinte comme assez peu reluisante. Bref, le duc d’Orléans reprochait à son cousin de n’avoir que Sparte à la bouche sans vouloir s’avouer que, en réalité, il voulait être roi de Perse (t. II, p. 1-11.). Dans les faits, s’il voulait suivre le modèle spartiate, lui disait-il, il convenait de prendre modèle sur Agésilas, de renoncer aux rêves d’empire, de cesser d’aller combattre jusqu’en Perse et de rentrer à Sparte. 

  1. M. D.., c’était aussi le nom de l’auteur de la brochure mystérieuse sur le Salon de 1791 et l’usage de cette initiale voulait renvoyer vers David. [↩]
  2. L’Education de Henri IV, 1790 t. I, p. VII-VIII. [↩]
Révolution française, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI et Toulouse : je t’aime, moi non plus

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L’affaire Calas, une cause célèbre en miroir de la cour

Au XVIIIe siècle, Toulouse se fit surtout  connaître par l’affaire Calas et, comme toutes les causes célèbres, elle faisait écho à des affaires de la cour dont on ne pouvait pas parler ouvertement. En l’occurrence Jean Calas, protestant tuant son fils, en 1761, pour l’empêcher de devenir catholique rappelait la mort du duc de Bourgogne, le 22 mars 1761, dont personne n’ignorait à la cour qu’il avait en réalité été tué par son père. Le dauphin menait une double vie parce qu’il ne voulait pas d’héritier catholique et les enfants qu’il avait avec Marie-Josèphe de Saxe ne vivaient pas longtemps parce qu’il s’arrangeait pour les éliminer. Le retentissement de l’affaire Calas aida à sauver ceux qui restaient, notamment le futur Louis XVI. En 1763, la publication du Traité sur la tolérance de Voltaire, en défense de Jean Calas, explique l’usage de vers de Voltaire rendant hommage au dauphin sur la gravure de Schenau et Littret de Montigny. Dans les deux cas, il s’agissait d’une trahison pour servir les intérêts de Louis XV, qui était le véritable maître de Voltaire.

C’est également en 1763 que Loménie de Brienne devint archevêque de Toulouse et, en 1766, manifestement en réaction à l’affaire Calas, il fut chargé de rédiger une Oraison funèbre sur la mort du Dauphin. On a déjà vu qu’elle était destinée à légitimer le futur Louis XVI. Néanmoins, Brienne n’était pas dupe du rôle politique qu’on lui faisait jouer et, s’il acceptait de l’endosser, il entendait bien le marquer. Tout en célébrant le dauphin en fils dévoué, il multipliait les références au roi David derrière lesquelles on ne pouvait manquer de deviner des allusions au fils aîné du dauphin, Jacques-Louis David.  Au demeurant, que penser de l’éloge d’un prince catholique par un archevêque dont la foi apparaissait elle-même très douteuse ? L’hypocrisie de Loménie de Brienne se voulait avant tout être un miroir de celle de Voltaire dans son Traité de la tolérance. 

C’est ce contexte qui explique les mots attribués à Louis XVI par le duc de Lévis quand on proposa Loménie de Brienne pour l’archevêché de Paris : “il faut, dit-il avec un mouvement d’impatience qui lui fait honneur, que, du moins, l’archevêque de Paris croie en Dieu1.”

De la même manière, c’est ce contexte qui explique la nomination de Loménie de Brienne, en 1787, pour succéder à Calonne. Calonne avait, sans enthousiasme, appuyé la légitimité au trône de David, une fois l’affaire échouée, Louis XVI choisissait quelqu’un qui soutenait, sans enthousiasme, la sienne. Et il finit par envoyer Loménie de Brienne à Sens, chez son père, qui ne demandait rien de mieux qu’un archevêque athée.

Cette situation est à l’origine d’une faveur marquée de Louis XVI à Toulouse dès son avènement. La ville considère qu’il lui doit la vie, le problème étant qu’il n’avait pas du  tout l’intention d’être l’héritier catholique désigné par l’affaire Calas. Aussi, la plupart des œuvres toulousaines censées rendre hommage à Louis XVI sont empreintes d’une certaine conflictualité.

Louis XVI, le fils sauvé de Toulouse

Cette iconographie catholique toulousaine se signale tout d’abord par le portrait en pénitent bleu de l’église Saint-Jérôme. Il avait apparemment été reçu dans cette compagnie le 12 septembre 1767.

Anonyme, Louis XVI, roi de France, reçu pénitent bleu le 12 septembre 1767, huile sur toile, vers 1774, Eglise Saint-Jérôme, Toulouse.

Cela peut s’inscrire directement dans les suites de l’affaire Calas puisque la compagnie des pénitents bleus avait été créée : “pour demander à Dieu l’extirpation de l’hérésie”. Elle avait en outre été créée par Georges d’Armagnac, ce qui paraissait être une opposition directe à la Bourgogne de David. Lors de la venue du comte de Provence à Toulouse, en 1777, il n’a toutefois pas voulu que les membres de la compagnie se mettent en avant puisqu’il a envoyé le comte de Paulo, prieur, à son commandement de Castelnaudary et que Monssinat, le syndic, a été prié de se joindre à tous les autres corps, à l’archevêché, pour le haranguer2.

Suite au rétablissement des Parlements, les magistrats toulousains commandèrent quant à eux un obélisque en l’honneur de Louis XVI qu’ils installèrent en 1775. Inspiré par le projet de monument de Lubersac, il est orné d’un portrait du roi en médaillon et est surmonté d’un globe doré. Réalisé en marbre gris, sur un socle de marbre rouge et sur un piédestal de marbre blanc, il semble surtout être un rappel du tableau de la Paix de Hallé. La puissance célébrée ici, c’est celle, rouge et noire, des magistrats toulousains qui ont fait Louis XVI. Par leur jugement dans l’affaire Calas, c’est eux qui l’ont sauvé. Son pouvoir, représenté par le médaillon, dérive du leur. Le rappel des Parlements n’est donc, à leur sens, qu’un juste retour des choses, il ne demande pas de remerciements.

Obélisque en marbre gris, rouge et blanc dédié à Louis XVI, 1775, Palais de justice de Toulouse.

Des œuvres censurées

Les magistrats sont à l’origine d’un grand nombre d’œuvres toulousaines relatives à Louis XVI mais cependant, il y a un véritable problème : ces œuvres sont souvent très difficilement accessibles, mutilées ou leur histoire est mensongère. 

Ainsi le peintre et architecte Lambert-François Cammas, fils de l’architecte de la façade du Capitole a réalisé une Allégorie sur la mort du dauphin, en 1766, qui est conservée à l’École des Beaux-Arts et une Allégorie de la réintégration du Parlement de Toulouse, en 1775, appartenant au Musée des Augustins et exposée au Palais de justice. Il n’en existe aucune reproduction en-dehors de deux reproductions en noir et blanc dans un article d’Olivier Michel datant de 1970. Enfin, son Allégorie sur la naissance de Madame Royale a disparu et n’est plus connue que par une lithographie de l’esquisse, réalisée à la demande de la fille de Cammas. Elle a été présentée à l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse en 18273.

En 1775, Jacques Gamelin avait présenté au Salon de Toulouse Le roi Louis XVI accueillant avec plaisir la Vérité que lui découvre un vieillard vénérable. Il n’en reste qu’une esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Chambéry, la toile ayant été découpée, le fragment du Vieillard et de la Vérité est conservé au Musée des Beaux-Arts de Carcassonne4.

Enfin, le sculpteur François Lucas réalisa pour la municipalité un Louis XVI prenant la ville de Toulouse sous sa protection qui est mutilé, un buste de Louis XVI pour l’Académie des sciences de la ville qui fut transformé en Bonaparte, dit faussement Lepelletier de Saint-Fargeau, et le bas-relief des Ponts-Jumeaux qui fut mutilé pendant la quasi-totalité du XIXe siècle et sur l’histoire duquel on ment5

Ce n’est qu’en 1906 qu’il fut classé monument historique et qu’il fut restauré par Camille Raynaud.

Les mystères du bas-relief mouvant de François Lucas à la jonction du canal

Selon le  site de la ville6, le bas-relief était initialement prévu en pierre de Carcassonne en novembre 1771, mais les États du Languedoc auraient finalement opté pour le marbre et pour Lucas en mai 1773.

Ce qui est très curieux, c’est que Lucas part en Italie en octobre 1773 et qu’il n’en revient qu’en novembre 1774. Il était censé allé chercher du marbre à Carrare mais il effectue un véritable périple le menant à Nîmes, à Marseille, à Gênes, à Rome et à Naples. Il prend son temps, s’arrêtant par exemple 11 jours à Rome. Il en ramène tout un carnet de dessins qui est aujourd’hui conservé au Musée Paul Dupuy7. Tout cela pose vraiment question. Il était en effet censé effectuer le travail en deux ans pour 15 000 livres et, quelques mois après la signature du contrat, il part plus d’un an en Italie, supposément pour aller chercher du marbre ?

C’est de la signature de l’artiste “F. LUCAS. TOLO /INVENIT, FECIT / ANNO. 1775.” que l’on conclut l’installation de l’œuvre en 1775, cependant, elle n’a probablement pas été installée avant la fin de l’année 1776. On lit dans les Annales de la ville de 1776 : “sera placé un bas-relief en marbre blanc sculpté par M. Lucas”8. En décembre 1776, les États du Languedoc auraient accordé à Lucas 20 000 livres pour “l’ensemble de son travail”. Est-ce parce que le bas-relief venait enfin d’être installé ?  Pourquoi avoir attendu si longtemps s’il était prêt en 1775 ? 

Dans son numéro du 9 juillet 1777, les Affiches et annonces de Toulouse explique que Joseph II, lors de sa visite à Toulouse “vit le pont de communication des deux canaux, observa le bas-relief, qui est du ciseau du sieur Lucas.”

Mais en 1782, l’Encyclopédie méthodique ne semblait plus être sûre de rien quant à ce bas-relief puisqu’on y lisait : “entre ces ponts, on a dû placer un bas-relief allégorique dont le sieur Lucas, habile sculpteur, doit avoir été chargé9 Le bas-relief aurait-il été retiré entre temps ?

Ca semble bien être le cas puisque, en 1788, dans le volume consacré à l’architecture, on nous précise encore que “entre ces deux ponts, il doit y avoir un bas-relief allégorique de M. Lucas, jeune, mais habile sculpteur, qui est actuellement à Carrare, pour y chercher le marbre nécessaire à cet ouvrage10.” Manifestement l’éditeur Panckoucke, qui n’était pas un grand ami de Louis XVI, se moquait de lui. Le temps passait, les volumes de son Encyclopédie se succédaient et Lucas restait ironiquement un “jeune sculpteur” mais sur le bas-relief de Toulouse, l’incertitude régnait.

Que s’est-il passé ? Le bas-relief initial a-t-il été retiré ? 

C’est peut-être L’Histoire du Languedoc de 1846 qui nous donne la clé de l’énigme. Joseph-Marie de Saget, l’entrepreneur chargé des travaux du canal, aurait proposé de le faire en marbre des Pyrénées. L’auteur nous dit que des difficultés d’exploitation rendirent la chose impossible, mais que faut-il comprendre par ces difficultés d’exploitation ? C’est peut-être tout simplement que le bas-relief a été réalisé en marbre des Pyrénées en 1775 puis qu’on a prétexté qu’il se détériorait pour le retirer11. Saget est mort en 1782, ce qui a pu contribuer à faire évoluer les choses12.

En 1788, c’est pour faire un nouveau bas-relief que Lucas se serait donc mis en quête de marbre italien. Là aussi, les choses avaient évolué puisque Loménie de Brienne, le commanditaire, avait quitté Toulouse. Par conséquent, si c’est Louis XVI qui avait fait pression pour qu’on retire le bas-relief initial, il n’est pas certain que le nouveau serait plus à son goût. 

Françoise Boze, reine languedocienne

En raison de la vie mouvementée de ce bas-relief, il est difficile de savoir si la version visible actuellement est strictement identique à celle qui a été initialement réalisée en marbre de Carrare. On note par exemple quelques différences entre la lithographie de Charles Mercereau du XIXe siècle et l’aspect actuel, la tête du Languedoc plus particulièrement, qui est couronné. 

Charles Mercereau, F. Sinnet, F., Auguste Bassy, Frick Frères, Bas-relief des Ponts-Jumeaux à Toulouse, lithographie, XIXe siècle, BNF/Gallica.

On pourra consulter la version actuelle ici. 

En 1801, Lucas a donné lui-même une description de son œuvre au maire de Toulouse : 

“On y voit la province de Languedoc ordonnant à des génies de creuser un canal pour la commodité et sûreté de son commerce, la Garonne et le canal y sont personnifiés ; ces trois statues ont deux mètres et demi de proportion, le bas-relief décoré de draperies et attributs de commerce a pour fond d’un côté la ville de Toulouse et de l’autre les Pyrénées ; le monument a mérité au pétitionnaire l’honneur d’être inscrit dans l’Encyclopédie au mot Canal13.”

Ce que l’on remarque surtout, c’est que Lucas a donné au Languedoc une attitude royale, la couronne semble donc justifiée. C’est une figure féminine sous un grand dais qui tient le gouvernail du bateau. C’est d’ailleurs au bout de ce gouvernail que Lucas a signé, ce qui fait peser des doutes sur la réalité de l’année indiquée : “1775”. Est-ce la date réelle ou celle qu’on lui a ordonné d’indiquer sur cette deuxième version ? La figure est, comme Dieppe, un nouvel avatar de la ville de Paris de Lubersac, mais là où Paris annonçait la Révolution, le Languedoc annonce plutôt la monarchie. La proue du bateau s’orne d’un faisceau ailé éclipsant une petite corne d’abondance. Ce Languedoc semble donc mener la barque de la révolution mais dans son propre intérêt.

Si la plupart des figures peuvent renvoyer à des œuvres des années 1770, ce Languedoc semble être une citation directe de la fille de pharaon sauvant Moïse de Lagrenée le Jeune, exposée au Salon de 1785. Cela confirmerait donc bien que nous sommes dans un état du bas-relief bien postérieur à 1775. 

La citation de Lagrenée se justifiait à plusieurs points de vue. D’une part, comme Lucas, Lagrenée avait été censuré par Louis XVI. D’autre part, le contexte fluvial rendait pertinent une référence à Moïse sauvé des eaux. Enfin, il s’agissait de la jonction du canal des deux mers (ou mères) et le Languedoc ordonne à la Méditerranée de se déverser dans l’océan par l’intermédiaire du canal. Il y a un échange de semences ce qui permettait, comme chez Lagrenée, d’évoquer l’affaire de l’échange du dauphin. On était probablement passé de la représentation d’un Languedoc faiseur de roi en 1775 à un Languedoc devenu roi à travers la figure de la Languedocienne Françoise Boze. 

Le Canal est une autre citation de Lagrenée le Jeune. Il rappelle le vieillard qui verse de l’eau dans son Hiver pour la Galerie d’Apollon en  1775. Seulement, si ce dernier contait fleurette, le Canal de Lucas est tout seul, désemparé, juste utile à transférer sa semence d’une mère à l’autre. Devant lui, deux génies : l’un pioche et creuse le canal (C’est certainement en référence à Lucas que les Révolutions de France et de Brabant présenteront Le Roi piochant au Champ-de-Mars en 1790) tandis que l’autre attend devant une écluse prête à s’ouvrir pour un bateau. C’est une allusion directe à l’échange du dauphin qui reprend la référence au bateau utilisée dans le portrait du roi en grand costume royal par Callet : un enfant prépare le lit de l’autre qui attend de s’élever.

A droite, la Garonne, tournant le dos au Languedoc, garde la corne d’abondance pour elle et regarde toujours un autre travailler. Elle représente Françoise Boze sous sa double identité. Le génie devant elle reprend quant à lui la figure de L’Amour laboureur de Massard en 1773 et la composition rappelle Jam illustrabit omnia, gravure employée par l’abbé de Petity en 1770 dans Les Voeux de la France et de l’Empire  et en 1775 dans Sagesse de Louis XVI. Le rôle de la Garonne était alors tenu par une déesse désignant Marie-Antoinette. 

Les quatre figures masculines rejouent les trois qui sont quatre affectionnés par Lubersac. 

Au sommet du bas-relief, les armoiries du Languedoc apparaissent dans la gueule d’un lion qui représente le roi et marquent l’inversion de la situation. Le Languedoc faiseur de roi était désormais mangé par le roi sous la forme d’une Languedocienne. 

Ce qui me semble également aller dans le sens d’une réalisation tardive de Lucas, ce sont les représentations de Raymond V, comte de Toulouse par Sedaine. Il n’y en eut que deux, les 22 et 26 septembre 1789, à la Comédie-française. Raymond V avait la particularité d’être mort à Nîmes, chez Françoise Boze donc. L’intrigue raconte l’histoire d’une comtesse de Boulogne que Raymond veut épouser et qui tire les ficelles, dans l’ombre. Elle veut imposer à Raymond de faire jouer une comédie, critique contre les courtisans, qu’elle a écrite mais craint qu’il n’en ait pas le courage. On retrouve là l’idée de la fâcherie du roi et de sa maîtresse du Salon de 1789. Finalement, les deux amants sont dépassés par les évènements lorsque le théâtre prend feu et empêche la représentation. Le tout paraît bien être une réponse à Lucas (Louis XVI empruntant à nouveau le pseudonyme de Sedaine, comme pour Richard Coeur de Lion) destinée à laisser penser que les journées d’octobre qui se préparaient n’étaient pas du fait de Raymond/Louis XVI, mais qu’elles relevaient de l’incendie empêchant de jouer la pièce. 

En conséquence de tout cela, si le bas-relief est resté mutilé si longtemps, c’est manifestement parce qu’il mettait si ostensiblement Françoise Boze en scène alors même qu’on cherchait à l’effacer.

  1. Pierre Marc Gaston de Lévis, Souvenirs et portraits, 1780-1789, Paris, 1813, p. 103. [↩]
  2. Affiches et annonces de Toulouse, 16 juillet 1777, p. 119. [↩]
  3. Michel Olivier. Lambert-François Cammas et l’Académie romaine de Saint-Luc. In: Mélanges d’archéologie et d’histoire, tome 82, n°1, 1970. pp. 501-524.  DOI : https://doi.org/10.3406/mefr.1970.7604

    www.persee.fr/doc/mefr_0223-4874_1970_num_82_1_7604 [↩]

  4. Voir Michel Olivier. XIII. – Huit tableaux du peintre languedocien Jacques Gamelin (1738-1803). In: Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d’articles] Rome : École Française de Rome, 1996. pp. 197-208. (Publications de l’École française de Rome, 217-1) www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_1996_ant_217_1_5591 [↩]
  5. Un restaurateur en figures antiques a été appelé par l’administration du canal en 1810 et 1826 mais n’est pas intervenu sur le bas-relief qui était toujours mutilé en 1841. Voir J.M. Cayla et Cléobule Paul, Toulouse monumentale et pittoresque, Toulouse, 1842, p. 77. En 1899, il est toujours mutilé et on nous dit qu’il représentait “la famille de Riquet”. Voir “LES EXCURSIONS DE LA SOCIETE DE GEOGRAPHIE DE LILLE EN 1898. UNE EXCURSION AUX PYRENEES”, Bulletin de la Société de géographie de Lille, janvier 1899, n° 1, p. 121. [↩]
  6. Il donne en références les Archives du canal du Midi : Archives canal du Midi : liasse 686 (bas-relief des Ponts Jumeaux) ; AD31 : Délibérations des États du Languedoc, 1C2415, 1C2416, 1C2417, 1C2418, 1C2419 et un article de vulgarisation de Louise-Emmanuelle Friquart, “Le bas-relief des Ponts Jumeaux, une œuvre publicitaire”. in Le Patrimoine Histoire, culture et création d’Occitanie, n°66, été 2024, pp. 20 à 35. [↩]
  7. Voir Lucas Berdu, « Le voyage italien d’académiciens toulousains : le cas du sculpteur François Lucas (1736-1813) », Les papiers d’ACA-RES, Actes des journées d’étude, 9-10 novembre 2017, Toulouse, Maison de la recherche UT2J, mis en ligne en mai 2018. [↩]
  8. Annales de la ville de Toulouse, t. IV, 1776, p. 156. [↩]
  9. Encyclopédie méthodique, Art militaire, 1782, “Canal”, p. 433. [↩]
  10. Encyclopédie méthodique, Architecture, “Canal”, 1788, p. 439. [↩]
  11. Histoire générale du Languedoc, t. X, Toulouse, 1846, p. 612. [↩]
  12. Il a la particularité d’être mort dans une épidémie de suette (dite suette de Picardie) avec deux autres responsables du canal, Bertrand et François Garipuy. Cela tombait bien à un moment où ce canal donnait du fil à retordre à Louis XVI. [↩]
  13. Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400

    www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1787, Salons de peinture et de sculpture

Monument d’un échec programmé à la gloire de Louis XVI en 1789

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En 1789, peu de temps après l’ouverture des États généraux _ elle est annoncée dans la Gazette de France à la date du 12 juin 1789 _ parut une gravure présentant un monument à la gloire de Louis XVI. Le dessin en était signé par Nicolas-André Monsiau et elle était gravée par Vincenzio Vangelisti, graveur florentin qui travaillait pour les Autrichiens à Milan. 

Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, Monument à la gloire de Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 193.

Monsiau et le précédent de l’Alexandre maladroit de 1787

Monsiau était alors surtout connu pour le tableau qui l’avait fait agréer à l’Académie et qu’il avait exposé au Salon de 1787 : Alexandre domptant Bucéphale.

Nicolas-André Monsiau, Alexandre domptant Bucéphale, huile sur toile, 1787, Château de Maisons, Wikimedia Commons.

Le comte d’Artois le fit installer au Château de Maisons et c’est en effet de lui qu’il est question. Le cheval est majoritairement blanc et renvoie en cela à Henri IV, mais il présente aussi des taches brunes, couleur de l’Autriche. On a donc un Alexandre qui cherche à maîtriser à la fois Louis XVI, qui suivait la politique d’Henri IV,  et Marie-Antoinette. Il est couvert de rose, couleur qui renvoie à la sexualité, et le cheval porte un tapis de selle bleu marial. Il semble aussi tenir un fouet imaginaire. On retrouve donc l’image paradoxale du comte d’Artois en libertin distribuant des prix de vertu de la Fête des Bonnes Gens. D’autre part, lors de l’Assemblée des notables, Artois avait soutenu Calonne contre Marie-Antoinette et Louis XVI, ce qui pouvait expliquer l’attitude d’Alexandre sur le cheval. Comme on l’a déjà vu également à travers la Lettre du Marquis de Beaupoil, l’idée était de laisser penser que les réformes de 1787 se faisaient en faveur de David, le demi-frère de Louis XVI. En d’autres termes, on aurait acheté la paix sociale et sauvé la monarchie en appliquant les réformes de Calonne et on aurait fait mine de régler le problème des ingérences étrangères en portant David sur le trône à la place de Louis XVI, qu’importe si David n’était nullement en faveur de la monarchie. Ce rôle politique dévolu à David explique que le tableau s’inscrive dans la continuité de son portrait équestre de Potocki d’une part et qu’il ait été, d’autre part, une source d’inspiration pour son Bonaparte au Grand Saint-Bernard. Il signifiait par là qu’il se retrouvait à nouveau embarqué dans une aventure politique malgré lui. Il amenait aussi le thème de Bonaparte en souffleur de haras puisqu’Artois, qui jouait habituellement l’étalon, se retrouvait cette fois à préparer le cheval pour un autre : David. Cependant, ce rôle lui seyait moins bien que le premier et Grimm fit remarquer : “Alexandre a moins l’air de dompter Bucéphale que d’être dompté par lui.”1. Par son tableau, Monsiau voulait signifier qu’un plan aussi mal ficelé, et fondé sur l’opportunisme seul, ne pouvait que conduire à l’échec. 

Un nouveau plan mal ficelé

Par conséquent, en refaisant appel à Monsiau pour une œuvre politique comme la gravure du monument à Louis XVI, on amenait déjà l’idée d’un plan mal ficelé et voué à l’échec. L’échec de Louis XVI était ici confirmé par l’itinéraire du graveur : du plan florentin initial de Louis XVI porté par le portrait équestre de Carteaux, on était arrivé à une conclusion milanaise, qui renvoyait à Constantin et non plus à Alexandre, et aux Autrichiens. Bref, on avait si mal lutté contre les ingérences étrangères qu’elles s’étaient renforcées et que les Autrichiens avaient repris le contrôle de la situation. Il s’agissait de laisser penser qu’ils avaient organisé les États généraux comme un guet-apens, ce qui justifierait la mobilisation ultérieure contre la “Saint Barthélemy des patriotes”.

Ce plan mal ficelé est présenté comme une déconstruction méthodique du projet de monument de Lubersac, mais plus aucun obélisque n’est visible. C’est une vaste exposition de l’impuissance au sein d’un décor qui inverse celui de la Douane de Lépicié, qui mettait en scène une occupation autrichienne. En faisant disparaître l’obélisque de Lubersac et en inversant le décor, on laisse vraiment penser que les Autrichiens ont cédé le terrain, que Louis XVI est le “père de la patrie et le roi d’un peuple libre”, comme il est inscrit sur le piédestal de sa statue. Cela semble d’autant plus vrai que l’arc de triomphe, à droite, sur lequel on lit : “A la mémoire des États généraux de M DCC LXXXIX”. Mais le roi est justement pétrifié en statue, enfermé dans son rôle de roi avec son grand costume royal et représenté avec la tête d’imbécile peinte par Joseph Boze. En plus de cela, il est entravé par deux autres figures : la haste de Minerve, renvoyant à Marie-Antoinette, et la Justice, assise, qui renvoie vraisemblablement à Françoise Boze fâchée. La haste de Minerve pointe une inscription qui sort de la balance de la Justice : “Suum cuique”, c’est-à-dire “A chacun le sien”. C’est une expression juridique qui vise à rendre à chacun son droit mais qui prend ici un autre sens : chacun son pouvoir, le sceptre de Louis XVI étant concurrencé par la haste de Minerve et le glaive de la Justice. La scène a vraisemblablement servi d’inspiration pour la caricature en réponse de La Démocrate, montrant Louis XVI en femme tenant un rouleau en forme de phallus sur lequel il est inscrit : “droit de l’homme”.

Anonyme, La Democrate : Ah l’bon decret, estampe en couleur, chez Villeneuve, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4201.

Derrière le groupe sculpté se dessine un arc-en-ciel qui renvoie à l’opportunisme, comme dans le Noé de Taraval. 

Devant le piédestal, on voit un Hymen débraillé qui éteint son flambeau. Ce serait la véritable représentation de Louis XVI. Est-ce lui que le commentaire désigne comme les “Ennemis du bien public sous la figure du Fanatisme” ? Bien qu’il soit enchaîné, il tient un poignard avec lequel il semble chercher à viser l’accord de la Religion et de la Tolérance à sa droite, sans chance de succès. S’il veut mettre fin à cet accord, c’est manifestement parce qu’il conduit à résumer la tolérance à ce qui arrange le catholicisme et la monarchie, comme dans le cas de l’Édit de tolérance.

Le commentaire explique que c’est la Vérité, “qui est ici la saine raison”, qui montre l’accord de la Religion et de la Tolérance. Cependant, l’image la présente tenant un voile dont on ne peut pas déterminer si elle est en train de le retirer ou si elle s’apprête à en couvrir l’accord.

A gauche, c’est également une autre représentation du roi qui est pétrifiée, sous la forme d’une statue de lion apeuré tenant un globe. Elle est élevée sur un piédestal en mauvais état.

En-dessous, le Temps a laissé tomber sa faux et s’est saisi d’une pioche pour casser une pierre sur laquelle il est inscrit : “Fin du règne féodal”. Encore une fois, le sens est ambigu. On s’attendrait à ce qu’il détruise la féodalité, il en détruit la fin. Le tout s’accompagne d’une colonne brisée qui renvoie à la rupture de la continuité dynastique. La même image était déjà présente à côté de l’Hymen, en plus d’une aiguière déversant son eau et représentant le fruit de l’adultère. 

A droite, on distingue une France à moitié de dos qui rappelle saint Louis rendant la justice, personnage qui renvoie à un roi cocu depuis le tableau de Vien pour Trianon. Elle représente la France qui “reçoit les doléances du peuple” selon le commentaire. C’est donc une France cocufiée qui a réuni les États généraux. Elle se retrouve couronnée de laurier par la Nature, mais cette Nature est voilée et elle tient un globe. Elle apparaît ainsi comme la véritable détentrice  du pouvoir. Elle pourrait renvoyer aux physiocrates, se réclamant de la nature pour imposer un programme économique libéral. Le commentaire précise : “Le peuple entend ces paroles Sic vos Natura sic Patria (Ainsi vous a faits la nature, ainsi la patrie). L’image laisserait comprendre que le discours sur la patrie est aussi mensonger que celui sur la nature tenu par les physiocrates et que tout le monde se trouvera cocufié. Au demeurant, tout en écoutant les doléances, la France garde derrière elle une corne d’abondance qu’elle n’a pas l’air de vouloir partager et une cassolette, juste à côté, est prête à fumer pour enfumer tout le monde. 

Enfin, à l’arrière-plan, Mercure est acclamé comme le véritable triomphateur de la scène. Le commentaire nous dit qu’on voit “le Commerce reconnaissant qui offre un sacrifice à la Liberté.” La Liberté est symbolisée par un bonnet de la Liberté derrière l’autel mais qui est le Génie ailé qui tient une aiguière ? Il rappelle le Génie de l’Amour que l’on voyait chez Lagrenée le Jeune. On peut surtout comprendre que c’est Mercure qui fait les véritables héritiers au trône et qu’il consacrera tous les bâtards du moment qu’ils sont les mieux placés pour favoriser le commerce. 

La gravure connut deux autres éditions. 

Françoise Boze en embuscade après Marengo

La première fut réalisée autour de 1800, après la Bataille de Marengo, qui se trouve associée aux victoires de Lodi et du Pont d’Arcole dans le soleil rayonnant sous la gravure. Le groupe sculpté d’origine y a été remplacé par une statue de la Liberté qui tient d’une main un bonnet de la Liberté et de l’autre, deux objets plutôt antinomiques : une branche d’olivier et une épée. Les autres différences sont peu nombreuses : la Religion a perdu sa croix et la Tolérance s’appelle désormais la Paix. La couronne de la France a été remplacée par un bonnet phrygien.

Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, La Liberté triomphante, estampe, vers 1800, BNF/Gallica, De Vinck 195.

On peut supposer que la gravure répondait au tableau de David de Bonaparte au Grand Saint-Bernard, dans lequel on pouvait comprendre que les ingérences étrangères avaient à nouveau triomphé et que David s’y trouvait à nouveau mêlé malgré lui. Ce que semble dire la gravure, c’est que David oublie un élément important ; ce n’est pas Bonaparte qui importe mais la Liberté, celle dont Louis XVI voulait que l’on baise le cul dans une gravure de 1792, Imperial Salute ; or Invitation to Peace Rejected, pour faire l’empire, c’est-à-dire Françoise Boze. Comme Louis XVI en 1789, cette Liberté n’était que faussement pétrifiée. 

Ce qui pointe vers Françoise Boze, c’est la dédicace de la gravure : “La Liberté triomphante, dédiée aux autorités constituées des Nations libres par la citoyenne Delagardette, veuve Vangelisty”. 

Vangelisti était mort en 1798 en effet, mais rien ne nous dit que sa veuve se soit alors mise en couple avec l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Si son nom semble pertinent ici, c’est parce qu’il fut justement l’auteur, en 1794, d’une “Liberté triomphante élevée sur un grand piédestal, sur les quatre faces duquel sont écrits les principaux évènements de la Révolution”. C’était son projet pour le concours de la Sainte-Montagne de la place de la République d’Orléans. Ses biographes Henri Herluison et Paul Leroy précisent, sans mentionner de source, que le plan du monument a été conservé par un certain Monsieur Salmon, puis par une veuve Rousseau, ce qui semble relever de la pieuse légende tant le hasard serait heureux2. En réalité, Orléans et Salmon nous ramènent à Jeanne d’Arc, pour la pucelle d’Orléans et pour Marie Salmon, la Jeanne d’Arc du XVIIIe siècle. Quant à la veuve Rousseau, on a déjà vu que l’on avait pris l’habitude de se moquer de Louis XVI en l’appelant Rousseau, si bien qu’il a fini par prendre les traits de Louis XVI au Panthéon. Cette Jeanne d’Arc veuve de Rousseau, c’était bien évidemment Françoise Boze résistant aux Anglais. Rousseau, pour le Louis XVI révolutionnaire, venait ici contrecarrer le Louis XVI, roi impuissant, de Vangelisti. 

Le réveil du lion à Lyon en 1802

Il y eut enfin une édition en 1802 intitulée : A Bonaparte, pacificateur.

Charles-Etienne Gaucher, A Bonaparte, pacificateur, estampe, 1802, BNF/Gallica, De Vinck 196.

Comme en 1789, on revenait à un groupe à trois personnages, Bonaparte occupant la position de Louis XVI entre la Victoire et la Paix. Mais si Louis XVI se trouvait entravé, c’est cette fois Bonaparte qui étend ses bras devant les deux allégories. Le commentaire nous dit qu’il “refuse de nouvelles palmes qui lui sont offertes pas la Victoire et reçoit une branche d’olivier que lui présente la Paix”. En réalité, il semble plutôt rendre son olivier à la Paix et bloquer la Victoire. Il est clairement représenté comme voulant poursuivre la guerre. Sur le piédestal, on peut lire : “A la consulta transalpine assemblée à Lyon”. Destinée à créer la République italienne suite à la victoire de Marengo, la Consulta était surtout une nouvelle Assemblée des notables qui dota la république d’une constitution très autoritaire. Bref, comme en 1787, l’évènement pavait surtout la voie à une révolution plutôt qu’il ne jouait l’apaisement. C’est d’ailleurs Monsiau, sans doute en clin d’œil à cette gravure, qui fut chargé de peindre l’évènement en 1806. 

Toujours dans le même ordre d’idée, le piédestal de la statue du lion s’ornait de ces vers : 

“Du sommeil de la mort frappé par la terreur, 

Ce lion languissait sur ce sanglant rivage.

A l’aspect d’un héros il renaît au courage

Et les arts de Pallas reprennent leur splendeur.

Pitra, 21 nivôse an 10. 1802 (V. S.)”

La renaissance du lion, ce n’était pas celle de la ville mais du lion/Louis XVI et Pitra avait été l’un des librettistes de Grétry, qui travaillait pour Louis XVI. 

La gravure était cette fois attribuée à Charles-Etienne Gaucher qui, comme on l’a déjà vu, avait été mobilisé en 1789 pour laisser penser que Marie-Antoinette était la maîtresse de Necker et effacer Françoise Boze. Il était écrit qu’on pouvait la trouver chez la “veuve Delagardette-Vangelisty”, signe qu’elle était toujours de la partie. 

La Religion, toujours sans sa croix, était désormais accompagnée de la Philosophie, probable commentaire sur le Concordat. Quant à la France, si elle avait retiré son bonnet phrygien, c’était pour mieux dissimuler un faisceau révolutionnaire placé à côté de la corne d’abondance, symbole qui redoublait le message de faux échec véhiculé par la gravure en référence au Scilurus de Hallé. 

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, Décembre 1787, Ed. Maurice Tourneux, t. XV, 1881, p. 188. [↩]
  2. Henri Herluison, Paul Leroy, L’Architecte Delagardette, Paris, 1896, p. 10. [↩]
Autriche, Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture

La Fête des Bonnes Gens : le couronnement de l’hypocrisie normande

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Le 9 octobre 1775 se tint la première Fête des Bonnes Gens au château de Canon en Normandie. C’était la date de l’anniversaire du comte d’Artois qui patronnait la fête. Son organisateur, et propriétaire du château de Canon, était en effet Jacques-Elie de Beaumont, intendant de ses finances1.

D’emblée, la fête se donnait donc pour une imposture : destinée à célébrer la vertu, elle se plaçait sous les auspices du libertin le plus impénitent de la cour qui aspirait, en cela, à être le digne successeur de Louis XV. Dès le mariage du futur Louis XVI, on le présentait comme celui destiné à succéder à Louis XV dans le lit de Marie-Antoinette. En fait, comme le fera la pièce de Falbaire de Quingey, L’École des mœurs en 1776, la fête singeait la moralisation des mœurs à l’anglaise, comme celle qui s’opéra à propos de la vie du dauphin, père de Louis XVI. Les Normands copiaient leur modèle anglais. 

Le choix du château de Canon correspondait aussi à une illustration des deux Henri IV de Villette, le guerrier d’un côté, l’ami du laboureur de l’autre, le deuxième reflétant l’échec du premier. En Normandie, l’exaltation d’une prétendue vertu campagnarde prenait la place du canon. Il s’agissait de distinguer la Bonne Fille, la Bonne Mère, le Bon Chef de Famille et le Bon Vieillard, chacun recevant une médaille. 

Dans la continuité de la Rosière de Salency

La fête des Bonnes gens s’inspirait de la fête de la Rosière qui se tenait à Salency en Picardie. Fête très ancienne, elle avait été replacée sur le devant de la scène en 1766, lorsque L’Année littéraire avait relaté le mariage de la Rosière en l’accompagnant de vers grivois2. Nous étions alors en plein débat sur la mémoire du dauphin et sa double vie et c’est bien ce qui expliquait le regain d’intérêt pour cette fête fondamentalement ambigüe. 

Cette popularité ne se démentit pas puisqu’elle inspira notamment une comédie à Favart, jouée pour la première fois à Fontainebleau le 25 octobre 1769, c’est-à-dire en plein dans les préparatifs du mariage du dauphin, futur Louis XVI. On peut supposer que ce qui la rendait alors intéressante, c’est l’idée de récompenser une jeune fille vertueuse, dont la famille devait être tout aussi vertueuse, par une couronne de roses, symbole de la sexualité. La notice historique qui précède la pièce de Favart joue d’ailleurs de cette ambiguïté puisqu’elle insiste sur le patronage que lui a accordé Louis XIII. C’est depuis lors que l’on remet à la rosière une bague et un cordon bleu, ce dernier étant censé représenter le cordon de l’ordre du Saint-Esprit du roi, qui l’avait envoyé ne pouvant se rendre à la cérémonie.  C’était en fait pour Louis XIII une manière de mettre en relief l’adultère d’Anne d’Autriche : le couronnement de la rosière mettait en scène une jeune fille prétendument vertueuse, mais que l’on couronnait de roses comme une prostituée, et le roi effectuait avec elle un mariage par procuration via l’anneau, laissant le Saint Esprit présider au reste de l’union.  Dans le contexte du mariage du dauphin, cette référence prenait une connotation particulière qui était renforcée par l’intrigue de la pièce puisqu’on y représentait, entre autres choses, un vieux régisseur qui voulait qu’Hélène soit désignée rosière pour pouvoir jouir de ses faveurs. On ne pouvait qu’y voir un écho de la relation de Louis XV et Marie-Antoinette, dont on prétendait qu’il voulait être l’amant. Elle apparaissait en tant qu’Hélène parce que cette alliance autrichienne était perçue comme le début d’une nouvelle guerre de Troie. 

Au même moment commençait à Noyon, le bourg le plus proche de Salency, l’édification d’une fontaine destinée à célébrer le mariage du dauphin. Sa construction avait été lancée par Charles de Broglie, évêque de Noyon, qui se trouvait ainsi être le successeur de saint Médard, l’évêque de Noyon qui avait institué la fête de la rosière. 

La fontaine confirmait bien que Marie-Antoinette était une nouvelle rosière. Le monument montre notamment un Amour caressant un agneau, symbole du sacrifice christique, observé par un chien indifférent, représentant le peuple. Un autre Amour a jeté son carquois et ses flèches à terre, prouvant bien que ce n’était pas l’amour qui allait présider à cette union. 

Fontaine du dauphin à Noyon, reconstruite après la Seconde guerre mondiale, Wikimedia Commons.

Sèvres comme trait d’union

En 1776, c’est la manufacture de Sèvres qui mit d’abord en relation les deux fêtes. 

Louis-Simon Boizot, Le Couronnement de la Rosière, biscuit, 1776, Sèvres, Cité de la céramique.
Louis-Simon Boizot, Le Bon Vieillard, biscuit, vers 1776, Sèvres, Cité de la céramique.

Louis-Simon Boizot réalisa deux biscuits. Dans le premier, Le Couronnement de la rosière, une rosière ressemblant à Marie-Antoinette reçoit sa couronne de roses tandis qu’elle arbore le cordon bleu. La composition générale rappelle La toilette de la sultane de Van Loo qui, comme on l’a vu, désignait Marie-Antoinette comme la rivale de Madame Du Barry dans le lit de Louis XV. Un personnage présente un panneau sur lequel on peut lire : “La vertu récompensée”. Le second présente le couronnement du Bon Vieillard à la Fête des Bonnes Gens. Il s’agissait d’une couronne de blé et de chêne. La jeune femme qui couronne le vieillard, arborant une guirlande de roses sur sa robe, ressemble à nouveau à Marie-Antoinette tandis que l’attitude du vieillard ressemble à celle de Louis XVI dans la gravure de Louise Massard le montrant avec Henri IV réalisée la même année. Il a la main droite sur le cœur pendant qu’un autre personnage lui embrasse la main gauche. On voit cette fois un panneau sur lequel il est écrit : “Sagesse et vertu ont ici le même prix qu’à Salency”.  Les deux biscuits opposaient donc une Marie-Antoinette à la vertu douteuse et un Louis XVI sous les traits d’un vieillard impuissant, le tout dans le contexte de la crise pendant laquelle le roi espérait mettre fin à son mariage.

A Canon, la fête mettait toujours Henri IV explicitement en avant. En 1775, on y avait vu un tableau représentant “Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire” mais en 1776, Henri IV s’était pétrifié, transformé en une statue du Vert-Galant “montrant à Louis les peuples qu’il va rendre heureux” avec l’inscription “Hoc tibi erunt artes” (Leur bonheur fera votre ouvrage) en-dessous du groupe. Trois autres inscriptions étaient lisibles sur les autres faces du piédestal : “Magis amore quam imperio” (Plus par l’amour que par le pouvoir). “Hic dies anno redeunte feftus” (Ce jour est un jour de fête à chaque retour de l’année.) . “Hic ames dici pater atque princeps” (Ici, puisses-tu aimer être appelé père et prince). 

Puis, de chaque côté, on voyait un tableau. L’un montrait Louis XVI “visitant, inconnu, les pauvres pendant le froid de l’hiver dernier, et leur portant des secours” avec l’inscription “Quis novus hic nostris successit sedibus hospes ?” (Quel est cet hôte nouveau qui est arrivé dans notre demeure ?), tirés de Virgile et reprenant les mots de Didon qui tombe amoureuse d’Enée. On pouvait y voir une réponse à Cochin, qui reprochait à Louis XVI d’avoir affamé le peuple pendant la guerre des Farines. Etait-il donc content que la révolution ait échoué et qu’il en soit réduit à aller faire l’aumône tandis que la France était occupée ? Par la suite, Laclos s’inspirera de la connotation amoureuse des vers de Virgile beaucoup plus littéralement en dépeignant les visites de charité galantes de Valmont. Elles inspireront à leur tour Debucourt. 

De l’autre côté de la statue, on voyait “la reine et Madame soutenant la femme d’un vigneron d’Achère, blessé par un cerf” avec la légende : “Vera effusis lacrymis patuit Regina” (à ses pleurs, on connaît l’auguste souveraine). On a déjà vu ce que cette scène signifiait métaphoriquement que le cocu avait blessé Bacchus3. 

La popularisation par Pierre-Alexandre Wille au Salon de 1777

Au Salon de 1777, Pierre-Alexandre Wille, qui se spécialisait dans la caricature de Greuze et la théâtralisation de l’hypocrisie, exposa plusieurs toiles en lien avec cette fête. 

Il présenta tout d’abord L’Aumône, ainsi décrite dans le livret du Salon : 

“Une famille de Fermier, l’homme, la femme et cinq enfants, dont un à la mamelle, victimes d’un accident qui vient les ruiner, sans asile, et n’ayant pu sauver qu’une petite malle, font assistés par un homme vertueux qui les rencontre en se promènent avec sa femme et leur jeune fille, dans les yeux de laquelle la mère cherche à découvrir si son âme est émue à l’aspect de l’indigence. Ce Tableau de 4 pieds de haut, fut 3 de large , appartient à M. de Livois” 

Pierre-Alexandre Wille, L’Aumône, huile sur toile, 1777, Musée des Beaux-Arts d’Angers, Wikimedia Commons.

La scène s’inspirait bien évidemment du tableau de Louis XVI visitant les pauvres qui avait été exposé à Canon. Cependant, cette fois, il s’agissait de montrer qu’on s’inscrivait bien, par ces pratiques, dans les méthodes démagogiques des Orléans, comme dans le cas du tableau de Cimon l’Athénien par Hallé. On prétendait lutter pour la révolution mais on refusait l’égalité. Autant dire que ce que l’on faisait comptait pour des prunes et l’homme faisant l’aumône est justement montré en habit prune. Il fait don d’une pièce alors qu’il est accompagné d’une femme toute couverte de noir, couleur qui renvoie à la richesse de Cluny. Sa fille est en jaune, c’est une révolution qui trahit, comme le Bélisaire de Marmontel. Cette fille porte par ailleurs une robe à la polonaise, une mode récente dont le sens véritable que l’on doit lui associer est débattu. Il me semble que ce sens doit prendre en considération la tromperie : elle présente en effet le dos d’une robe à l’anglaise mais peut être remontée pour former trois pans et devenir ainsi polonaise. On peut y voir un écho de la partition de la Pologne de 1772, qui avait pour but de dissimuler le fait que la Prusse, la Russie et l’Autriche, bien que se partageant la Pologne, poursuivaient en réalité le même objectif politique, mais on peut aussi y voir une référence aux tableaux commandés par le roi polonais Stanislas-Auguste Poniatowski, fondamentalement trompeurs quant à leur sens politique.  Pendant ce temps, la véritable révolution issue d’Henri IV devait vivre d’aumônes alors qu’elle venait de donner naissance à un enfant : la Révolution américaine. 

Cette révolution d’Henri IV se retrouve ainsi dans la situation de Bélisaire, et le petit chien endormi devant elle rappelle celui que l’on voyait dans le Bélisaire de Jollain. La scène inverse aussi le Bélisaire de Vincent : alors que Bélisaire s’efforçait d’interrompre une transaction trompeuse chez Vincent, il est ici remplacé par le mari de l’indigente qui a l’air de trouver que le visiteur n’est pas assez généreux. 

Le deuxième tableau de Wille montrait plus particulièrement la Fête des Bonnes Gens et était décrit ainsi : 

“Une jeune Rosière est couronnée, comme la plus vertueuse, par le Seigneur du Village. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard, suivi de sa femme aveugle. La noblesse, de l’un et l’autre sexe, est d’un côté, et les villageois de l’autre, sous les armes. Quelques-uns attachent des guirlandes aux maisons des couronnés. Cette fête se solemnise sous les auspices de Henri IV et Louis XVI. Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds 3 pouces de haut.” 

Pierre-Alexandre Wille, La Fête des Bonnes Gens, huile sur toile, 1777, Maison des Lumières, Langres.

Plus qu’une véritable représentation de la Fête, Wille proposait une allégorie de l’alliance franco-autrichienne à laquelle Louis XVI n’avait pas réussi à mettre fin. Le couronnement de la Rosière apparaît comme une scène de mariage jouée sur un théâtre. Comme dans la scène de L’Aumône, on est loin de l’égalité révolutionnaire puisque la séparation de la société en ordres est bien marquée.

Un homme vêtu de bleu clair protestant couronne comme une prostituée une jeune fille vêtue de blanc et représentant la révolution d’Henri IV.  A côté, un vieillard concupiscent lorgne déjà sur les charmes de la belle en profitant du fait que sa femme soit aveugle. Le tout est censé refléter la poursuite de la politique d’Henri IV, telle que portée par les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, représentés par des angelots ornant de guirlandes de roses les médaillons d’Henri IV et Louis XVI. 

Devant la rosière, deux enfants sont assis. Un petit garçon portant un chapeau à la Henri IV et étant vêtu à la fois de bleu protestant et de bleu marial, montre la scène à une petite fille couverte du rose de la sexualité, comme s’il lui désignait son avenir. On pourrait y voir une moquerie à l’encontre de la récente visite de Joseph II en France. Il est représenté comme le petit garçon imitant Henri IV et Louis XVI, rappelant l’épisode de la copie de la scène du Dauphin labourant, et protégeant sa sœur Marie-Antoinette en lui expliquant comment elle doit se comporter, c’est-à-dire en fausse prude. Ils répondent à l’étendard représentant Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire, peinture qui était présente lors de la première fête, comme on l’a vu. Ce qui est présenté comme le triomphe de l’idéal politique d’Henri IV n’est en fait rien d’autre que le triomphe de l’idéal politique de Joseph II, ou le triomphe de la réforme sur la révolution.  

  1. M. Moulin-Vicaire. Elie de Beaumont et le château de Canon de 1768 à 1786. In: Annales de Normandie, 8ᵉ année, n°3, 1958. pp. 335-352. DOI : https://doi.org/10.3406/annor.1958.4383 www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1958_num_8_3_4383 [↩]
  2. L’Année littéraire, t. VI, 1766, p. 114-119. [↩]
  3. Guillaume Antoine Lemonnier, Fêtes des Bonnes-Gens de Canon et des Rosieres de Briquebec, Avignon, Paris, 1777, p. 38-39. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

La lutte d’Henri IV et Louis XV chez Charles de Villette en 1770

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En 1770, Charles de Villette publia un Éloge historique de Henri IV, roi de France, s’ornant d’une gravure de Charles Eisen et Joseph de Longueil présentant les bustes en médaillons de Henri IV et Louis XV. 

Charles Eisen, Joseph de Longueil, Henri IV et Louis XV, estampe, 1770, Château de Pau, BNF/Gallica.

C’est une iconographie assez rare car, évidemment, Louis XV ne tenait pas spécialement à ce que l’on soulève la question de ses origines et que l’on rappelle qu’il ne descendait pas d’Henri IV. Mais Villette, qui se faisait passer pour le fils spirituel, voire le fils tout court, de Voltaire, le philosophe de Louis XV, n’était pas à une provocation près. Aussi, son Éloge d’Henri IV pouvait se lire comme un hommage à La Henriade, qui avait faussement consacré Henri IV en apôtre de la tolérance. 

En réalité, Villette est plus mitigé. Il divise son ouvrage en deux parties montrant bien qu’il y a deux Henri IV distincts : le combattant protestant et le roi catholique. De la même manière, il dédie son ouvrage au prince de Condé, authentique descendant d’Henri IV qui avait remporté les rares victoires françaises de la guerre de Sept Ans, tout en prétendant prendre modèle sur Louis XV pour son Henri IV, alors même qu’il avait tout fait pour pousser la France à la défaite :

“c’est dans l’âme de Louis que je trouverai l’expression vraie du souverain que je veux peindre ; c’est la même bienfaisance, le même amour pour ses sujets : quelle ressemblance, surtout, dans ces qualités domestiques, qui font disparaître le monarque, et ne laissent voir que l’homme, mais l’homme affable, prévenant, sensible, digne enfin de changer en amis tous ceux dont sa grandeur fait des courtisans1.”

Bref, Condé serait le modèle de sa première partie et Louis XV, de sa deuxième. 

La gravure met en scène cette opposition. Elle met face à face un Henri IV regardant vers l’avenir et un Louis XV regardant vers le passé. Elle puise aussi son inspiration dans le Salon de 1767. L’angelot qui sépare les deux rois et dominant deux cornes d’abondance n’est pas sans rappeler celui que consacrait la Paix de Hallé, il s’agirait donc d’une représentation du futur Louis XVI qui, dans l’ouvrage, pouvait apparaître dans les deux parties : à travers le mariage avec Marguerite de Valois, gage de paix entre protestants et catholiques, mais qui pousse le futur Henri IV sur le chemin de la guerre à cause de la saint Barthélemy dans la première partie2 ou dans l’éloge du laboureur et de l’agriculture de la deuxième partie qui rappelait Le Dauphin labourant3.

Les instruments des sciences et des arts, au bas de la gravure, rappelaient quant à eux leur récurrence dans les représentations en hommage au dauphin, comme l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, et qui donnaient une vision aseptisée de ses véritables centre d’intérêts. On les retrouvait aussi dans l’Allégorie en l’honneur du prince de Condé par Nicolas Vennevault, également exposée en 1767, et où elles ternissaient aussi l’aura du combattant. 

Cependant, derrière l’angelot se profile un faisceau des licteurs, qui rappelle l’histoire du roi Scilurus de Hallé, signifiant que l’échec n’est qu’apparent et la révolution sur le chemin du triomphe. Et en 1770, en effet, avec un mariage du dauphin avec Marie-Antoinette qui semblait voué à l’échec,  on semblait être plus proche de la Saint Barthélemy que du Dauphin labourant de 1769. A la page 26, une autre ornementation gravée représente un dauphin se transformant en corne d’abondance non pas par le mariage, mais en supportant sur sa queue la couronne, le sceptre et l’épée, comme si Louis XV était déjà de l’histoire ancienne. 

  1. p. 2-3. [↩]
  2. p. 13-14. [↩]
  3. p. 34. [↩]
Salon de 1789, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun au Salon de 1789 : Louis XVI mène la Révolution

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Au Salon de 1789, comme à son habitude, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun prit pour cible le roi et sa maîtresse. La différence, cette fois, c’est que sa rivale Labille-Guiard avait joué un jeu similaire. 

Le premier portrait exposé par Vigée Le Brun est celui de la duchesse de Chartres, qui doit être mis en relation avec celui conservé à Chantilly, commandé par son mari. Comme Louis XVI, Vigée Le Brun singeait le duc d’Orléans au Salon de 1789. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, La duchesse d’Orléans, huile sur bois, 1789, Banque de France, https://grham.hypotheses.org/848

Comme pour le portrait de Chantilly, il s’agit d’un portrait caché de la maîtresse du roi, Françoise Boze, à nouveau présentée dans une attitude d’attente. Les créoles qu’elle porte pointent également vers elle en rappelant Emilie ou la belle esclave.

Comme on l’a vu à propos des portraits de Labille-Guiard, la maîtresse du roi était censée lui avoir posé un ultimatum en 1788. Devant son manque de réaction, elle se serait éloignée de lui parce qu’il n’avait pas réussi à s’opposer au parti autrichien. Cette rupture était censée signifier que Louis XVI n’était pas en mesure de mener la Révolution et que, si elle se déroulait, c’était forcément le duc d’Orléans et l’Angleterre qui étaient à la manœuvre. Cependant, Vigée Le Brun montre ici qu’elle n’est pas dupe. S’il y a bien un Orléans aux commandes de la Révolution, c’est la duchesse, pas le duc. C’est la duchesse qui pouvait compter sur la fortune de son père, le duc de Penthièvre, pour aider Louis XVI dans ses desseins révolutionnaires. La duchesse est donc habillée de blanc, couleur qui renvoie au projet politique d’Henri IV que poursuivait Louis XVI, mais la mousseline est rayée, signifiant la folie de l’entreprise. Elle s’appuie sur un canapé rouge anglais, montrant qu’elle voulait faire croire que l’Angleterre menait la Révolution. 

La clé de l’œuvre est dans la ceinture, qu’elle essaye de dissimuler par un manteau de robe. Elle est de couleur bleu clair, bleu protestant, mais elle a une imposante boucle en céramique de Wedgwood de couleur bleu marial, couleur renvoyant aux catholiques. On y voit une femme avec un chien : il s’agit de la pauvre Maria, une héroïne de l’écrivain irlandais Laurence Sterne dans son Voyage sentimental. Par conséquent, ce n’est pas chez les Anglais qu’il faudrait chercher des étrangers à l’œuvre dans la Révolution, mais plutôt chez les catholiques irlandais, et ces Irlandais agissent en accord avec les Bourbons. Maria est en effet originaire de Moulins, la capitale des Bourbons, et son chien est un braque du Bourbonnais, représentant le peuple au service des Bourbons.  

Vigée Le Brun rejoint là les critiques adressées à Louis XVI par la gravure A un peuple libre. Elle rappelle aussi le souvenir du 17 juillet 1789 et la célébration de Louis XVI en “roi du gland” en ornant la ceinture de plusieurs glands de passementerie dorée qui répondent au gland du coussin et à son galon doré qui enserrent le rouge anglais. Toute la Révolution est tenue par l’or et c’est la duchesse d’Orléans qui tient la banque. 

De la même manière, une grande partie des toiles exposées en 1789 ont été peintes sur bois, sur du chêne apparemment. C’était vraisemblablement une manière de répondre à Lépicié et à son portrait du duc de Chartres de 1774, qui avait également été réalisé sur bois. On pouvait y voir une manière d’insinuer l’impuissance, comme sur le dessin de Charles-Germain de Saint-Aubin1 qui avait caricaturé un Louis XVI impuissant en bûche avec ce commentaire : “Elle croyait avoir épousé un homme, et ce n’était qu’une bûche.” C’est dans ce sens que l’on peut également comprendre le bois remplaçant la chèvre dans la statue de l’Amitié chez Labille-Guiard. Néanmoins, le chêne renvoie à une impuissance feinte puisque c’est aussi le chêne qui donne naissance au roi du gland du 17 juillet. 

Vigée Le Brun exposa aussi un portrait du prince Henri Lubomirski en Amour tenant une couronne de myrte et de laurier. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Henri Lubomirski en Amour, huile sur chêne, 1789, Gemäldegalerie, Berlin, Wikimedia Commons.

Elle s’inscrivait ici dans la continuité du portrait de Potocki par David, mais pour dire à Louis XVI que ce n’était pas la peine de faire croire que c’était son frère David qui avait la faveur des Polonais quand Stanislas Maillard, issu des réseaux de Stanislas Leszczynski, s’était proclamé porte-drapeau lors de la prise de la Bastille et que des Polonais comme Claude et Maximilien Lazowski y avaient participé2. Les Polonais rejoignaient Louis XVI dans son amour pour Henri IV puisque le prince représenté en Amour s’appelait Henri. Sa couronne de myrte, plante associée à Vénus, et de laurier de la gloire dérivait des vers de la chanson anacréontique “The Myrtle of Venus with Bacchus’s vine!” mais ce n’est qu’en apparence que la Révolution était anglaise comme cette chanson. L’Amour avait beau feindre de se parer d’une draperie rouge anglais, on n’y voyait qu’un déguisement :  c’est bien Louis XVI et la France qui avaient remplacé la vigne de Bacchus par le laurier de la gloire et avaient fait triompher Anacréon.

Elle exposa également deux portraits des ambassadeurs indiens de Tipû Sâhib venus en France en 1788. L’un des deux seulement est connu aujourd’hui, celui de Mohammed Dervish Khan, ce qui rend leur analyse un peu moins pertinente parce qu’ils étaient certainement destinés à être lus ensemble. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Mohammed Dervish Khan, huile sur toile, 1788, collection particulière, Wikimedia Commons

Toujours est-il que ce portrait entretient des rapports avec les autres tableaux exposés par l’artiste. Tout d’abord, l’ambassadeur est vêtu de mousseline blanche rayée, comme la duchesse d’Orléans, le plaçant donc également au service d’une politique d’Henri IV apparaissant comme une folie. Comme le prince Lubomirski, il évacue également Bacchus. En effet, il était au service d’un Tipû qui avait pour emblème le tigre, comme Bacchus, mais Tipû ne s’adonnait pas à l’ivresse; il avait des préoccupations plus sérieuses. Louis XVI avait donc troqué un tigre contre un autre, celui de Bacchus contre celui de Tipû, qui ne faisait qu’une bouchée de ses ennemis. Si l’alliance avec Tipû avait échoué, Vigée Le Brun montrait qu’elle n’avait pas été complètement perdue parce que Louis XVI lui-même s’était changé en cruel Tipû. L’ambassadeur regarde vers sa droite, vers le passé. Il cache sa main gauche et ne montre que la droite, comme Louis XVI avec son discours réactionnaire du 23 juin 1789, mais c’est une main droite armée d’un sabre, qui avait libéré le tigre lors de la prise de la Bastille.

Dans son portrait de Madame Rousseau, femme de l’architecte du roi, Pierre Rousseau, et de sa fille, c’est manifestement son nom qu’elle cherchait à exploiter. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Rousseau et sa fille, huile sur bois, 1789, Musée du Louvre, Wikimedia Commons

Représenter Madame Rousseau, c’était montrer le triomphe de Rousseau, le philosophe, à travers la Révolution, c’est-à-dire ce que Louis XVI désirait. Le portrait s’inscrit toujours dans une veine orléaniste en optant pour un fond qui rappelait les portraits de David, mais il dialogue aussi avec celui de Madame Infante par Labille-Guiard, pour mieux le contredire. La robe rouge renvoie à nouveau à une révolution anglaise, mais les crevés qui laissent apparaître la chemise blanche ne sont que très lointainement inspirés de ceux du XVIe siècle. Nous ne sommes plus face à une Gabrielle d’Estrées éplorée : Gabrielle est devenue une paysanne d’opérette, comme celles de Debucourt. Vigée Le Brun s’efforce ici, contre Labille-Guiard et Louis XVI, de déjouer la virginité retrouvée d’une Madame Dupont de La Motte (identité sous laquelle Françoise Boze avait été introduite à la cour) qui reviendrait sans particule et sans accent allemand. 

Le châle vert annonce déjà l’empire et si, comme l’infante de Labille-Guiard, Madame Rousseau apparaît en pleine lumière, c’est pour mieux dissimuler la véritable couleur de la robe de sa fille. Dans l’ombre, on ne sait trop si elle est noire, bleu marial ou bleu clair protestant. La petite fille s’élève sur une table de chêne comme étant une œuvre incontestable du roi du gland. 

On voyait encore exposé un portrait d’Hubert Robert qui, cette fois, dialoguait avec le portrait de Madame Victoire par Labille-Guiard. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Hubert Robert, huile sur bois, 1788, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

En effet, c’est Hubert Robert qui avait dirigé le projet de la laiterie de Rambouillet, offerte par Louis XVI à Françoise Boze. Quand Labille-Guiard semblait la remiser dans le passé, le portrait de Robert par Vigée Le Brun la mettait plutôt du côté de l’avant-garde, avec un Robert qui tournait résolument son regard vers l’avenir. Comme le roi, Hubert Robert, le peintre de ruines, n’était qu’un faux impuissant. Comme saint Hubert il chassait le cerf, et donc le cocu, et son nom l’assimilait à Robert le Diable qui, en 1783, avait caricaturé le père de Louis XVI dans un roman de chevalerie, comme Richard sans peur, son fils, avait caricaturé Louis XVI.  Robert, né sous les auspices du diable, y devenait le chef d’une bande de brigands. 

Non seulement Vigée Le Brun représente un Hubert Robert à l’avant-garde, mais elle le montre en pleine possession de sa puissance avec ses multiples pinceaux. Il apparaît aussi en orateur qui semble prêt à délivrer un discours à la tribune. C’est un Bélisaire qui a retrouvé toute sa superbe et qui ne se soumettrait plus à Justinien. 

Le livret annonce enfin le portrait de Mademoiselle Brongniart, fille d’un autre architecte du roi. L’obsession pour les architectes pouvait s’expliquer par l’intérêt de Louis XVI pour l’abbé de Lubersac et Davy de Chavigné, qu’il avait propulsés grands architectes de la monarchie. Au-delà, elle pouvait également s’inscrire dans le récit d’une révolution orléaniste. Le duc d’Orléans étant le grand maître du Grand Orient, il était aisé de faire porter l’attribution de l’organisation de la Révolution aux francs-maçons. Mais en réalité, plus que les bâtisseurs, c’était les destructeurs comme Palloy qui étaient aux premières loges pour la prise de la Bastille. En cela, Vigée Le Brun illustrait la dichotomie entre les discours conservateurs de Louis XVI et ses menées révolutionnaires. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Alexandrine-Emilie Brongniart, huile sur chêne, 1788, National Gallery, Londres, Wikimedia Commons.

Mademoiselle Brongniart ressemble beaucoup à Mademoiselle Rousseau et si l’on n’avait pas son identité, on pourrait songer qu’il s’agit de sa petite sœur. Comme elle, elle se trouve en lien avec une table de chêne qui la désigne comme la fille du roi du gland. Par conséquent, comme chez Labille-Guiard, on peut y voir une évocation des deux filles de Louis XVI et Françoise Boze : Victoire et Joséphine. Vêtue de blanc, elle s’inscrit toujours dans l’héritage d’Henri IV, mais elle est déjà passée à l’étape supérieure en fouillant dans son grand sac vert empire qui, sans doute pour rassurer les catholiques irlandais, est orné de fioritures bleu marial. Au demeurant, ce qui devait surtout rassurer ces derniers, c’est qu’elle en a sorti la pelote de laine rouge anglais et qu’elle ne compte vraisemblablement pas l’y remettre. 

  1. Livre de caricatures tant bonnes que mauvaises de Charles‑Germain de Saint‑Aubin, conservé dans la collection Rothschild du Waddesdon Manor, [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 336-337. [↩]
Salon de 1789, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

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Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret : 

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3. 

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé. 

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore. 

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. [↩]
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. [↩]
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. [↩]
Russie, Salon de 1765, Salon de 1767, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Le dauphin, père de Louis XVI, révélé à travers la figure d’Anacréon en 1767

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Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret : 

” Les Plaisirs d’Anacréon.
L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent.
Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”

Jean-Bernard Restout, Les Plaisirs d’Anacréon, huile sur toile, 1767, vente Sotheby’s, 6 juin 2012, New York, lot 64.

Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon  : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour. 

Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie),  au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon. 

Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer. 

La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon. 

Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.

Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé,  pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze. 

  1. Il le fut également au Salon de 1791 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Le Bélisaire de Jollain, une réponse au roman de Marmontel

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Au Salon de 1767, Nicolas-René Jollain exposa un Bélisaire qui a posé les bases de ceux réalisés ultérieurement par David. Sa toile réagissait à la récente parution du roman éponyme de Marmontel. 

Nicolas-René Jollain, Bélisaire, 1767, huile sur toile, collection particulière, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/6330-belisaire-demandant-laumone-jollain

Tout d’abord, ce que l’on remarque, c’est que c’est un Bélisaire couvert de jaune. Il incarne le traître parce que, comme on l’a déjà vu, le Bélisaire de Marmontel était une trahison de ce qu’avait été le dauphin qu’il entendait représenter. 

Comme chez Durameau, on voit une femme pleurer à ses pieds. Elle a les jambes enveloppées dans du bleu marial et, plus clairement que chez Durameau, elle apparaît comme la fille de Bélisaire. On comprend que ce sont les catholiques qui pleurent ce dauphin en Bélisaire, de même que l’Autriche catholique, représentée par la femme de Bélisaire couverte de brun, qui incarne le renversement des alliances de 1756. 

Devant eux, un chien représentant le peuple dort paisiblement, indifférent. 

Tout se joue réellement à l’arrière-plan. Un soldat de Justinien, portant également un manteau bleu marial, paraît s’affliger mais concrètement, il ne fait rien pour aider Bélisaire. Il s’agit vraisemblablement d’une représentation de la noblesse qui tenait plus à préserver l’alliance autrichienne et la paix que le dauphin. 

Les seuls qui agissent véritablement, c’est un homme vu de dos qui joue double jeu et qui donne de l’argent à un petit garçon. Cet homme porte un manteau rouge anglais, mais sur une tunique orange, qui renvoie à une trahison de l’Angleterre. On pourrait y voir un écho de l’alliance anglo-danoise, qui était apparemment sous-entendue dans le tableau de Hallé également. Le petit garçon, portant le casque de Bélisaire, lui redonne sa puissance et les moyens de poursuivre son véritable combat. 

 

Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

La Justice comme imposture pour Durameau à Rouen

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C’est au-dessus de la Paix de Hallé que, au Salon de 1767, fut exposé le tableau de Durameau : Le Triomphe de la Justice, un choix d’accrochage qui confirme qu’il s’agissait bien de mettre sur le même plan les échevins de la ville de Paris et les magistrats dans le règlement de la succession du dauphin.

Le tableau de Durameau était destiné à orner la chambre criminelle du Parlement de Rouen, ce qui conditionnait aussi la représentation de cette Justice puisque Rouen, on l’a déjà vu à propos de la statue de Louis XV, était surtout perçue comme la ville anglaise qui avait tué Jeanne d’Arc, ce qui résonnait particulièrement quand on accusait l’Angleterre d’être derrière la mort du dauphin. 

Louis-Jean-Jacques Durameau, Le Triomphe de la Justice, huile sur toile, 1767, Palais de Justice de Rouen, Wikimedia Commons.

Le tableau était décrit ainsi dans le livret : 

“La Justice traînée sur son Char par des Licornes blanches, symbole de la Pureté, couronne l’Innocence qui se jette entre ses bras. La Prudence, la Concorde, la Force, la Charité & la Vigilance l’accompagnent. Elle foule aux pieds la Cruauté & l’Envie désignées par le Loup & le Serpent, & brave les efforts de la Fraude, qui, laissant tomber l’étendard de la Rébellion, veut s’opposer à son passage.
Tableau de 10 pieds 8 pouces de haut, sur 14 pieds de large. Il doit être placé dans la Chambre Criminelle du Parlement de Rouen.”

Notons tout d’abord que le char de la Justice est tiré par des licornes, ce qui augure mal de la réalité de cette justice puisque ce sont des animaux imaginaires. D’emblée, la justice est présentée comme un mirage. Son char s’avance en outre vers la gauche, le passé, vers la régression. Et si Diderot nous dit que “la lumière d’une gloire” environne cette Justice1, elle se dirige vers un horizon jaune comme la trahison, et c’est aussi le jaune qui teinte sa robe. 

Elle est censée couronner l’Innocence mais, en réalité, elle paraît surtout tenir hors de portée de l’Innocence la balance et la couronne lisse, qui s’assimilait à une couronne laïque dans l’iconographie sur la mort du dauphin, Plus que se jeter dans les bras de la Justice, l’Innocence semble essayer de récupérer la draperie bleu clair, protestant, dans laquelle cette Justice s’est enveloppée indûment (on retrouvera la même idée dans l’Orithie de Vincent). Cette Innocence est également accompagnée d’un mouton qui fait figure d’agneau pascal que la Justice va sacrifier. 

Elle est accompagnée de Vertus mais c’est surtout la Force, avec son gourdin, qui est mise en valeur à côté d’elle. Il s’agit avant tout d’une justice coercitive. Derrière elle, la Charité paraît devoir se faufiler dans un tout petit espace. En revanche, sur sa droite, on remarque la Prudence, qui semble nous insister à être prudent dans la manière dont nous considérons cette Justice. 

Diderot nous précise que “le char roule et écrase des monstres symboliques du méchant, du perturbateur de la société.” Elle est retenue par la figure de la Fraude, avec un masque, qui a laissé tomber l’étendard de la révolte. Elle s’empare des rênes des licornes. Mais la Fraude est-elle vraiment la fraude quand la Justice est une imposture ? Et n’est-ce pas le salut qui est à attendre de cette Fraude qui, toutefois, est menacée par un serpent qui tente de la mordre dans le dos. Et c’est par là que l’on voit que Durameau change le sens de l’allégorie. En effet, les serpents et le loup qui représentent l’Envie et la Cruauté ne sont pas du côté des ennemis de la Justice mais sont ses adjuvants. 

Un autre serpent s’enroule autour de la figure censée représenter l’Envie et la Cruauté est attaquée par un loup qu’elle essaye d’éliminer avec un poignard, comme une sorte de nouveau Damiens essayant d’achever une bête du Gévaudan derrière laquelle se cacherait Louis XV.

Diderot finit sa critique en signifiant qu’il a bien compris le véritable sens de l’œuvre en la faisant suivre d’un long commentaire sur une justice trop souvent injuste et corrompue et un rappel de l’affaire Calas2. 

Tout ceci explique qu’Eric Dupond-Moretti ait qualifié d'”horrible croûte” une réplique de l’œuvre qui se trouve au tribunal d’Angoulême.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767. [↩]
  2. Ibid. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Les trois Etats sont quatre : le triomphe de la magistrature par Lagrenée l’Aîné

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Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa des tableaux représentant “Les Quatre Etats“. La formule est intéressante parce qu’elle montre avant tout une chose : en 1767, la société ne se percevait plus comme composée de trois ordres mais de quatre. La magistrature ne voulait plus être confondue avec le Tiers-Etat, idée que l’on retrouve dans le tableau de Lépicié sur la naissance du duc de Valois. Les Mémoires secrets ont d’ailleurs fait essentiellement porter leur critique sur cet aspect :

“Je finirai son chapitre par quatre dessus de porte, représentant les “quatre états” ; premier défaut de costume. On n’a jamais connu que trois états en France ; il a plu à M. Lagrenée d’en faire un quatrième de la magistrature, quoiqu’elle ait toujours fait corps avec le Tiers-Etat1.”

Diderot a jugé ces tableaux énigmatiques et obscures, les assimilant à des logogriphes. Ce qui rend leur analyse encore plus complexe, c’est le fait qu’il en existe de multiples versions, qui ne correspondent pas toutes à la description donnée par Diderot pour le Salon de 1767 et qui n’ont pas été bien distinguée par les historiens de l’art. Par exemple, on a considéré que les tableaux exposés au Salon correspondaient aux quatre dessus-de-porte commandés par Mazade de Saint-Bresson pour son hôtel particulier et mentionnés par Lagrenée dans sa liste d’œuvres. Il y aurait aussi des esquisses à l’huile appartenant à la fille de Mazade2. Je ne suis pas si certaine que les peintures du Salon correspondent à celles commandées par Mazade. Ce n’est par exemple pas mentionné dans le livret. Ce n’était certes pas une obligation mais en conséquence, rien ne nous permet de dire que les œuvres du Salon sont celles de Mazade. 

Il est possible qu’il existe au moins trois états de chaque peinture : l’esquisse pour Mazade, le tableau final pour Mazade, les peintures du Salon. Ces trois états se justifieraient comme un trait d’esprit par rapport à ces trois états qui deviennent quatre en peinture. Il y aurait une réalité de la matérialité de l’œuvre : trois états correspondant à la réalité de la société, et une sublimation de cette réalité par ce que représente la peinture : quatre états. Le tout étant une métaphore pour les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, héritiers du dauphin, qui sont en réalité quatre en y adjoignant David, comme une préfiguration des trois mousquetaires qui sont quatre. La famille Mazade de Saint-Bresson est en effet une famille de la noblesse de robe originaire du Dauphiné, d’où le rapport avec le dauphin. Elle s’était ensuite installée dans le Languedoc, là où s’était déroulée l’affaire Calas qui faisait écho à la situation de la famille du dauphin. La mise en valeur de la magistrature comme quatrième état soulignerait le rôle prépondérant qu’elle a joué pour régler la succession dynastique du dauphin. Le fait que la fille de Mazade ne possède que les esquisses ferait écho à la situation de Marie-Aurore de Saxe, qui n’aurait bénéficié que d’une esquisse du pouvoir à cause de l’implication de la magistrature dans cette succession.  Cependant, sans avoir la totalité des peintures à disposition et en n’ayant, pour certaines, que des reproductions en noir et blanc, il est difficile de vérifier cette hypothèse. 

Le premier tableau : Le Clergé, par la Religion et la Vérité, met en scène une dispute entre la Vérité et la Religion avec un petit ange les espionnant dans le coin supérieur gauche. Ce n’est clairement pas la version décrite pas Diderot et nous n’avons qu’une représentation en noir et blanc, lors de la vente du tableau en 1960. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Clergé, ou la Vérité et la Religion, huile sur toile, vers 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1012-clerge-religion-qui-converse-verite-lagrenee

Ce qu’il reste de la composition présentée au Salon, c’est déjà l’ange ou le génie qui observe la scène. Il était “renversé sur un nuage” selon Diderot. Est-ce dans cet ange qu’il faut reconnaître le Clergé, qui serait donc essentiellement duplice et hésiterait constamment entre la Vérité et une histoire inventée par la Religion ? 

La Vérité, comme c’est le cas généralement, est représentée nue. Elle montre le ciel et rappelle en cela le Platon de l’École d’Athènes par Raphaël. Elle désigne le monde des idées. Par la référence à Platon, elle représente aussi une vérité issue de l’histoire orale, Platon étant l’héritier d’un Socrate n’ayant rien écrit. Comment être certain que Platon ne trahit pas Socrate ? La Religion, quant à elle, oppose la force de l’écrit. Elle montre un livre qui, dans la version du Salon, toujours d’après Diderot, était “plus grand qu’elle”. On a donc une Religion qui prétend que sa vérité est supérieure à celle de la Vérité parce qu’elle est écrite, mais on sait bien que, bien qu’elle soit écrite, la vérité de la Religion est également le résultat d’une histoire orale écrite bien longtemps après les prétendus faits. Le tableau rejoue donc les débats autour d’Ossian. La conclusion, c’est surtout que ce qui détermine la vérité, ce n’est pas qu’elle soit écrite ou orale _ ce serait trop simple _  et la circonspection de l’ange se comprend mieux ainsi. 

Le deuxième tableau, c’est L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.

Louis-Jean-François Lagrenée, L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux. huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

Le tableau de Lagrenée inverse l’idée véhiculée par le Scilurus de Hallé. Là où Hallé mettait en scène un échec victorieux, on a ici une victoire apparente, une composition laissant apparaître un V, dont les protagonistes semblent loin d’être convaincus. Comme le dit Diderot, “Mars est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux”. Ce Mars est vêtu de vert et de orange, comme le duc de Berry de L’Allégorie sur la mort du dauphin, mais il est entravé par une draperie rouge anglais. Bellone, renversée en sens contraire, paraît terrifiée par ses propres chevaux et pressée de s’en débarrasser. Elle porte un manteau bleu marial. Les chevaux sont bruns, couleur de l’Autriche. Il s’agirait donc d’une représentation de l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, avec une Marie-Thérèse Bellone qui cèderait ses héritiers qui la dégoûtent à des Bourbons qui ne les acceptent que parce qu’ils y sont contraints par l’Angleterre. Ce qui est très intéressant, c’est que le tableau s’intitule L’Epée et est censé représenter la noblesse, mais aucune épée n’est visible, montrant par là que la noblesse ne veut plus combattre. La fausse victoire ce serait ça : une victoire pour la noblesse par des alliances diplomatiques qui se substitueraient à la guerre.

L’esquisse, dont le dessin est très proche, est reproduite dans l’article de Betsy Rosasco, mais comme elle n’est qu’en noir et blanc, il est impossible de savoir s’il y a eu une modification du sens à travers les couleurs. 

Le troisième tableau s’intitule : La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme. 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme, huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.

On y voit d’abord une Justice entravée par le rouge anglais. En conséquence, il est assez logique que sa balance penche en faveur des branches d’olivier plutôt que des branches de laurier. Diderot parle de laurier des deux côtés, mais ça n’a évidemment aucun sens. Pourquoi pèserait-elle deux fois la même chose ? La balance penchant du côté de l’olivier, elle justifie son geste : celui de céder son glaive, alors que l’épée avait déjà disparu du tableau de la noblesse. En résumé, la France n’a plus rien à attendre de sa noblesse : qu’elle soit d’épée ou de robe, elle est également vendue à l’étranger et refuse de combattre. La Justice donne son glaive à un enfant représentant l’Innocence assis sur du bleu marial. Et il y a là encore quelque chose d’étrange parce que Diderot nous dit que l’Innocence est debout, ce qui n’est pas le cas ici. 

A côté, la Prudence joue un jeu ambigu. Nouvelle différence, Diderot la décrivait “étendue à terre, le corps appuyé sur le coude”. Il dit aussi qu’elle “considère les deux autres figures avec satisfaction”. Ici, elle semble surtout demander des explications à la Justice et son miroir, comme sur le Mausolée de Sens, est tourné vers le public. C’est lui qu’elle invite à la prudence. Ainsi, elle semble être couverte de jaune parce qu’elle trahit cette fausse Justice et le rouge des plumes de son casque. C’est elle, la guerrière qui voudrait récupérer le glaive et qui, avec son casque, se prépare déjà au combat. 

A noter que l’esquisse, reproduite par Betsy Rosasco, a été vendue en 2019. Elle ne correspond pas non plus vraiment à la version décrite par Diderot. On y voit plutôt une Justice et une Prudence tombant en amour pendant que l’Innocence profite de leur inattention pour s’emparer du glaive3. 

Enfin, le dernier tableau montre Le Tiers État, par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, 1766,  vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1011-tiers-etat-lagriculture-commerce-qui-amenent-labondance-lagrenee.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, esquisse, 1766, Galerie Hahn 1972.

Encore une fois, nous n’en avons que l’esquisse en couleur, il est donc difficile de déterminer une évolution du sens à travers les couleurs mais toutefois, ce que l’on constate, c’est que l’Abondance apporte surtout une corne pleine d’or à l’Agriculture, entraînée par un Commerce qui, avec sa draperie rouge, paraît vendu à l’Angleterre. Derrière l’Agriculture, un enfant fait disparaître un boisseau de blé que l’on ne distingue presque plus sur le tableau final. Le sens de la scène doit être rapproché de la représentation de la Paix et de l’Abondance dans la fausse Paix de Hallé au même Salon. C’est une abondance qui ne bénéficie pas au peuple pour lequel on organise des disettes. 

Une fois de plus également, ces tableaux ne correspondent pas à la description de Diderot puisqu’il évoque un Mercure avec “aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût” que l’on ne voit nulle part et l’enfant est censé être de dos.

  1. Mémoires secrets, t. XIII, 1780, p. 20. [↩]
  2. Voir notamment Betsy Rosasco. “Louis-Jean-François Lagrenée’s Four Estates and Their Patron, Guillaume Mazade de Saint-Bresson.” Record of the Art Museum, Princeton University 52, no. 2 (1993): 3–25. https://doi.org/10.2307/3774750. [↩]
  3. Voir vente Christie’s, New York, 1er mai 2019, lot 102. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Louis XV en César qui incarne la paix au prix de meurtres politiques

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Les tableaux de la commande de Stanislas-Auguste Poniatowski pour le château de Varsovie, exposés au Salon de 1767, comportaient aussi un : La Tête de Pompée présentée à César par Lagrenée l’Aîné. 

Comme pour le César et Alexandre de Vien, nous en avons gardé une esquisse qui traduit une évolution similaire : l’ambiguïté du personnage à qui renvoie César est clairement levée pour désigner Louis XV.

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, esquisse, 1767, Château de Varsavie, Wikimedia Commons.

 

 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.

Sur l’esquisse, César est un combattant casqué mais il est évident, par son geste excessivement théâtral, qu’il ne fait que semblant de s’affliger de la mort de Pompée. Il est d’autre part couvert d’un manteau rose qui renvoie à l’adultère. Bref, c’est l’ambiguïté qui caractérise le personnage : renvoie-t-il au dauphin ou à Louis XV ? L’esquisse ne permet pas de le déterminer. On remarque aussi que César fait face à une étrange statue de chien qui, en écho à César, détourne également la tête de la tête de Pompée. On peut y voir une allusion à un peuple pétrifié et indifférent aux meurtres politiques. 

Sur le tableau final, la statue de chien a disparu, César n’est plus casqué mais couronné de laurier et il est vêtu de bleu marial et d’un manteau rouge, comme ceux qui portent la tête de Pompée et apparaissent ainsi comme ses complices. Ce qui rend plus évident encore qu’il s’agit d’un renvoi à Louis XV, c’est la pose. Elle est moins théâtrale, assume plus clairement le meurtre de Pompée, mais comme le César de Vien, elle se calque surtout sur la pose de la statue de Louis XV à Reims. C’est donc un César/Louis XV qui incarne la paix, mais une paix qui ne recule pas devant les meurtres politiques, comme celui du dauphin