Archives de catégorie : Salons de peinture et de sculpture

Louis XVI ou l’art de la couverture

Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)) : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (3)

Poursuivons notre exploration du rapport à la mode de Marie-Antoinette commencé à travers ces deux billets : 1, 2.

On le sait, le portrait en robe-chemise évoqué dans le précédent billet a fait scandale. Cependant, jusqu’à présente, les véritables raisons du scandale n’ont pas été bien saisies parce qu’il nous manquait un élément de taille : la connaissance de Françoise Boze, la maîtresse du roi, et de leur correspondance amoureuse. Ainsi, même Mary D. Sheriff, qui a écrit un article de référence sur ce portrait, n’a pas pu l’analyser complètement1.

Le problème c’est que Louis XVI ne voulait pas exposer publiquement les raisons pour lesquelles il le trouvait scandaleux : il ne voulait pas que l’on parle de sa maîtresse. En effet, il soignait son image de roi vertueux, sur laquelle reposait une partie de sa popularité. C’est Marie-Antoinette qu’il fallait discréditer par une réputation de légèreté, lui devait être épargné. Par ailleurs, en exposant sa maîtresse, il risquait de la rendre aussi impopulaire aux yeux du public qu’avaient pu l’être les maîtresses de Louis XV. Encore une fois, c’est Marie-Antoinette qui devait être impopulaire, pas Françoise Boze.

Or, les pamphlets sur le Salon ne manquaient pas de faire allusion aux amours de Louis XVI d’une manière que l’on entendait fort bien à la cour, même si elle restait cryptique pour la majeure partie du public.

Ainsi, dans La Morte de trois mille ans au Salon de 1783 :

“elle trouva le fier Achille un peu trop familier, de paraître nu devant des dames, quoique ce fût un usage antique ; il tire son épée, sans doute pour faire peur à ceux qui blâmeraient sa nudité ; au reste son attitude plaît ; et les dames qui paraissaient en chemise devant le public, ne pouvaient pas trop critiquer son ajustement ; le leur contrastait avec la noble simplicité qui faisait la parure de la belle Grecque.”

La Morte de trois mille ans au Salon de 1783, p. 6.

La guerre de Troie, nous l’avons déjà expliqué ici, était une manière d’évoquer l’alliance franco-autrichienne. Voir par exemple cet article sur David ou cet autre sur le Jugement de Pâris. En conséquence, cet Achille nu renvoyait aussi à Louis XVI qui ne tirait son épée, symbole phallique, que devant “les dames en chemise”. C’est bien le message que portrait le portrait de Vigée Le Brun, comme nous l’avons expliqué dans le billet précédent. Notons que ce pamphlet ne précise pas quelles sont les dames en question, qu’il parle du portrait de la reine sans le décrire et qu’il vise donc surtout à rendre Achille/Louis XVI mal à l’aise sans porter atteinte à Marie-Antoinette.

Un autre pamphlet allait encore plus loin puisqu’il détachait complètement la robe-chemise de l’image de Marie-Antoinette en mettant en scène une marquise qui visitait le salon “en chemise”. Or Françoise, dans le cadre de ses activités à la cour, avait usurpé plusieurs titres, étant tour à tour comtesse ou marquise.

Ainsi, les textes contemporains se focalisaient bien sur la question de la chemise comme sous-vêtement et, par conséquent, sur les demandes que le roi faisait à sa maîtresse dans le cadre de sa correspondance amoureuse. Ce n’est apparemment que plus tard, alors que l’historiographie avait complètement invisibilisé Françoise Boze, que l’on mit en avant d’autres explications pour justifier le scandale provoqué par ce tableau. Il en va ainsi des reproches que l’on aurait adressé à la reine de vouloir ruiner les soyeux de Lyon. Ainsi, si l’on prend l’article d’Henri Bouchot, publié sous la IIIè République, en 1887, il cite Momus au Sallon en occultant totalement le personnage de la Marquise en chemise et cite une critique, qu’il attribue à un contemporaine inconnu : “La France sous les traits de l’Autriche réduite à se couvrir d’une panne”, sans en donner la source. Voilà qui paraît bien suspect2.

Pour toutes ces raisons, Louis XVI ne souhaitait pas que le portrait en robe-chemise continue à alimenter les moqueries et qu’il puisse attirer plus longtemps l’attention sur cette tenue et sa véritable signification. De la même manière, Marie-Antoinette n’avait pas intérêt à laisser répandre des rumeurs qui prétendaient qu’elle acceptait de poser en tenue indécente. Le portrait fut donc remplacé par un autre similaire mais montrant la reine dans une classique robe à la française en soie. La critiques à l’encontre de Louis XVI persistait toutefois à travers les roses que la reine continuait à tenir prisonnières. Le remplacement du tableau pouvait ainsi être lu comme un nouvel acte de tyrannie du roi.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles.

Pour autant, la polémique ne se tarit pas d’elle-même. Ainsi, en décembre 1783, la correspondance de Grimm, l’informateur de Catherine II qui, à ce moment-là, était en froid avec Louis XVI, s’en faisait à nouveau l’écho :

“On avait d’abord distingué parmi les portraits de cette aimable artiste, celui de la reine en lévite ; mais le public ayant paru désapprouver ce costume peu digne de Sa Majesté, l’on s’est pressé de lui en substituer un autre avec un habillement plus analogue à la dignité du trône.”

Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Tourneux, 1880, t. XIII, p. 441-442.

Encore une fois, à mots couverts, Grimm se moquait du roi. Il lui reprochait d’être indigne du trône car il voulait remplacer la reine par une femme à laquelle il demandait lui-même de s’habiller de manière indécente et peu majestueuse.

Pour tenter d’enrayer la machine, Louis XVI fit notamment interdire l’importation de mousseline étrangère. De la même manière, ce type de robe ne fut pas promu comme article à la mode immédiatement. Sheriff note que ce n’est qu’à partir de 1786 que la robe-chemise fit son entrée dans le journal de mode, Le Cabinet des modes. Enfin, le roi s’appuya aussi sur Les Mémoires secrets, publication qu’il patronnait en sous-main pour essayer de diluer la polémique. On y lit ainsi :

“Les deux princesses [la reine et la comtesse de Provence] sont en chemise, costume imaginé depuis peu par les femmes. Bien des gens ont trouvé déplacé qu’on offrît au public ces augustes personnages sous un vêtement réservé pour l’intérieur de leur palais. Il est à présumer que l’auteur y a été autorisé et n’aurait pas pris d’elle-même une pareille liberté.”

On trouve en note : “Depuis que ceci est écrit [prétendument le 25 août 1783], on a fait sentir apparemment l’indécence de ce costume, surtout pour la reine, et il est venu des ordres supérieurs de retirer le tableau.”

Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, première lettre sur le salon de 1783, p. 9-10.

On voit que Les Mémoires secrets prennent soin d’associer la reine et la comtesse de Provence. Si ce qu’on y trouvait passait pour être l’impression de nouvelles à la main qui avaient circulé sous le manteau, en réalité, il s’agissait surtout d’une publication qui paraissait un bon moment après les faits mentionnés. Ici nous sommes face à une publication de 1784 qui traite du salon de 1783. Or Jusque-là, personne n’avait décrit le costume de la comtesse de Provence dans son portrait au salon. Il ne semble pas avoir créé de scandale, contrairement à celui de la reine. Dès lors, on peut se demander si le portrait de la comtesse de Provence en chemise était bien celui du salon ou bien s’il a été réalisé a posteriori pour contribuer à éteindre la polémique autour du portrait de la reine. Les Souvenirs de Vigée Le Brun, souvent cités, ne peuvent nous aider sur ce point car ils reflètent avant tout les problématiques qui agitaient la société au moment de leur publication, c’est-à-dire entre 1835 et 1837, un moment où l’on s’efforçait de donner une lecture consensuelle de la Révolution française, et d’évacuer l’influence politique de Françoise Boze, à coups de publications pseudo-historiques ou de prétendus mémoires authentiques.

Élisabeth Vigée Le Brun, la comtesse de Provence, huile sur toile, vers 1783, Musée Bertrand de Châteauroux.

 

Les Mémoires secrets s’efforcent également de souligner le rôle moteur de Marie-Antoinette dans l’affaire. C’est elle qui aurait encouragé Vigée Le Brun à la représenter de cette manière, et qui aurait, on le laisse supposer, profité de l’ingénuité de la comtesse de Provence pour l’inciter à la suivre dans cette voie périlleuse.

A suivre…

  1. Mary. D. Sheriff, The portrait of the queen Elisabeth Vigée-Lebrun’s Marie-Antoinette en chemise’, Reclaiming the Female Agency: Feminist Art History in the Postmodern Era, edited by Mary Garrard and Norma Broude (Berkeley: University of California Press, 2005), p. 121–41. []
  2. Voir Henri Bouchot “Marie-Antoinette et ses peintres”, Les lettres et les arts, janvier 1887, n° 1, p. 46. []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (2)

Pour faire suite à ce premier article, abordons l’un des autres exemples emblématiques qui sert habituellement à évoquer l’amour de la mode de Marie-Antoinette et sa volonté de “lancer des tendances”, c’est l’épisode de l’exposition au Salon de 1783 de son portrait par Vigée Le Brun en robe-chemise.

Elisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, 1783, huile sur toile, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

A vrai dire, encore une fois, la mode n’est pas la motivation première dans cette affaire. Elle peut s’expliquer aisément par la correspondance amoureuse de Louis XVI. Elle avait été découverte, avait circulé à la cour et avait inspiré des œuvres littéraires : l’opéra-comique Émilie ou la belle esclave mais aussi, comme je l’explique dans L’Intrigant1, Les Liaisons dangereuses, les lettres de Louis XVI étant notamment pastichées dans la correspondance de Valmont2

Dans sa correspondance avec Françoise Boze, conservée dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, le roi écrivait notamment à sa maîtresse :

“Je voudrais au moins une seule fois cueillir la rose que ta tendresse aura faire éclore. Oui, j’ose te dire que la partie de mon corps où se réunit tout l’homme est, depuis le moment où tu m’as permis de te manifester ce que tu me faisais sentir, est un volcan qui ne demande qu’à faire éruption, qu’à consumer les barrières multipliées que tu appelles robes, corsets, jupons et même chemises qui dérobent à mes yeux, qui rendent inaccessibles à mes mains ce délicieux jardin que je brûle du désir de cultiver et d’arroser.”

Une autre fois, il précisait :

“Oh mon cœur, arrive de bonne heure, mets-toi à l’aise, ah que je te trouve habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée !”

BNF Mss NAF 6574, f° 95-96 et 100-101.

Il n’avait jamais tenu un tel langage à Marie-Antoinette et elle avait donc des raisons d’en être surprise. Dans ce contexte, le portrait en robe-chemise peut être interprété comme une moquerie par rapport à ces passages de la correspondance. Elle s’est mise dans les conditions réclamées par son mari – elle a éliminé tous les obstacles et s’est mise en sous-vêtements – dans l’espoir qu’il envisage de cueillir plus régulièrement sa rose. Notons d’ailleurs qu’elle ne tient pas qu’une seule rose mais un petit bouquet de quatre roses mêlé de fleurs blanches. Il s’agit de ces fleurs blanches, désignant une maladie vénérienne, avec lesquelles on avait déjà chansonné la Pompadour. La reine lie ces fleurs ensemble avec un ruban, ce qui nous donne une indication concernant la seconde raison du choix de cette robe.

En liant ensemble les roses à cueillir, qui représentent autant de sexes de femmes, Marie-Antoinette constitue symboliquement une sorte de harem. D’où la présence des fleurs blanches : plus le nombre de partenaires est grand, plus le risque d’attraper une maladie est présent.  Le ruban emprisonne les roses dans ce harem, elles y sont réduites en  esclavage. Or il se trouve que le premier texte qui avait tiré parti de la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, c’était le livret de l’opéra intitulé Émilie ou la belle esclave, une œuvre qui connut une unique représentation à l’Académie royale de musique le 22 février 1781.

Dès l’origine, on constate donc que la cour compara Françoise à une esclave. D’une part, la façon dont le roi lui demandait de se tenir à sa disposition, en l’attendant en déshabillé pour qu’il n’ait pas à perdre de temps, avait dû paraître un peu choquante. D’autre part, on s’amusait de son refus d’abolir l’esclavage3 : s’il s’y opposait, c’est qu’il semblait rêver d’avoir lui-même des esclaves à son service. Or comme l’ont fait remarquer Caroline Weber et d’autres, la robe-chemise venait des Antilles, où on pratiquait l’esclavage. Marie-Antoinette veut donc d’une part se montrer en sous-vêtements, mais aussi dans une tenue portée dans un territoire esclavagiste : elle signifiait sa volonté de rejoindre enfin le harem.

Dès lors, le succès connu par ce vêtement dans la haute société peut s’expliquer de différentes manières : soit il s’agissait de faire connaître, à son tour, sa volonté de rejoindre le harem royal, soit il s’agissait de manifester son soutien à Françoise en rendant parfaitement décente un vêtement par lequel on avait voulu se moquer d’elle.

A suivre…

  1. Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020. []
  2. Sur Les Liaisons dangereuses, on pourra également consulter cet article sur Retronews : “Les mystères des Liaisons dangereuses : texte anti-Louis XVI ?” []
  3. Sur ce sujet, voir ce billet. []

“Le Connétable de Bourbon”, éloge du traître sur la scène de la cour

Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 17861.

Selon ce journal, cette impression tardive était officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la “traîtrise” dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon, Wikimédia Commons.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

“Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.”

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, 1775, Musée de Grenoble, Wikimédia Commons.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

“On aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation.”(( L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235))

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

“Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus.”

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 []
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 []