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Le noir et les princes

Dans ce carnet, je parle souvent de l’usage de la couleur blanche et de la manière dont, au XVIIIè siècle, elle renvoie au projet politique d’Henri IV. Le blanc est devenu la couleur de la révolution des Bourbons, la révolution qui est à l’origine de la Révolution française. 

Je parle moins souvent du noir, qui est une couleur tout aussi importante. Dans son ouvrage sur le noir, Michel Pastoureau fait remonter au Moyen Âge la  conflictualité entre le noir et le blanc en l’expliquant, en substance, par l’opposition entre l’habit porté à Cluny, qui était noir, et celui porté à Cîteaux, qui était blanc. Le noir voulait au départ renvoyer à une idée de pénitence et d’humilité, mais ces aspirations ont été progressivement dévoyées par le luxe grandissant déployé par Cluny. Choisir une couleur opposée au noir, c’était donc tenter de renouer avec les véritables origines modestes du christianisme et les cisterciens finirent par s’habiller en blanc. En cela, au XVIIIè siècle, les vestales vêtues de blanc sont à la fois les héritières d’Henri IV et de Cîteaux. Elles prétendent à la modestie face au luxe de la cour.

Au fil du temps, certains princes ont ostensiblement opté pour le noir pour se vêtir. Ce fut par exemple le cas de Philippe le Bon et ensuite d’Henri III1.

Était-ce une manière de marquer leur allégeance à l’héritage clunisien ?  Oui et non. C’était manifestement plutôt une manière de s’en réclamer pour s’en moquer. Il en a déjà été question dans ce billet, Philippe le Bon cherchait surtout à montrer que les discours pieux recouvraient souvent des motivations purement commerciales et que la dévotion à l’Agneau mystique s’était transformée en soumission à la laine du mouton anglais. En conséquence, s’habiller en noir, c’était aussi pour lui jouer au clunisien : prétendre à la modestie mais cultiver le luxe. 

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers, Wikimédia Commons.

Par la suite, un autre souverain est connu pour avoir affectionné le noir à partir de 1580 : c’est Henri III, comme Isabelle Oger, entre autres, a pu le mettre en évidence2.

Je n’ai pas encore souvent eu l’occasion de le faire remarquer mais Henri III a été une grande source d’inspiration pour Louis XVI. Je recommande notamment la lecture de l’ouvrage de Nicolas Le Roux : Henri III, Portraits d’un royaume qui, en complément de L’Intrigant, permet de mieux réfléchir aux parallèles possibles entre les deux rois.  Ils ont tous les deux poussé très loin le culte de la dissimulation, notamment relativement aux affaires religieuses, ce qui a plus volontiers été souligné à propos d’Henri III que de Louis XVI.

Attribué à François Quesnel (1553-1619), Henri III, roi de France, huile sur bois, vers 1580, Musée Carnavalet.

En résumé, on pourrait dire qu’en tirant de plus en plus le catholicisme du côté d’un ascétisme extrême, Henri III obligeait les catholiques à suivre son exemple, quitte à faire de l’expression de sa foi une torture au quotidien. Ne pas suivre l’exemple du roi, c’était risquer de passer pour un mauvais sujet catholique et donc de prêter le flanc à la critique des protestants. Cet ascétisme passait également par le vêtement : le noir n’était plus seulement la couleur de Cluny, il était devenu une couleur que portaient volontiers les protestants par souci d’humilité. Le noir, dès lors, était une punition pour les courtisans catholiques (il ne faut pas afficher plus de luxe que les protestants) mais aussi une manière de rappeler, à travers l’exemple dévoyé de Cluny, que le péché guettait constamment chez les catholiques.  Il entre vraisemblablement, également, le souvenir de Philippe le Bon dans ce choix du noir. Philippe le Bon venait de créer l’ordre de la Toison d’or quand il fit le choix du noir et Henri III, quant à lui, venait de créer l’ordre du Saint-Esprit quand il fit le même choix. De la même manière que le noir de l’habit de Philippe le Bon faisait surtout ressortir la décoration de l’ordre de la Toison d’or, chez Henri III, il faisait ressortir le Saint-Esprit mais peut-être plus encore le col blanc et surtout la perle blanche qu’il portait à l’oreille. Ainsi, chez Henri III, le noir renvoie au risque clunisien mais le blanc n’est guère plus recommandable puisque c’est lui, à travers la perle, qui exprime le luxe du costume. En définitive, qu’il s’agisse de Cluny ou de Cîteaux, le catholicisme n’est pas sauvable pour Henri III. Et c’était bien l’avis de Louis XVI également.

Au XVIIIè siècle, il n’était plus de coutume de porter du noir pour le roi. Pour autant, l’héritage clunisien a subsisté. Le noir est devenu la couleur de l’Église. C’est aussi la couleur que l’on associait aux Autrichiens, le Saint Empire romain germanique s’appuyant sur l’Église. C’est cela qui a donné lieu à l’épisode de la cocarde noire arborée lors des banquets du mois d’octobre 1789 en remplacement de la cocarde nationale. (L’intérêt c’est que la cocarde noire était aussi celle de la maison de Hanovre et qu’elle pouvait donc laisser penser à une collusion entre le duc d’Orléans et son ami le prince de Galles pour faire tomber Marie-Antoinette, ce qui était tout à fait le récit que Louis XVI voulait alors véhiculer.) 

Marie-Antoinette a été associée au noir très tôt. Prenons ici un seul exemple avec le tableau de La toilette d’une sultane par Charles-Amédée Van Loo. Il a été présenté au Salon de 1775 et évoqué dans le billet précédent.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

La sultane porte un manteau blanc, qui rappelle les vestales, mais qui recouvre un bas jaune, couleur de la trahison. Ce qui fait le lien entre le jaune et le blanc, c’est le chien noir. S’il y a un lien de fidélité, c’est entre la sultane et le peuple des noirs (l’Église), et c’est en cela qu’elle trahit les blancs. De la même manière, une servante noire apporte les nouveaux atours blancs qui vont couvrir la sultane et qui vont l’aider à trahir.

Ce rapport au noir continue à imprégner les imaginaires politiques, même s’ils se sont un peu inversés. Si Philippe le Bon et Henri III faisaient figure d’exception en choisissant de se vêtir en noir, le noir est la couleur dans laquelle les présidents de la Vè République posent pour leur photo officielle et celle qu’ils portent apparemment le plus souvent. L’exception, c’est de ne pas porter de noir. Or depuis quelques mois, cette exception semble être devenue la règle pour Emmanuel Macron qui a choisi le retour au bleu marine de 1794 pour le drapeau mais aussi, de plus en plus régulièrement, pour s’habiller, en alternance avec le gris. Dans les deux cas, on rompt avec un héritage catholique : le bleu marial pour le drapeau et le noir clunisien pour le vêtement. Par conséquent, il semble que pas plus qu’à Henri III ou à Louis XVI, le catholicisme ne lui paraisse  sauvable, mais la vraie question c’est au fond : était-ce bien le rôle de la République que de sauver le catholicisme ?

  1. Sur Philippe le Bon, voir l’article de Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) »Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 10 décembre 2021. []
  2. Voir Isabelle Oger, “Genèse des portraits gravés d’Henri III, roi de France et de Pologne (1574 – 1589). L’image du roi très chrétien pendant les guerres de religion.” dans Thomas W. Gaehgtens et Nicole Hochner (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006  et “Le rôle de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé.” dans Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Presses de l’Université Paris Sorbonne, 2006. []

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc3. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

  1. Voir ce billet. []
  2. Voir ce billet. []
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Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

La victoire à la Pyrrhus de Louis XVI contre Louis XV

Le Salon de peinture de 1775 était un peu particulier. Il était en effet le premier du règne de Louis XVI, qui était monté sur le trône le 10 mai 1774. Cela pouvait laisser supposer qu’une bonne partie des œuvres exposées avaient été réalisées sous le règne précédent. Le Salon de 1775 était en quelque sorte une rétrospective du règne précédent1. Du moins, c’est manifestement comme cela que Louis XVI voulait qu’il apparaisse. On note par exemple une part relativement importante de peintures religieuses, ce qui tranche avec les salons suivants dans lesquels elle est largement minoritaire. De cette manière, Louis XVI rappelait que Louis XV, en dépit de l’image de libertin qu’il avait cultivée, avait surtout servi l’Église. Louis XVI corrigeait en quelque sorte l’image que Louis XV avait incidemment laissé diffuser de lui-même pour lui substituer une image plus conforme à la représentation qu’il se faisait de son grand-père, celle d’un réactionnaire.  Ce Salon est donc un peu celui des règlements de comptes entre le petit-fils et le grand-père.

Deux toiles de Nicolas-René Jollain, qui y furent exposées, manifestent particulièrement cette spécificité. Elles retracent l’enfance de Pyrrhus Ier, roi d’Épire.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus échappant à ses poursuivants, huile sur toile, 1775, Musée de Soissons, ARRIGONI Bruno.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus enfant présenté à Glaucias, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Sur le premier tableau, on voit Pyrrhus être sauvé suite à la révolte des Molosses contre son père Eacide. Sur le second, Pyrrhus est amené à la cour de Glaucias où l’on espère qu’il sera adopté par le roi. Sur ce deuxième tableau, l’attitude de Pyrrhus est très parlante. En effet Plutarque, qui rapporte l’épisode, donne deux versions :

“Cependant Pyrrhus se mit de lui-même à se traîner sur les pieds et les mains, et, se prenant au bord de la robe du roi, il se dressa sur les pieds contre les genoux de Glaucias. Le roi sourit d’abord, puis il en eut pitié comme d’un suppliant qui lui adressait ses prières avec des larmes. D’autres rapportent, non pas qu’il se mit aux genoux de Glaucias, mais qu’il se prit à l’autel des dieux domestiques, qu’il s’y tint debout en jetant ses bras à l’entour, et que Glaucias crut reconnaître dans ce fait un signe de la volonté divine.”

Plutarque, Vie des hommes illustres, “Pyrrhus”

C’est la deuxième version qu’a choisie Jollain. Sur son tableau, Pyrrhus est tellement attiré par l’autel qu’il ne jette même pas un regard à Pyrrhus qui, à son tour, ne voit pas Pyrrhus entièrement dissimulé par l’autel. Bref, les deux personnages s’ignorent superbement alors que ce sont eux qui sont le centre d’attention du tableau.

Au siècle précédent, Érasme Quellin avait déjà opté pour l’option de l’autel, mais il ne dissimulait pas Pyrrhus à la vue de Glaucias. Le même choix fut effectué par Felice Giani.

Erasme Quellin, Pyrrhus à la cour de Glaucias, huile sur cuivre, XVIIè siècle, collection particulière, Wikigallery.org

Quant à la plupart des autres artistes qui ont représenté la scène, ils ont préféré la première version, qu’il s’agisse de Jan de Bray, de Benjamin West, d’Augustin Pajou, ou de François-André Vincent. Pajou marque toutefois une certaine distance entre le roi et l’enfant. Le choix de Jollain, d’une rupture visuelle complète entre les deux personnages, est donc très original et cela peut sans doute s’expliquer par le contexte spécifique du Salon de 1775, c’est-à-dire l’opposition marquée de Louis XVI envers Louis XV.

En effet, les deux tableaux de Jollain peuvent renvoyer à l’enfance de Louis XVI. Dans le premier tableau, l’enfant tend les bras vers la femme qui vient de le sauver. Le parallèle peut être fait avec Marie-Barbe Guillot, épouse Mallard, la nourrice du futur Louis XVI, celle qui l’avait sauvé alors qu’une première nourrice le laissait mourir de faim.

S’il avait besoin de rappeler ouvertement tout ce qu’il devait à cette femme, c’est aussi qu’il venait de faire accepter le règlement de toutes ses dettes suite à une faillite. C’était une disposition très généreuse puisque le remboursement a couru jusqu’en 1790. (Il y aurait sans doute beaucoup à creuser de ce côté. Pour ma part, je n’ai fait qu’effleurer ce trait volumineux dossier pour le moment.) Mais après tout, ne lui avait-elle pas sauvé la vie et une vie n’a pas de prix, n’est-ce pas ?

Sur le tableau, cette femme tend l’enfant à un homme au-dessus d’un torrent déchaîné. On peut y voir une métaphore du “passage aux hommes” qui marquait l’éducation des princes. Cependant, les hommes qui permettent à l’enfant de ne pas se noyer dans le torrent ne ressemblent guère à des courtisans : ce sont de solides travailleurs qui n’hésitent pas à couper des arbres afin de réaliser un pont pour traverser le torrent. Ce sont des hommes qui empêchent les noyades et qui rappellent l’équipage du bateau d’Arion2 : ceux-là même qui ont jeté Arion/Louis XV par-dessus bord n’agissent pas de même avec le futur Louis XVI, lui, ils l’ont formé au travail de la révolution.

De ce premier tableau découle le sens et la particularité du second tableau. En effet, après la mort de son père en 1765, c’est Louis XV qui a surveillé l’éducation du futur Louis XVI et qui l’a donc en quelque sorte adopté. Le tableau laisse penser qu’il ne l’a pas fait de gaieté de cœur : il a besoin d’être imploré par les sauveteurs de Pyrrhus et on voit que la reine, qui rappelle donc Marie Leszczynska, intercède également.

Le tableau nous fait donc entendre que si Louis XVI manifeste aussi ouvertement son opposition à Louis XV, c’est tout simplement parce que Louis XV ne l’aimait pas non plus. S’il ne l’aimait pas c’est parce que, comme son père, il voulait consacrer sa vie à la restauration de l’Empire romain, ce que Jollain exprime à travers sa dévotion à un autel qui rappelle celui du feu sacré des vestales3.

  1. Voir déjà dans le billet précédent []
  2. Voir dans ce billet []
  3. Voir ce billet []

Louis XVI ou l’art de la couverture

Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.