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Autriche, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Jean-Baptiste de La Borde, valet de chambre de Louis XV, propulsé père de Louis XVI

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On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois. 

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire les quatre tomes de Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde, Premier Valet de la chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre. Ornées d’estampes par J.-M. Moreau. Dédiées à Madame la Dauphine parus en 17731. L’objectif était de montrer que le premier valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de La Borde, faisait partie des intimes de Marie-Antoinette et que l’on suppose que c’est parce qu’il l’introduisait régulièrement dans la chambre du roi. Ce recueil de chansons galantes dédié à la dauphine montrait qu’il s’occupait même d’agrémenter leurs rencontres en leur composant de la musique. 

Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but. 

Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.

Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”

Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.

Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?  

Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure. 

Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.

On en connaît également une version avant la lettre et une version faite par Canot à Londres, peut-être après la saisie. 

Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775. 

L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure. 

L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.

D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.

Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”

On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter. 

Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié  : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”

Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10. 

C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.

A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.

La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ? 

Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.

A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette. 

  1. Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
  2. Affiches, annonces et avis divers, 18 décembre 1775, p. 1122. [↩]
  3. Le Courrier, 18 décembre 1775, p. 450. [↩]
  4. Gazette de France, 25 décembre 1775, p. 458. [↩]
  5. Mercure de France, janvier 1776, p. 167-168. [↩]
  6. Suite de la clef ou journal historique sur les matières du tems, août 1776, p. 137. [↩]
  7. L’Année littéraire, 1776, t. II, p. 70. [↩]
  8. Jugement rendu par M. Le Noir… lieutenant-général de police, Paris, Lottin l’aîné, 1776. [↩]
  9. Affiches et annonces de Toulouse, 20 août 1777, p. 137-138. [↩]
  10. Encyclopediana, article “Voltaire”, Paris, 1791, p. 948. [↩]
  11. Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde, Paris, 1802, p. XXVI, [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Les peintures religieuses de Brenet en 1775 : de saint Paul au Christ de la révolution

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Outre le Christ de Hallé, plusieurs œuvres religieux furent exposées au Salon de 1775. 

Deux étaient réalisées par Nicolas-Guy Brenet et destinées à l’église Saint-Jacques de Compiègne, une ville marquée par l’empreinte de Louis XV puisqu’il en avait fait reconstruire le château et qu’il y avait organisé la rencontre du futur Louis XVI et de Marie-Antoinette. 

Les deux tableaux de Brenet sont faits pour se répondre. 

Nicolas-Guy Brenet, Assomption de la Vierge, huile sur toile, 1775, église Saint-Jacques, Compiègne.

 

Nicolas-Guy Brenet, Saint Pierre et saint Paul, huile sur toile, 1775, église Saint-Jacques, Compiègne.

Sur le premier, une Vierge recouverte d’une draperie bleue est entraînée vers le ciel par un ange vêtu de rouge, qui représente l’Angleterre. Il regarde vers la droite, vers quelqu’un qui n’est pas représenté mais dont il semble prendre ses ordres. Au-dessus de cet ange en rouge, les ombres font paraître la draperie de la Vierge bleu foncé, bleu marial catholique. De l’autre côté, deux têtes d’anges accompagnent la Vierge. L’une est bien visible et l’autre est cachée derrière. Là, la lumière rend la draperie bleue plus claire, il se transforme en bleu céleste protestant. Ces deux anges, dont l’un est apparent et l’autre caché rappellent ceux de la Paix de Hallé, qui représentaient le futur Louis XVI et Jacques-Louis David. Les deux demi-frères se retrouvent ainsi réunis du côté protestants contre l’Angleterre. Le côté droit renvoie à Marie-Josèphe de Saxe, que Louis XV en roi d’Angleterre avait figée dans un récit catholique, et le côté gauche renvoie à la maîtresse du dauphin, père de Louis XVI. 

Dans le coin inférieur gauche, deux hommes, habillés comme les Pierre et Paul de l’autre tableau, étendent les mains vers elle. Celui de droite est un vieillard en bleu et jaune qui rappelle le dauphin en Bélisaire, celui de gauche est en vert, comme le futur Louis XVI dans l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée. 

Face à cette Vierge qui leur est enlevée, saint Pierre et saint Paul s’unissent : c’est ce qui est présenté sur l’autre tableau. Saint Pierre est assis avec un parchemin. En tant que fondateur de l’Église, il est aussi un Bélisaire, en ce que l’Église a trahi le message du Christ. Ne disposant pas d’armes, c’est avec l’écrit qu’il a dû lutter. Il regarde vers Paul en lui montrant le parchemin. Debout, Paul semble prêt à partir au combat, tenant lui aussi un parchemin roulé, comme s’il prenait pour inspiration un écrit de Pierre. Au-dessus, deux anges semblent rejouer leur relation. L’un lui tend une clef de Pierre tandis que l’autre soulève une lourde épée symbolisant le combat que Paul s’apprête à mener. 

Face à ces deux tableaux figurant la situation symbolique de Louis XVI et de son père par rapport à Louis XV, Brenet proposa un troisième tableau, une Résurrection du Christ, destinée cette fois-ci à l’église de Montreuil, à côté de Versailles. 

Nicolas-Guy Brenet, La Résurrection du Christ, huile sur toile, 1775, église Saint-Symphorien, Versailles.

Comme la Résurrection de Suvée exposée en 1781, elle s’inspire de la Résurrection de Charles Le Brun. Ce Jésus est toutefois plus terre-à-terre : il sort véritablement d’un tombeau et n’est pas suspendu dans le ciel. Il terrasse en premier lieu un Anglais, en rouge, qui est un traître, couvert de jaune, c’est-à-dire probablement ce que l’on voulait qu’il devienne, dans la continuité de Louis XV, quand on l’a consacré comme successeur légitime de son père. La naissance du Christ de Hallé est ainsi annulée par la Résurrection de Brenet. C’est aussi un Christ qui en dit beaucoup par rapport à la comparaison avec celui de Le Brun. D’une part, il est inversé : c’est donc une opposition au règne de Louis XIV. Ensuite, un ange le débarrasse de la croix alors que le Christ de Le Brun la brandissait, c’est un Christ athée. Et c’est un Christ qui n’est plus distingué du roi : il a chassé à la fois le Louis XIV, fruit de l’adultère, et le saint Louis cocu. En choisissant cette iconographie pour une paroisse pauvre à côté de Versailles, il s’inscrit aussi concrètement dans une opposition au règne de Louis XIV. 

Salon de 1775, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture

Lépicié et le peuple indifférent à l’occupation

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Au Salon de 1775, Nicolas-Bernard Lépicié a exposé un tableau représentant l‘intérieur d’une douane. 

Nicolas-Bernard Lépicié, L’Intérieur d’une douane, huile sur toile, 1775, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.

S’il s’agit avant tout d’une scène de genre, on peut aussi y voir une métaphore de la France et de son gouvernement.

Le format paysage invite à le rapprocher des scènes des célébrations de l’Hôtel de ville, comme la Paix de 1763 par Hallé, qui montrent des jeux de pouvoir dont le peuple est exclu. Ici, Lépicié postule que ces jeux de pouvoir sont visibles, accessibles, mais que le peuple y est indifférent. On peut y voir une réponse concernant la guerre des Farines, comme chez Brenet. Louis XVI essayait en effet de faire porter la responsabilité de la disette sur les mauvaises pratiques du règne de Louis XV, pendant lequel on aurait négligé l’agriculture. Le tableau de Lépicié laisse entendre que lui-même s’est retrouvé dans l’incapacité d’y remédier parce qu’on ne le laisse pas libre d’agir à sa guise. 

Diderot nous aide à comprendre la scène, il explique : 

“La principale figure est un portrait, celui du peintre. Encore s’il y avait de la ressemblance et de la vérité ! Il a placé sa tête sur les épaules d’un autre1. “

Le peintre c’est celui qui tient le pinceau, celui qui agit et qui est une figure divine pour les personnages de la toile. Et ici, l’analogie que Diderot établit entre le peintre et le roi est encore plus claire par l’allusion au fait qu’il ait placé sa tête sur le corps de quelqu’un d’autre puisque d’Angiviller proposait précisément de placer la tête de Louis XVI sur le corps de Louis XV. Ce personnage, c’est la figure centrale, en habit vert, tournée vers le public. Seulement, on remarque que ce personnage, habillé des mêmes couleurs que le futur Louis XVI sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, n’est pas aussi libre d’agir qu’on pourrait le penser. Il est figuré dans l’expectative. Il attend les ordres d’un personnage de profil en habit brun lisant une feuille. On peut y voir une autre représentation du roi, non pas en tant qu’héritier de son père, mais paralysé dans son mariage autrichien, le brun renvoyant à l’Autriche. En outre, un abbé est à ses côtés. Il tient un bâton, comme un sceptre, et paraît être le véritable décisionnaire. Il renvoie au fait que l’alliance autrichienne renforçait le pouvoir de l’Eglise mais aussi au rôle de l’abbé Terray, qui apparaît ici tout puissant. Il fera partie de sa collection lors de la vente de 1779.  Autre frein au pouvoir du roi, un homme en noir attend l’autorisation de l’homme en brun pour ouvrir la caisse de l’homme en vert. Le noir renvoie à la richesse de Cluny, on peut donc y voir une représentation des classes privilégiées qui entendent avoir un droit de regard sur les caisses du roi, c’est-à-dire sur sa politique. 

Au-delà de cette mise en scène de l’impuissance royale, Lépicié ne balayait pas totalement la critique orléaniste, notamment exposée par Cochin. Loin d’être dupe de cette impuissance, il reprochait au roi d’organiser les pénuries de farine. Lépicié laisse entendre que cela est peut-être vrai mais que, quoi qu’il en soit, ça ne relève pas d’un sadisme gratuit. En effet, quelle alternative reste-t-il quand le peuple accepte l’occupation sans broncher ? Des personnages en habit brun autrichien observent et effectuent des contrôles un peu partout dans la scène. On aperçoit aussi un chien nonchalant, représentation du peuple, 

Sur la gauche, des scènes amoureuses se déroulant sous les yeux d’un homme assis en habit brun peuvent également éclairer d’autres enjeux du temps. Un homme en habit bleu foncé, catholique, embrasse une femme en jaune, traîtresse. On peut y voir un renvoi à la mort du dauphin et à Bélisaire. Le dauphin, transformé en dévot, embrasse la fausse révolution réformiste de Bélisaire. Devant eux un autre homme portant une culotte jaune, donc toujours un traître, semble faire la paix avec une femme en rose, adultère, sous le regard étonné d’une fille en bleu céleste protestant. Cette fois, on pourrait à nouveau voir une évocation de ce dauphin/Bélisaire se réconciliant avec Marie-Josèphe de Saxe à condition qu’elle soit la seule à paraître adultère. Lépicié dialogue là avec d’autres toiles de Lagrenée. Du fait de cette réconciliation, la fille adultérine du dauphin, Marie-Aurore, qui incarne la révolution protestante, se trouve écartée et elle-même accusée de traîtrise, d’où son étonnement. 

En 1779, Lépicié réalisera un pendant à son Intérieur de douane avec Vue de l’intérieur d’une grande halle. 

Nicolas-Bernard Lépicié, Vue de l’intérieur d’une grande halle, huile sur toile, 1779, collection particulière, Wikimedia Commons.

Comme pour confirmer que la solution de la révolte provoquée par des pénuries était la bonne, Lépicié montre ici une scène d’où le gouvernement est complètement absent. Il est entièrement remplacé par le commerce. Comme une subversion du nom de Hallé en rapport avec sa Paix de 1763, Lépicié montre une halle qui contraint à la paix. En effet, on tentait d’empêcher Louis XVI de poursuivre la guerre en Amérique parce que la guerre nuisait au commerce. Au premier plan domine le brun autrichien et le rouge anglais, prouvant que le peuple s’accommodait très bien des ingérences étrangères et d’un roi impuissant du moment qu’il pouvait vaquer à ses petites affaires. 

  1. Diderot, Salon de 1775 [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

La devin et la sibylle contre Minerve/Marie-Antoinette chez Lagrenée

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Au Salon de 1775, Lagrenée l’Aîné exposa un tableau montrant, d’après le livret : “Tiresias, fameux devin, ayant un jour regardé Pallas lorsqu’elle se déshabillait, devint aveugle sur le champ.”.

Louis-Jean-François Lagrenée, Pallas et Tiresias, huile sur toile, 1775, vente Lempertz Cologne du 14 novembre 2015, “Old Master and 19th Century Paintings and Drawings”, lot 1584.

Tout d’abord, on retrouve au-dessus de Pallas, le rideau rose qui, depuis l’Allégorie sur la mort du dauphin par le même artiste, annonce une fausse révélation, le dévoilement d’une version officielle. Cette version officielle, ce serait la vérité de Marie-Antoinette : Minerve/Pallas, à qui elle voulait être comparée, en chemise blanche rappelant le blanc d’Henri IV et reposant sur une étoffe bleu clair, le bleu protestant. Elle regarde de travers sa servante, vêtue du jaune de la trahison et portant une étoffe rouge, référence à l’uniforme anglais, comme si elle lui reprochait d’être dans le champ et de venir ternir cette version officielle. 

La scène prend place devant une fontaine montrant un lion, représentation fréquente de Louis XVI en raison de son signe astrologique, crachant de l’eau dans un vase. On peut y voir une métaphore de Louis XVI fécondant Marie-Antoinette. Ca aussi, ça fait partie de la version officielle. Seulement, il s’agit d’un lion pétrifié et les raisons de cette pétrification sont expliquées par la figure de Tirésias à l’arrière-plan. En découvrant Pallas nue, Tirésias devient aveugle ou, dans le contexte du Salon de 1775, il devient un Bélisaire, c’est-à-dire une figure conservatrice faussement progressiste. Il faut comprendre que la fausse Marie-Antoinette/Minerve transforme Louis XVI en un faux Louis XVI/Bélisaire. La vérité ce serait, selon ce que voulait véhiculer le roi, que Marie-Antoinette était une Vénus galante, au service d’intérêts étrangers, à laquelle il ne voulait pas faire d’enfant. 

Le tableau a été gravé par Louis Dennel, probablement à une date proche de la réalisation de la peinture (Le site de la BNF l’attribue à Antoine-François Dennel et la date de 1800, ce qui paraît peu probable).

Louis Dennel, Teresias aveuglé des appas de Minerve, estampe, vers 1775, BNF, Gallica.

Sans couleurs, l’estampe rend le sens un peu moins évident à comprendre. Néanmoins, elle en véhicule un autre très proche par son titre. En effet, elle choisit d’appeler le devin Terésias et non Tiresias comme dans le livret. En cela, le nom du devin fait écho à Marie-Thérèse qui, elle aussi, se retrouve dans la même position que Tirésias. En effet, en étant associée à une Marie-Antoinette/Minerve, elle est figée dans un faux rôle d’impératrice conservatrice. Dennel choisit ainsi d’insister sur une autre version du mythe de Tiresias, celui où au lieu de devenir aveugle, il est changé en femme, ce qui faisait écho aux caricatures de Louis XVI en femme. 

Cette version du mythe n’était pas complètement oubliée par Lagrenée non plus puisqu’il présentait en pendant, au Salon de 1775, une “Sibylle obtient d’Apollon de vivre autant d’années qu’elle tient de grains de sable dans sa main.”. Le tableau est aujourd’hui perdu mais les autres tableaux exposés au Salon peuvent nous donner quelques indices. En présentant une Sibylle comme équivalent du devin, il laissait entendre que Tirésias avait effectivement été transformé en femme. Or, on a vu que la Sibylle renvoyait à Marie-Aurore de Saxe, la demi-soeur de Louis XVI, également évoquée par Hallé en 1775. Le tout s’inscrivait aussi dans la continuité du pamphlet Le Lever de l’Aurore de 1774, montrant une Marie-Antoinette galante que le titre invitait à comparer à Marie-Aurore. 

L’image de la sibylle semble avoir longtemps été associée à Marie-Aurore puisque dans le tableau qui la représente avec son fils, dans une pose proche de celle de la Pallas de Lagrenée, on distingue à l’arrière-plan un temple qui évoque le temple de la sibylle. Peut-être qu’en retrouvant la Sibylle de Lagrenée, on parviendra mieux à faire le lien entre ces deux œuvres. 

Anonyme, Marie-Aurore de Saxe et son fils, huile sur toile, vers 1785, Musée de la vie romantique, Wikimedia Commons.
Salon de 1769, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée promeut Louis XVI sans l’influence délétère de La Vauguyon

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Lagrenée l’Aîné réalisa deux versions de Diane et Endymion, une qu’il exposa au Salon de 1769 et l’autre, au Salon de 1775.

Louis-Jean-François Lagrenée, Diane et Endymion, huile sur cuivre, 1768, Nationalmuseum, Stockholm.

 

Louis-Jean-François Lagrenée, Diane et Endymion, huile sur toile, 1775, National Museum, Poznan.

Dans les deux cas, la scène représente la visite de Diane à Endymion, le berger endormi. Leur sens est juste inversé. Le fait que la même scène soit traitée deux fois, à cette période, fait écho aux représentations doubles évoquant la double vie du dauphin, père de Louis XVI. Toutes les eux poursuivent le discours tenu dans L’Allégorie sur la mort du dauphin. Le choix de représenter Endymion se justifiait alors parce qu’il y a eu une guerre de succession entre ses trois fils.

Dans le premier tableau, Endymion est certes endormi mais sa pose le fait paraître accablé. Il a une jambe couverte d’une draperie bleu marial, symbolisant son image de dévot, tandis que l’autre repose sur une draperie blanche, renvoyant à Henri IV. Bien qu’il soit tourné vers le blanc, le bleu l’entrave. 

En face, Diane  s’enveloppe de bleu clair protestant. Elle est accompagnée d’un Amour blond, qui a donc les cheveux plus clairs que ceux d’Endymion et Diane. On peut y reconnaître le futur Louis XVI. Cette chevelure qui détonne faisait écho aux rumeurs sur sa bâtardise. Néanmoins, il s’appuie sur Diane et cherche à montrer à Endymion qu’il peut se rassurer : il poursuivra son combat. On remarque que ses ailes sont teintées de jaune. Il trahit ce pour quoi on l’a désigné comme l’héritier de son père pour suivre effectivement le projet politique de son père.

Le tableau de 1775 présente Endymion dans un sommeil plus serein, mais couvert d’une draperie jaune, qui renvoie à la représentation traîtresse du dauphin en Bélisaire. Ce qui confirme qu’il s’agit d’une fausse image du dauphin, c’est le fait qu’il soit abrité sous un rideau rose, de la même couleur que celui qui découvrait la scène dans l’Allégorie sur la mort du dauphin. Confirmant que cet Endymion n’a rien de révolutionnaire, comme Bélisaire, il est accompagné d’un chien endormi qui représente le peuple. Ce chien est à opposer à celui qui crachait le feu dans l’Eté de Durameau. Cette fois, Endymion et l’Amour ont la même couleur de cheveux, ce qui tend à montrer que Louis XVI est bien le fils du dauphin, en dépit des rumeurs. 

Diane a les jambes entravées par une draperie bleu clair, indiquant qu’elle a dû suivre les protestants, mais l’Amour lui retire la draperie rose, signifiant l’adultère, qui la couvre. Tout en le faisant, il désigne Endymion du doigt, comme si c’était sur lui qu’il voulait mettre la draperie rose dont elle se couvre. Par là, Lagrenée postulait que l’homme adultère, c’était le dauphin, pas Marie-Josèphe de Saxe, mais qu’on n’avait pas voulu le dire parce qu’on l’avait figé dans une fausse image de Bélisaire catholique et impuissant. 

Le premier tableau était présenté avec un pendant au Salon de 1769, un Bacchus et Ariane. Tous les deux étaient peints sur cuivre, un métal tirant sur le rouge rappelant la sanguine, allusion au rôle de l’Angleterre, qui avait souvent été employée pour évoquer la mort du dauphin. La peinture venait donc reconstruire au-dessus de la destruction anglaise. 

Louis-Jean-François Lagrenée, Bacchus et Ariane, huile sur cuivre, 1768, Nationalmuseum, Stockholm.

La pose d’Ariane rappelle celle de Marie-Josèphe de Saxe dans l’Allégorie à la mort du dauphin. Seulement, dans l’Allégorie, sa relation avec le dauphin donnait l’impression qu’il l’attirait avec lui dans la mort, en la couvrant de bleu protestant. Comme si elle cherchait à résister, à bout de force, elle tournait la tête de l’autre côté. Ici, Ariane est toujours entravée par le jaune de la trahison mais, après avoir été abandonnée par Thésée, elle retrouve un Bacchus qui cherche à la rassurer, et c’est vers lui qu’elle tourne la tête. Ce Bacchus est quant à lui entravé par le rouge anglais, c’est une représentation du dauphin assassiné. En fait, le tableau met en scène une réconciliation post-mortem du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe, telle que leur histoire d’amour était mise en scène pour effacer la maîtresse et la descendance illégitime du dauphin. Mais c’est un véritable Amour qui apparaît sur le tableau pour leur décocher une flèche et rendre réel cet amour fictif. Il rappelle la figure de l’Amour conjugal qui était prévue pour le Mausolée de Sens. Il est blond, comme l’Amour de Diane, mais ici ses ailes sont teintées de bleu protestant. Il apparaît comme un contrepoint du duc de Bourgogne de l’Allégorie. C’est à nouveau une représentation du futur Louis XVI qui vient corriger ce pour quoi on avait organisé une union entre les Bourbons et les Wettin : les empêcher de migrer vers le protestantisme, ce qui avait conduit le couple à l’échec.

Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Le saint Thibault de Vien : adultères en pagaille dans la famille royale

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Au Salon de 1775, Joseph-Marie Vien exposa un tableau qui était destiné à la chapelle du Petit Trianon, récemment offert à Marie-Antoinette et qui avait auparavant été dédié à la comtesse du Barry. 

Il fut ainsi présenté dans le livret : 

“S. Thibault (de la maison de Montmorency) offre au Roi S. Louis & à la Reine Marguerite de Provence, une corbeille de fleurs & de fruits, dans laquelle il s’élève, par miracle, onze tiges de lis. Le Roi n’avait pas encore d’enfants, S. Thibault lui prédit, par cet emblème, qu’il en aurait onze, & par la tige qui s’élève le plus haut, lui désigne Robert, Chef de la Maison de Bourbon.
Ce Tableau, de 8 pieds 6 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large, est destiné à être placé dans la Chapelle du nouveau Trianon.”

Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence rendant visite à saint Thibault, huile sur toile, 1774, Château de Versailles.

Il est intéressant de comparer le tableau final avec le dessin préparatoire qui a été acquis par le Château de Versailles en 2007. On peut le consulter ici. Les costumes sont complètement différents et ils nous transportent dans une autre époque. Le dessin semble représenter Louis XIII et Anne d’Autriche. L’idée du tableau, c’est précisément de tisser un lien entre les époques pour marquer une continuité. 

On remarque tout d’abord que la reine est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Vien s’inspire en cela de l’Hiver de Lagrenée le Jeune, exposé au même Salon. Lagrenée y représentait une femme séductrice sur une étoffe jaune, pour renvoyer à l’adultère de Marie Leszczynska. Ici s’esquisse donc une idée de reine adultère allant de Marguerite de Provence, en passant par Anne d’Autriche et allant jusqu’à Marie Leszczynska. Mais le tableau étant destiné au Petit Trianon, il s’agit bien évidemment d’inclure Marie-Antoinette dans cet inventaire, comme le suggéraient nombre d’autres tableaux du Salon. Vien représente d’ailleurs un saint Louis qui a l’air bien dépité en regardant la corbeille de lys qu’on lui tend et qui cache, des roses, associées à la sexualité, et des pommes, que l’on retrouvera, cachées également, pour évoquer la naissance illégitime du duc de Normandie. Allant dans le même sens que le tableau, au moment du sacre, une gravure présenta aussi Louis XVI comme adoubé par le clergé en roi des cocus. Sur le tableau, on a même l’impression que Thibault est sur le point d’introduire le futur amant de la reine, qui attend juste derrière lui, prêt à dégainer une épée bien visible.  

A vrai dire, le choix de représenter saint Thibault, qui était né au château de Marly, peut expliquer la première idée de montrer Louis XIII et Anne d’Autriche. C’est en effet Louis XIV qui avait racheté Marly et en avait fait l’une de ses résidences préférées, très probablement en référence à saint Thibault. C’était là l’une des multiples manières par lesquelles il s’efforçait de faire savoir qu’il était le fils de Mazarin, ce qui passait assez largement pour un fait notoire au XVIIIe siècle . Mais le couple formé par Louis IX et Marguerite de Provence portait aussi en filigrane l’idée d’un autre adultère, celui du père de Louis XVI, puisque le mariage avait eu lieu à la cathédrale de Sens, où il avait voulu être inhumé. 

On retrouve ainsi trois garçons derrière le couple royal, dans son ombre, comme représentation des enfants du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe éclipsés par les enfants que le dauphin avait eus de sa maîtresse. L’un des trois garçons tient la traîne jaune de la reine, probable évocation du comte d’Artois sur lequel on faisait effectivement peser un soupçon d’adultère de la dauphine, comme chez Lagrené l’aîné. Puis, on a un nouveau trio avec Thibault, le moine à ses côtés et l’homme derrière. Là encore, on peut reconnaître Louis XVI, le comte de Provence et le comte d’Artois, mais face à Marie-Antoinette. Artois faisant toujours figure d’enfant adultérin chargé de féconder Marie-Antoinette, comme envisagé chez Dorat dès 1770. Enfin, il y a un trio caché, les trois moines qui cultivent la terre. Il pourrait cette fois s’agir d’une représentation des trois frères, mais en lien avec les espions botanistes de Montmorency1. Le livret précise en effet que Thibault vient de la maison de Montmorency. Les multiples adultères rendant impossible la fondation d’une politique sur des alliances diplomatiques s’appuyant sur des mariages, une politique secrète et parallèle serait la seule possible. 

C’est dans le même contexte que l’on peut replacer l’origine du pamphlet Le Lever de l’Aurore, aujourd’hui perdu mais qui parut au cours de l’été 17742. Il racontait comment, à Marly, Marie-Antoinette avait voulu veiller pour attendre le lever de l’aurore et il lui prêtait des aventures galantes. En situant la scène à Marly, le pamphlet inscrivait les aventures galantes de la reine dans la continuité de la naissance adultérine de Louis XIV, mais il visait aussi à faire valoir discrètement les intérêts de la sœur adultérine de Louis XVI, Marie-Aurore. En cela, il était probablement une émanation de Louis XVI lui-même, comme la plupart des autres pamphlets contre la reine, puisque la défense des droits de Marie-Aurore était précisément la ligne qu’il suivait pour le Salon de 1775, comme on l’a déjà vu. 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, 2020, p. 164, 203-204. [↩]
  2. Hector Fleischmann, Les pamphlets libertins contre Marie-Antoinette, p. 102-103. [↩]
Salon de 1767, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Le Christ et les enfants de Hallé : le plaidoyer de Louis XVI en faveur de sa sœur et de la révolution

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Au Salon de 1775, Noël Hallé exposa un tableau de “Jésus-Christ faisant approcher de lui les petits enfants pour les bénir.” Le livret précisait : “Ce tableau, de 10 pieds 6 pouces de haut, sur 7 de large, doit décorer la chapelle du Collège des Grassins”. 

Noël Hallé, Le Christ bénissant les enfants, huile sur toile, 1775, Paris, Eglise Saint-Nicolas-des-Champs, Wikimedia Commons.

Dans la mesure où Hallé s’appelait Noël, ses représentations du Christ avaient une résonance particulière, plus particulièrement depuis son tableau sur la Paix de 1763, qui avait consacré le futur Louis XVI comme le successeur légitime de son père par une naissance symbolique, à l’instar d’un nouveau Christ.

Ici, ce qui nous ramène plus encore aux questions successorales dans la famille royale, c’est le fait que le tableau était destiné au Collège des Grassins, également connu sous le nom de “Collège des enfants pauvres de Sens”, ville dont la famille des Grassins était originaire. Tout cela permettait bien évidemment d’évoquer le dauphin et la jeunesse de son fils, Jacques-Louis David, à Sens. 

Hallé nous propose une représentation du Christ/Louis XVI bénissant les enfants pauvres de Sens, c’est-à-dire la descendance illégitime de son père. Cependant, Hallé couvre son Christ de rose, couleur associée à la sexualité, sous-entendant par là que le véritable bâtard, c’est Louis XVI. Ce Christ ne regarde d’ailleurs pas les enfants de Sens qui viennent à lui. Il est tout absorbé à éloigner un vieillard qui cherche à les lui présenter. Dans ce vieillard impuissant, on peut reconnaître le dauphin en Bélisaire. Il porte une draperie jaune, comme le Bélisaire de Jollain en 1767, parce que Bélisaire était une trahison de ce qu’avait été le dauphin. 

Le Christ de Hallé met en scène des nuances de bleu assez proches, un bleu clair éclatant pour le Christ, plus terne pour les enfants de Sens, comme s’il y avait une concurrence entre l’appropriation du bleu protestant. 

Il est intéressant d’observer les différences entre le tableau final et l’esquisse qui est conservée à Carnavalet. 

Noël Hallé,  “Le Christ et les petits enfants”. huile sur papier marouflé sur carton. vers 1775, Musée Carnavalet.

Sur l’esquisse, on voit une femme présentant un garçon au Christ, sur le tableau final on retrouve la femme et le garçon, mais il y a surtout une fille plus âgée pour laquelle la femme semble avoir une préférence. Ces différences sont pleines de sens. En effet, l’esquisse défendait le seul David comme successeur du dauphin, tandis que le tableau final réintroduit Marie-Aurore comme aînée et paraît montrer que le vieillard veut l’écarter, ce sur quoi porte son opposition avec le Christ. Le tableau final semble avoir été retouché en tenant compte du point de vue de Louis XVI : admettons qu’il soit effectivement un bâtard, David l’était tout autant et, puisqu’on en était à vouloir faire prévaloir les enfants issus de couples illégitimes, pourquoi alors ne pas tout remettre à plat et mettre fin à une loi salique qui paraissait archaïque, pourquoi Marie-Aurore devrait-elle céder le pas à son frère ? Après tout, si le but était de renverser la monarchie, pourquoi ne pas commencer par en bousculer les lois fondamentales ? Si c’est une révolution que l’on voulait, une fille prénommée en l’honneur de la révolution avait tout à fait son rôle à y jouer. C’est dans ce contexte que peut mieux se comprendre le plaidoyer féministe, en faveur de Marie-Aurore, de la Sibyle gauloise, également publié en 1775.

La scène représentée au premier plan a également changé. On y voyait à gauche un enfant en prière devant le Christ, habillé dans un jaune tirant sur le orange. C’était apparemment une représentation du jeune David. A droite, une femme vêtue de rouge, de blanc et de bleu présentait un autre enfant vêtu de blanc. On pouvait y voir une représentation de Marie-Josèphe de Saxe faisant prévaloir les droits de sa descendance. Sur le tableau final, l’enfant de gauche a disparu, mais il est réintroduit, toujours en tant que David et en prière, devant le Christ. Quant à la femme à droite, elle est à présent vêtue de rouge, de blanc et de noir, rappelant les échevins du tableau sur la Paix de 1763, et elle présente un enfant vêtu du même bleu clair que le Christ. En fait, le tableau final repose sur l’affrontement des naissances symboliques. Puisque l’on contestait la consécration d’un nouveau Christ de l’Hôtel de Ville à travers Louis XVI, il proposait en retour une consécration de la révolution à travers Marie-Aurore.

Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Louis XVI relevant la fille de Bélisaire, Durameau répond à Marmontel en 1775

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En 1767, Jean-François Marmontel publia un roman intitulé Bélisaire qui fit beaucoup parler. Ecrit par un auteur proche de Voltaire et de Louis XV, il est nécessaire de recontextualiser ce roman dans les productions qui ont suivi la mort du dauphin, père de Louis XVI. Marmontel propose certes un éloge de Bélisaire, mais il s’agit de l’éloge d’un héros paradoxal : ancien général victorieux, il est devenu un vieillard impuissant, que l’on a rendu aveugle, et qui semble se satisfaire de végéter dans la misère du moment qu’il a son honneur pour lui. En d’autres termes, Marmontel désarmorçait toutes les critiques à l’encontre de la noblesse : “Pourquoi lui reprocher son amour du luxe ? Prenez Bélisaire en exemple si c’est l’honneur que vous recherchez !” Comme si l’honneur devait obligatoirement être le synonyme d’une vie misérable. 

La cécité de Bélisaire permettait aussi à Marmontel un clin d’œil à Diderot, partisan du dauphin, et à sa Lettre sur les aveugles dans laquelle il considérait que leur cécité les portait vers l’athéisme. Il révélait ainsi ce qui se cachait derrière la prétendue dévotion du dauphin. Bélisaire était aussi une déclinaison d’Oedipe, ce qui incitait à s’interroger sur le véritable rôle du dauphin dans l’attentat de Damiens. 

En présentant en outre un Justinien, assimilé à Louis XV, qui acceptait de jouer le rôle du père de Tibère. Il insinuait que Louis XV avait en effet été contraint de n’être qu’un père de comédie. 

Dans sa préface, il s’opposait encore vertement à Montesquieu, qui s’était montré à la fois critique du personnage de l’empereur Justinien, responsable des malheurs de Bélisaire, et de Bélisaire lui-même. Marmontel reprochait à Montesquieu de s’être laissé duper par des sources historiques non fiables (p. IV.). Or Montesquieu était un philosophe apprécié du père de Louis XVI et avec lequel il avait aimé s’entretenir1.

Marmontel montrait un Bélisaire toujours fidèle à ce Justinien pourtant responsable de ses malheurs. Il se moquait ainsi du dauphin, prétendant rester fidèle à Louis XV plutôt que de reconnaître qu’il était son fils adultérin et qu’il complotait contre lui. 

Dans le chapitre III, Marmontel mettait en scène Bélisaire avec des Bulgares qui, profitant du fait que ce dernier était aveugle et prétendant le venger, commettaient des forfaits en son nom. Or, étymologiquement “bulgare” vient de “bogre”, qui signifie “hérétique” et a donné “bougre”. Ces Bulgares sont donc à voir comme des protestants sodomisés. Ils devaient en effet se trouver bien désappointés par un dauphin, prétendant les représenter, qui s’était construit une image de dévot consacrée par sa mort.  

Ensuite, plusieurs chapitres retraçaient les leçons faussement progressistes, et toujours monarchiques, de Bélisaire à Justinien, déguisé en père de Tibère. Marmontel achevait ainsi de pervertir la pensée politique du dauphin en l’attiédissant. Le chapitre XV culminait en une apologie de la tolérance qui faisait écho à la manière dont Voltaire avait perverti, dans La Henriade, le rapport d’Henri IV à la religion. Il en avait fait un apôtre de la tolérance alors que, comme le dauphin, il  voulait surtout utiliser le protestantisme pour pousser à la guerre civile et à la Révolution, projet également poursuivi par Louis XVI et qu’il mit en application avec la Révolution.

C’est ce contexte qu’il faut avoir en tête pour comprendre le Retour de Bélisaire présenté par Louis-Jean-Jacques Durameau au Salon de 1775.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimedia Commons.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret : 

“Bélisaire, Général des Armées de l’Empereur Justinien, après avoir illustré le règne de ce Prince, tomba dans sa disgrâce, il lui fit crever les yeux dans un âge fort avancé : c’est le moment de son retour dans sa famille.
Ce Tableau, de 2 pieds 5 pouces de haut, sur 2 pieds 2 pouces de large, appartient à M. le Comte d’Angiviller, Directeur et Ordonnateur-Général des Bâtimens du Roi.”

Ce qui est très étrange, c’est que la scène représentée par Durameau ne correspond pas au texte de Marmontel, scène qui était d’ailleurs illustrée dans l’ouvrage. Chez Marmontel, Bélisaire est bien un vieillard aveugle, mais sa femme a l’air d’une prostituée échevelée, le sein à l’air. Chez Durameau, il y a bien un vieillard aussi, qui a posé sa canne et qui semble aveugle, mais c’est celui qui est sur le côté gauche du tableau. Ce serait lui, Bélisaire. Une femme couverte de bleu foncé pleure sur ses genoux. Le Mercure de France prétend qu’il s’agit de la fille de Bélisaire, Eudoxe2. Mais on ne comprend pas pourquoi la fille de Bélisaire serait représentée en bleu marial catholique alors que c’est précisément son mariage catholique qui paralysait le dauphin en Bélisaire impuissant. Or c’est bien ce dauphin impuissant que Marmontel décrit dans Bélisaire. Il y a toute apparence que le Mercure de France, défenseur d’une ligne catholique et de l’alliance autrichienne, égare volontairement le spectateur.

Le jeune homme au centre serait Tibère, le confident de Bélisaire artisan du rapprochement entre Bélisaire et Justinien chez Marmontel. Son costume militaire le rapproche de Mars, représenté par Vien au même Salon. En choisissant un personnage nommé Tibère, qui renvoyait à un empereur s’étant frayé un chemin vers le pouvoir au milieu de guerres de succession ardues et dont le frère, Drusus, était mort en Germanie, on pouvait y voir une représentation du futur Louis XVI soudainement consacré héritier légitime en 1767, comme dans le tableau de Hallé, tandis que David était effacé par le triomphe de l’héritier saxon. 

En 1775, c’est en tout cas dans ce personnage qu’il faut reconnaître Louis XVI. 

Alors que les autres tableaux du Salon s’efforçaient de présenter Marie-Antoinette en prostituée, comme la femme de Bélisaire présentée chez Marmontel, Louis XVI voulait montrer qu’il n’était pas impuissant et qu’il consacrait son intimité à relever celle qui paraît plutôt être la fille de Bélisaire _ vêtue de blanc comme une vestale _ c’est-à-dire au combat de son père, à la révolution.  Au demeurant, en montrant un Louis XVI relevant la fille de Bélisaire, Durameau faisait aussi écho au plaidoyer du roi en faveur de sa soeur, Marie-Aurore. Il prend ainsi la succession de la femme qui tombe à côté, c’est-à-dire la mère de Marie-Aurore, la maîtresse du dauphin, qui défendait aussi les droits de sa fille chez Hallé. 

  1. Antoine-Léonard Thomas, Eloge de Louis, dauphin de France, 1766, p. 17. [↩]
  2. Mercure de France, octobre 1775, p. 179. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1775, Salon de 1777, Salon de 1789, XVIIIe siècle

Tuer la monarchie : les portraits scandaleux de Louis XVI entre Duplessis et Callet

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Louis XVI a tout fait pour être roi, il est même allé jusqu’à tuer Louis XV, qui voulait vraisemblablement se choisir un autre successeur, pour le devenir. Pour répondre aux attaques larvées dont il faisait l’objet, il a même fini par assumer le meurtre, et le justifier, à travers le tableau de Lépicié sur Porcia et Brutus exposé au Salon de 1777 : il n’était pas un meurtrier mais un héros qui avait enfin eu le courage de débarrasser la France d’un tyran. Cependant, s’il voulait devenir roi, il avait un objectif paradoxal : il voulait devenir roi pour être en capacité de mettre fin à la monarchie qui, plus encore depuis le renversement des alliances de 1756, faisait de la France le jouet des ingérences étrangères. 

Louis XVI par Duplessis en buste

Cette tension s’exprime dans son rapport au portrait du roi en grand costume royal. Il n’avait pas envie d’incarner cette monarchie archaïque et délétère et il a résisté longtemps à ce type de représentation. Il avait accepté le sacre de Reims du 11 juin 1775, mais parce qu’il savait qu’on chercherait à le disqualifier trop facilement autrement. Il avait bien senti le piège avec Turgot qui lui proposait un sacre au rabais, à Paris, par mesures d’économie et il s’y était opposé. Mais une fois le sacre passé, il n’était plus nécessaire de continuer à se soumettre à cette mascarade et pour le Salon de 1775, qui suivit au mois d’août, c’est un portrait en habit à la française qui fut exposé.

Le peintre à qui le portrait en grand costume royal avait été commandé par la Direction générale des Bâtiments en décembre 17741 était Joseph-Siffred Duplessis. Peintre catholique originaire du Comtat Venaissin, requis pour réaliser un portrait de Marie-Antoinette en 1771, peintre des Autrichiens (Glück), du clergé et des élites conservatrices comme le prévôt des marchands La Michodière, Duplessis devait donner toutes les garanties de respectabilité qui plaisaient à la cour. 

Mais Duplessis se disait perfectionniste et Louis XVI renâclait. Il ne voulut pas lui accorder de séance de pose avant mars 1775. Vergennes, secrétaire d’Etat aux affaires étrangères, s’impatientait. Il avait besoin de ce portrait pour le faire expédier dans les cours étrangères. Pour le faire patienter, d’Angiviller, le Directeur général des Bâtiments, lui répondit le 19 mai “que le portrait est fort avancé quant à la tête.2“

Duplessis assista encore au sacre “pour y dessiner les objets accessoires au portrait du roi qu’il est chargé d’exécuter”3, mais voilà, pour le Salon de 1775, il ne put que proposer un portrait en buste et en habit ordinaire. L’effet de surprise avait été ménagé puisqu’il n’y fut envoyé qu’après l’ouverture et qu’il ne fut pas inscrit au livret4.  S’il y avait des plaintes, d’Angiviller pourrait toujours dire qu’il n’avait pas vu le portrait avant le Salon. Et il risquait d’y en avoir parce que ce portrait de Louis XVI était un véritable manifeste en soi. Il y adoptait une pose l’inscrivant dans le double héritage de son père et d’Henri IV5.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles, Wikimedia Commons.Il

 

Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

Frans Pourbus le jeune, Henri IV, huile sur toile, XVIIe siècle, Florence, Galerie Palatine, Wikimedia Commons.

Le format ovale, féminin, répondait aux moqueries prétendant qu’il était une femme, en étant contredit par la massive colonne qui traverse la toile. La couleur rosée de l’habit pouvant quant à elle pointer vers d’autres rumeurs, celles selon lesquelles ce n’est pas le dauphin qui aurait cueilli la rose de Marie-Josèphe de Saxe. En dépit de toutes ces rumeurs, il revendiquait sa filiation avec Henri IV et c’est cette légitimité qui lui commandait de ne pas faire perdurer la monarchie et l’héritage de Louis XV, dont on se gardait bien, en revanche, de questionner la légitimité.

Louis XVI par Duplessis en grand costume royal

C’était d’autant plus surprenant que, pour rassurer la cour, qui attendait que Louis XVI fasse du Louis XV, d’Angiviller avait proposé à Duplessis de se contenter d’adapter la tête de Louis XVI sur le portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo (portrait lui-même équivoque sur lequel il faudrait revenir), et le peintre avait fait demander le portrait de Van Loo le 6 juillet 1775.6 On supposait bien que l’idée déplaisait à Louis XVI, qu’il voulait toujours se soustraire au portrait en grand costume royal et cela expliquait qu’il rechigne toujours autant aux séances de pose. Il n’y en eut pas avant avril 17767.

Cependant, Duplessis présenta bien son grand portrait au Salon de 1777. Mais au lieu de reprendre le portrait de Van Loo, il lui répondait, ce qui prenait encore plus de sens alors que le tableau de Lépicié sur Brutus était également exposé.  Louis XVI proposait en effet un nouveau manifeste révolutionnaire.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres Bourdelles, Wikimedia Commons.

 

Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, vers 1761-1764, Château de Versailles, RMN.

Fidèle au portrait en buste, on remarque d’abord que Louis XVI rejette l’héritage de Louis XV en inversant la pose. Ensuite, alors que chez Louis XV, la couronne était mise en valeur, surélevée sur un tabouret qui annonçait déjà le style Louis XVI, renforcée par la présence du sceptre à ses côtés, chez Louis XVI elle est dans l’ombre, presque dissimulée par le chapeau dont les plumes blanches rappellent Henri IV. Il pourrait presque la faire tomber dans un geste maladroit du roi. Tout le mobilier est Louis XV, démodé, dépassé comme la monarchie. Après tout, puisqu’on voulait qu’il fasse du Louis XV… Le sceptre est mis en avant mais il est tenu de la main gauche et c’est pour s’enfoncer dans l’assise d’un simple fauteuil8 , un pouvoir annihilé par le confort de la cour. On empêche le roi de combattre et de mener la guerre, aussi l’épée Joyeuse est absente chez Louis XVI alors qu’elle était valorisée chez Louis XV. Malgré tout, une résistance subsiste, symbolisée par la puissante colonne héritée du précédent portrait et par le rideau, dont les reflets vont en s’éclaircissant vers le bleu céleste, le bleu protestant.  

Duplessis ayant repris son tableau après le Salon, en prétendant vouloir le retravailler, c’est surtout son premier portrait qui fut copié et diffusé comme portrait du roi. Le 4 février 1778, c’est ainsi ce que répondait d’Angiviller au maire de Reims qui demandait une copie du grand portrait9. L’un dans l’autre, il était un désaveu moins direct de Louis XV et de la monarchie. 

On notera également que le grand portrait n’a jamais été gravé avant 1793, et seulement à l’étranger, à Nuremberg et à Rome, accompagné de ces mots : “Il voulut le bonheur de sa nation et en devint la victime.” Associés à un tel portrait, on comprenait surtout qu’on n’avait pas voulu d’un roi révolutionnaire10.

Le portrait de Louis XVI par Callet : un premier tableau disparu ? 

Vergennes, le secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, faisait mine de prendre ses distances avec la politique révolutionnaire royale, et il continuait à s’impatienter parce qu’il n’obtenait pas suffisamment de portraits du roi à envoyer dans les cours étrangères. En avril 1777, il avait déjà chargé Jean-Martial Frédou de réaliser discrètement une copie d’un portrait du roi. D’Angiviller avait surpris Frédou et lui avait interdit de poursuivre sans un ordre écrit de Vergennes11.

Là-dessus, le 10 septembre 1778, le roi fit demander les regalia pour Callet afin qu’il réalise un portrait de Louis XVI en grand costume royal destiné à l’Hôtel de la Guerre de Versailles. Ce tableau pose plus de questions qu’il n’en résout. Tout d’abord, qui est à l’origine de cette commande ? C’est assez mystérieux parce qu’on se demande pourquoi Vergennes passerait une commande pour l’Hôtel de la Guerre, alors que c’est Montbarrey qui était en charge de la guerre. Le portrait était achevé le 10 août 177912, qu’est-il devenu ? 

Ne serait-ce pas Louis XVI lui-même qui aurait passé la commande ? Parce que, en 1778, il s’était trouvé livré lui-même face à Joseph II, conquérant de la Bavière et qui menaçait d’envahir la France pour le forcer à faire un enfant à Marie-Antoinette ?13 En choisissant un peintre du nom de Callet, il faisait référence au Siège de Calais, dans lequel on préfère se rendre plutôt que de se battre. Et Callet venait justement de travailler pour le pavillon de Bagatelle où, comme on l’a vu, Louis XVI répondait à l’Autriche et blasphémait en dédiant une chapelle à la bagatelle. Si ce premier portrait de Louis XVI par Callet a disparu, c’est peut-être qu’il était encore plus scandaleux que le Duplessis.

Cependant s’ensuivit la polémique du Salon de 1779  sur le portrait de Louis XVI par Duplessis soudainement transformé en d’Angiviller. D’Angiviller parut en vouloir à Louis XVI de le compromettre et les portraits de Duplessis devinrent encore plus problématiques. C’est dans ce contexte que l’on peut comprendre l’initiative de Vergennes de commander son propre portrait de Louis XVI en grand costume royal. Le 5 octobre 1779, soit peu après la clôture du Salon, il annonçait à d’Angiviller avoir commandé le portrait du roi à Callet, “pour servir de modèle à ceux qui doivent être envoyés dans les cours étrangères”.  Mais le tableau était déjà commencé parce que le roi lui avait déjà accordé des séances de pose. Dans ce cas, pourquoi demandait-il à d’Angiviller de faire que le roi accorde deux nouvelles séances ? Ce n’était certainement pas d’Angiviller qui allait le forcer alors qu’il n’y était pas parvenu pour Duplessis. Et pourquoi le forcer puisqu’il l’avait apparemment fait volontiers jusque-là ? Le véritable problème semble plutôt résider dans la phrase finale : “Pour y parvenir, il se propose de faire apporter le tableau de Paris à Versailles dans la fin de cette semaine et de le faire placer dans l’une des pièces de l’appartement du roi. C’est cette autorisation qu’il vous demande.14.” En fait, Vergennes semble passer commande à Callet pour éteindre un incendie déclenché par Louis XVI et imposer à Versailles un portrait qui se ferait passer pour le précédent, disparu. 

Vergennes était dans son rôle. Comme le montre son propre portrait par Callet exposé au Salon de 1781, il jouait celui qui vient tancer tout le monde, siffler la fin de la récréation et remettre de l’ordre. Il faisait croire qu’il était las de couvrir un roi dont il devait rattraper toutes les initiatives personnelles quand il allait soutenir des républicains en Amérique, semait la zizanie avec la Russie ou envoyait de fausses instructions à ses ambassadeurs pour les faire tomber. On ne pouvait pas envoyer un portrait scandaleux du roi dans les cours étrangères et il allait enfin y veiller. 

Toutefois, quel était ce portrait ? La datation des portraits de Louis XVI par Callet est un vrai problème, en dépit des prétendus éclaircissement de Brigitte Gallini qui, comme souvent avec Louis XVI, nous égarent plus qu’ils ne nous aident.

Le portrait en grand costume royal par Callet

Observons tout d’abord une chose étrange : le portrait du roi a été commandé en 1779 mais il n’a pas été présenté au Salon avant 1789. C’est le signe qu’il y a un gros problème. D’autre part, je ne sais pour quelle raison, mais Fernand Engerand estime que ce tableau “fut gravé à la manière noire par J. Pichler : le roi est vu de face, la tête légèrement tournée à gauche ; le corps est de trois quart à gauche et revêtu du manteau royal, la main gauche tenant le chapeau du sacre, la droite étendue à gauche ; derrière le monarque, à hauteur de l’épaule, la couronne posée sur une sorte de support ; une grande draperie ornementée fait le fond du tableau.15” Je ne trouve pas cette gravure de Pichler mais ce qui est certain, c’est que le fond décrit ne correspond pas au portrait en grand costume royal de Callet exposé au Salon de 1789.

Toujours est-il qu’Engerand est certainement plus dans le vrai que Marc Sandoz et Brigitte Gallini qui proposent de voir dans cet “exemplaire premier”, livré en 1780 pour la somme exorbitante de 12 000 livres, le Louis XVI par Callet du Musée de Clermont-Ferrand, qui est semblable à celui du Salon de 1789 16.

Antoine-François Callet, Louis XVI, huile sur toile, vers 1781-1784, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

En effet, le portrait du Salon ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Dans la correspondance entre d’Angiviller et Pierre, c’est surtout à partir de 1784 qu’il en est question, et ce n’est pas avant le 27 février 1785 que Pierre écrit à d’Angiviller : “bien que moins fait que celui de M. Duplessis, [il] a été extrêmement prôné17.”. 

De la même manière, c’est à l’automne 1784 que Bervic semble avoir commencé à travailler sur la gravure du portrait de Callet. d’Angiviller apprenant que Vergennes avait autorisé Bervic à la vendre par souscription18.

On constate que, comme l’avait prôné d’Angiviller pour le portrait de Duplessis, le Callet reprend strictement la pose de Louis XV chez Van Loo. On note toutefois que la couronne a un fond rouge, qui renvoie aux portraits de Louis XVI en roi anglais par Callet. Une colonne massive fait la continuité avec les portraits de Duplessis. Le trône est présent aussi cette fois, avec des accoudoirs en forme de lions ailés et une branche d’olivier qui entre en concurrence avec des symboles révolutionnaires (le faisceau des licteurs, qui renvoie au tableau sur le roi Scilurus de Hallé et à l’idée, qu’il véhicule, d’une victoire déguisée en échec) et martiaux (le casque). Et c’est surtout le fond qui nous indique que le tableau ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Il intègre en effet des bas-reliefs qui font référence à diverses oeuvres. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Les deux bas-reliefs sont séparés par un balustre qui est une indication de la double vie du roi. A première vue inoffensif, ce portrait par Callet intègre un message subversif : si Louis XVI était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, il reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin, message qui situe donc le tableau à la fin de l’année 1781, au plus tôt.

Dans ces circonstances, il est bien probable que le premier exemplaire de ce tableau soit celui qui se trouve aujourd’hui au château d’Ambras, à côté d’Innsbruck, et qui porte la mention “Callet ft 1781”. S’il y a bien une cour étrangère que Louis XVI voulait prioritairement informer que Marie-Antoinette n’était pas la mère du dauphin, c’était évidemment celle d’Autriche. 

  1. Lettre du comte d’Angiviller à Jean-Baptiste Pierre du 11 décembre 1774, AN O/1 1912. [↩]
  2. AN O/1 1913. [↩]
  3. Voir Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 176. [↩]
  4. Jules Belleudy, J. S. Duplessis, Chartres, 1913. p. 57. [↩]
  5. avec la main sur la hanche de face. On peut aussi y voir un rappel du fait que cette filiation passait par un grand-père qui n’était pas Louis XV. Le véritable grand-père de Louis XVI se distinguait en effet, sur le tableau de Jean-Baptiste Van Loo en 1729, par ce même geste. [↩]
  6. Belleudy, op. cit., p. 61-62. [↩]
  7. Ibid., p. 63. [↩]
  8. Duplessis avait prétendu qu’il avait dû prendre un fauteuil chez le roi parce qu’on ne lui laissait pas avoir le trône. Il sous-entendait par-là qu’on sabotait son travail parce qu’on ne voulait pas de Louis XVI comme roi. Ce dernier ayant tenté de faire annuler son mariage et mettre fin à l’alliance autrichienne au cours de l’été 1776, de telles mesures pouvaient s’expliquer. Voir Belleudy p. 67 et Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148. [↩]
  9. AN O/1 1914 [↩]
  10. Voir Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 04 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122 pour la version de Nuremberg par Johann Gotthard Müller. Celle de Rome, par Giovanni Battista Dasori, a été dédiée aux tantes du roi. [↩]
  11. AN O/1 1914 [↩]
  12. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 180-181. [↩]
  13. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 172-173. [↩]
  14. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, p. 181. [↩]
  15. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 181. [↩]
  16. Marc Sandoz, Antoine-François Callet (1741-1823), Paris, 1985, p. 100 ; Brigitte Gallini « Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire », La Tribune de l’Art, janvier 2016, p. 16, note 38. [↩]
  17. AN O/1 1918 [↩]
  18. Lettre de Pierre à d’Angiviller du 27 février 1785, AN O/1 1918. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1775, Salon de 1777, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le Noé de Taraval, une défense de Louis XVI aux couleurs de l’arc-en-ciel

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On s’en souvient, Hugues Taraval avait beaucoup fait parler de lui, au Salon de 1777, en présentant un Triomphe d’Amphitrite dans lequel la Néréide avait le visage de la maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. En 1783, Taraval est resté dans l’univers aquatique. Il est simplement passé de la mythologie à la Bible et a préféré montrer le moment de la sortie de l’eau avec son Sacrifice de Noé au sortir de l’Arche. 

Hugues Taraval, Sacrifice de Noé au sortir de l’arche, huile sur toile, 1783, église Sainte-Croix des Arméniens, Paris, cliché de Pierre-Antoine Fabre.

Le livret du Salon n’en dit absolument rien. Il se contente d’en donner les dimensions et de préciser qu’il a été commandé pour le roi.  Contrairement à ce qui a été fait pour le Mathatias de Lépicié, il n’y a pas de renvoi à une source. Il est vrai, outre la Genèse, le sacrifice de Noé a inspiré plusieurs auteurs1.

Pourtant, c’est bien le récit de la Genèse que semble suivre Taraval. C’est dans ce récit que l’on trouve par exemple la référence à tous les animaux qui sortent de l’arche, que l’on voit ici en arrière-plan et la présence de Noé, de sa femme, de ses fils et de leurs femmes respectives, que Taraval représente soigneusement. Cependant, la Genèse précise explicitement que le sacrifice de Noé au sortir de l’arche était un sacrifice d’animaux : “Noé éleva un autel pour le Seigneur. Il prit de tout bétail pur, de tout oiseau pur et il offrit des holocaustes sur l’autel.“

Dans ce cas, pourquoi Taraval laisse-t-il penser que ce fut un sacrifice d’enfant ? C’est en effet un enfant blond que la femme brune, à gauche, élève vers l’autel. Comme le souligne Pierre-Antoine Fabre, Taraval fait un rapprochement entre le sacrifice de Noé et le sacrifice d’Abraham2.

Pour tenter de comprendre cette étrangeté dans le contexte de 1783, il faut manifestement rapprocher le Taraval des œuvres auxquelles il répond. En premier lieu, l’élévation de l’enfant fait penser à la toile de Ménageot sur la naissance du dauphin. Chez Ménageot, la situation était contraire : un enfant blond descendait dans les bras d’une femme brune. Comme on l’a vu, cela représentait l’enlèvement, par Louis XVI lui-même, de l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette pour le remplacer par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. 

Taraval, quant à lui, laisse le spectateur avec une interrogation : Noé a-t-il sacrifié l’enfant ou bien l’agneau qui est à ses pieds  ? A-t-il sacrifié les deux ? La Genèse répond qu’il n’a pas sacrifié d’enfant et l’on peut donc supposer que le Noé de Taraval va repousser l’enfant et sacrifier l’agneau que lui présentera la femme blonde derrière lui. Celle-ci n’est pas sans rappeler le profil de Marie-Philippine Lambriquet (étant la seule femme blonde du tableau et paraissant particulièrement concernée par la scène, le peintre suggère qu’elle est la véritable mère de l’enfant). Ainsi donc, par l’intermédiaire de Taraval, Louis XVI semble répondre à ceux qui lui reprochent l’enlèvement de l’enfant, que la situation aurait pu être pire, il aurait pu le tuer. L’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse a donc sauvé l’enfant de Marie-Antoinette. Si le roi se permet d’aller sur ce terrain, c’est qu’il sait de quoi il parle. Comme je l’explique dans L’Intrigant3, Louis XVI a bien failli mourir dans sa petite enfance. Sa nourrice ne le nourrissait pas et c’est vraisemblablement un ordre du père de l’enfant qu’elle suivait. Pas plus que son fils après lui, le dauphin ne voulait accepter de faire un enfant à une femme qu’on avait choisie pour lui. Dès lors, pour le roi, un enlèvement d’enfant était un moindre mal (mais peut-être aurait-il pensé autrement s’il avait été enlevé lui-même).

Et finalement, plus que de l’enfant de Marie-Antoinette, c’est du roi qu’il est question dans ce tableau. L’agneau que Noé s’apprête à sacrifier à Dieu renvoie à celui qui est sacrifié à Jupiter dans le tableau de Ménélas et Pâris par Lagrenée l’aîné. Or chez Lagrenée, comme on l’a vu, cet agneau représentait Louis XVI. En conséquence, on peut comprendre le tableau de Taraval comme suit : Louis XVI a échappé au sacrifice dans son enfance seulement pour pouvoir être sacrifié, à l’âge adulte, par le parti catholique de la reine. Dans tous les cas, il ressemble au fils de Noé du premier plan, celui dont la femme présente l’enfant au sacrifice : toujours perdant, il courbe l’échine, le bas du corps enserré et paralysé par une peau de vache. Montrant son fessier au public, son bâton à ses côtés, il fait penser au Hamlet symboliquement sodomisé d’Abildgaard qui avait notamment inspiré Jollain. En fait, Louis XVI cherche surtout à tirer la couverture à lui pour éviter que l’on ne débatte trop sur la question des enlèvements d’enfants : quoi qu’il ait fait, il peut s’en justifier puisqu’on lui a fait pire.

Toutefois, le mieux étant toujours que l’on ne parle pas du tout de la question des enlèvements d’enfants, Taraval imite Ménageot en multipliant les niveaux de lecture. L’arc-en-ciel sur la droite, qui répond à la palette de l’autoportrait de Vigée Le Brun, paraît indiquer que le tableau peut se lire selon toutes les couleurs de l’arc-en-ciel et donc selon tous les points de vue politiques représentés par ces couleurs.

A première vue et sans surprise, le spectateur était surtout incité à rejeter tous les torts sur la reine et à comprendre que la femme de Noé/Marie-Antoinette, devenue stérile et rappelant la vieille femme du Coriolan d’Aubry, demandait à la femme brune/Françoise Boze, de sacrifier l’enfant que le roi avait eu avec la femme blonde/Marie-Philippine Lambriquet.

Les animaux représentés peuvent eux-mêmes faire l’objet de plusieurs interprétations. Remarquons que ce sont des éléphants que Taraval met particulièrement en valeur, les autres animaux identifiables étant des chevaux. Alors que tous les personnages sont tournés vers l’autel, Noé regarde vers le ciel et son corps est tourné vers les éléphants. Ces éléphants nous ramènent tout d’abord à Pyrrhus, qui combattait avec des éléphants de guerre. Or en 1775, Pyrrhus avait inspiré à Jollain une comparaison avec Louis XVI. Dans son Pyrrhus enfant chez Glaucias, le jeune prince était également face à un autel et faisait le même geste que Noé. Il y a donc une continuité : en dépit des apparences, Pyrrhus ne s’est pas transformé en Glaucias, il est devenu un Noé. Il a continué à combattre pour le feu sacré et c’est la raison pour laquelle on veut à présent le sacrifier comme l’agneau.

Mais les éléphants ramènent aussi évidemment à Hannibal, le Carthaginois. Vainqueur de Rome, Pyrrhus avait finalement été défait par les Carthaginois. Vus comme ceux d’Hannibal, les éléphants de Taraval seraient donc les vainqueurs du Pyrrhus de Jollain et ce serait alors pour Louis XVI, une manière de déclarer forfait. Mais on peut aussi lire que Pyrrhus s’est transformé en Hannibal. Contraint désormais de renoncer à son serment d’Hannibal, la défense du feu sacré, Louis XVI pourrait finir par se laisser prendre par les délices de Capoue et par perdre le nouveau combat qu’on l’avait forcé d’embrasser.

La présence des chevaux tend à renforcer cette interprétation. Louis XVI finit par acheter le château de Rambouillet à la fin de l’année 1783 en prétextant qu’il en avait besoin comme résidence de chasse. Toutefois, comme le montre la laiterie qu’il y fit construire, et qui est en réalité dédiée à Françoise Boze,  ce ne sont pas des chevaux qu’il avait l’intention d’y monter en priorité4.  Les délices de Rambouillet remplaceraient ainsi celles de Capoue.

Quoi qu’il en soit, et quelle que soient les grilles de lecture que l’on veuille privilégier pour ce tableau complexe de Taraval, il fallait surtout comprendre que le message martelé, c’était comme dans la lettre CXLI des Liaisons dangereuses : “Ce n’est pas ma faute”. Le peintre prenait ainsi au mot le cercle du duc de Chartres.

  1. Pour ces différents récits, voir notamment l’article de Pierre-Antoine Fabre, “Le Sacrifice de Noé : situations, interprétations”, Storicamente, en ligne. [↩]
  2. Un Sacrifice d’Abraham attribué à Taraval est conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille mais je n’en parlerai pas ici parce que, à mon sens, il pose problème. On ne le date pas précisément, l’attribution à Taraval n’a pas été faite avant 1869 et, objectivement, on n’y retrouve pas le style de Taraval. Ce Sacrifice d’Abraham est probablement bien postérieur au Sacrifice de Noé et est comme un complément de ce dernier. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 31. [↩]
  4. Les noms des chevaux montés par Louis XVI, qu’il s’est amusé à répertorier, invitent aussi à envisager cette double lecture. On y trouve aussi bien la Princesse et la Dame que l’Autruche ou la Salope. Voir AN, Armoire de fer, Carton n° 6, AE/I/4/3 [↩]
Révolution française, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le noir et les princes

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Dans ce carnet, je parle souvent de l’usage de la couleur blanche et de la manière dont, au XVIIIè siècle, elle renvoie au projet politique d’Henri IV. Le blanc est devenu la couleur de la révolution des Bourbons, la révolution qui est à l’origine de la Révolution française. 

Je parle moins souvent du noir, qui est une couleur tout aussi importante. Dans son ouvrage sur le noir, Michel Pastoureau fait remonter au Moyen Âge la  conflictualité entre le noir et le blanc en l’expliquant, en substance, par l’opposition entre l’habit porté à Cluny, qui était noir, et celui porté à Cîteaux, qui était blanc. Le noir voulait au départ renvoyer à une idée de pénitence et d’humilité, mais ces aspirations ont été progressivement dévoyées par le luxe grandissant déployé par Cluny. Choisir une couleur opposée au noir, c’était donc tenter de renouer avec les véritables origines modestes du christianisme et les cisterciens finirent par s’habiller en blanc. En cela, au XVIIIè siècle, les vestales vêtues de blanc sont à la fois les héritières d’Henri IV et de Cîteaux. Elles prétendent à la modestie face au luxe de la cour.

Au fil du temps, certains princes ont ostensiblement opté pour le noir pour se vêtir. Ce fut par exemple le cas de Philippe le Bon et ensuite d’Henri III1.

Était-ce une manière de marquer leur allégeance à l’héritage clunisien ?  Oui et non. C’était manifestement plutôt une manière de s’en réclamer pour s’en moquer. Il en a déjà été question dans ce billet, Philippe le Bon cherchait surtout à montrer que les discours pieux recouvraient souvent des motivations purement commerciales et que la dévotion à l’Agneau mystique s’était transformée en soumission à la laine du mouton anglais. En conséquence, s’habiller en noir, c’était aussi pour lui jouer au clunisien : prétendre à la modestie mais cultiver le luxe. 

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers, Wikimédia Commons.

Par la suite, un autre souverain est connu pour avoir affectionné le noir à partir de 1580 : c’est Henri III, comme Isabelle Oger, entre autres, a pu le mettre en évidence2.

Je n’ai pas encore souvent eu l’occasion de le faire remarquer mais Henri III a été une grande source d’inspiration pour Louis XVI. Je recommande notamment la lecture de l’ouvrage de Nicolas Le Roux : Henri III, Portraits d’un royaume qui, en complément de L’Intrigant3, permet de mieux réfléchir aux parallèles possibles entre les deux rois.  Ils ont tous les deux poussé très loin le culte de la dissimulation, notamment relativement aux affaires religieuses, ce qui a plus volontiers été souligné à propos d’Henri III que de Louis XVI.

Attribué à François Quesnel (1553-1619), Henri III, roi de France, huile sur bois, vers 1580, Musée Carnavalet.

En résumé, on pourrait dire qu’en tirant de plus en plus le catholicisme du côté d’un ascétisme extrême, Henri III obligeait les catholiques à suivre son exemple, quitte à faire de l’expression de sa foi une torture au quotidien. Ne pas suivre l’exemple du roi, c’était risquer de passer pour un mauvais sujet catholique et donc de prêter le flanc à la critique des protestants. Cet ascétisme passait également par le vêtement : le noir n’était plus seulement la couleur de Cluny, il était devenu une couleur que portaient volontiers les protestants par souci d’humilité. Le noir, dès lors, était une punition pour les courtisans catholiques (il ne faut pas afficher plus de luxe que les protestants) mais aussi une manière de rappeler, à travers l’exemple dévoyé de Cluny, que le péché guettait constamment chez les catholiques.  Il entre vraisemblablement, également, le souvenir de Philippe le Bon dans ce choix du noir. Philippe le Bon venait de créer l’ordre de la Toison d’or quand il fit le choix du noir et Henri III, quant à lui, venait de créer l’ordre du Saint-Esprit quand il fit le même choix. De la même manière que le noir de l’habit de Philippe le Bon faisait surtout ressortir la décoration de l’ordre de la Toison d’or, chez Henri III, il faisait ressortir le Saint-Esprit mais peut-être plus encore le col blanc et surtout la perle blanche qu’il portait à l’oreille. Ainsi, chez Henri III, le noir renvoie au risque clunisien mais le blanc n’est guère plus recommandable puisque c’est lui, à travers la perle, qui exprime le luxe du costume. En définitive, qu’il s’agisse de Cluny ou de Cîteaux, le catholicisme n’est pas sauvable pour Henri III. Et c’était bien l’avis de Louis XVI également.

Au XVIIIè siècle, il n’était plus de coutume de porter du noir pour le roi. Pour autant, l’héritage clunisien a subsisté. Le noir est devenu la couleur de l’Église. C’est aussi la couleur que l’on associait aux Autrichiens, le Saint Empire romain germanique s’appuyant sur l’Église. C’est cela qui a donné lieu à l’épisode de la cocarde noire arborée lors des banquets du mois d’octobre 1789 en remplacement de la cocarde nationale. (L’intérêt c’est que la cocarde noire était aussi celle de la maison de Hanovre et qu’elle pouvait donc laisser penser à une collusion entre le duc d’Orléans et son ami le prince de Galles pour faire tomber Marie-Antoinette, ce qui était tout à fait le récit que Louis XVI voulait alors véhiculer.) 

Marie-Antoinette a été associée au noir très tôt. Prenons ici un seul exemple avec le tableau de La toilette d’une sultane par Charles-Amédée Van Loo. Il a été présenté au Salon de 1775 et évoqué dans le billet précédent.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

La sultane porte un manteau blanc, qui rappelle les vestales, mais qui recouvre un bas jaune, couleur de la trahison. Ce qui fait le lien entre le jaune et le blanc, c’est le chien noir. S’il y a un lien de fidélité, c’est entre la sultane et le peuple des noirs (l’Église), et c’est en cela qu’elle trahit les blancs. De la même manière, une servante noire apporte les nouveaux atours blancs qui vont couvrir la sultane et qui vont l’aider à trahir.

Ce rapport au noir continue à imprégner les imaginaires politiques, même s’ils se sont un peu inversés. Si Philippe le Bon et Henri III faisaient figure d’exception en choisissant de se vêtir en noir, le noir est la couleur dans laquelle les présidents de la Vè République posent pour leur photo officielle et celle qu’ils portent apparemment le plus souvent. L’exception, c’est de ne pas porter de noir. Or depuis quelques mois, cette exception semble être devenue la règle pour Emmanuel Macron qui a choisi le retour au bleu marine de 1794 pour le drapeau mais aussi, de plus en plus régulièrement, pour s’habiller, en alternance avec le gris. Dans les deux cas, on rompt avec un héritage catholique : le bleu marial pour le drapeau et le noir clunisien pour le vêtement. Par conséquent, il semble que pas plus qu’à Henri III ou à Louis XVI, le catholicisme ne lui paraisse  sauvable, mais la vraie question c’est au fond : était-ce bien le rôle de la République que de sauver le catholicisme ?

  1. Sur Philippe le Bon, voir l’article de Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 10 décembre 2021. [↩]
  2. Voir Isabelle Oger, “Genèse des portraits gravés d’Henri III, roi de France et de Pologne (1574 – 1589). L’image du roi très chrétien pendant les guerres de religion.” dans Thomas W. Gaehgtens et Nicole Hochner (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006  et “Le rôle de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé.” dans Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Presses de l’Université Paris Sorbonne, 2006. [↩]
  3. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

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Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

Marie-Antoinette/Vénus renvoyée chez elle

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant3 que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Marie-Antoinette en rivale de la Du Barry

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant quatre tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques et  Fête champêtre donnée par les odalisques, en présence du sultan et de la sultane. Il s’agissait de cartons à tapisseries destinés à une série sur le Costume turc. Elle pouvait s’inscrire dans la continuité de la tenture de l’Ambassade turque de Louis XV, qui s’en était servi pour signifier qu’il était un roi faisant tapisserie dans une histoire où la transmission du pouvoir était matrilinéaire, comme dans l’Empire ottoman. 

Les Mémoires secrets, en rendant compte du Salon, ont émis l’idée que la commande était l’œuvre de la comtesse du Barry4 : 

“Ces tableaux, pour le [feu] roi, et destinés à être exécutés en tapisserie, avaient, à ce qu’on prétend, été commencés sous les auspices de Madame la comtesse du Barry, La sultane française cherchait à s’y reproduire aux yeux de son auguste amant, sous un costume étranger, afin de fixer son attention de toutes manières. Auquel cas on pourrait reprocher au peintre de n’avoir pas attrapé la ressemblance.5“

Par conséquent, la commande viendrait de la comtesse du Barry, mais la sultane ne lui ressemble pas. Et pourquoi voudrait-elle se présenter sous un costume étranger pour reconquérir son amant ? L’idée que semblent émettre les Mémoires secrets, c’est celle que Madame du Barry se moquait de Louis XV parce qu’il la délaissait pour une étrangère dont il voulait faire une sultane : Marie-Antoinette. Dès le mariage du dauphin, on avait laissé entendre que Louis XV avait pris la dauphine pour maîtresse. Cela donnait une explication à la longue brouille qui avait opposé les deux femmes : elles se disputaient le même homme, le roi.  

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc6. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Sur La Toilette d’une sultane, on la voit tenir un chien noir, représentant le peuple acquis à l’idéal de fortune de Cluny. Deux colonnes à gauche confirment que deux hommes se disputent ses faveurs tandis que la colonne de droite, dont on ne voit que la base et à laquelle se rattache le dais rouge, il représente vraisemblablement la relation passé avec Louis XV en roi d’Angleterre. 

Charles-Amédée Van Loo, La Sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, huile sur toile, 1773, Musée Chéret, Nice.

Sur La Sultane servie par des eunuques blancs et noirs, on remarque surtout un petit serviteur noir, sur la droite, qui porte une coiffe identique au serviteur noir du duc de Chartres chez Lépicié. Derrière lui, un eunuque blanc porte une corbeille de fruits qui rappelle celle de Saint Thibault chez Vien. En conséquence, le tableau est probablement faussement daté de 1773. La date a été choisie pour rappeler l’année de la soumission des Orléans à Louis XV, qui a pour conséquence l’acceptation de l’adultère de Marie-Antoinette. 

Charles-Amédée Van Loo, La Sultane commande des ouvrages aux odalistes, huile sur toile, 1774, Musée Chéret, Nice.

Sur La Sultane commande des ouvrages aux odalisques, on la voit agir comme si elle était la seule dépositaire du pouvoir. L’eunuque est relégué à la porte, comme l’était le peuple dans La Paix de Hallé, consacrant le futur Louis XVI comme successeur de son père. 

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

  1. Voir ce billet. [↩]
  2. Voir ce billet. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  4. en dépit du fait qu’aucune source ne puisse en attester. Voir Perrin Stein. “Amédée Van Loo’s Costume Turc: The French Sultana.” The Art Bulletin 78, no. 3 (1996): 417–38. https://doi.org/10.2307/3046193. [↩]
  5. Mémoires secrets, t. XIII, Londres, 1780, p. 155. [↩]
  6. Voir ce billet [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

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La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

 

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge. Mais comme le duc de Bourgogne de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, cette Vierge peut avoir une double identité. Jacques-Louis David, frère aîné adultérin du roi, étant né un 30 août, il était Vierge aussi. La confrontation entre Louis XVI et la Vierge pouvait donc aussi faire écho à des querelles dynastiques plus récentes.  

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée le Jeune est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. C’était son morceau de réception à l’Académie. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et il a les jambes entravées par une draperie d’un bleu plus clair que les personnages qui l’entourent, c’est le bleu céleste, le bleu protestant. Représenté en roi, Éole est une référence à Louis XV, qui se retrouve caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent parce qu’il est empêché d’agir par les protestants. A côté de lui, un personnage affichant une draperie bleu marial, catholique, regarde dans la direction opposée à Éole et conte fleurette à une jeune femme couverte du jaune de la trahison. Il verse de l’eau qui se transforme en glace. On peut y voir une référence au couple adultérin que Marie Leszczynska a formé avec Louis d’Orléans, en jouant les dévots tous les deux. Leur descendance, l’eau, s’est changée en glace avec la mort du dauphin en 1765.  C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.” C’est également ce que confirme la représentation du Temps endormi au premier plan. Il est allongé sur une draperie rouge, référence à l’uniforme anglais qui renvoie au fait qu’on caricaturait Louis XV en roi d’Angleterre. Lagrenée montre là que ce roi d’Angleterre n’avait en fait aucun pouvoir. 

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. [↩]
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. [↩]
Salon de 1775, XVIIIe siècle

La victoire à la Pyrrhus de Louis XVI contre Louis XV

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Le Salon de peinture de 1775 était un peu particulier. Il était en effet le premier du règne de Louis XVI, qui était monté sur le trône le 10 mai 1774. Cela pouvait laisser supposer qu’une bonne partie des œuvres exposées avaient été réalisées sous le règne précédent. Le Salon de 1775 était en quelque sorte une rétrospective du règne précédent1. Du moins, c’est manifestement comme cela que Louis XVI voulait qu’il apparaisse. On note par exemple une part relativement importante de peintures religieuses, ce qui tranche avec les salons suivants dans lesquels elle est largement minoritaire. De cette manière, Louis XVI rappelait que Louis XV, en dépit de l’image de libertin qu’il avait cultivée, avait surtout servi l’Église. Louis XVI corrigeait en quelque sorte l’image que Louis XV avait incidemment laissé diffuser de lui-même pour lui substituer une image plus conforme à la représentation qu’il se faisait de son grand-père, celle d’un réactionnaire.  Ce Salon est donc un peu celui des règlements de comptes entre le petit-fils et le grand-père.

Deux toiles de Nicolas-René Jollain, qui y furent exposées, manifestent particulièrement cette spécificité. Elles retracent l’enfance de Pyrrhus Ier, roi d’Épire.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus échappant à ses poursuivants, huile sur toile, 1775, Musée de Soissons, ARRIGONI Bruno.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus enfant présenté à Glaucias, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Sur le premier tableau, on voit Pyrrhus être sauvé suite à la révolte des Molosses contre son père Eacide. Sur le second, Pyrrhus est amené à la cour de Glaucias où l’on espère qu’il sera adopté par le roi. Sur ce deuxième tableau, l’attitude de Pyrrhus est très parlante. En effet Plutarque, qui rapporte l’épisode, donne deux versions :

“Cependant Pyrrhus se mit de lui-même à se traîner sur les pieds et les mains, et, se prenant au bord de la robe du roi, il se dressa sur les pieds contre les genoux de Glaucias. Le roi sourit d’abord, puis il en eut pitié comme d’un suppliant qui lui adressait ses prières avec des larmes. D’autres rapportent, non pas qu’il se mit aux genoux de Glaucias, mais qu’il se prit à l’autel des dieux domestiques, qu’il s’y tint debout en jetant ses bras à l’entour, et que Glaucias crut reconnaître dans ce fait un signe de la volonté divine.”

Plutarque, Vie des hommes illustres, “Pyrrhus”

C’est la deuxième version qu’a choisie Jollain. Sur son tableau, Pyrrhus est tellement attiré par l’autel qu’il ne jette même pas un regard à Glaucias qui, à son tour, ne voit pas Pyrrhus entièrement dissimulé par l’autel. Cet autel est d’ailleurs un clin d’œil au Baptême russe de Leprince, Il réunit la cuve baptismale et la poêle au feu sacré qui se trouvait devant, signifiant que Louis XVI est devenu un roi sacré mais qu’il n’a pas renoncé à la révolution? Bref, les deux personnages s’ignorent superbement alors que ce sont eux qui sont le centre d’attention du tableau.

Au siècle précédent, Érasme Quellin avait déjà opté pour l’option de l’autel, mais il ne dissimulait pas Pyrrhus à la vue de Glaucias. Le même choix fut effectué par Felice Giani.

Erasme Quellin, Pyrrhus à la cour de Glaucias, huile sur cuivre, XVIIè siècle, collection particulière, Wikigallery.org

Quant à la plupart des autres artistes qui ont représenté la scène, ils ont préféré la première version, qu’il s’agisse de Jan de Bray, de Benjamin West, d’Augustin Pajou, ou de François-André Vincent. Pajou marque toutefois une certaine distance entre le roi et l’enfant. Le choix de Jollain, d’une rupture visuelle complète entre les deux personnages, est donc très original et cela peut sans doute s’expliquer par le contexte spécifique du Salon de 1775, c’est-à-dire l’opposition marquée de Louis XVI envers Louis XV.

En effet, les deux tableaux de Jollain peuvent renvoyer à l’enfance de Louis XVI. Dans le premier tableau, l’enfant tend les bras vers la femme qui vient de le sauver. Elle est vêtue de roses, lié à la sexualité, et de jaune, couleur de la trahison. On peut y voir une représentation de Marie-Josèphe de Saxe accusée d’adultère. En filigrane, se dessine aussi l’image de Marie-Barbe Guillot, épouse Mallard, la nourrice du futur Louis XVI, celle qui l’avait sauvé alors qu’une première nourrice le laissait mourir de faim.

S’il avait besoin de rappeler ouvertement tout ce qu’il devait à cette nourrice, c’est aussi qu’il venait de faire accepter le règlement de toutes ses dettes suite à une faillite. C’était une disposition très généreuse puisque le remboursement a couru jusqu’en 1790. (Il y aurait sans doute beaucoup à creuser de ce côté. Pour ma part, je n’ai fait qu’effleurer ce trait volumineux dossier pour le moment.).

Sur le tableau, cette femme tend l’enfant à un homme au-dessus d’un torrent déchaîné. On peut y voir une métaphore du “passage aux hommes” qui marquait l’éducation des princes. L’homme est vêtu de rouge, rappelant Louis XV en roi anglais, et du jaune de la trahison, avec une ceinture bleu foncé, le bleu marial catholique. Ce qui pourrait être une évocation de La Vauguyon qui a façonné l’image du futur Louis XVI en tant que successeur légitime de son père. Cependant, les hommes qui permettent à l’enfant de ne pas se noyer dans le torrent ne ressemblent guère à des courtisans : ce sont de solides travailleurs qui n’hésitent pas à couper des arbres afin de réaliser un pont pour traverser le torrent. Ce sont des hommes qui empêchent les noyades et qui rappellent l’équipage du bateau d’Arion2 : ceux-là même qui ont jeté Arion/Louis XV par-dessus bord n’agissent pas de même avec le futur Louis XVI, lui, ils l’ont formé au travail de la révolution.

De ce premier tableau découle le sens et la particularité du second tableau. En effet, après la mort de son père en 1765, c’est Louis XV qui a surveillé l’éducation du futur Louis XVI et qui l’a donc en quelque sorte adopté. Le tableau laisse penser qu’il ne l’a pas fait de gaieté de cœur : il a besoin d’être imploré par les sauveteurs de Pyrrhus et on voit que la reine, qui rappelle donc Marie Leszczynska, intercède également.

Le tableau nous fait donc entendre que si Louis XVI manifeste aussi ouvertement son opposition à Louis XV, c’est tout simplement parce que Louis XV ne l’aimait pas non plus. S’il ne l’aimait pas c’est parce que, comme son père, il voulait consacrer sa vie à la restauration de l’Empire romain, ce que Jollain exprime à travers sa dévotion à un autel qui rappelle celui du feu sacré des vestales3.

  1. Voir déjà dans le billet précédent [↩]
  2. Voir dansce billet [↩]
  3. Voir ce billet [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Louis XVI ou l’art de la couverture

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Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.