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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1779, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Amour en fuite ? Lagrenée le jeune, l’allégorie sur le Museum et la mystification sur les amours de Louis XVI

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Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.

Un tableau intentionnellement mal décrit

Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?

Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.

En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.

Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel : 

“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”

En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.

L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.

Une mise en abyme à travers la sculpture

Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.

Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.

Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés.  Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.

Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3

Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un  “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.

Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs

En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une  couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.

L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.

François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.

A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.

Une subtile allusion à l’échange du dauphin

La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.

C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi  que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.

  1. Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. [↩]
  2. Cécilie Champy-Vinas, « « Ordinairement dans son atelier… » L’atelier du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778). Du lieu de travail au lieu de sociabilité », Dix-huitième siècle, 2018/1 (n° 50), p. 175-188. DOI : 10.3917/dhs.050.0175. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-175.htm

    Elena Palacios Carral, “THE FREELANCER.” AA Files, no. 77, 2020, pp. 102–14. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27124631. Accessed 18 Dec. 2023. [↩]

  3. Journal encyclopédique, Exposition de peintures, sculptures et gravures, 1763 (Paris, BNF, Collection Deloynes, n° 1287, p. 353. Cité par Cécilie Champy-Vinas. [↩]
Russie, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Le bleu et le vert ou l’art de passer les plats

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Comme on l’a vu à travers plusieurs billets de ce carnet, à partir de 1779, la rupture entre Louis XVI et Catherine II fut consommée et la transformation du portrait de Louis XVI par Duplessis en portrait du comte d’Angiviller fut l’une des expressions de cette rupture. Il en résulta toute une série d’œuvres mettant en scène le bleu et le vert ou le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit et le vert du cordon de l’ordre de Saint-Lazare1. Si la peinture a été l’un des vecteurs privilégiés de la querelle, la porcelaine en fut également une composante majeure car ce fut par elle que le scandale arriva.

Le service impérial de Catherine II

Le mécontentement de Catherine II trouvait sa source dans le soutien que Louis XVI offrait secrètement au roi de Suède Gustave III alors même que la Suède était l’ennemie héréditaire de la Russie. Catherine II avait d’autant plus de raisons de s’offusquer que, en 1776, elle avait commandé à la manufacture de Sèvres un somptueux service de 800 pièces, “le plus important et le plus onéreux” jamais réalisé par la manufacture, qu’elle se fit livrer en juin 1779. Elle déboursait donc des sommes énormes auprès de Sèvres (plus de 245 000 livres2 ), manufacture qui abritait vraisemblablement l’une des caisses noires servant à financer la politique secrète de Louis XVI. Bref, puisque Louis XVI soutenait Gustave III, elle se rendait compte que son précieux service servait à financer son ennemi.

Ce qui tend à accréditer plus sûrement l’idée de caisse noire, ce sont les deux particularités notées par Tamara Préaud et John Goodman : la négociation du prix portant sur la marge considérable de 100 000 livres, signe évident d’une surfacturation très généreuse, et le fait qu’une grande partie des fonds réclamés à Catherine II n’ont pas fini dans les caisses de la manufacture mais dans les poches de Melchior-François Parent, administrateur de la manufacture3, qui jouait manifestement les hommes de paille.

Assiette du service de Catherine II, porcelaine de Sèvres, vers 1776-1778, Musée de l’Ermitage.

Le décor du service de Catherine II était aussi une affirmation du rôle politique qu’elle entendait jouer en Europe. Les imitations de camées renvoient à la Rome antique et donc au fait que la tsarine poursuivait, elle aussi, l’ambition de restaurer l’empire romain. Quant aux fleurs, elles rappellent le rôle joué par les réseaux de botanistes au service de cette idée impériale. En d’autres termes, l’alimentation de la caisse noire est presque directement inscrite dans le décor du service : la porcelaine reprend le flambeau des botanistes pour servir l’empire. En outre, le service s’accompagnait d’un biscuit de porcelaine destiné à servir de surtout. Il représentait le parnasse de Russie et plaçait, en son centre, un buste de Catherine II en Minerve. Minerve, c’était le rôle qu’entendait jouer Marie-Antoinette. Ici, Catherine II répliquait que la jeune reine n’en avait pas la carrure et, de facto, elle la cantonnait plutôt, comme Louis XVI le faisait lui-même, au rôle de Vénus4. Mais tout ce beau programme fut complètement chamboulé par la rupture entre Catherine II et Louis XVI.

Louis-Simon Boizot, Parnasse de Russie, biscuit de porcelaine de Sèvres, 1779, Cité de la Céramique de Sèvres, RMN.

Le bleu et le vert ou apprendre à voir

C’est dans ce contexte, et plus particulièrement suite au portrait de d’Angiviller par Duplessis, que l’on peut mieux comprendre l’histoire d’un autre service de Sèvres, le service aux perles et barbeaux commandé par Marie-Antoinette en juillet 1781. Son prix de 14 505 livres permet de mieux se rendre compte, en comparaison, de la dépense considérable de Catherine II pour son propre service5

Pot à jus du service perles et barbeaux, porcelaine de Sèvres, 1781, Château de Versailles, RMN.

Le service de Marie-Antoinette présente un semis de bleuets, dits barbeaux, et deux guirlandes de perles blanches se détachant sur un fond vert. La perle blanche renvoie à la perle portée à l’oreille par Henri III6 et, par ce biais, à Louis XVI. Quant aux fleurs bleues et au fond vert, ils rejouent bien évidemment la polémique du Salon de 1779, avec le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit présenté comme un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare. Outre le jeu des couleurs, le bleuet est connu pour ses vertus médicinales dans les maladies des yeux. Ajoutons à cela que l’on prétendait, au XVIIIè siècle, qu’il fallait se faire percer l’oreille pour tenter de corriger une mauvaise vue. Ainsi, le programme iconographique de ce service semble suggérer à Louis XVI de se faire véritablement percer l’oreille, comme Henri IIII (et donc aussi d’assumer ouvertement de poursuivre la politique d’Henri III), pour mieux voir. Puisqu’il ne savait plus distinguer le bleu du vert, le roi avait apparemment besoin de soigner ses yeux.

Gustave III au grand jour

Tout cela explique également mieux pourquoi le 22 juin 1784, Louis XVI s’est empressé d’offrir à Gustave III le service “riche en couleurs et riche en or” commandé à Sèvres par Marie-Antoinette. Contrariée par l’attitude de Louis XVI, Catherine II avait pris le parti de ses ennemis. Elle s’était alliée à Joseph II et si elle continuait à alimenter des caisses noires en France, elle entendait qu’elles servent, cette fois, les intérêts de Marie-Antoinette. C’est probablement la tsarine qui, en sous-main, aidait à financer les commandes de Marie-Antoinette à Sèvres. Les documents sur ce service ne semblent d’ailleurs pas abonder puisqu’on se fonde sur une seule lettre du directeur de la manufacture, Antoine Régnier, au comte d’Angiviller, le 12 février 1784, pour déterminer l’origine de ce service : “La Reyne m’ayant fait dire quelle verroit une Assiette d’Echantillon pendant son dîner, elle a choisi une assiette de 36 livres et ma ordonné un service entier avec les plats”7. On n’a apparemment pas retrouvé le coût total du service ni le versement des paiements. On constate toutefois que c’est le service le plus coûteux commandé par la reine, puisque les assiettes du service perles et barbeaux coûtaient 30 livres et celles du service “cartels en perles, panneaux en roses et barbeaux” de 1781, 33 livres8. L’opulence du décor semble par ailleurs indiquer que l’objectif était de justifier un service à un coût très élevé, comme celui de Catherine II, et donc de remplir généreusement une nouvelle caisse noire. Un tel dessein ne pouvait qu’irriter Louis XVI qui, en offrant le service à Gustave III, répondait toujours à la polémique de 1779 : puisque la tsarine lui avait reproché de reverser discrètement à Gustave III l’argent qu’elle versait à Sèvres, cette fois il offrait ouvertement à Gustave III, la production qui cachait la caisse noire que Catherine II destinait à Marie-Antoinette.

Plat rond du service riche en couleurs et riche en or, porcelaine de Sèvres, 1784, Château de Versailles, RMN.
  1. Voir par exemple ce billet [↩]
  2. Voir Tamara Préaud, John Goodman, “The Sèvres Porcelain Service of Catherine II of Russia: The Truth Concerning Payment”, Studies in the Decorative Arts, Vol. 2, No. 2 (printemps 1995), p. 48-54. [↩]
  3. Ibid., p. 53. [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Paris, 2008, RMN, p. 234. [↩]
  6. Voir ce billet [↩]
  7. Voir la notice de Pierre Xavier Hans pour les Amis de Versailles. [↩]
  8. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette, op. cit., p. 231, 234. [↩]
Russie, Salon de 1779, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

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Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. [↩]
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. [↩]
Salon de 1779, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

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En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 314-315. [↩]
  2. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 137-139. [↩]
Russie, Salon de 1779, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Un commentaire

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). [↩]
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. [↩]
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. [↩]
  4. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-144 et ce billet. [↩]
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. [↩]
  6. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168 [↩]
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 [↩]