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Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). []
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. []
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 141-144 et ce billet. []
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 166-168 []
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 []