Archives de catégorie : Salon de 1781

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. []
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. []

Mathatias et la révolte protestante

On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.

Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau fait partie des commandes de peintures d’histoire du comte d’Angiviller et sa présentation dans le livret du Salon  est pour le moins succincte :

“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”

Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes.  Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.

Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.

Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.

A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on  a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.

Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée1. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.

  1. Voir L’Intrigant p. 210-213 []

Le Priam de Vien, un roi défait pour célébrer une “victoire”

Au Salon de 1783, Vien exposa une toile inspirée par L’Iliade et montrant Priam s’apprêtant à aller supplier Achille de lui rendre le corps de son fils mort, Hector.

Joseph-Marie Vien, Priam partant pour supplier Achille de lui rendre le corps de son fils Hector, huile sur toile, 1783, esquisse, localisation inconnue, The University of Arizona College of Fine Arts Visual Resources Library.

Vendu par Christie’s le 23 mai 2000 avec la collection Lagerfeld, il s’agirait d’une esquisse, le tableau final, auparavant exposé à Alger, ayant apparemment disparu. Tableau commandé par le comte d’Angiviller pour le roi, c’est l’une des œuvres pour lesquelles le livret du Salon est très disert :

Ce roi est représenté dans le moment où il se dispose à monter sur son char ; Pâris tient les rênes des chevaux , tandis que ses frères s’empressent de charger, sur d’autres chars, les vases, trépieds et tapis, que ce père destine en présents au vainqueur de son fils. Andromaque, accablée de douleur, s’appuie sur l’épaule de Priam , et Hécube, suivie de ses femmes et tenant une coupe d’or, semble exciter son époux à faire des libations, pour obtenir des dieux un heureux succès. L’aigle, qui plane dans le ciel, annonce que ses vœux seront exaucés.”

Première singularité, alors que la France était sur le point de signer des traités de paix dans la guerre d’Indépendance américaine, guerre pendant laquelle elle était censée avoir triomphé, Vien choisissait de présenter un roi dans une situation de défaite et une défaite particulièrement douloureuse pour lui puisqu’il s’agissait de la mort de son propre fils.

Son Priam est vêtu d’une tunique dont la couleur semble osciller entre le bleu et le lilas, couleurs dont il a souvent été question dans ce carnet. Cette couleur lilas qui n’est pas très franche montre que c’est un roi qui n’assume pas l’adultère. En face de lui, Pâris est le personnage qui paraît le plus sincèrement partager sa douleur et il porte une tenue d’une couleur lilas plus affirmée. Il porte en outre un manteau orangé, couleur qui, comme chez le Jésus de Vincent, montre qu’il trahit l’Angleterre. Enfin sa tête est couverte d’un bonnet de la liberté, une coiffe qui avait été remise à l’honneur par les indépendantistes américains. Ils s’identifiaient ainsi aux esclaves affranchis de la Rome antique. Comme le rappelle Yvonne Korshak1, ce bonnet dit pileus, était également un attribut de la célébration des saturnales, ce qui permet d’établir une connexion entre le tableau de Vien et L’Hiver de Callet.

Ce Pâris peut donc être considéré comme une représentation des patriotes américains mais on note qu’il a aussi une apparence très féminine. Callet l’a bien compris dans son interprétation de la saturnale, ce Pâris est également une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze. Vien répondait ici à l’opéra qui la mettait en scène en  Émilie ou la belle esclave à l’opéra. L’esclave était affranchie chez Vien.

Hécube apparaît comme la figure symétrique de Pâris. Elle lui fait face et sa tenue s’efforce de reprendre des couleurs similaires, le lilas tournant toutefois plutôt au bleu. A l’inverse de Pâris, c’est une couronne qu’elle porte sur la tête. Priam se trouve donc pris entre la révolution, représentée par Pâris, et la monarchie, représentée par Hécube. Pâris lui tend les rênes et veut par conséquent faire appel à ses capacités de commandement, tandis qu’Hécube le retient et lui tend une coupe en or. Cette coupe est une représentation symbolique du vagin. Par conséquent, si le roi veut tirer profit de l’or de la monarchie, il y a une contrepartie : il doit donner naissance à un héritier issu de la femme qu’on a choisie pour lui. C’est pourquoi Hécube retient Priam, elle l’entrave en quelque sorte avec cette exigence d’enfant. Priam tendant son bâton de commandement vers Pâris, on comprend que ce n’est pas avec Hécube qu’il veut faire cet enfant.

La relation entre Priam et Pâris est figurée sous une forme égalitaire. Pâris tend les rênes à Priam et Priam tend le bâton de commandement à Pâris. On retrouve la même idée dans les biscuits de porcelaine mettant en scène Henri IV et Gabrielle d’Estrées étudiés dans un autre billet.

Autour de Pâris, on remarque aussi deux personnages qui s’empressent d’emballer d’autres objets en or qui vont servir de monnaie d’échange. L’un porte un manteau bleu et l’autre un manteau rouge, couleurs qui indiquent qu’ils représentent respectivement le catholicisme et l’Angleterre. Comme dans le Bélisaire de Vincent, il faut comprendre que, pendant la guerre, les courtisans s’efforçaient de financer le camp ennemi. L’analogie avec Bélisaire est d’autant plus justifiée que Vien a fait un Priam sans yeux comme si, à l’instar de Bélisaire, il était devenu aveugle.

Cet élément n’est toutefois pas le plus étrange du tableau car, si Priam n’a pas d’yeux, c’est presque tout le visage d’Andromaque, s’appuyant sur son épaule, qui disparaît, comme s’il avait été vandalisé. On peut y voir une réponse à Ménageot et à son Astyanax arraché des bras d’Andromaque au même Salon. Ménageot avait voulu établir une analogie entre Andromaque et Marie-Antoinette. Ici, Vien indique qu’Andromaque, la femme fidèle, ne peut certainement pas être Marie-Antoinette. Mais avec cette Andromaque mystérieuse, Vien s’amuse aussi de la censure des tableaux de Lagrenée le jeune au Salon de 1781, quand les visages des maîtresses du roi avaient été vandalisés de la même manière. C’était une manière de signifier que le parti du roi n’avait pas peur que l’on évoque cet épisode de censure, qu’il était dans la capacité de s’en justifier. 

  1. Yvonne Korshak, “The Liberty Cap as a Revolutionary Symbol in America and France”, Smithsonian Studies in American Art. Vol. 1, No. 2 (Automne, 1987), p. 52-56. []

Labille-Guiard et le portrait de la nourrice

Au Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard, qui venait d’entrer à l’Académie en même temps que Vigée Le Brun, exposa sous le numéro 131 un portrait de femme allaitant, non nommée. C’est exactement le même procédé qui avait été employé par Vallayer-Coster pour son portrait de Marie-Philippine Lambriquet en 1781. Aussi, c’est faussement que ce portrait est aujourd’hui identifié avec Madame Mitoire. Il ne l’était pas au moment de sa présentation. Qui est donc alors cette femme allaitant ?

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme anonyme dit aujourd’hui portrait de Madame Mitoire, pastel sur trois feuilles de papier bleu, 1783, Getty Museum.

On constate tout d’abord que c’est une femme en chemise mais qui a une bonne raison pour cela : elle allaite. D’autre part, même en allaitant, elle a juste laissé tomber le manteau de robe. Même si on voit sa chemise, elle  porte toujours par-dessus une robe bleu céleste. le bleu protestant. Ses boucles d’oreilles en perles la relient également à Henri III. Dans ses cheveux, des roses et des fleurs blanches la renvoient du côté d’une sexualité très libre, de celles dans lesquelles on risque d’attraper une maladie vénérienne comme les fleurs blanches. En conséquence, c’est une femme qui allait des enfants mais on ne sait pas à qui sont ces enfants ? Sont-ce les siens ? Et dans ce cas, est-il possible de déterminer qui en est le père ? Est-elle une nourrice ? Mais les fleurs dans ses cheveux semblent aussi en faire une prostituée. Est-elle tout cela à la fois ? Labille-Guiard nous peint le portrait d’une protestante prude, fausse comme Henri III et qui est aussi nourrice et prostituée. Ce mélange détonnant n’est pas sans rappeler le tableau de L’Orithie de Vincent, artiste que Labille-Guiard finira par épouser.

Sur la table à ses côtés, il y a un verre de vin et un petit pain phallique qu’un enfant couvre de sa main, ce qui permet d’identifier cet enfant comme une représentation de Louis XVI qui, dans sa correspondance amoureuse, appelait sa maîtresse maman et invoquait constamment l’ivresse qu’elle lui provoquait1. En cachant le petit pain phallique, il se caractérise comme le roi qui mentait en se prétendant impuissant mais aussi comme celui qui empêchait le pain de circuler pour provoquer des émeutes, comme pendant la guerre des Farines. La nourrice et l’enfant échangent un regard amoureux qui rappelle celui des Saturnales de Callet.

En conséquence, on a l’impression que Labille-Guiard pose toutes les cartes sur la table : “Je vais vous montrer qui est vraiment la maîtresse de Louis XVI.” Elle le fait d’autant mieux que ce portrait de femme allaitant renvoie à un portrait antérieur de maîtresse royale, celui d’Agnès Sorel en Vierge allaitant de Jean Fouquet, comme le fait fort justement remarquer Karen Chernik2.

Le visage peint par Labille-Guiard diffère de celui connu pour Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Cependant, elle lui fait des yeux bleus alors que ceux de Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi, étaient bruns. Nous sommes donc face à un nouveau leurre, comme dans le cas du portrait de Lambriquet par Vallayer-Coster en 1781, qui reprend aussi le procédé de l’inversion de la couleur des yeux employé par Roslin pour son portrait caché de Catherine II.

Au-delà, Labille-Guiard s’amuse de la confusion dans laquelle Françoise Boze plonge le parti de la reine. Certes, ils ont découvert sa véritable identité, ils savent désormais qu’elle est la femme du pastelliste Joseph Boze mais bon courage pour faire gober au public qu’un roi impuissant a une maîtresse protestante qu’il appelle maman, femme de peintre, prude et prostituée, nourrice et vraie mère du dauphin.  Il ne suffit pas de connaître la vérité, il faut encore pouvoir en faire quelque chose. Et puisque le parti de la reine a songé à faire passer Louis XVI pour fou3, il ne faut pas s’étonner que les vérités qui le concernent paraissent folles elles aussi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 208-216 []
  2. Karen Chernik, “Why Adélaïde Labille-Guiard’s 1783 Portrait of a Mother Nursing Broke New Ground”, Hyperallergic, 27 juin 2021. []
  3. A plusieurs reprises mais notamment après l’affaire Guines, voir L’Intrigant, p. 138-139. []

L’autre Orithie de Vincent et les deux Marie-Antoinette de Vigée Le Brun

Dans un billet précédent, j’ai traité de L’Enlèvement d’Orithie, exposé au Salon de 1783 par François-André Vincent. Cependant, Vincent exposa au même Salon un autre Enlèvement d’Orithie, plus petit, aujourd’hui conservé dans une collection particulière selon Jean-Pierre Cuzin, auteur d’une monographie de référence sur Vincent1.

François-André Vincent, autre Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, collection particulière, Le Grenier de Clio.Le site mentionne erronément ce tableau comme étant celui de Rennes.

 

Comment expliquer la présence de ces deux tableaux dont le traitement est presque identique ?

D’une part, il faut noter que les deux tableaux suivent le modèle de la clé des Liaisons dangereuses, qui mêle des personnalités politiques et des États, le tout centré sur le duo Valmont/Louis XVI/France et Merteuil/Marie-Thérèse/Autriche. L’ouvrage avait été commandé par le parti du duc de Chartres2.

D’un côté, le grand tableau de Vincent renvoie ainsi à des personnages identifiés de la cour : Chartres et Marie-Antoinette, de l’autre, le petit tableau décline la scène sur le plan des relations diplomatiques. On a un Borée qui représente l’Angleterre (bandeau rouge) anglicane ayant une relation adultère avec l’Autriche catholique. La draperie de Borée est d’une couleur entre le bleu céleste et le lilas, par conséquent entre le protestantisme et l’adultère. Les Anglais n’appréciaient guère leur famille royale venue d’Allemagne, parce qu’ils la soupçonnaient d’avoir plus d’intérêts pour le Hanovre que pour l’Angleterre, mais ils faisaient néanmoins officieusement alliance avec Marie-Antoinette qui, en l’occurrence, n’avait absolument aucun intérêt pour l’Angleterre. Dans le tableau, cette Marie-Antoinette se couvre de bleu céleste protestant pour être mieux acceptée par l’Angleterre, et ce  dans le but de trahir la révolution d’Henri IV (jaune et blanc). Les trois nymphes qui représentent cette révolution sont désespérées de cette alliance contre nature et l’une d’elles, comme dans le grand tableau, essaye de récupérer le protestantisme en s’accrochant à la draperie bleu céleste.

Au-delà, ces deux tableaux peuvent aussi se comprendre par rapport aux attaques de Vincent contre Vigée Le Brun lors du Salon de 1783.  En effet, on se souvient que Vigée Le Brun avait successivement exposé deux tableaux de Marie-Antoinette dans une tenue différente. On explique généralement que c’est à cause du scandale provoqué par la représentation de Marie-Antoinette en chemise que Vigée Le Brun avait dû retirer son portrait et le remplacer par un autre portrait de la reine. Les deux Orithie de Vincent incitent à revoir légèrement cette version. Comme chez Vigée Le Brun, il s’agit de deux tableaux presque identiques mais dont le sens n’est pas tout à fait le même. Or, Vincent avait prévu de les exposer concomitamment au Salon dès l’origine.

On a pu régulièrement constater, au fil des pages de ce carnet, que les artistes, comme en attestent les œuvres exposées, avaient pris l’habitude de s’observer les uns les autres dans les semaines qui précédaient la préparation du Salon. Ainsi, ils pouvaient se répondre. Gageons qu’il en était de même ici pour Vincent avec les deux Vigée Le Brun. En exposant ces deux Orithie en même temps, Vincent imitait Vigée Le Brun pour indiquer au public qu’elle avait prévu d’exposer ses deux Marie-Antoinette dès le début. Il signifiait ainsi que le scandale avait été entièrement orchestré par le parti de la reine.

On comprend dès lors mieux le projet de Vigée Le Brun. L’objectif était de mettre en avant la censure exercée sur les tableaux par le roi, censure qui s’était particulièrement faite sentir lors du Salon de 1781, notamment avec le Mercure de Lagrenée le jeune. Le parti du roi a étouffé ce scandale préparé par le parti de la reine en y répondant par un scandale où seule Marie-Antoinette était partie prenante.

 

  1. Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 213-216. []

François-André Vincent contre le duc de Chartres

En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.

Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.

Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.

Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.

Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.

Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.

Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.

Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.

  1. Il est aussi apparemment un jalon vers les Pestiférés de Jaffa de Gros. []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Le couple Provence en ligne de mire

Ce qui caractérise certainement le plus le comte de Provence, frère de Louis XVI, c’est la prudence. En cela, il était l’exact opposé du comte d’Artois, qui multipliait les extravagances et s’efforçait d’y impliquer Marie-Antoinette pour mieux la discréditer.

Au sein d’une cour dans laquelle chaque prise de position ouverte des princes constituait un danger, Provence aimait cultiver la neutralité et cherchait à fréquenter toutes les coteries sans en favoriser aucune. Si cette attitude le protégeait d’une certaine manière, elle avait toutefois finalement l’inconvénient de le faire paraître suspect à tout le monde puisque personne ne pouvait le compter comme un soutien sûr. Le parti de la reine le soupçonnait d’être en réalité au service du roi et de lui servir d’espion, ce qui fut certainement vrai jusqu’à la Révolution. Catherine II avait pu mesurer la véracité de ces soupçons car si c’est Provence et non Louis XVI qui entretenait une correspondance amicale avec Gustave III de Suède, Louis XVI soutenait bien Gustave III, contrairement à ce qu’il avait prétendu à Catherine1.

Aussi, lorsqu’au Salon de 1783, Vigée Le Brun exposa les portraits du comte et de de la comtesse de Provence, c’était avec le dessein que le couple ne puisse plus aussi facilement passer entre les gouttes. Le livret précise qu’il s’agit de “portraits ovales”, format qui était devenu polémique au fil des Salons, et plus particulièrement à celui de 17812.

Le portrait du comte de Provence, conservé dans une collection particulière, peut être consulté sous ce lien. Il a également été reproduit dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 152.).

Le frère de Louis XVI est vêtu d’un habit lilas, brodé d’un filet vert associé à un ruban bleu céleste entremêlé de roses. On y trouve donc une double référence à la polémique sur le bleu et le vert et à la chanson sur l’infidélité mentionnant la rose et le lilas. Tout cela indiquait que Monsieur était fortement impliqué dans les deux affaires et qu’il couvrait donc à la fois les intrigues politiques et amoureuses du roi. Pour mieux souligner l’analogie avec son frère, le format ovale du tableau rappelle le portrait de Louis XVI par Duplessis de 1775. De la même manière, la pose du comte de Provence s’inspire de celle du roi en l’inversant. Si l’on superpose les deux tableaux, les deux frères regardent dans la même direction mais Louis XVI dissimule sa main droite tandis que Provence dissimule la gauche. On peut comprendre qu’ils mènent des politiques apparemment opposées mais qui servent en réalité le même idéal.

En s’inspirant aussi clairement de Duplessis, Vigée Le Brun s’amuse peut-être également du tableau, aujourd’hui conservé à Caen, dans lequel Duplessis l’avait vraisemblablement pastichée

La comtesse de Provence, quant à elle, a le corps disposé à l’inverse de celui de son mari. On pourrait donc supposer qu’elle est dans une disposition contraire à la sienne. C’est du moins ce qu’elle laissait penser.

Élisabeth Vigée Le Brun, la Comtesse de Provence, huile sur toile, 1782, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Toutefois, son visage reprend exactement l’attitude du visage du père de Louis XVI et Provence chez La Tour, c’est-à-dire sur le portrait qui avait inspiré le portrait de Louis XVI par Duplessis. Elle a le visage tourné vers sa droite mais ses yeux louchent vers sa gauche. Et en effet, comme le père des deux princes, elle jouait à la princesse excessivement catholique mais elle n’en servait pas moins la même politique révolutionnaire qu’eux. Au moment de la réalisation du portrait, elle participait elle aussi à couvrir les amours du roi.

Vigée Le Brun emploie plusieurs stratégies figuratives pour faire comprendre ce dernier point. D’une part, elle la représente, comme Marie-Antoinette au même Salon, en robe chemise, ce qui est une allusion directe à la correspondance amoureuse de Louis XVI, comme je l’ai expliqué précédemment. La chemise est moins décolletée que chez la reine mais la comtesse n’en est pas moins, elle aussi, représentée en sous-vêtements. C’est en quelque sorte un portrait de la comtesse de Provence en fausse prude. D’autre part, sa chemise est ornée d’une ceinture bleu céleste. On ne trouve pas de vert chez elle, elle n’était donc pas directement impliquée dans la polémique du bleu et du vert. Cependant, avec une ceinture qui reprend la couleur du cordon de l’ordre du Saint-Esprit, elle est reliée à Henri III, son fondateur. Comme lui, elle s’affiche catholique pour mieux ridiculiser le catholicisme. Le bleu céleste, par sa référence au Saint-Esprit, est donc une sorte de bleu protestant. On pourrait dire qu’il y a un bleu catholique : le bleu plus soutenu du voile marial et un bleu protestant : le bleu céleste. Il y eut également ensuite un bleu laïc : le bleu marine qui sera choisi pour le drapeau au moment de la Révolution.

Enfin, la tête de la princesse est couverte d’un pouf blanc dont les extrémités sont rayées. On retrouve là une iconographie déjà employée par Nattier pour représenter certaines princesses en vestales3. La rayure est synonyme de bouffonnerie et indique que nous sommes face à une parodie de vestale.

  1. Voir aussi ce billet. []
  2. Voir notamment ce billet. []
  3. Voir ce billet []

Vigée Le Brun et la ceinture de Vénus

Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

  1. Voir notamment ce billet. []
  2. Voir L’Intrigant p. 215. []
  3. Voir L’Intrigant p. 207 []
  4. Voir notamment ce billet. []
  5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. []
  6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. []
  7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. []

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Marie-Philippine Lambriquet, la courtisane reine

Le Musée Saint-Loup de Troyes recèle bien des trésors dont certains sont insoupçonnés. Parmi ces derniers, un portrait dit de Marie-Antoinette qui serait une copie d’un portrait de la souveraine de 1778. Il en a déjà été question ici à plusieurs reprises, notamment dans ce billet. On en connaît en effet plusieurs variantes avec une composition plus ou moins resserrée. Recentrer la composition sur la reine seule permettait d’écarter les éléments polémiques du tableau, ceux qui visaient à indiquer que ce n’était pas la reine qui avait des amants mais que c’est le roi qui était un libertin. Or le portrait de Troyes ne fait pas ce choix (une version en haute résolution peut être consultée en suivant ce lien). Il présente toute la composition.

Auteur inconnu, prétendue copie du portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, huile sur toile, vers 1778-1781, Musée Saint-Loup de Troyes, Wikimédia Commons, G. Garitan.

En revanche, en regardant attentivement le portrait de Troyes, on se rend compte qu’on n’y reconnaît pas le visage de Marie-Antoinette. Le front est moins haut, le bas du visage moins lourd, les yeux ne sont plus “à fleur de tête”. Les traits Habsbourg ont disparu. C’est un peu comme si on représentait Louis XVI sans son célèbre nez. Toutefois, si l’on ne reconnaît plus Marie-Antoinette, la femme représentée fait néanmoins penser à Marie-Philippine Lambriquet1. Nous serions donc ici non pas face à une copie du portrait de Marie-Antoinette mais face à un portrait de Marie-Philippine dans le rôle de Marie-Antoinette.

Ce qui le laisse penser également, c’est le fait que la couronne représentée est ici fort différente de celle du portrait de Marie-Antoinette (comparer par exemple avec cette version du portrait de Marie-Antoinette qui permet de zoomer). La couronne du portrait de Troyes n’a pas la même forme et elle comprend, en outre, un bonnet intérieur que l’on ne retrouve pas dans les portraits de Marie-Antoinette. C’est donc comme s’il y avait une deuxième couronne pour une deuxième reine.

Parmi les autres différences, on note que le bas-relief de la Justice, dont la balance pointait vers le buste du roi a disparu sur le piédestal. Cela qui minimise la connexion visuelle entre le buste et le vase de fleurs, mais la présence de ce vase renvoie toujours à de forts sous-entendus sexuels et laisse donc supposer que la femme représentée n’a rien d’une prude. Ces sous-entendus sont renforcés par le fait que la femme représentée ne porte pas de palatine, contrairement à l’original, et que sa gorge est donc entièrement offerte aux regards.

Enfin, contrairement à la version originale, la femme porte un manteau fleurdelisé au lieu d’une queue de robe blanche, ce qui accentue bien évidemment son caractère souverain.

Tout cela semble indiquer que ce tableau est un jalon important dans le processus ayant conduit aux tableaux à double ou triple masques du Salon de 1781. Il annonce ainsi la Laïs/Pénélope de Lagrenée qui y fut exposée en ce qu’il nourrit déjà l’ambiguïté dans l’identité du personnage représenté : est-ce la reine ou la maîtresse du roi ? Est-ce la reine qui est une courtisane ou la courtisane qui est reine ?

Le portrait de Troyes a sans doute également encouragé Vigée Le Brun à adoucir les traits de Marie-Antoinette dans ses portraits ultérieurs afin que de futures ambiguïtés du même type ne passent que pour un souci de coquetterie de la part de la reine. Il explique certainement également une part des variantes du portrait de Marie-Antoinette, dont celle-ci, qui la montre avec un manteau fleurdelisé.

Enfin, la thématique de la courtisane jouant le rôle de la reine aura bien évidemment inspiré le développement de l’affaire du collier dans lequel une courtisane ressemblant à la reine se faisait passer pour elle auprès du cardinal de Rohan.

  1. Voir ce billet. []

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. []
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. []

Louis XVI et la mort de Léonard de Vinci : un duel entre Ménageot et le roi

Le clou du Salon

Le tableau qui fut considéré comme le clou du Salon de 1781 est la Mort de Léonard de Vinci par François-Guillaume Ménageot.

Le livret le présenta de cette manière :

“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”

François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.

L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.

Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.

En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention  sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.

Une charge violente contre le roi

Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.

L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.

Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.

De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.

En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.

Une menace de mort latente

Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.

Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.

L’échange des enfants toujours présent

Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.

Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.

Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.

En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.

Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux

Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.

Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.

En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. []
  2. En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. []
  3. Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. []
  4. Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. []

Étienne Aubry et les deux versions de Coriolan en 1781

Les mystères du Louvre

Parmi les nombreuses “erreurs” facilement repérables relatives au Salon de 1781, il y a celle des deux versions de Coriolan par Étienne Aubry. Les visiteurs de 1781 ont pu admirer, sous le nom de ce peintre, des Adieux de Coriolan à sa femme au moment qu’il part pour se rendre chez les Volsques. Information qui sera utile par la suite : au moment où s’est ouvert le Salon, soit le 25 août 1781, Aubry était décédé depuis peu, depuis le 24 juillet exactement. La toile fut donc exposée sans qu’Aubry ne puisse s’exprimer sur le sujet.

On trouve dans les collections du Louvre, un tableau déposé au musée de Cholet qui se donne pour la toile d’Aubry du Salon de 1781.

Attribué à Etienne Aubry, Les adieux de Coriolan à sa femme, huile sur toile, 1781 ?, Musée du Louvre, dépôt au Musée de Cholet, RMN.

Cette attribution et cette date sont pour le moins étranges. Ce tableau très davidien, et même dans le genre d’un David postérieur au Serment des Horaces, ne ressemble en rien à la peinture d’Aubry, qui peignait surtout des scènes de genre. On n’est ici ni dans les coloris ni dans la légèreté d’Aubry et pas non plus dans le genre des tableaux exposés en 1781. On tente, sur ce site, d’attribuer le Coriolan de Cholet à Van den Berghe en 1786, cela paraît déjà plus cohérent. Mais pourquoi est-ce que le Louvre n’a pas fait ce travail alors que la méprise sur la date et l’auteur sont si évidentes ?

La notice du musée précise :

“acquis à Paris en 1853 par l’arrière grand père de la donatrice, Camille Raspail, médecin, comme anonyme. Attribué à Aubry par F.Raspail, père du précédent et du peintre Benjamin Raspail.
Donné au musée du Louvre par Mme E. Varichon-Raspail, sa descendante, après l’avoir fait restaurer en 1983. Déposé au musée de Cholet en 1983. “

Certes, la famille de la donatrice a attribué le tableau à Aubry, mais est-ce bien la mission du Louvre que de prendre pour argent comptant les hypothèses des donateurs ? On peut les mentionner mais on peut surtout élaborer des hypothèses plus convaincantes à côté, surtout lorsqu’on est en 1983 et que l’hypothèse des donateurs remonte au plus tard à 1878, année de la mort de François-Vincent Raspail qui est celui qui aurait attribué le tableau à Aubry. Raspail n’était pas historien de l’art ni même historien. Et depuis 1983, on aurait pu avancer sur le sujet. Or la remise en cause n’est pas allée plus loin que l’usage d’un conditionnel sur la base Joconde :  “pourrait-être (sic.) le tableau exécuté par Aubry à Rome en 1780 et exposé au Salon en 1781, peu après la mort du peintre”.

Tout cela est d’autant plus troublant que depuis 2012, il paraît évident que le tableau de Cholet n’est pas celui d’Aubry en 1781. En effet, c’est en 2012 qu’est passé sur le marché de l’art un Coriolan, aujourd’hui conservé au Mount Holyoke College Art Museum, et qui est présenté avec assurance comme le tableau d’Aubry, ce qui paraît très pertinent.

Il existe donc aujourd’hui deux Adieux de Coriolan par Aubry en 1781, un en France et l’autre aux États-Unis et celui qui se trouve en France est une fausse attribution. Il y a eu en quelque sorte échange de tableau, ce qui est amusant puisque les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème de l’échange, celui des enfants. A vrai dire, j’aurais bien une hypothèse pour expliquer l’erreur persistante du Louvre à partir d’évènements s’étant produits en mars 1982 et impliquant à la fois un échange et des Aubry, mais cela me semble encore quelque peu prématuré et il serait trop long d’étayer cette hypothèse comme il se doit. Je m’arrête donc ici sur ce point. Retenons simplement que cette erreur, très facile à corriger et que l’on ne corrige pourtant pas, rappelle terriblement celle de la notice de la BNF que j’ai évoquée ici.

Le Coriolan du Mount Holyoke Art Museum

Je propose de poursuivre par une analyse du tableau possédé par le Mount Holyoke College Art Museum. Le tableau présente le moment où Coriolan, général romain, prend congé de sa femme avant de partir soulever les Volsques contre Rome. C’est donc une figure de traître, comme le connétable de Bourbon. Et si Coriolan prend le parti de la traîtrise, c’est parce qu’il avait été banni de Rome par les tribuns de la plèbe auxquels il s’était opposé pendant une disette. C’est donc aussi un personnage défendant l’oligarchie du Sénat contre la plèbe. On est là face à une figure ambiguë qui peut soit renvoyer au duc de Chartres, représenté en traître par Lépicié et en oligarque façon Cimon l’Athénien par Hallé, soit à Louis XVI parce qu’il affectionnait les figures de traîtres comme le connétable de Bourbon et que, avec la guerre des Farines, il s’était tourné contre le peuple en provoquant une disette, mais dans le but de déclencher une révolution pour faire tomber l’aristocratie. D’une certaine manière, comme Coriolan, il s’opposait à la plèbe mais il finissait par se tourner contre son camp. Cette ambiguïté du personnage de Coriolan rappelle celle de la figure de Laïs chez Lagrenée l’aîné, qui pouvait représenter soit la reine, soit la maîtresse du roi. Elle rappelle aussi l’ambiguïté de la figure féminine du Mercure de Lagrenée le jeune, pouvant se rapprocher à la fois de Mercure, Hersé et Aglaure, ou bien de l’ambiguïté de Lucrèce, toujours chez le même peintre, qui pouvait représenter la reine ou l’une ou l’autre des maîtresses du roi, Marie-Philippine Lambriquet ou Françoise Boze.

C’est à ce dernier tableau que semble particulièrement répondre Aubry si l’on se fie au décor, à la composition et au costume de Coriolan. Il est en quelque sorte une version inversée du Lucrèce, du moins dans la façon dont les personnages sont placés. Cette fois ce sont les femmes qui sont à droite et les hommes, à gauche. Dans cette version inversée, on veut déjouer les énigmes posées par Lagrenée le jeune. Il y a tout d’abord trois femmes : la femme de Coriolan, celle qui s’occupe des enfants et la femme âgée. Cependant, ces trois ne sont plus Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. La femme de Coriolan représente la révolution paralysée. Elle est vêtue en blanc, comme une vestale. Elle est comme clouée à sa chaise par le voile bleu qui enserre ses jambes. Cette immobilisation de la révolution semble justifier à la fois la trahison de Coriolan et le fait que la femme accroupie à droite s’occupe de deux enfants. A défaut de pouvoir rendre sa mobilité à la révolution immédiatement, il faut compenser en empêchant l’Autriche de donner un héritier à la France, c’est-à-dire en remplaçant le dauphin autrichien par un enfant que le roi aura eu avec sa maîtresse. Quant à la femme âgée, elle représente justement la femme stérile, l’Autrichienne, celle avec qui il ne faut pas avoir d’enfant. Elle est présentée dans une attitude très théâtrale qui montre que ses sentiments ne sont pas sincères.

De la même manière, là où le Lucrèce ouvrait sur un arrière-plan extérieur plein de mystères à élucider, ici l’extérieur montre Rome et les fenêtres sont remplacées par des niches dans lesquelles sont des statues de femmes qui pourraient bien être Junon, Vénus et Minerve, comme dans le Jugement de Pâris. Ce qui est curieux, c’est que la statue de droite, vêtue en Minerve, semble tendre une pomme à la statue du centre, probable Vénus étrangement boudeuse, sous le regard d’une Junon courroucée. C’est un Jugement de Pâris sans Pâris et les trois statues viennent ainsi redoubler l’impuissance de Marie-Antoinette déjà symbolisée par la vieille femme. La reine qui voulait être Minerve se voit transformée en Vénus légère ce qui irrite Junon, l’épouse1.

Le dialogue muet entre les statues n’est pas sans rappeler le dialogue entre Vergennes, le profil du roi et la statue de la Prudence chez Callet.

Le tableau est-il réellement d’Aubry ?

A présent que nous avons vu tout cela, il reste une dernière question en suspens. Ce tableau d’Aubry est-il vraiment un tableau d’Aubry ? Nous avons vu que le peintre était mort un mois avant le début du Salon. Et, d’autre part, Aubry a peint très peu de tableaux d’histoire. Le doute est permis. Mais quel serait l’intérêt d’attribuer ce tableau à Aubry ? Peut-être le même que celui qui a été évoqué dans le précédent billet, c’est-à-dire faire insérer un article favorable aux intérêts du roi dans une publication connue pour être pro-autrichienne comme le Mercure de France.

Les tableaux exposés par Aubry lors des précédents Salons ne semblaient pas le ranger parmi les alliés de Louis XVI. Ainsi, dès le Salon de 1777, il avait voulu compromettre la stratégie d’échange des enfants élaborée par Louis XVI dès la conception de Madame Royale.

Il avait présenté un Mariage rompu, avec une femme qui intervenait au cours de la cérémonie des noces en présentant les deux enfants qu’elle avait déjà eus de l’homme en train de se marier2. Il y avait ajouté deux Visites à la nourrice. La première montrait : “Deux époux, allant voir un de leurs enfants en nourrice, font embrasser le petit nourrisson par son frère aîné.” Là encore, on en connaît plusieurs versions probablement pas toutes attribuables à Aubry. Une version du  Nelson Atkins Museum of Art sur laquelle on distingue mal la date, une version de moindre qualité au Musée de Châlons-en-Champagne et une version similaire à cette dernière, passée sur le marché de l’art au début de ce mois, mais qui montre les personnages dans des costumes de couleur différente. Cela n’est pas anodin puisque le sens change complètement. On passe par exemple d’une femme vêtue de blanc, qui représente donc la révolution d’Henri IV, à une femme vêtue de jaune mais recouverte d’un fichu blanc, c’est-à-dire une femme portant la couleur de la trahison qu’elle cherche à dissimuler en se faisant passer pour une vestale.

La seconde Visite à la nourrice montre : “Les Adieux d’un villageois et de sa femme au nourrisson que le père et la mère leur retire.” L’original semble être celui du musée Pouchkine. On le connaît aussi par la gravure.

Par conséquent, Aubry laissa deviner au public ce qui se préparait alors que le roi commençait seulement à fréquenter Marie-Philippine Lambriquet. On comprend dès lors la raison pour laquelle, au Salon de 1781, Louis XVI avait préféré prendre les devants et annoncer lui-même, à travers la série des tableaux de Lagrenée l’aîné,  qu’il avait l’intention d’échanger à nouveau l’enfant qu’on l’obligeait à nouveau à faire à sa femme.

On notera d’autre part que le Coriolan reprend les différents éléments des tableaux d’Aubry de 1777 : mariage rompu, puisque Coriolan est en train de se séparer de sa femme, et adieux à la nourrice, puisque nous sommes face à une scène d’adieux. Et enfin, on a bien remarqué que la manipulation des tableaux d’Aubry, leur transformation par des tableaux concurrents et ressemblants ou par la gravure, était une sorte de jeu récurrent. On boucle donc ici encore une fois la boucle : les mystères du Louvre mentionnés au début de ce billet s’inscrivent dans une longue continuité de mystères et de manipulations autour de la peinture d’Aubry. Il y a une sorte de fil s’étirant de 1781 à 1981, comme si l’un rejouait l’autre mais comme le Coriolan par rapport au Lucrèce, comme   une gravure par rapport à un tableau, comme un 6 quand on le retourne pour en faire un 9, c’est-à-dire à l’envers.

  1. Sur le lien entre Marie-Antoinette et le Jugement de Pâris, voir aussi ce billet. []
  2. Il s’agit vraisemblablement de ce tableau passé sur le marché de l’art. Il a donné lieu, en 1784, à une version gravée bien différente de l’original. []