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Révolution française, Salon de 1783, Salon de 1785, XVIIIe siècle

Qui était le véritable frère aîné de Louis XVI ? Jacques-Louis David, le roi devenu peintre

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On a vu que le dauphin, père de Louis XVI, avait entretenu une relation extra-conjugale dont il avait eu des enfants, au moins deux. L’une de ces enfants était apparemment Marie-Aurore de Saxe, dont la paternité a été attribuée, en 1766, à Maurice de Saxe par le Parlement de Paris dans le but d’apaiser les relations entre les deux familles du dauphin, qui était marié à Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, il y avait aussi un garçon, qui menaçait les droits au trône du futur Louis XVI parce qu’il était l’aîné. 

Qui pouvait bien être ce garçon ? Plusieurs éléments, comme on va le voir, pointent vers le peintre Jacques-Louis David. 

Le tabou des séjours à Sens

Tout d’abord, constatons qu’un tabou pèse sur la vie de David et, à vrai dire, on se demande bien pourquoi. En effet, les biographes de l’artiste restent désespérément muets sur les séjours qu’il fit à Sens. Quel sens cela peut-il avoir de dissimuler un fait pareil ? Quelle importance que David ait pu avoir des attaches et du goût pour Sens ? Le fait même de le cacher indique qu’il y a là quelque chose d’autrement suspect.

Est-ce tout simplement par inattention qu’on ne le mentionne pas ? Soyons réalistes ! Il est assez  difficile d’imaginer que l’un des artistes français les plus importants, auquel d’innombrables études ont été consacrées, ait pu faire l’objet d’une telle négligence car en effet, le registre du Musée de Sens, sur lequel est répertorié le don du Jupiter et Antiope de David, indique clairement : 

“Ce tableau fut donné par David, qui avait alors vingt et quelques années, à la grand-mère de Ad. Guillon, Mme Baudry, originaire de Sens et petite-fille de M. Buron, architecte à Sens, chez qui David a été élevé.1“.

Il est ouvertement mentionné que David a été élevé à Sens, que c’est ce qui explique le don de ce tableau au musée de Sens et personne n’en parle ! Cette manière de faire rappelle beaucoup la façon dont on ne veut pas trouver d’explication réaliste pour le choix du dauphin d’être inhumé à Sens. Même le séjour que David y fit vers 1797-1798, toujours mentionné par Augusta Hure (p. 108.), est passé sous silence. 

On notera également un fait intéressant : les prénoms des parents attribués à Marie-Aurore et à Jacques-Louis son les mêmes. Marie-Aurore est dite être la fille de Maurice de Saxe et de Marie-Geneviève Rinteau, tandis que Jacques-Louis serait le fils de Louis-Maurice David et de Marie-Geneviève Buron. 

La réussite et l’exil sous Louis XVI

Notons ensuite que c’est enfin avec l’avènement de Louis XVI, en mai 1774, que Jacques-Louis réussit à remporter le Prix de Rome après trois échecs successifs. Il remporta le prix, comme on l’a vu, avec un tableau, Erasistrate, qui défendait les intérêts de Louis XVI contre l’alliance autrichienne, un peu comme si les deux frères avaient passé un arrangement : David laissait le trône à Louis XVI et celui-ci faisait en retour sa carrière de peintre. La réussite au concours permettait aussi opportunément d’envoyer David à Rome pendant un certain temps, permettant ainsi à Louis XVI de renforcer sa légitimité, par le sacre notamment, contre les tenants de David. 

Alors qu’il pouvait rester encore un an à Rome, David décide de rentrer à Paris, à l’été 1780, ce qui peut s’expliquer par le refroidissement apparent, suite à l’affaire du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis au Salon de 1779, des relations entre Louis XVI et d’Angiviller, par le coup d’Etat tenté, la même année, par Sartine et Malesherbes pour renverser Louis XVI dans l’affaire des pins à mâture et par le bruit que commençait à faire la nouvelle liaison qu’entretenait Louis XVI avec Françoise Boze, reproduisant ainsi le comportement de son père, et incitant dès lors à réinterroger la validité des raisons qui avaient écarté David du pouvoir2.

Un nouvel arrangement entre les deux frères intervint peut-être à travers le mariage de David avec Marguerite-Charlotte Pécoul, le 16 mai 1782, à la Saint-Honoré, comme Louis XVI. Ce mariage semble en effet avoir surtout permis à David d’entretenir un train de vie de prince, avec une femme disposant d’une dot de 50 000 livres de rente et en trouvant bourse déliée chez son beau-père3.

Le roi du Salon

Dès lors, David produisit des toiles qui reconnaissaient la primauté de Louis XVI mais étaient aussi surtout des déclarations d’indépendance, rappelant son propre statut, et portant le regard critique du grand frère et de l’héritier moral du père sur sa politique. L’Académie sembla désormais vouloir mettre de plus en plus d’eau dans son vin le concernant, comme si la possibilité qu’il accède finalement au trône n’était pas à écarter. Ainsi, David en devint membre le 23 août 1783, le jour de l’anniversaire de Louis XVI, avec son Andromaque, déjà analysée ici et qui se comprend d’autant mieux une fois que l’on sait qui était vraiment David. Il donne là enfin sa propre interprétation de la mort du dauphin et rend à sa mère sa place occultée par Marie-Josèphe de Saxe. 

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Au Salon de 1785, Le Serment des Horaces, commandé par Louis XVI et également déjà étudié sur ce carnet, prend lui aussi une autre dimension si on prend en compte le statut de David. On a vu, en effet, que David se transposait dans le personnage du père. Il se représentait ainsi en héritier moral du dauphin. En introduisant ce personnage, on a vu ailleurs, qu’il corrigeait le Serment du Grütli de Füseli, qui avait fait de Louis XVI le moteur de la révolution, oubliant le rôle joué par son père. 

Henry Fuseli, Le Serment du Grütli, huile sur toile, 1779-1781, Kunsthaus Zürich, Wikimedia Commons.

Un autre élément, peu commenté, peut être compris à travers la référence à Cochin et renvoyer aux rumeurs sur la bâtardise de Louis XVI. 

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre

En effet, celui des frères qui apparaît au premier plan ne fait pas que tendre la main droite vers les épées. De la main gauche, dans son dos, il tient une autre arme, une haste. Soit la même arme que Cochin avait représentée dans Eugénie ou la Noblesse, une gravure destinée à mettre en scène la bâtardise de Marie-Antoinette. David ne fait donc pas que réintroduire le père pour se présenter comme son héritier moral, il insinue aussi qu’il est son véritable héritier légitime. 

Conclusion

En restituant ainsi à David sa véritable place au sein de la famille royale, on comprend que le grand frère qui impressionnait Louis XVI n’avait rien à voir avec le duc de Bourgogne, mais qu’il était plutôt un grand frère élevé en Bourgogne. 

Est-ce que la rivalité qu’ils ont mise en scène était réelle ? C’est à vrai dire peu probable. Dans le fond, ils ont toujours été extrêmement proches, mais David pouvait être plus utile à Louis XVI en tant que rival présumé. Est-ce que David avait envie d’être roi ? Probablement non. Son père attendait de lui qu’il devienne roi pour qu’il mène une révolution, or c’était aussi ce qui avait tué le dauphin, de même que d’autres princes révolutionnaires comme Stanislas Leszczynski ou Frédéric V du Danemark. Dans de telles conditions, quelles étaient les perspectives de survie d’un David sur le trône ? Cette hécatombe avait déjà poussé les Orléans à revenir dans le giron de Louis XV, comme on l’a vu. En réalité, il fallait être un peu fou pour vouloir devenir roi afin de mener une révolution, fou ou alors suffisamment névrosé et traumatisé. Louis XVI l’a fait parce qu’il se trouvait dans cette situation, parce que son père avait voulu le tuer, parce qu’on avait nié qu’il était son vrai père, faire la révolution relevait pour lui de la quête identitaire : il avait besoin de prouver qu’il était à la hauteur et que son père était bien son père. Tout en était certainement soulagé que Louis XVI ait cette ambition pour lui, David se sentait sans doute un peu penaud de laisser son jeune frère prendre tous les risques et il l’accompagnait, du mieux qu’il pouvait, dans le projet révolutionnaire paternel. 

  1. Cité par Augusta Hure, “Les attaches avec Sens des peintres La Tour, David, Corot et de l’écrivain Marivaux.”, Bulletin de la Société des sciences historiques et naturelles de l’Yonne, t. 88, 1934, p. 106. [↩]
  2. Sur les pins à mâture, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-186, et sur les débuts de la liaison avec Françoise Boze, p. 203-205.  Leur correspondance amoureuse nous apprend notamment qu’ils se rencontraient rue Saint-Roch, à Paris, et David réalisa, la même année, un Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés. Il pouvait, dans son exil à Rome, se compter au rang des pestiférés avec son père. Voir aussi le billet sur Les Pestiférés de Jaffa. [↩]
  3. Antoine Schnapper (dir.) et Arlette Sérullaz, Jacques-Louis David 1748-1825 : catalogue de l’exposition rétrospective Louvre-Versailles 1989-1990, Paris, Réunion des musées nationaux, , p. 118, Charles Saunier, Louis David, H. Laurens, 1903, p. 24. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783

Louis XVI et Joseph Boze : le roi en peintre

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On l’a vu (voir ce billet et cet autre), en mettant en scène la prise de contrôle de la Révolution par l’Angleterre en 1792, Louis XVI a attribué un rôle central à Joseph Boze, le mari de sa maîtresse. Joseph divulgait progressivement les différentes étapes de sa relation avec le roi. De la sorte, on faisait croire que c’est là que résidaient les éléments croustillants qui avaient été cachés jusqu’à présent. Mais en réalité, Louis XVI utilisait Joseph comme couverture : ce qu’il voulait cacher, c’était les détails de sa relation avec Françoise Boze, d’une tout autre importance politique, et la descendance qu’il avait avec elle. C’est un peu comme si, imaginons, la révélation de l’affaire Mazarine Pingeot n’avait servi qu’à dissimuler un secret d’Etat d’une tout autre ampleur. 

Attirer l’attention sur Joseph plutôt que sur sa femme, c’est la technique que Louis XVI avait employée dès que l’on avait commencé à soupçonner l’identité réelle de sa maîtresse, qui avait originellement été introduite à la cour, dans le cercle de la reine, comme une Allemande mariée à Stanislas Dupont de La Motte. C’était d’autant plus le cas en 1782, parce qu’il ne tenait pas trop à révéler les raisons, le vol du cachet de la reine, qui l’avaient forcé à envoyer Françoise à la Bastille1. Dans ces conditions, mieux valait laisser penser que sa maîtresse s’appelait bien Boze et qu’elle n’avait aucun rapport avec cette Dupont de La Motte.

Joseph Boze ou l'”autoportrait” du roi en peintre

Ainsi, en novembre 1782, c’est Joseph Boze qui présenta son autoportrait au Salon de la Correspondance, un nom qui faisait écho à la correspondance amoureuse du roi et de Françoise Boze à laquelle les pastiches des Liaisons dangereuses avaient donné une plus large publicité encore. 

Joseph Boze, Autoportrait, pastel, 1782, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

C’est un portrait inhabituel pour un artiste, surtout un artiste qui était à peine connu à Paris et qui n’avait pas la possibilité d’exposer au Salon de l’Académie. Il est représenté sans instruments de travail et il est en vêtements de ville : Joseph Boze, l’inconnu, se présente en tant que lui, Joseph Boze, et il prétend avoir fait un autoportrait alors que cet autoportrait a toutes les caractéristiques d’un portrait posé, réalisé par un autre.  Pourtant il signe “Boze/ p.[ar] L.[ui] même” Qui plus est, Boze reprend le format ovale du premier portrait de Louis XVI par Duplessis et il affiche un air mi-hautain mi-outré. Ce que Boze montre là, c’est qu’il n’a pas besoin de se faire connaître pour vendre sa peinture, il n’a pas besoin de faire sa publicité parce qu’il est déjà une célébrité. Sa carrière est faite parce que sa femme est devenue la maîtresse du roi et il la laisse travailler pour lui. C’est un autoportrait du roi en peintre ou du roi des peintres. Boze le met en avant à travers son étrange signature, avec un L majuscule pour signifier “lui” qui pourrait être aussi le début de la signature du roi. D’autre part, comme le roi, qui voulait mettre fin à son mariage, il avait l’air d’être parfaitement content d’être cocu. C’est par rapport à ce portrait sous forme de déclaration que l’on peut mieux comprendre la vague d’autoportraits et de portraits d’artistes du Salon de 1783, et plus particulièrement l’autoportrait de Vigée Le Brun en Françoise Boze. Elle cherchait à remettre la lumière sur ce qui devait vraiment intéresser le public, pas Joseph, sa femme et le fait qu’elle était Dupont de La Motte.

Notons aussi que ce n’est même pas en tant que peintre que Joseph s’était fait connaître du public parisien, mais en tant que mécanicien. Le 12 août 1780, alors que Louis XVI envoyait une correspondance enflammée à sa femme, il présentait, devant l’Académie des sciences, deux procédés pour se préserver des accidents de voiture. Ils consistaient à détacher subitement les chevaux dont le cocher ne serait plus le maître et à freiner la voiture2. Quand on se rappelle que Louis XVI évoquait les chevaux comme des métaphores pour les femmes avec qui il couchait, et qu’on était alors en train de le forcer à faire un dauphin à Marie-Antoinette, on comprend que Joseph, en lui cédant sa femme, l’aidait effectivement à éviter un accident où le conduisait un cheval autrichien qu’il ne contrôlait plus. 

Boze manifestait aussi un grand intérêt à Jacques de Vaucanson. Au Salon de la Correspondance, il exposa sa miniature en juin 1782, puis ce fut un grand pastel en décembre3. Vaucanson soutenait ses travaux mécaniques, mais il se trouvait surtout être un fils de gantier du Dauphiné, ou comment dire subtilement que l’on se préservait des accidents de voiture en prenant des gants pour s’occuper du dauphin. C’est en effet de Françoise Boze que Louis XVI voulait avoir un dauphin. 

Joseph Boze en ami de Marie-Antoinette

Après la disgrâce de Madame Dupont de La Motte, Louis XVI était un peu embêté pour réintroduire sa maîtresse à la cour, mais il finit par le faire en mai 1785, toujours en se servant de Joseph. Après avoir introduit Madame Dupont de La Motte dans le cercle de Marie-Antoinette, c’est désormais Joseph qu’il intègregrait dans le cercle de sa femme. Après tout, puisque ses portraits étaient toujours jugés trop scandaleux, autant qu’il se fasse directement peindre par un artiste qui aurait l’agrément des Autrichiens. En 1784, Joseph Boze réalisa donc un pastel de Louis XVI.

Joseph Boze, Louis XVI, pastel, vers 1784, localisation inconnue, Wikimédia Commons.

Il reprenait le format ovale féminin, le représentait sans mains, donc étant dans l’incapacité d’agir et lui faisait une tête d’imbécile parfait avec un regard bovin. A coup sûr, cette fois-ci, on ne pourrait pas soupçonner qu’un abruti pareil puisse fomenter des révolutions, tout le monde pouvait dormir tranquille. L’habit bleu céleste, le bleu protestant, peut aider à mieux contextualiser. En décembre 1783, à Fontainebleau, on avait donné une nouvelle version du Dormeur éveillé, un opéra-comique dans lequel Louis XVI était portraituré en bourgeois de Bagdad devenant calife. Amoureux de son esclave, Rose, il finissait par abdiquer pour l’aimer librement. Les Autrichiens avançaient ainsi l’idée que Louis XVI n’avait qu’à se convertir au protestantisme et abdiquer pour pouvoir épouser sa maîtresse. Pour Boze, évidemment, c’était tuer la poule aux oeufs d’or : on voulait soudainement lui prendre sa femme et le porte-monnaie du roi. Toujours dans son rôle d’opportuniste, on comprenait qu’un tel projet puisse provoquer son ralliement aux Autrichiens et qu’il cherche à séduire Marie-Antoinette avec son portrait de Louis XVI. Dans Le Mariage de Figaro, en avril 1784, Beaumarchais le caricaturait en Bazile, disant de son maître : « Désirer du bien à une femme, est-ce vouloir du mal à son mari ? » (I, 9). 

Mais le résultat de l’opération fut surtout favorable à Louis XVI avec  l’installation de Joseph et de sa famille dans l’appartement du prince de Conti. Dans le sillage de son mari, Françoise était de nouveau à la cour.  Le 29 mai 1785, Joseph écrivait à son ami Gibert : 

“Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles.4.”

En juillet 1785, Louis XVI commanda une version du portrait de Boze pour l’Hôtel de la Guerre à Versailles5. Au moins, il ne ferait pas scandale celui-là, on ne le transformerait pas comme celui de Callet en 1778.

Au même moment, c’est aussi à Boze qu’il confia la réalisation de son portrait en pied pour le baron de Breteuil, son grand ennemi qui voulait “faire régner la reine.”6. C’est vraisemblablement le tableau qui est aujourd’hui conservé au château de Breteuil. 

Joseph Boze, Louis XVI, huile sur toile, vers 1785, Château de Breteuil.

Tourné vers le passé, le roi imbécile est assis sur un fauteuil Louis XV, revu avec des éléments antiquisants et tapissé de bleu céleste. Le roi s’assoit sur les protestants. Sa main droite repose sur une carte qu’il ne regarde pas et, sur le bureau, il n’y aucun instrument qui lui permettrait d’écrire, et donc d’agir. Sa main gauche pointe vers le vide au sol. Des draperies rouges viennent rappeler les ingérences anglaises et la scène est surmontée par quatre colonnes qui indiquent la multiplicité des pouvoirs qui écrasent celui du roi. 

Avec ses portraits du roi et de la famille royale, Joseph Boze prospéra jusqu’à la Révolution avant, en 1789, de passer aux portraits de députés.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 198-218. [↩]
  2. Voir le catalogue de l’exposition Joseph Boze par Gérard Fabre, Somogy, Paris, 2004, p. 54-55. [↩]
  3. Ibid., p. 56-58. [↩]
  4. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, A.D. du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
  5. Gérard Fabre, op. cit., p. 73. [↩]
  6. Ibid., p. 74-75. [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture

L’Andromaque de David : une réponse à Lagrenée sur la mort de son père, le dauphin

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C’est au Salon de 1783 que Jacques-Louis David exposa son morceau de réception à l’Académie : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector. Un tableau qu’il faut recontextualiser à plusieurs titres, et notamment en prenant en compte le fait que David était le frère aîné adultérin de Louis XVI, ce qui résonnait d’autant plus alors que David avait été admis à l’Académie le 23 août 1783, le jour de l’anniversaire de Louis XVI. 

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Le tableau est bien connu et comme la plupart des œuvres de David, il a fait l’objet de nombreux commentaires. La toile a été mise en relation avec un certain nombre d’autres œuvres : l’Andromaque de Gavin Hamilton, voire aussi avec son Achille et Patrocle, La Mort de Germanicus de Poussin et même La Veuve inconsolable de Greuze 1 Cependant, s’il est certain que David était tributaire de ses devanciers, il est vrai aussi que son travail cherchait à s’inscrire dans des enjeux plus contemporains. Aussi on va voir qu’il est loin d’être inutile de mettre en perspective l’Andromaque avec les autres œuvres exposées au Salon de 1783, dont la plupart ont fait l’objet de notices dans ce carnet. En effet, David multiplie les clins d’œil à d’autres toiles de 1783 qui peuvent aider à mieux préciser ses intentions.

Et surtout, celui de ses devanciers auquel il s’adresse le plus directement, c’est Lagrenée et son Allégorie de la mort du dauphin. Lagrenée avait soulevé un rideau qui ne découvrait rien en réalité, David révélait enfin ce qu’il aurait fallu voir derrière le rideau, exauçant ainsi le voeu de Diderot de voir : “la scène de séparation du père, de la mère et des enfants.2“

David entre Gavin Hamilton et Lagrenée l’aîné

En premier lieu, précisons que deux références plus anciennes paraissent clairement revendiquées dans l’Andromaque de David. Il y a d’une part Andromaque pleurant Hector du peintre écossais Gavin Hamilton, cela a été noté depuis longtemps. L’Hector de David est en effet une citation explicite de l’Hector d’Hamilton, la différence étant toutefois qu’Hector est tourné vers la gauche chez Hamilton et vers la droite chez David, donc vers l’avenir.

Gavin Hamilton, Andromaque pleurant Hector, huile sur toile, vers 1759, Edimbourg, Nalleries of Scotland.

Il y a d’autre part l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée l’aîné, l’Andromaque de David étant une citation du visage et de la pose de la Marie-Josèphe de Saxe de Lagrenée avec un Astyanax s’inspirant de la pose du comte d’Artois sur le même tableau. Et c’est avec Lagrenée que David paraît le plus soucieux de dialoguer. En effet, son tableau doit également être mis en relation avec Les Deux veuves de l’Indien exposé par Lagrenée au Salon de 1783. David place au premier plan l’enfant délaissé que Lagrenée montrait de dos dans son tableau de 1783. Les deux enfants sont nus sous une draperie rouge et tous les deux cherchent désespérément à attirer l’attention d’une figure maternelle.

Andromaque, la vraie vestale sacrifiée

David nous montre ici une troisième veuve faisant pendant aux deux veuves de Lagrenée. On ne demande certes pas à Andromaque de s’immoler, comme dans la coutume indienne, mais elle n’en est pas moins dans le sacrifice puisque, après avoir perdu son mari, on va lui arracher son fils. C’est le tableau de Ménageot, comme on l’a vu dans un précédent billet, qui s’était chargé de retracer cet épisode au Salon de 1783. On se retrouve ainsi avec toute une séquence chronologique autour d’Hector et Andromaque au même Salon : Vien montrait le moment avant la récupération du corps d’Hector par sa famille, David montre le corps récupéré et Ménageot l’enlèvement d’Astyanax qui a suivi la mort d’Hector. David inscrit d’ailleurs lui-même son tableau dans une séquence chronologique en trois temps puisque les bas-reliefs sculptés sur le lit représentent à gauche, les adieux d’Hector et d’Andromaque et à droite, la mort d’Hector par Achille. Sa toile  représente ce qui suit ces deux moments.

Cependant, ce que présente David, c’est une Andromaque dans le sacrifice avant même qu’on ne lui enlève Astyanax, En effet, en contraste avec la Marie-Joséphe de Saxe dont elle est inspirée, et qui était près de son mari souffrant mais toujours vivant, l’Andromaque de David n’assiste pas aux derniers moments de son mari. Une distance est par ailleurs matérialisée entre les deux époux : ils ne se trouvent pas sur le même plan et cela est encore accentué par le fait qu’Hector est plongé dans l’obscurité. Cette distance est d’autant plus frappante quand on la compare avec l’Andromaque de Gavin Hamilton. Celle-ci embrasse le corps d’Hector alors que celle de David n’a aucun contact avec son mari, il y a entre eux comme un mur invisible. Et c’est peut-être ce qui est sous-entendu dans la brochure sur la Salon intitulée La Critique est aisée, mais l’art est difficile : “Si l’on pouvait se permettre de désirer quelque chose dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque.” (p. 8). Dans la mesure où cette tête copie celle de Marie-Josèphe de Saxe, la remarque ne peut pas être prise au premier degré, aussi bien esthétiquement, puisqu’on n’avait pas fait cette remarque à Lagrenée, que socialement puisque Marie-Josèphe de Saxe était une princesse. Mais c’est toutefois peut-être cependant bien un manque de noblesse qui fait souffrir l’Andromaque de David, comme le matérialise d’une part la distance figurée avec Hector, mais aussi le candélabre. Bien qu’elle soit vêtue en blanc comme les vestales, son Andromaque n’a pas le droit de s’approcher du feu sacré. Placé en hauteur, il lui est inaccessible. En cela, David dialogue cette fois avec la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune dans laquelle Marie-Antoinette faisait figure de vestale évincée par la maîtresse du roi.

Mais la remarque sur la tête d’Andromaque fait écho à la critique de Diderot sur l’Allégorie de Lagrenée l’aîné. Le philosophe avait en effet reproché au dauphin de Lagrenée de manquer de noblesse : “Mettez un bonnet de laine sur la tête ignoble de ce Dauphin, et vous aurez un malade de l’hôtel-dieu”, “au Dauphin l’ignoble d’un gueux3.”.

David montre que Lagrenée a traité le dauphin comme un gueux mais que, pour autant, on n’a pas jugé Andromaque assez digne de lui, ce qui se comprend si on regarde Andromaque comme une représentation de la maîtresse du dauphin, c’est-à-dire de la mère de David.  

David corrige aussi un autre aspect que Diderot reprochait au tableau de Lagrenée. Le philosophe écrivait en effet : 

“Où est ce bouclier et cette épée suspendus qui m’apprennent que ce moribond est un soldat, un citoyen qui a exposé sa vie pour la patrie et répandu son sang pour elle ? ô le Poussin ! ô Le Sueur !4.”

C’est d’autre part sur le candélabre que sont retracés en grec les vers tirés de l’Iliade, chant XXIV, 725.

  ἆνερ ἀπ᾽ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην
λείπεις ἐν μεγάροισι· πάϊς δ᾽ ἔτι νήπιος αὔτως
ὃν τέκομεν σύ τ᾽ ἐγώ τε δυσάμμοροι

“Ô mon époux, tu as perdu l’existence bien jeune, et tu me laisses veuve dans le palais ! Il est encore tout petit, l’enfant que toi et moi nous avons mis au monde, malheureux que nous sommes !”

Traduction de Mario Meunier, Le Livre de poche

On note que David ne retranscrit pas la fin de la phrase dans laquelle Andromaque se montre lucide et dit qu’elle sait qu’Astyanax n’atteindra pas l’adolescence car il sera tué comme son père. Le destin de l’Astyanax de David n’est pas encore joué et il est toujours susceptible de reprendre le flambeau de son père. En devenant ce porteur de flambeau, c’est lui qui se substitue à la vestale et entretient le feu sacré. C’est lui le lien entre les deux époux, c’est lui qui peut abolir la distance figurée entre eux. Ainsi, en étendant la main vers sa mère, Astyanax la tend aussi vers le feu du candélabre.

La déclaration d’indépendance de David

Mais si cette Andromaque est plus malheureuse que Marie-Josèphe de Saxe, elle est aussi plus malheureuse que Marie-Antoinette, à laquelle elle est également comparée de diverses manières mais toujours pour mieux souligner en quoi elle en diffère. Ainsi, on a vu que dans Les deux veuves de l’Indien de Lagrenée, c’était à un avatar de Marie-Antoinette que l’enfant délaissé s’accrochait, comme Astyanax s’attache à Andromaque. De la même manière, quand Ménageot peignait l’enlèvement d’Astyanax à Andromaque, on a vu qu’il pensait à Marie-Antoinette. 

Mais dans la pose d’Andromaque et Astyanax, David fait également référence au Borée et Orithie de François-André Vincent dans lequel, là encore, Orithie renvoyait à la reine. Son Astyanax cherchant à enlacer sa mère pour la consoler répond à Borée enlevant Orithie sans manifester beaucoup d’enthousiasme. S’il prend ce soin, c’est que le tableau de Vincent le mettait en cause. Le tableau pointait en effet, comme on l’a vu sur ce carnet, le rapprochement entre les Orléans et Marie-Antoinette, or David était proche des Orléans. En s’identifiant à Astyanax, il réaffirme donc clairement qu’il n’a pas changé de position, qu’il est toujours opposé à l’alliance autrichienne et que s’il l’avait pu, c’est Andromaque et non Orithie qu’il aurait enlevée pour la sauver. Cette identification de David à Astyanax explique également ce que nous écrivions plus haut, l’Astyanax de David n’a pas été tué, il a atteint l’âge adulte et il a repris le flambeau de son père. Cet Astyanax regarde également encore une fois vers l’Allégorie de la mort du dauphin de Lagrenée. Comme le duc de Bourgogne, il est nu sous son manteau. C’est certes une référence au Germanicus de Poussin, comme le souhaitait Diderot, mais cela renvoie aussi à l’ambiguïté dont Lagrenée avait chargée son duc de Bourgogne, dont on ne savait trop s’il s’agissait vraiment de lui ou de David. 

Enfin, même si David n’y fait pas explicitement référence, son Andromaque entretient forcément un certain rapport avec L’Education d’Achille de Regnault puisque c’est Achille qui a tué Hector. Or chez Regnault, Achille désignait Louis XVI. En cela, le tableau de David apparaît avant tout comme une déclaration d’indépendance : entre Marie-Antoinette et Louis XVI, le peintre ne choisit ni l’un ni l’autre.

La réponse de Louis XVI

Louis XVI n’a pas manqué de répondre à l’Andromaque dans Marlborough au Sallon, brochure satirique dans laquelle le tableau est caricaturé.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, BNF/Gallica.

En intitulant la caricature Tombeau de Marlborough, la brochure continue à se faire passer pour une publication provenant du parti autrichien puisque c’est cette coterie qui avait fait circuler la chanson Malbrough s’en va-t’en guerre. Cependant la comparaison entre l’Andromaque de David et le tombeau de Marlborough qui se trouve à Blenheim Palace est pertinente. En effet, on y voit le duc de Marlborough sculpté aux côtés de sa femme représentée dans une pose proche de l’Andromaque. La duchesse a la tête tournée mais de l’autre côté, vers son mari, et un enfant nu tend les bras vers elle.

En agissant ainsi, Marlborough au Sallon donnait au public une référence explicite comme clef du tableau en espérant le détourner des références plus contemporaines mentionnées dans ce billet. Néanmoins, le roi répondait aussi par rapport à sa mise en cause en tant qu’Achille assassin d’Hector. En faisant équivaloir Hector avec un Marlborough sculpté et donc pétrifié, sur un tombeau qui plus est, il marquait qu’il avait bien saisi la référence à Regnault avec son Achille en train d’être pétrifié, mais il exprimait aussi qu’il n’avait pas réellement tué Hector, il ne s’était attaqué qu’à une statue, un Hector qu’on avait rendu impuissant. En conséquence, il l’avait plutôt libéré.

En répondant à David par l’humour, Louis XVI contribuait à attester qu’il y avait un différend réel entre eux. C’était probablement, comme pour le portrait de Potocki, un nouvel appel du pied à Catherine II. David avait en effet choisi de retoucher le tableau de Lagrenée en tenant compte des remarques que Diderot avait adressées à Grimm, le conseiller de la tsarine. Tout en marquant sa distance avec Louis XVI, il s’efforçait donc de faire des clins d’oeil à Catherine II. 

  1. Voir notamment Deidre Dawson, La Peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David, en ligne, p. 319-342, paragraphe 22. [↩]
  2. Diderot, Salon de 1767. [↩]
  3. Diderot, Salon de 1767 [↩]
  4. Diderot, Salon de 1767 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Une prédelle pour l’Allégorie sur le Museum ? Deux scènes à décoder

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L’Allégorie relative au Museum de Lagrenée le jeune, étudiée dans le précédent billet, doit certainement être mise en relation avec deux autres œuvres exposées par l’artiste au même Salon.

Précisons tout d’abord une spécificité matérielle sur l’Allégorie relative au Museum. L’état dans lequel elle est actuellement conservée au Louvre n’est pas le même que celui sous lequel elle fut exposée en 1783. Cette raison, et aussi sans doute le fait que la notice du livret, on l’a vu, en donne une description fautive, font que le Louvre se montre prudent sur le fait qu’il s’agit bien du tableau exposé en 1783 en écrivant : “Peut-être le tableau offert par Lagrenée à l’Académie et récupéré par l’artiste en 1792; resté chez les descendants de l’artiste jusqu’à aujourd’hui. Peut-être exposé au Salon de 1783, n°15.“

En effet, en 1783 – là-dessus le livret du Salon est très précis – le tableau était : “peint à l’huile et collé sur glace, ainsi que les arabesques de la bordure.” Aujourd’hui, les arabesques sont perdues, peut-être suite à une restauration visant à décoller le tableau de sa glace d’origine. Cela pourrait expliquer qu’il s’agisse aujourd’hui d’une “huile sur papier collé sur toile“. Dans ce cas, il s’agirait bien du tableau exposé en 1783 mais dans un état matériel un peu différent de celui d’origine.

Deux autres œuvres exposées par Lagrenée sous le numéro 17 permettent de mieux se rendre compte de ce que pouvait être cet état d’origine : Une femme qui offre un sacrifice et Une femme que l’on va mettre au bain, tableaux qui sont passés sur le marché de l’art en 20181

.

Comme le précise le livret du Salon : “Les arabesques des bordures sont collées sur verre“, comme l’était donc le tableau entier de l’Allégorie relative au Museum. On le voit, ces “arabesques” ressemblent plutôt à ce que nous nommons aujourd’hui des grotesques. Il pourrait s’agir d’une façon d’associer Louis XVI à Néron (on l’appellera notamment Louis le néronique), les grotesques étant dérivées de sa Domus aurea. Associés à la grande Allégorie et avec la restitution de toutes les bordures en grotesques, l’ensemble pouvait donner l’impression d’une sorte de retable dont les deux petits tableaux constitueraient la prédelle. En donnant un caractère de peinture religieuse à cet ensemble, Lagrenée invitait d’autant mieux les spectateurs à mettre ses œuvres en relation avec les Christs de Regnault et Suvée, dont on a vu qu’ils pouvaient aider à en éclairer le sens. L’exposition du Salon avait donc intérêt à séparer l’ensemble des éléments de ce pseudo-retable pour brouiller le message hostile au roi que Lagrenée voulait véhiculer. Le livret donne l’impression que ce fut fait puisqu’il intercale, au n°16, entre l’Allégorie et les deux petits tableaux, un Bacchus apporté par Mercure aux corybantes.

En donnant d’autre part un caractère religieux à un tableau qui évoquait, en filigrane, les amours du roi, Lagrenée s’inscrivait dans la lignée de ce que Louis XVI avait voulu faire avec Bagatelle : une chapelle dédiée à la bagatelle. La référence à Néron se justifie alors d’autant mieux : comme Louis XVI avec Bagatelle, Lagrenée réalise une oeuvre sous forme de blasphème. Elle s’inspire des codes catholiques mais rend hommage à un empereur qui voulait en finir avec les chrétiens.

Comment interpréter les deux petits tableaux qui forment cette sorte de prédelle ?

Tout d’abord, les deux tableaux placent au centre un feu qui fait penser à l’autel sur lequel les vestales entretiennent le feu sacré. Il s’agit donc de variations autour du thème récurrent de la vestale mais pourtant aucun des titres n’y fait référence et les deux scènes restent assez énigmatiques.

Par exemple, dans la scène de sacrifice, on ne comprend pas vraiment ce qui est sacrifié. On voit surtout une femme entretenir le feu. Il pourrait donc s’agir d’une vestale mais elle est couverte d’une draperie lilas alors qu’il est d’usage qu’elles soient vêtues de blanc. Derrière elle, cependant, on voit une jeune femme assise et vêtue de blanc qui pourrait tenir le rôle de la vestale. Une autre femme lui désigne le feu. La jeune fille en blanc ne paraît pas tranquille car elle s’agrippe à cette femme. On pourrait donc penser que c’est elle que l’on va sacrifier, sauf qu’on imagine mal qu’on puisse l’immoler dans un feu si petit qu’il tient dans une cassolette. Le sacrifice est donc ailleurs, peut-être dans son renoncement. Alors qu’elle est vêtue en vestale, elle a dû laisser sa place à une femme qui n’était pas habilitée à entretenir le feu. Elle paraît offusquée parce qu’elle a été évincée de sa place. Dès lors, on pense à l’iconographie en vestale de Marie-Antoinette : la vestale reine a été évincée par Françoise Boze, la maîtresse du roi.

Du côté opposé du feu, une autre femme est assise. Elle est très semblable à la figure de l’Immortalité dans l‘Allégorie. Il s’agirait donc d’une représentation de la maîtresse du roi. Or c’est à ses côtés que se trouve un enfant. Elle apparaît par conséquent en tant que véritable mère du dauphin. Elle paraît effrayée par le feu mais ses gestes très démonstratifs sont théâtraux, elle joue la comédie. Ce n’est pas elle non plus que l’on va sacrifier mais elle fait croire le contraire. Tout cela peut s’interpréter dans le cadre de la naissance et de l’échange du dauphin. Alors que la naissance du dauphin laissait penser que la reine triomphait de Françoise Boze, en réalité, elle perdait la partie en voyant le fils de sa rivale substitué au sien. C’était ce dont le roi ne voulait pas que l’on parle. Tout cela se déroule sous les yeux du couple, à gauche, qui observe d’un air détaché. L’homme est le seul présent sur les deux scènes. C’est une autre représentation du roi et de sa maîtresse qui se font là les spectateurs de la pièce qu’ils jouent au public.

Dans le tableau de la femme que l’on va mettre au bain, c’est une femme dépitée qui est au centre de l’œuvre. En partie dénudée, assise, elle porte une draperie blanche et est placée à côté du feu. En cela, elle rappelle la figure de la vestale évincée du précédent tableau. C’est donc une focalisation sur la situation de la reine. On la met au premier plan, près du feu pour faire croire qu’elle continue à tenir son rôle de vestale mais sa mine abattue dément la mise en scène. A l’arrière-plan se joue un étrange ballet qui la tient à l’écart. Des femmes font circuler des récipients d’eau pour remplir un bassin. En tant que source de vie, l’eau apparaît comme une représentation symbolique du sperme et, bien que ce soit pour elle que l’on remplisse le bain, ce n’est pas elle qui tient le premier rôle dans ce circuit de l’eau. Encore une fois, Lagrenée aborde l’affaire de l’échange du dauphin.

A présent que les intentions de Lagrenée paraissent un peu plus claires, on peut se demander pourquoi il a choisi de placer l’Allégorie et les bordures de grotesques sous verre alors que les petits tableaux ne le sont pas. On peut supposer que ce dispositif participait au décodage de son œuvre et visait à dénoncer la censure. En effet, le verre empêche d’être en contact direct avec la peinture, le regard se heurte à des reflets. Ainsi, l’Allégorie sous verre et son vocabulaire iconographique complexe représentaient ce qu’il était possible d’exprimer à l’intérieur des bornes auxquelles Lagrenée se sentait astreint par la censure royale. La glorification du roi et de d’Angiviller, c’était le reflet trompeur. A l’inverse, les deux variations autour de la vestale, librement accessibles au regard, représentaient ce qui se passait réellement. Toutefois, pour décoder correctement ces dernières, il fallait aller chercher des clefs dans la trompeuse Allégorie. En séparant les deux petits tableaux de l’Allégorie, le livret du Salon séparait donc le message de la clef qui permettait de le décoder. Dans ce contexte, il est envisageable que l’Allégorie ait été recollée sur toile sans ses bordures dès le XVIIIe siècle, peut-être en arrivant à l’Académie à laquelle Lagrenée l’avait offerte.

  1. Vente Artcurial du 21 mars 2018, Maîtres anciens et du XIXe siècle, lot 149. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1779, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Amour en fuite ? Lagrenée le jeune, l’allégorie sur le Museum et la mystification sur les amours de Louis XVI

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Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.

Un tableau intentionnellement mal décrit

Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?

Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.

En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.

Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel : 

“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”

En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.

L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.

Une mise en abyme à travers la sculpture

Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.

Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.

Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés.  Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.

Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3.”

Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un  “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.

Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs

En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une  couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.

L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.

François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.

A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.

Une subtile allusion à l’échange du dauphin

La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.

C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi  que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.

  1. Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. [↩]
  2. Cécilie Champy-Vinas, « « Ordinairement dans son atelier… » L’atelier du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778). Du lieu de travail au lieu de sociabilité », Dix-huitième siècle, 2018/1 (n° 50), p. 175-188. DOI : 10.3917/dhs.050.0175. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-175.htm

    Elena Palacios Carral, “THE FREELANCER.” AA Files, no. 77, 2020, pp. 102–14. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27124631. Accessed 18 Dec. 2023. [↩]

  3. Journal encyclopédique, Exposition de peintures, sculptures et gravures, 1763 (Paris, BNF, Collection Deloynes, n° 1287, p. 353. Cité par Cécilie Champy-Vinas. [↩]
Danemark, Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède

Henri IV et Sully : de la dérision à la promotion de l’alliance entre l’amour et la politique

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Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.

Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

Louis XVI en défenseur de la vérité historique

En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.

C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :

“Le sujet est connu par la pièce de La Partie de chasse de Henri IV ; l’auteur de la pièce a mis la scène dans la galerie de Fontainebleau ; mais elle s’est passée à Fontainebleau dans l’allée anciennement dite des mûriers blancs.”

La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :

“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”

Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.

Une représentation chargée d’ambiguïtés

La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?

Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon du Louvre, 1783, BNF Gallica.

On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant  : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2

Elles prennent toutefois une forme humoristique  qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.

Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark

En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.

 

D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.

On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.  

En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.

Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se

Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?

Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.

La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.  

Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI

Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.

  1. Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. [↩]
  2. Voir notamment mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. [↩]
  3. op. cit., p. 319 [↩]
  4. Voir la notice de Pierre-Hippolyte Pénet pour le Musée lorrain de Nancy. [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Alexandre Roslin du Nationalmuseum de Stockholm, 2007- 2008, p. 34. [↩]
  6. Avezou, op. cit, p. 321. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

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Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Bocourt et Sotain d’après Jean-Baptiste Regnault, Le Baptême du Christ, vers 1861-1884, gravure extraite de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles, Ecole française, notice Jean-Baptiste Regnault, p. 5, Gallica BNF.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Charles Le Brun, La Résurrection, huile sur toile, 1674-1676, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Wikimedia Commons.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2“. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

Anonyme, gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, Gallica BNF.
  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. [↩]
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Regnault et l’Andromède aux deux visages

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Au Salon de 1783, si Vincent a présenté une Orithie, en deux versions, Regnault a quant à lui proposé deux Persée et Andromède différents. Le second, plus petit que le premier, montrait le mariage de Persée et Andromède, un tableau qui était en fait le second terme de l’alternative ouverte avec le tableau de la remise d’Andromède à ses parents. Soit Persée/Louis XVI était roi et il en acceptait toutes les implications, en premier lieu être catholique (comme Henri IV avant lui avait dû s’y résoudre) et épouser la princesse que les alliances diplomatiques lui destinaient. C’était ce que proposait la première toile. Soit il abdiquait pour pouvoir épouser la femme de son choix et mener sa vie à sa guise, c’est ce que nous allons voir ici.

Jean-Baptiste Regnault, Le Mariage de Persée et Andromède, huile sur toile, 1782, Musée de l’Ermitage.

Ce qui frappe à première vue c’est que, bien que Regnault ait décidé d’exposer simultanément des tableaux sur le même sujet, il a opté pour deux modèles clairement différents pour figurer Andromède. Dans le premier tableau, elle était blonde, dans celui-ci, elle est brune.

On remarque aussi que les deux protagonistes sont habillés alors qu’ils étaient quasiment nus dans l’autre toile. Ici, Persée n’est donc pas sans-culotte ce qui, comme nous l’avons vu à propos de l’Herminie de Durameau, signifiait déjà qu’il n’était pas révolutionnaire. Pour Andromède, la nudité relevait plutôt d’une exhibition forcée, comme celle de la femme du roi Candaule que Jollain avait représentée au Salon de 1775.

Ce qui renforce l’idée que ce nouveau Persée n’est pas sans-culotte, c’est le fait qu’il porte une tunique peinte en bleu marial. C’est un Persée catholique, comme Regnault estimait que le roi de France devait l’être. Son attitude, quant à elle, est tout aussi paradoxale que celle du premier Persée. A nouveau, pas de scène de liesse. Au lieu de se réjouir, Persée semble vouloir interrompre sa propre cérémonie de mariage. Il élève la main vers l’autel et paraît agité. Cet autel est lui-même énigmatique. Est-ce l’autel de l’Hymen ou celui où les vestales entretiennent le feu sacré ? On remarque en effet une petite vestale juste à côté, vêtue de blanc et portant une couronne de fleurs. Ce qui entretient le doute quant à la destination de l’autel, c’est que derrière Persée un jeune homme en porte un autre, dont on ne sait trop s’il l’apporte sur la scène ou le retire.

Andromède ne nous renseigne pas beaucoup non plus sur le véritable sens de la scène. Les ombres qui jouent sur la draperie bleue qui couvre ses épaules entretiennent l’ambiguïté. Sur son épaule droite, elle est bleue céleste, le bleu protestant, sur son épaule gauche, elle devient plus foncée et rejoint le bleu catholique. Par conséquent, Regnault semble vouloir signifier qu’Andromède et Persée entretiennent volontairement l’ambiguïté et que Persée est effrayé de devoir en sortir. Il est partagé entre ses désirs de mariage et l’entretien du feu sacré. Cela transposait les volontés de Louis XVI, que Regnault jugeait incompatibles entre elles, d’épouser sa maîtresse tout en restant roi, de l’épouser pour pouvoir aussi mener une guerre contre la monarchie catholique.  Il était en effet hors de question pour le roi d’abdiquer. Sa relation avec sa maîtresse ne relevait pas que du sentiment, elle recouvrait aussi un projet politique.  Persée est certes catholique ici, mais ce n’est qu’une apparence. Il trahit comme l’indiquent les éléments jaunes qui parsèment son costume. Il est casqué, prêt à repartir au combat mais le mariage l’oblige à déposer les armes. Elles sont montrées à ses pieds. 

Andromède est brune dans ce second tableau parce qu’elle représente la maîtresse du roi, Françoise Boze. Comme sur le premier tableau, cette dernière est figurée sous deux aspects : Andromède et la vestale. Cette double représentation rejoue les deux nuances de bleu de sa draperie. En tant qu’Andromède, elle doit être protestante. Elle a contracté un mariage catholique avec Joseph Boze, le roi est marié également, le divorce étant impossible chez les catholiques, ils n’ont pas d’autre choix que d’abjurer s’ils veulent se marier ensemble. A l’inverse, comme on a pu le voir à travers l’usage qu’en ont fait Marie Leszczynska et ses filles, ce sont les catholiques qui se sont appropriés l’imaginaire de la vestale. Ils en faisaient notamment le fondement d’un discours critique à l’encontre de la cour et du commerce du luxe qu’elle implique. De la même manière, c’est en tant que catholique que Françoise Boze disposait d’un état civil en France. Regnault sous-entend ainsi que le mariage du roi avec sa maîtresse obligerait non seulement Louis XVI à abdiquer mais qu’il contraindrait également le couple à s’exiler, le catholicisme restant religion d’État en France.

Pour Regnault, toutes ces raisons expliquaient le fait que Louis XVI ne voulait pas reconnaître l’existence de sa maîtresse et des enfants qu’il avait eus avec elle. En s’inspirant du Mathathias de Lépicié, Regnault dispose une pyramide au lieu d’un obélisque derrière Persée. Cette pyramide a le sommet tronqué. Quand l’obélisque était pour Louis XVI un moyen de symboliser la puissance politique et sexuelle, la pyramide devient ici l’équivalent d’un coït interrompu. Le roi n’est pas impuissant, comme il lui a plu de le laisser penser quand cela l’arrangeait, il est seulement empêché, et par sa seule volonté. Comme dans le Chiron et Achille du même peintre, il bande mais n’éjacule pas, parce qu’il n’y a pas intérêt politiquement. C’est déjà le comportement que Joseph II lui reprochait d’avoir envers sa sœur, Marie-Antoinette. Regnault dédouane ainsi les femmes pour inviter Louis XVI à faire son autocritique.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Andromède et Persée dans un mariage forcé chez Regnault

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Parmi les tableaux exposés par Jean-Baptiste Regnault au Salon de 1783, deux traitaient de Persée et Andromède. Ils sont aujourd’hui conservés au Musée de l’Ermitage. Le premier, exposé sous le numéro 166, représentait Persée délivre Andromède et la remet entre les mains de ses parents.

Jean-Baptiste Regnault, Persée délivre Andromède et la remet entre les mains de ses parents, huile sur toile, 1782, Musée de l’Ermitage.

La composition du tableau a été jugée maladroite par un bon nombre de contemporains. Ainsi, L’Année littéraire la dit “froide, maniérée” et considère que “si on ignorait le sujet, on serait fort embarrassé de savoir si Persée enlève Andromède sur un nuage ou s’il la rend à sa famille”. Quant à Andromède, elle ne paraît pas très heureuse de rentrer, “elle ne rend point l’expression d’une personne qui vient d’échapper au plus grand danger1.”

Du côté des Mémoires secrets, on souligne que “le héros, ni vêtu ni armé, dans ce dénuement absolu, n’a nullement l’air d’un vainqueur2.”

La scène de liesse attendue donne donc lieu à un tableau dans lequel personne n’est content et si Andromède n’a plus à craindre le monstre marin, Regnault montre que c’est à d’autres monstres qu’elle se trouve désormais livrée. L’aspect le plus singulier du tableau, c’est certainement le fait que sa main gauche est happée et embrassée par un jeune homme dissimulé dans l’ombre. C’est parce qu’elle est tirée par cette main qu’elle se retrouve projetée vers sa mère qui, elle, semble vouloir la renvoyer vers Persée. De sa main droite, Andromède tente de se raccrocher à la main de Persée qui se dérobe. Bref, personne ne veut d’Andromède, ni sa mère ni Persée et elle risque donc de se trouver dévorée par le jeune homme inconnu qui a déjà commencé son entreprise.

Persée n’est guère dans une situation plus favorable qu’Andromède puisque le père de la jeune femme semble vouloir l’empêcher de partir pour le forcer à rester avec sa fille, qu’il désigne de la main gauche. On dirait que Persée et Andromède se trouvent à présent enchaînés au rocher ensemble et on comprend pourquoi les Mémoires secrets faisaient remarquer “que les deux figures semblent n’en faire qu’une3“. Les deux protagonistes sont en quelque sorte pétrifiés par une gorgone à deux têtes, le roi et la reine, qui les fixe chacun dans les yeux. D’ailleurs, Regnault a représenté des ombres sur le bras droit et les jambes de Persée qui donnent l’impression que ses  membres sont en train de se changer en pierre.

Regnault fait de son retour d’Andromède une allégorie de la royauté et des devoirs qu’elle implique selon lui. Persée/Louis XVI et Andromède/Marie-Antoinette sont chez lui pétrifiés par la fonction. Ils ont voulu être roi et reine, il faut en payer le prix. Pour le roi, cette fonction exige de lui qu’il soit catholique (la draperie bleue qui enveloppe Persée) même si, pour Louis XVI, c’était un aveu d’impuissance (l’épée est cachée et rangée sur le côté et un simple ruban suffit à dissimuler le sexe du jeune homme). Celui qui est doté de la puissance, c’est le vieillard à gauche, avec sa lance, c’est-à-dire le roi qui a la sagesse de reconnaître les bornes de son pouvoir et de s’y conformer. Regnault considère ainsi que tout est dans mes mains de Louis XVI, qu’il lui suffit d’accepter ce qu’implique la fonction royale pour être un bon roi. A l’inverse, il présente Marie-Antoinette/Andromède comme une victime. C’est parce que le roi n’exerce pas sa fonction comme il le devrait que la reine se trouve dans une situation précaire. Elle ne peut pas se raccrocher à lui et c’est parce que le roi cherche à la déconsidérer qu’on lui prête de multiples aventures avec de jeunes hommes qui attendent, tapis dans l’ombre, le moment propice pour la compromettre. La reine n’avait pas mieux à attendre des femmes de son entourage, avec lesquelles on était également prompt à lui prêter des liaisons. Comme le fait remarquer le pamphlet de Marlborough au Sallon à propos de ce tableau : “Mais sais-tu qu’il n’est guère décent ; que fait la main de cette femme sur la gorge de cette fille ?” Ainsi, le ruban qui cache le sexe de Persée/Louis XVI est jaune, couleur du cocufiage, mais c’est lui-même qui se rend cocu en poussant sa femme à l’adultère malgré elle.

La maîtresse du roi n’est pas oubliée par Regnault. On la reconnaît dans la figure de la mère d’Andromède. Comme chez Vigée Le Brun, c’est elle qui porte la couronne, mais c’est encore la maîtresse du roi qu’il faut reconnaître dans la femme brune qui observe la scène à droite. A travers ces deux figures, Françoise Boze est représentée en tant que maîtresse du roi, véritable reine, et sous celle de Madame Dupont de La Motte, fausse identité sous laquelle elle a été introduite dans le cercle de la reine4.

Ce tableau de Regnault a vraisemblablement été l’une des sources d’inspiration de L’Orithie de Vincent. Les deux tableaux sont peints dans un style très semblable, sur fonds de nuées et dans les deux cas, il s’agit d’alliances forcées, dans l’intérêt de la monarchie chez Regnault, dans celui de l’Autriche et de l’Angleterre chez Vincent. Vincent rappelait ainsi à Regnault que la monarchie dont il rêvait était surtout le jouet d’ingérences étrangères. De la même manière, Pégase s’envolant à l’arrière-plan peut être rapproché de la représentation du cheval dans le Noé de Taraval. Comme je le précisais à propos du Noé, il s’agit encore d’une symbolisation des liaisons de Louis XVI, qui aimait choisir des noms évocateurs pour ses montures et qui avait été contraint de présenter Rambouillet comme une résidence de chasse alors qu’il destinait le château à sa maîtresse.

  1. L’Année littéraire, 1783, t. VI, p. 250-251. [↩]
  2. Mémoires secrets, 1784, t. XXIV, p. 21. [↩]
  3. Ibid. [↩]
  4. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, chap. 21, p.  197-226. [↩]
Russie, Salon de 1777, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’étalon d’Achille, quand Jean-Baptiste Regnault s’amuse de Vincent

Un commentaire

C’est au Salon de 1783 que Jean-Baptiste Regnault exposa son morceau de réception à l’Académie : L’Éducation d’Achile par le centaure Chiron. Regnault se faisait alors appeler Renaud, ce qui n’est pas tout à fait indifférent à notre affaire et aide à le situer politiquement.

Comme Herminie, Renaud est en effet un personnage de la Jérusalem délivrée du Tasse. Or, comme on peut le lire chez Voltaire, cette Jérusalem délivrée est une sorte d’imitation chrétienne de L’Iliade et Renaud le croisé, une imitation d’Achille1 Dans son Achille et Chiron, l’usage du nom Renaud laisse donc supposer qu’il s’agit d’un autoportrait déguisé, un peu sur le modèle du faux autoportrait de Vigée Le Brun.  Disons que chez Regnault, nous sommes face à un autoportrait dans la mesure où il se voit lui-même comme un croisé mais, comme d’habitude, le sujet central est le roi, ce que l’observation des détails du tableau aide rapidement à comprendre.

Jean-Baptiste Regnault, L’Education d’Achillle par le centaure Chiron, huile sur toile, 1782, Musée du Louvre.

Tout d’abord, c’est un lion qui se trouve aux pieds d’Achille. Or, on a vu que Louis XVI est parfois représenté par un lion dans l’art, le lion étant son signe astrologique. C’est ainsi comme symbolisation du roi que Vincent exploitait le lion dans son Saint Jérôme. Chez les deux peintres, le lion se tient dans l’ombre mais chez Regnault, il est mort. Le roi lion qui soutenait la révolution américaine en secret chez Vincent a échoué avec la fausse victoire de Yorktown, le lion est mort. Regnault s’attache ici à expliquer les raisons de cet échec qui, pour lui, sont à rechercher dès l’enfance du roi.

En choisissant le duo Achille et Chiron, Regnault continue aussi à répondre à Vincent, plus particulièrement à son Alcibiade et Socrate de 1777. On a vu que Vincent mettait ainsi en scène la relation entre Louis XVI et son père. Pour Regnault, Vincent idéalise beaucoup la situation. Plutôt que le dialogue de deux philosophes, il interprète les échanges du père et du fils comme ceux de deux francs maladroits. Le centaure fait l’éducation d’Achille en bandant un arc imaginaire et en tenant sa flèche dans la main gauche dirigée vers les nuages. Il ne risque pas d’atteindre une quelconque cible de cette manière, au mieux peut-il blesser le ciel : Chiron ne serait qu’un blasphémateur selon Regnault (Achille/Louis XVI aura du moins retenu cette leçon comme le montre le pavillon de Bagatelle). En outre, sa main droite, comme on peut le lire dans Marlborough au Sallon, lui donne “l’air de se gratter la tête”, allure fort peu martiale. Quant à Achille, son arc et sa flèche sont bien réels mais au lieu de regarder sa cible, il détourne le regard pour observer la démonstration de Chiron d’un air circonspect. Ajoutons à cela qu’on a prédit à Achille qu’il mourrait jeune. Partir au combat dans ces conditions s’apparente donc à un suicide et la dépouille du lion vient en quelque sorte confirmer la prophétie. Évidemment, le sous-entendu grivois est présent aussi : tout ce qu’Achille a appris, c’est à bien bander, à bander comme un étalon même puisque Chiron est à moitié cheval.

La lyre déposée au premier plan rappelle que le centaure avait aussi enseigné la musique à son élève. Regnault semble ici suggérer qu’ils feraient bien de déposer les armes et de se contenter de pincer les cordes de la lyre, dont la forme rappelle les courbes féminines.

Le tableau a fait l’objet d’une caricature dans Marlborough au Sallon et elle ne fait qu’accentuer les moqueries déjà présentes chez Regnault.

Estampe tirée du pamphlet Marlborouh au Sallon du Louvre, 1783, BNF, Gallica.

Chiron ne tient même plus une flèche mais un bâton et surtout, son sabot écrase le pied d’Achille dont la jambe semble se changer en pierre sous la pression. En d’autres termes, c’est un peu le contraire de la légende de l’Achille invulnérable sauf au talon. Ici, on a un Chiron qui cherche à rendre Achille vulnérable en lui écrasant le pied. Quant à la draperie censée dissimuler l’intimité d’Achille, elle la découvre afin de bien montrer qu’il n’y a tout simplement rien à cacher.

La lyre n’est pas visible mais elle est rappelée à travers la légende “trop gratter cuit…” Chiron et Achille ne savent pas tirer, ils ne savent que gratter les cordes ou autrement dit, ils se contentent de se masturber. C’est également une référence à ce Chiron qui a l’air de se gratter la tête. Par ailleurs, le proverbe complet étant : “Trop gratter cuit, trop parler nuit.”, il s’agit d ‘une probable allusion à la querelle entre Louis XVI et Catherine II puisqu’il avait bercé cette dernière de belles paroles mensongères.

En 1798, Charles-Clément Bervic donna une version gravée du tableau de Regnault et les corrections qu’il y apporta montrent assez qu’il jugeait le peintre trop malveillant. Précisons d’emblée que Bervic était surtout connu pour avoir gravé le portrait de Louis XVI par Callet et que son Achille s’inscrivait donc naturellement dans la continuité de l’iconographie gravée du roi.

Charles-Clément Bervic, L’Éducation d’Achille, d’après Jean-Baptiste Regnault, eau forte, 1798, BNF, Gallica.

Bervic a notamment modifié la tête de Chiron, qui s’inspire désormais du Socrate de Vincent. Ainsi, le graveur revient à l’inspiration initiale du peintre mais pour en restituer la lettre et l’esprit que Regnault avait dévoyés. Chiron est également doté de deux flèches, ce qui lui permet de d’imiter la configuration de l’arc de façon plus vraisemblable. D’autre part, la racine qui se trouvait au-dessus de lui sur les rochers est devenue un serpent, représentation du Mal. La flèche de sa main gauche n’est ainsi plus seulement dirigée vers le ciel mais aussi vers le serpent qui est en train de quitter la scène.

  1. Voltaire, Essai sur la poésie épique, Œuvres complètes, t. X, Gotha, 1785, p. 383. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La Fête à Palès de Suvée, “Y’a plus de saisons”

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On l’a vu, d’Angiviller avait confié la commande de la tenture des Saisons à des peintres conservateurs ou passant pour tels : l’Hiver à Callet, le Printemps à Charles-Amédée Van Loo, l’Automne à Lagrenée le jeune et l’Été à Suvée. Ce dernier tableau était illustré par la représentation d’une fête à Palès et il entretenait des liens étroits avec un certain nombre d’autres œuvres présentées au Salon de 1783, plus particulièrement  avec le Noé de Taraval, dont il a été question dans le précédent billet.

Joseph Benoît Suvée, L’Eté ou fête à Palès, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rouen, RMN.

Comme chez Taraval, nous sommes face à une scène de sacrifice mais cette fois, c’est un agneau qu’une femme porte à l’autel, pas un enfant. En dépit de ce changement, il y a toujours une ambiguïté quand à l’objet réel de l’offrande. En effet, il n’y avait apparemment pas  de sacrifice d’agneau lors de la fête de Palès, ce qui paraît logique puisque Palès était la déesse des bergers et que, par leurs offrandes, ils lui demandaient de protéger leurs troupeaux. Aussi, comme chez Taraval avec le sacrifice de l’enfant, le sacrifice de l’agneau ne semble être qu’un leurre. En réalité, selon Ovide, c’est du lait que l’on offrait à la déesse1, celui que la femme au pied de l’autel est en train de verser. Les deux femmes, la vestale et la verseuse de lait, sont toutes les deux brunes. Elles représentent toutes les deux Françoise Boze, la nourrice, alors que Taraval avait joué sur l’opposition entre la brune et la blonde, Françoise Boze et Marie-Philippine Lambriquet.

Toutefois, il y avait bien des sacrifices d’animaux, mais non pas pour la déesse. Il y avait une crémation de veau, par une vestale, dont les fumigations étaient destinées à purifier les paysans2. C’est cette partie de la fête qui est représentée dans la partie droite du tableau. On voit un homme introduire une vache, un veau, des chèvres. C’est un peu l’équivalent des animaux sortant de l’arche chez Taraval.

Par conséquent,  on a un tableau divisé en deux. A gauche, une vestale vêtue de jaune leurre le public en prétendant sacrifier un agneau et à droite, on a des animaux sur le sort desquels le tableau reste énigmatique. Seule la littérature nous renseigne un peu. Si l’on s’en tient au tableau, il est remarquable qu’un personnage plongé dans l’ombre s’empare discrètement du veau, comme pour dissimuler l’enlèvement à sa mère devant laquelle un autre personnage fait écran. Ce dernier est une reprise du Génie de la guerre de Jollain. Il guide les paysans en leur montrant un branchage qu’il va vraisemblablement porter à l’autel et qui ressemble à du laurier, une des nombreuses plantes dont la fumigation participait à la purification de la fête3. Ici, on peut comprendre que le Génie de la guerre brûle ses lauriers, qu’il reconnait sa défaite. Mais lors de la fête de Palès, on brûlait aussi de la sabine, un genévrier, qui devait purifier les troupeaux4. Entre le veau que l’on arrache discrètement à sa mère et la sabine, qui par homophonie renvoie à l’enlèvement des Sabines, Suvée est manifestement en train de remettre l’épisode des enlèvements d’enfants sur le tapis.

D’autres éléments du tableau et des récits mythologiques sur Palès invitaient à faire un rapprochement avec Louis XVI. Tout d’abord, la statue de la déesse et l’agneau sont à relier au tableau de Lagrenée sur le Combat de Ménélas et Pâris. La statue de Jupiter y représentait le roi paralysé. Ici, c’est Palès qui est statufiée et aussi immobile que le Jupiter de Lagrenée. Or il y avait une incertitude quant au sexe de Palès. Certains auteurs, comme Varron, en faisaient par exemple un dieu5. Suvée répondait ainsi à Louis XVI qu’au lieu de se comparer à Jupiter, il ferait mieux de choisir Palès parce que comme c’était lui-même qui avait prétendu être impuissant, on en était venu à douter de savoir  s’il était un homme ou une femme.

Par ailleurs, on prétendait que Romulus aurait fait de la fête de Palès, la fête de la fondation de Rome6. C’est donc une fête double, à la fois dédiée à Palès et Rome et c’est aussi une duplicité paradoxale. D’un côté, Palès doit protéger les troupeaux des loups et de l’autre, c’est une louve qui est à l’origine de la fondation de Rome. Là encore, Suvée stigmatisait la duplicité de Louis XVI qui voulait restaurer l’Empire romain d’un côté tout en jouant le roi catholique de l’autre. Enfin, notons que seul Romulus est invoqué pour l’origine de cette fête, pas Remus. Il ne reste qu’un des jumeaux comme pour les enfants enlevés par Louis XVI : l’enfant de la maîtresse du roi, nouveau Romulus, restait, tandis que l’enfant de la reine disparaissait, comme Remus.

Le filigrane de ces enlèvements d’enfants est aussi et surtout lisible dans le choix très singulier fait par Suvée de représenter l’été par une fête qui avait lieu au printemps. L’Hiver de Callet ressemblait beaucoup à l’automne, mais les Saturnales qu’il avait choisi d’illustrer avaient bien lieu en hiver. Ici, Suvée opte ouvertement pour l’absurdité. Au demeurant, la date de la fête n’était pas bien fixée non plus. Certains auteurs évoquent le 19 avril, d’autres le 21 ou même le 1er mai.7 Quant à Manilius, il explique que Rome fut fondée à l’automne, sous le signe de la Balance8. Par conséquent, il n’était pas très pertinent d’associer la fête à Palès et la fondation de Rome. Ce qu’il faut retenir de tout cela, c’est que le calendrier était bien mis à mal par Palès. C’était également le cas avec Louis XVI, qui parvenait à faire passer sa fille née le 31 juillet de Marie-Philippine Lambriquet pour Madame Royale née le 19 décembre et un garçon né en novembre de Françoise Boze pour le dauphin né en octobre.

Enfin, notons que l’intérêt de Suvée pour Palès pouvait être dicté par l’opéra Titon et l’Aurore de 1753, dans lequel Palès et Éole, qui personnifiait Louis XV dans L’Hiver de Lagrenée,  s’alliaient contre Titon et l’Aurore, personnifiant la révolution. 

  1. Nicolas Furgault, Dictionnaire géographique, historique et mythologique portatif, 1776, p. 385. [↩]
  2. Antoine Banier, La mythologie et les fables expliquées par l’histoire, 1748, volume 1, p. 548. [↩]
  3. Ibid. [↩]
  4. Ibid. [↩]
  5. Furgault, op. cit. [↩]
  6. Banier, op.cit. [↩]
  7. André de Claustre, Dictionnaire portatif de mythologie, 1765, p. 256, Banier, op. cit., François-Xavier Rigord, Connoissance de la mythologie, par demandes et par réponses, 1765, p. 198-199. [↩]
  8. Banier, op. cit. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1775, Salon de 1777, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le Noé de Taraval, une défense de Louis XVI aux couleurs de l’arc-en-ciel

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On s’en souvient, Hugues Taraval avait beaucoup fait parler de lui, au Salon de 1777, en présentant un Triomphe d’Amphitrite dans lequel la Néréide avait le visage de la maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. En 1783, Taraval est resté dans l’univers aquatique. Il est simplement passé de la mythologie à la Bible et a préféré montrer le moment de la sortie de l’eau avec son Sacrifice de Noé au sortir de l’Arche. 

Hugues Taraval, Sacrifice de Noé au sortir de l’arche, huile sur toile, 1783, église Sainte-Croix des Arméniens, Paris, cliché de Pierre-Antoine Fabre.

Le livret du Salon n’en dit absolument rien. Il se contente d’en donner les dimensions et de préciser qu’il a été commandé pour le roi.  Contrairement à ce qui a été fait pour le Mathatias de Lépicié, il n’y a pas de renvoi à une source. Il est vrai, outre la Genèse, le sacrifice de Noé a inspiré plusieurs auteurs1.

Pourtant, c’est bien le récit de la Genèse que semble suivre Taraval. C’est dans ce récit que l’on trouve par exemple la référence à tous les animaux qui sortent de l’arche, que l’on voit ici en arrière-plan et la présence de Noé, de sa femme, de ses fils et de leurs femmes respectives, que Taraval représente soigneusement. Cependant, la Genèse précise explicitement que le sacrifice de Noé au sortir de l’arche était un sacrifice d’animaux : “Noé éleva un autel pour le Seigneur. Il prit de tout bétail pur, de tout oiseau pur et il offrit des holocaustes sur l’autel.“

Dans ce cas, pourquoi Taraval laisse-t-il penser que ce fut un sacrifice d’enfant ? C’est en effet un enfant blond que la femme brune, à gauche, élève vers l’autel. Comme le souligne Pierre-Antoine Fabre, Taraval fait un rapprochement entre le sacrifice de Noé et le sacrifice d’Abraham2.

Pour tenter de comprendre cette étrangeté dans le contexte de 1783, il faut manifestement rapprocher le Taraval des œuvres auxquelles il répond. En premier lieu, l’élévation de l’enfant fait penser à la toile de Ménageot sur la naissance du dauphin. Chez Ménageot, la situation était contraire : un enfant blond descendait dans les bras d’une femme brune. Comme on l’a vu, cela représentait l’enlèvement, par Louis XVI lui-même, de l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette pour le remplacer par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. 

Taraval, quant à lui, laisse le spectateur avec une interrogation : Noé a-t-il sacrifié l’enfant ou bien l’agneau qui est à ses pieds  ? A-t-il sacrifié les deux ? La Genèse répond qu’il n’a pas sacrifié d’enfant et l’on peut donc supposer que le Noé de Taraval va repousser l’enfant et sacrifier l’agneau que lui présentera la femme blonde derrière lui. Celle-ci n’est pas sans rappeler le profil de Marie-Philippine Lambriquet (étant la seule femme blonde du tableau et paraissant particulièrement concernée par la scène, le peintre suggère qu’elle est la véritable mère de l’enfant). Ainsi donc, par l’intermédiaire de Taraval, Louis XVI semble répondre à ceux qui lui reprochent l’enlèvement de l’enfant, que la situation aurait pu être pire, il aurait pu le tuer. L’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse a donc sauvé l’enfant de Marie-Antoinette. Si le roi se permet d’aller sur ce terrain, c’est qu’il sait de quoi il parle. Comme je l’explique dans L’Intrigant3, Louis XVI a bien failli mourir dans sa petite enfance. Sa nourrice ne le nourrissait pas et c’est vraisemblablement un ordre du père de l’enfant qu’elle suivait. Pas plus que son fils après lui, le dauphin ne voulait accepter de faire un enfant à une femme qu’on avait choisie pour lui. Dès lors, pour le roi, un enlèvement d’enfant était un moindre mal (mais peut-être aurait-il pensé autrement s’il avait été enlevé lui-même).

Et finalement, plus que de l’enfant de Marie-Antoinette, c’est du roi qu’il est question dans ce tableau. L’agneau que Noé s’apprête à sacrifier à Dieu renvoie à celui qui est sacrifié à Jupiter dans le tableau de Ménélas et Pâris par Lagrenée l’aîné. Or chez Lagrenée, comme on l’a vu, cet agneau représentait Louis XVI. En conséquence, on peut comprendre le tableau de Taraval comme suit : Louis XVI a échappé au sacrifice dans son enfance seulement pour pouvoir être sacrifié, à l’âge adulte, par le parti catholique de la reine. Dans tous les cas, il ressemble au fils de Noé du premier plan, celui dont la femme présente l’enfant au sacrifice : toujours perdant, il courbe l’échine, le bas du corps enserré et paralysé par une peau de vache. Montrant son fessier au public, son bâton à ses côtés, il fait penser au Hamlet symboliquement sodomisé d’Abildgaard qui avait notamment inspiré Jollain. En fait, Louis XVI cherche surtout à tirer la couverture à lui pour éviter que l’on ne débatte trop sur la question des enlèvements d’enfants : quoi qu’il ait fait, il peut s’en justifier puisqu’on lui a fait pire.

Toutefois, le mieux étant toujours que l’on ne parle pas du tout de la question des enlèvements d’enfants, Taraval imite Ménageot en multipliant les niveaux de lecture. L’arc-en-ciel sur la droite, qui répond à la palette de l’autoportrait de Vigée Le Brun, paraît indiquer que le tableau peut se lire selon toutes les couleurs de l’arc-en-ciel et donc selon tous les points de vue politiques représentés par ces couleurs.

A première vue et sans surprise, le spectateur était surtout incité à rejeter tous les torts sur la reine et à comprendre que la femme de Noé/Marie-Antoinette, devenue stérile et rappelant la vieille femme du Coriolan d’Aubry, demandait à la femme brune/Françoise Boze, de sacrifier l’enfant que le roi avait eu avec la femme blonde/Marie-Philippine Lambriquet.

Les animaux représentés peuvent eux-mêmes faire l’objet de plusieurs interprétations. Remarquons que ce sont des éléphants que Taraval met particulièrement en valeur, les autres animaux identifiables étant des chevaux. Alors que tous les personnages sont tournés vers l’autel, Noé regarde vers le ciel et son corps est tourné vers les éléphants. Ces éléphants nous ramènent tout d’abord à Pyrrhus, qui combattait avec des éléphants de guerre. Or en 1775, Pyrrhus avait inspiré à Jollain une comparaison avec Louis XVI. Dans son Pyrrhus enfant chez Glaucias, le jeune prince était également face à un autel et faisait le même geste que Noé. Il y a donc une continuité : en dépit des apparences, Pyrrhus ne s’est pas transformé en Glaucias, il est devenu un Noé. Il a continué à combattre pour le feu sacré et c’est la raison pour laquelle on veut à présent le sacrifier comme l’agneau.

Mais les éléphants ramènent aussi évidemment à Hannibal, le Carthaginois. Vainqueur de Rome, Pyrrhus avait finalement été défait par les Carthaginois. Vus comme ceux d’Hannibal, les éléphants de Taraval seraient donc les vainqueurs du Pyrrhus de Jollain et ce serait alors pour Louis XVI, une manière de déclarer forfait. Mais on peut aussi lire que Pyrrhus s’est transformé en Hannibal. Contraint désormais de renoncer à son serment d’Hannibal, la défense du feu sacré, Louis XVI pourrait finir par se laisser prendre par les délices de Capoue et par perdre le nouveau combat qu’on l’avait forcé d’embrasser.

La présence des chevaux tend à renforcer cette interprétation. Louis XVI finit par acheter le château de Rambouillet à la fin de l’année 1783 en prétextant qu’il en avait besoin comme résidence de chasse. Toutefois, comme le montre la laiterie qu’il y fit construire, et qui est en réalité dédiée à Françoise Boze,  ce ne sont pas des chevaux qu’il avait l’intention d’y monter en priorité4.  Les délices de Rambouillet remplaceraient ainsi celles de Capoue.

Quoi qu’il en soit, et quelle que soient les grilles de lecture que l’on veuille privilégier pour ce tableau complexe de Taraval, il fallait surtout comprendre que le message martelé, c’était comme dans la lettre CXLI des Liaisons dangereuses : “Ce n’est pas ma faute”. Le peintre prenait ainsi au mot le cercle du duc de Chartres.

  1. Pour ces différents récits, voir notamment l’article de Pierre-Antoine Fabre, “Le Sacrifice de Noé : situations, interprétations”, Storicamente, en ligne. [↩]
  2. Un Sacrifice d’Abraham attribué à Taraval est conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille mais je n’en parlerai pas ici parce que, à mon sens, il pose problème. On ne le date pas précisément, l’attribution à Taraval n’a pas été faite avant 1869 et, objectivement, on n’y retrouve pas le style de Taraval. Ce Sacrifice d’Abraham est probablement bien postérieur au Sacrifice de Noé et est comme un complément de ce dernier. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 31. [↩]
  4. Les noms des chevaux montés par Louis XVI, qu’il s’est amusé à répertorier, invitent aussi à envisager cette double lecture. On y trouve aussi bien la Princesse et la Dame que l’Autruche ou la Salope. Voir AN, Armoire de fer, Carton n° 6, AE/I/4/3 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

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Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Caricature de l’Herminie de Durameau, eau-forte publiée dans “Marlborough au Sallon du Louvre”, 1783, BNF Gallica.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6“. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. [↩]
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. [↩]
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. [↩]
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. [↩]
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. [↩]
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 [↩]
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Enlèvement et la mort de Virginie, prélude révolutionnaire

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Tout comme le Mathatias étudié dans le précédent billet, le Virginius prêt à poignarder sa fille de Brenet, a été commandé par le comte d’Angiviller pour le roi. Et tout comme pour le Mathatias, le livret du Salon de 1783  se contente de donner une version succincte de l’évènement représenté et de renvoyer à une source extérieure pour plus d’informations.

“Le moment est celui où Virginius, après avoir demandé à Appius, de parler à l’écart un moment à sa fille, saisit un couteau sur l’étal d’un boucher, et en tue Virginie, en lui disant : Voilà le seul moyen de sauver ton honneur et ta liberté. Sujet tiré des révolutions romaines de l’abbé de Vertot.”

Nicolas Guy Brenet, Virginius prêt à poignarder sa fille, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Nantes, RMN.

Vertot donne un récit assez long mais qui ne manque pas d’intérêt. Il explique que Virginie, dont le père était un centurion plébéien, était convoitée par Appius Claudius, magistrat patricien. Ce dernier était déjà marié et c’était une simple aventure qu’il cherchait auprès d’une Virginie alors âgée de 15 ans. Ses tentatives de séduction, par l’intermédiaire de la nourrice de Virginie, n’ayant pas abouti, Claudius s’adressa à l’un de ses clients, nommé Marcus Claudius, pour qu’il trouve un moyen d’enlever Virginie. Ce dernier s’empara de Virginie et la fit entrer chez lui en prétendant qu’elle était la fille d’une de ses esclaves et que, en conséquence, Virginie était elle-même une esclave qui n’aurait jamais dû quitter sa maison. Il raconta que la mère de Virginie était stérile et qu’elle avait acheté Virginie à son esclave, qui avait fait croire qu’elle avait accouché d’un enfant mort.

Tout cela était faux, la mère de Virginie avait d’autres enfants, elle n’était aucunement stérile. L’affaire fut portée en justice mais le magistrat qui jugeait l’affaire n’était autre qu’Appius Claudius lui-même. Sans surprise, en dépit de toutes les preuves apportées contre Claudius, il jugea en sa faveur et déclara que Virginie était bien l’esclave de Claudius,

Outré, le père de Virginie tenta de soulever la foule présente contre Appius en lui découvrant les véritables motifs du jugement et en déclarant notamment au magistrat : “As-tu pu croire que les Romains laissent enlever leurs filles et leurs femmes pour satisfaire la passion d’un tyran ?” Mais cette tentative échoua car, comme le fait fort justement remarquer Vertot :

“Le peuple, qui craint toujours quand on ne le craint point, se voyant poussé par les soldats d’Appius, s’écarte, se retire, et livre pour ainsi dire la fille de Virginius à la passion du Décemvir.”

René Aubert de Vertot, Histoire des révolutions arrivées dans le gouvernement de la république romaine, Paris, 1772, volume 1, p. 317.

C’est alors qu’intervient la scène représentée par Brenet. N’ayant plus d’autres recours, Virginius prit le parti de tuer sa fille pour lui éviter d’être réduite en esclavage (décision qui paraît sans doute cruelle à notre société contemporaine qui n’a plus qu’une idée lointaine de ce que peut être l’esclavage, mais décision certainement la plus sensée quand on veut bien prendre la peine d’y réfléchir sérieusement).

Si le livret évitait de relater toute l’histoire, c’est qu’elle résonnait de façon embarrassante avec les actions de Louis XVI. Comme Appius, il en a été question à plusieurs reprises dans ce carnet, il avait fait enlever la fille et le fils qu’il avait eus avec Marie-Antoinette et les avait arrachés à leur condition royale pour les remplacer par les enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Cependant, la scène représentée dans le tableau dit surtout qu’il ne craint plus que cette affaire soit évoquée. Brenet présente Virginie comme une vestale, toute vêtue de blanc. En cela, elle est une allégorie de la révolution royale. Louis XVI, sous l’apparence de Virginius, est donc prêt à sacrifier sa fille, la révolution, mais s’il le fait, gare à la réaction en chaîne.

En effet, c’est la nourrice qui se cache derrière Virginie et c’est donc elle qui va apparaître. Or la nourrice, comme le montrait le tableau de Labille-Guiard, c’est la maîtresse du roi, Françoise Boze. Par conséquent, si on forçait Louis XVI à sacrifier la révolution, si on lui ôtait toute source de financement pour sa politique personnelle, il n’hésiterait pas à révéler l’existence de sa maîtresse et ce qu’on l’avait forcé à lui faire subir. On retrouvait une idée similaire dans le Mathatias de Lépicié.  En outre, il ne fallait pas oublier que la mort de Virginie avait créé le climat favorable pour soulever réellement le peuple et le conduire à mettre fin au Décemvirat. Aussi, peu importait que Louis XVI passe pour un tyran comme Appius si on révélait qu’il avait fait enlever les enfants de Marie-Antoinette. Cela  ne pourrait que contribuer à ternir immanquablement l’image de la monarchie et risquer de provoquer la révolution que la cour voulait éviter mais que le roi appelait de ses vœux. Dans tous les cas, la cour était perdante et la révolution inévitable.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture

Mathatias et la révolte protestante

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On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.

Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau fait partie des commandes de peintures d’histoire du comte d’Angiviller et sa présentation dans le livret du Salon  est pour le moins succincte :

“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”

Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes.  Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.

Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.

Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.

A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on  a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.

Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée1. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020,  p. 210-213 [↩]