Au Salon de 1783, si Vincent a présenté une Orithie, en deux versions, Regnault a quant à lui proposé deux Persée et Andromède différents. Le second, plus petit que le premier, montrait le mariage de Persée et Andromède, un tableau qui était en fait le second terme de l’alternative ouverte avec le tableau de la remise d’Andromède à ses parents. Soit Persée/Louis XVI était roi et il en acceptait toutes les implications, en premier lieu être catholique (comme Henri IV avant lui avait dû s’y résoudre) et épouser la princesse que les alliances diplomatiques lui destinaient. C’était ce que proposait la première toile. Soit il abdiquait pour pouvoir épouser la femme de son choix et mener sa vie à sa guise, c’est ce que nous allons voir ici.
Ce qui frappe à première vue c’est que, bien que Regnault ait décidé d’exposer simultanément des tableaux sur le même sujet, il a opté pour deux modèles clairement différents pour figurer Andromède. Dans le premier tableau, elle était blonde, dans celui-ci, elle est brune.
On remarque aussi que les deux protagonistes sont habillés alors qu’ils étaient quasiment nus dans l’autre toile. Ici, Persée n’est donc pas sans-culotte ce qui, comme nous l’avons vu à propos de l’Herminie de Durameau, signifiait déjà qu’il n’était pas révolutionnaire. Pour Andromède, la nudité relevait plutôt d’une exhibition forcée, comme celle de la femme du roi Candaule que Jollain avait représentée au Salon de 1775.
Ce qui renforce l’idée que ce nouveau Persée n’est pas sans-culotte, c’est le fait qu’il porte une tunique peinte en bleu marial. C’est un Persée catholique, comme Regnault estimait que le roi de France devait l’être. Son attitude, quant à elle, est tout aussi paradoxale que celle du premier Persée. A nouveau, pas de scène de liesse. Au lieu de se réjouir, Persée semble vouloir interrompre sa propre cérémonie de mariage. Il élève la main vers l’autel et paraît agité. Cet autel est lui-même énigmatique. Est-ce l’autel de l’Hymen ou celui où les vestales entretiennent le feu sacré ? On remarque en effet une petite vestale juste à côté, vêtue de blanc et portant une couronne de fleurs. Ce qui entretient le doute quant à la destination de l’autel, c’est que derrière Persée un jeune homme en porte un autre, dont on ne sait trop s’il l’apporte sur la scène ou le retire.
Andromède ne nous renseigne pas beaucoup non plus sur le véritable sens de la scène. Les ombres qui jouent sur la draperie bleue qui couvre ses épaules entretiennent l’ambiguïté. Sur son épaule droite, elle est bleue céleste, le bleu protestant, sur son épaule gauche, elle devient plus foncée et rejoint le bleu catholique. Par conséquent, Regnault semble vouloir signifier qu’Andromède et Persée entretiennent volontairement l’ambiguïté et que Persée est effrayé de devoir en sortir. Il est partagé entre ses désirs de mariage et l’entretien du feu sacré. Cela transposait les volontés de Louis XVI, que Regnault jugeait incompatibles entre elles, d’épouser sa maîtresse tout en restant roi, de l’épouser pour pouvoir aussi mener une guerre contre la monarchie catholique. Il était en effet hors de question pour le roi d’abdiquer. Sa relation avec sa maîtresse ne relevait pas que du sentiment, elle recouvrait aussi un projet politique. Persée est certes catholique ici, mais ce n’est qu’une apparence. Il trahit comme l’indiquent les éléments jaunes qui parsèment son costume. Il est casqué, prêt à repartir au combat mais le mariage l’oblige à déposer les armes. Elles sont montrées à ses pieds.
Andromède est brune dans ce second tableau parce qu’elle représente la maîtresse du roi, Françoise Boze. Comme sur le premier tableau, cette dernière est figurée sous deux aspects : Andromède et la vestale. Cette double représentation rejoue les deux nuances de bleu de sa draperie. En tant qu’Andromède, elle doit être protestante. Elle a contracté un mariage catholique avec Joseph Boze, le roi est marié également, le divorce étant impossible chez les catholiques, ils n’ont pas d’autre choix que d’abjurer s’ils veulent se marier ensemble. A l’inverse, comme on a pu le voir à travers l’usage qu’en ont fait Marie Leszczynska et ses filles, ce sont les catholiques qui se sont appropriés l’imaginaire de la vestale. Ils en faisaient notamment le fondement d’un discours critique à l’encontre de la cour et du commerce du luxe qu’elle implique. De la même manière, c’est en tant que catholique que Françoise Boze disposait d’un état civil en France. Regnault sous-entend ainsi que le mariage du roi avec sa maîtresse obligerait non seulement Louis XVI à abdiquer mais qu’il contraindrait également le couple à s’exiler, le catholicisme restant religion d’État en France.
Pour Regnault, toutes ces raisons expliquaient le fait que Louis XVI ne voulait pas reconnaître l’existence de sa maîtresse et des enfants qu’il avait eus avec elle. En s’inspirant du Mathathias de Lépicié, Regnault dispose une pyramide au lieu d’un obélisque derrière Persée. Cette pyramide a le sommet tronqué. Quand l’obélisque était pour Louis XVI un moyen de symboliser la puissance politique et sexuelle, la pyramide devient ici l’équivalent d’un coït interrompu. Le roi n’est pas impuissant, comme il lui a plu de le laisser penser quand cela l’arrangeait, il est seulement empêché, et par sa seule volonté. Comme dans le Chiron et Achille du même peintre, il bande mais n’éjacule pas, parce qu’il n’y a pas intérêt politiquement. C’est déjà le comportement que Joseph II lui reprochait d’avoir envers sa sœur, Marie-Antoinette. Regnault dédouane ainsi les femmes pour inviter Louis XVI à faire son autocritique.
Parmi les tableaux exposés par Jean-Baptiste Regnault au Salon de 1783, deux traitaient de Persée et Andromède. Ils sont aujourd’hui conservés au Musée de l’Ermitage. Le premier, exposé sous le numéro 166, représentait Persée délivre Andromède et la remet entre les mains de ses parents.
La composition du tableau a été jugée maladroite par un bon nombre de contemporains. Ainsi, L’Année littéraire la dit “froide, maniérée” et considère que “si on ignorait le sujet, on serait fort embarrassé de savoir si Persée enlève Andromède sur un nuage ou s’il la rend à sa famille”. Quant à Andromède, elle ne paraît pas très heureuse de rentrer, “elle ne rend point l’expression d’une personne qui vient d’échapper au plus grand danger1.”
Du côté des Mémoires secrets, on souligne que “le héros, ni vêtu ni armé, dans ce dénuement absolu, n’a nullement l’air d’un vainqueur2.”
La scène de liesse attendue donne donc lieu à un tableau dans lequel personne n’est content et si Andromède n’a plus à craindre le monstre marin, Regnault montre que c’est à d’autres monstres qu’elle se trouve désormais livrée. L’aspect le plus singulier du tableau, c’est certainement le fait que sa main gauche est happée et embrassée par un jeune homme dissimulé dans l’ombre. C’est parce qu’elle est tirée par cette main qu’elle se retrouve projetée vers sa mère qui, elle, semble vouloir la renvoyer vers Persée. De sa main droite, Andromède tente de se raccrocher à la main de Persée qui se dérobe. Bref, personne ne veut d’Andromède, ni sa mère ni Persée et elle risque donc de se trouver dévorée par le jeune homme inconnu qui a déjà commencé son entreprise.
Persée n’est guère dans une situation plus favorable qu’Andromède puisque le père de la jeune femme semble vouloir l’empêcher de partir pour le forcer à rester avec sa fille, qu’il désigne de la main gauche. On dirait que Persée et Andromède se trouvent à présent enchaînés au rocher ensemble et on comprend pourquoi les Mémoires secrets faisaient remarquer “que les deux figures semblent n’en faire qu’une3”. Les deux protagonistes sont en quelque sorte pétrifiés par une gorgone à deux têtes, le roi et la reine, qui les fixe chacun dans les yeux. D’ailleurs, Regnault a représenté des ombres sur le bras droit et les jambes de Persée qui donnent l’impression que ses membres sont en train de se changer en pierre.
Regnault fait de son retour d’Andromède une allégorie de la royauté et des devoirs qu’elle implique selon lui. Persée/Louis XVI et Andromède/Marie-Antoinette sont chez lui pétrifiés par la fonction. Ils ont voulu être roi et reine, il faut en payer le prix. Pour le roi, cette fonction exige de lui qu’il soit catholique (la draperie bleue qui enveloppe Persée) même si, pour Louis XVI, c’était un aveu d’impuissance (l’épée est cachée et rangée sur le côté et un simple ruban suffit à dissimuler le sexe du jeune homme). Celui qui est doté de la puissance, c’est le vieillard à gauche, avec sa lance, c’est-à-dire le roi qui a la sagesse de reconnaître les bornes de son pouvoir et de s’y conformer. Regnault considère ainsi que tout est dans mes mains de Louis XVI, qu’il lui suffit d’accepter ce qu’implique la fonction royale pour être un bon roi. A l’inverse, il présente Marie-Antoinette/Andromède comme une victime. C’est parce que le roi n’exerce pas sa fonction comme il le devrait que la reine se trouve dans une situation précaire. Elle ne peut pas se raccrocher à lui et c’est parce que le roi cherche à la déconsidérer qu’on lui prête de multiples aventures avec de jeunes hommes qui attendent, tapis dans l’ombre, le moment propice pour la compromettre. La reine n’avait pas mieux à attendre des femmes de son entourage, avec lesquelles on était également prompt à lui prêter des liaisons. Comme le fait remarquer le pamphlet de Marlborough au Sallon à propos de ce tableau : “Mais sais-tu qu’il n’est guère décent ; que fait la main de cette femme sur la gorge de cette fille ?” Ainsi, le ruban qui cache le sexe de Persée/Louis XVI est jaune, couleur du cocufiage, mais c’est lui-même qui se rend cocu en poussant sa femme à l’adultère malgré elle.
La maîtresse du roi n’est pas oubliée par Regnault. On la reconnaît dans la figure de la mère d’Andromède. Comme chez Vigée Le Brun, c’est elle qui porte la couronne, mais c’est encore la maîtresse du roi qu’il faut reconnaître dans la femme brune qui observe la scène à droite. A travers ces deux figures, Françoise Boze est représentée en tant que maîtresse du roi, véritable reine, et sous celle de Madame Dupont de La Motte, fausse identité sous laquelle elle a été introduite dans le cercle de la reine4.
Ce tableau de Regnault a vraisemblablement été l’une des sources d’inspiration de L’Orithie de Vincent. Les deux tableaux sont peints dans un style très semblable, sur fonds de nuées et dans les deux cas, il s’agit d’alliances forcées, dans l’intérêt de la monarchie chez Regnault, dans celui de l’Autriche et de l’Angleterre chez Vincent. Vincent rappelait ainsi à Regnault que la monarchie dont il rêvait était surtout le jouet d’ingérences étrangères. De la même manière, Pégase s’envolant à l’arrière-plan peut être rapproché de la représentation du cheval dans le Noé de Taraval. Comme je le précisais à propos du Noé, il s’agit encore d’une symbolisation des liaisons de Louis XVI, qui aimait choisir des noms évocateurs pour ses montures et qui avait été contraint de présenter Rambouillet comme une résidence de chasse alors qu’il destinait le château à sa maîtresse.
On l’a vu, d’Angiviller avait confié la commande de la tenture des Saisons à des peintres conservateurs ou passant pour tels : l’Hiver à Callet, le Printemps à Charles-Amédée Van Loo, l’Automne à Lagrenée le jeune et l’Été à Suvée. Ce dernier tableau était illustré par la représentation d’une fête à Palès et il entretenait des liens étroits avec un certain nombre d’autres œuvres présentées au Salon de 1783, plus particulièrement avec le Noé de Taraval, dont il a été question dans le précédent billet.
Joseph Benoît Suvée, L’Eté ou fête à Palès, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rouen, RMN.
Comme chez Taraval, nous sommes face à une scène de sacrifice mais cette fois, c’est un agneau qu’une femme porte à l’autel, pas un enfant. En dépit de ce changement, il y a toujours une ambiguïté quand à l’objet réel de l’offrande. En effet, il n’y avait apparemment pas de sacrifice d’agneau lors de la fête de Palès, ce qui paraît logique puisque Palès était la déesse des bergers et que, par leurs offrandes, ils lui demandaient de protéger leurs troupeaux. Aussi, comme chez Taraval avec le sacrifice de l’enfant, le sacrifice de l’agneau ne semble être qu’un leurre. En réalité, selon Ovide, c’est du lait que l’on offrait à la déesse1, celui que la femme au pied de l’autel est en train de verser. Les deux femmes, la vestale et la verseuse de lait, sont toutes les deux brunes. Elles représentent toutes les deux Françoise Boze, la nourrice, alors que Taraval avait joué sur l’opposition entre la brune et la blonde, Françoise Boze et Marie-Philippine Lambriquet.
Toutefois, il y avait bien des sacrifices d’animaux, mais non pas pour la déesse. Il y avait une crémation de veau, par une vestale, dont les fumigations étaient destinées à purifier les paysans2. C’est cette partie de la fête qui est représentée dans la partie droite du tableau. On voit un homme introduire une vache, un veau, des chèvres. C’est un peu l’équivalent des animaux sortant de l’arche chez Taraval.
Par conséquent, on a un tableau divisé en deux. A gauche, une vestale vêtue de jaune leurre le public en prétendant sacrifier un agneau et à droite, on a des animaux sur le sort desquels le tableau reste énigmatique. Seule la littérature nous renseigne un peu. Si l’on s’en tient au tableau, il est remarquable qu’un personnage plongé dans l’ombre s’empare discrètement du veau, comme pour dissimuler l’enlèvement à sa mère devant laquelle un autre personnage fait écran. Ce dernier est une reprise du Génie de la guerre de Jollain. Il guide les paysans en leur montrant un branchage qu’il va vraisemblablement porter à l’autel et qui ressemble à du laurier, une des nombreuses plantes dont la fumigation participait à la purification de la fête3. Ici, on peut comprendre que le Génie de la guerre brûle ses lauriers, qu’il reconnait sa défaite. Mais lors de la fête de Palès, on brûlait aussi de la sabine, un genévrier, qui devait purifier les troupeaux4. Entre le veau que l’on arrache discrètement à sa mère et la sabine, qui par homophonie renvoie à l’enlèvement des Sabines, Suvée est manifestement en train de remettre l’épisode des enlèvements d’enfants sur le tapis.
D’autres éléments du tableau et des récits mythologiques sur Palès invitaient à faire un rapprochement avec Louis XVI. Tout d’abord, la statue de la déesse et l’agneau sont à relier au tableau de Lagrenée sur le Combat de Ménélas et Pâris. La statue de Jupiter y représentait le roi paralysé. Ici, c’est Palès qui est statufiée et aussi immobile que le Jupiter de Lagrenée. Or il y avait une incertitude quant au sexe de Palès. Certains auteurs, comme Varron, en faisaient par exemple un dieu5. Suvée répondait ainsi à Louis XVI qu’au lieu de se comparer à Jupiter, il ferait mieux de choisir Palès parce que comme c’était lui-même qui avait prétendu être impuissant, on en était venu à douter de savoir s’il était un homme ou une femme.
Par ailleurs, on prétendait que Romulus aurait fait de la fête de Palès, la fête de la fondation de Rome6. C’est donc une fête double, à la fois dédiée à Palès et Rome et c’est aussi une duplicité paradoxale. D’un côté, Palès doit protéger les troupeaux des loups et de l’autre, c’est une louve qui est à l’origine de la fondation de Rome. Là encore, Suvée stigmatisait la duplicité de Louis XVI qui voulait restaurer l’Empire romain d’un côté tout en jouant le roi catholique de l’autre. Enfin, notons que seul Romulus est invoqué pour l’origine de cette fête, pas Remus. Il ne reste qu’un des jumeaux comme pour les enfants enlevés par Louis XVI : l’enfant de la maîtresse du roi, nouveau Romulus, restait, tandis que l’enfant de la reine disparaissait, comme Remus.
Le filigrane de ces enlèvements d’enfants est aussi et surtout lisible dans le choix très singulier fait par Suvée de représenter l’été par une fête qui avait lieu au printemps. L’Hiver de Callet ressemblait beaucoup à l’automne, mais les Saturnales qu’il avait choisi d’illustrer avaient bien lieu en hiver. Ici, Suvée opte ouvertement pour l’absurdité. Au demeurant, la date de la fête n’était pas bien fixée non plus. Certains auteurs évoquent le 19 avril, d’autres le 21 ou même le 1er mai.7 Quant à Manilius, il explique que Rome fut fondée à l’automne, sous le signe de la Balance8. Par conséquent, il n’était pas très pertinent d’associer la fête à Palès et la fondation de Rome. Ce qu’il faut retenir de tout cela, c’est que le calendrier était bien mis à mal par Palès. C’était également le cas avec Louis XVI, qui parvenait à faire passer sa fille née le 31 juillet de Marie-Philippine Lambriquet pour Madame Royale née le 19 décembre et un garçon né en novembre de Françoise Boze pour le dauphin né en octobre.
Enfin, notons que l’intérêt de Suvée pour Palès pouvait être dicté par l’opéra Titon et l’Aurore de 1753, dans lequel Palès et Éole, qui personnifiait Louis XV dansL’Hiver de Lagrenée, s’alliaient contre Titon et l’Aurore, personnifiant la révolution.
On s’en souvient, Hugues Taraval avait beaucoup fait parler de lui, au Salon de 1777, en présentant un Triomphe d’Amphitrite dans lequel la Néréide avait le visage de la maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. En 1783, Taraval est resté dans l’univers aquatique. Il est simplement passé de la mythologie à la Bible et a préféré montrer le moment de la sortie de l’eau avec son Sacrifice de Noé au sortir de l’Arche.
Le livret du Salon n’en dit absolument rien. Il se contente d’en donner les dimensions et de préciser qu’il a été commandé pour le roi. Contrairement à ce qui a été fait pour le Mathatias de Lépicié, il n’y a pas de renvoi à une source. Il est vrai, outre la Genèse, le sacrifice de Noé a inspiré plusieurs auteurs1
Pourtant, c’est bien le récit de la Genèse que semble suivre Taraval. C’est dans ce récit que l’on trouve par exemple la référence à tous les animaux qui sortent de l’arche, que l’on voit ici en arrière-plan et la présence de Noé, de sa femme, de ses fils et de leurs femmes respectives, que Taraval représente soigneusement. Cependant, la Genèse précise explicitement que le sacrifice de Noé au sortir de l’arche était un sacrifice d’animaux : “Noé éleva un autel pour le Seigneur. Il prit de tout bétail pur, de tout oiseau pur et il offrit des holocaustes sur l’autel.“
Dans ce cas, pourquoi Taraval laisse-t-il penser que ce fut un sacrifice d’enfant ? C’est en effet un enfant blond que la femme brune, à gauche, élève vers l’autel. Comme le souligne Pierre-Antoine Fabre, Taraval fait un rapprochement entre le sacrifice de Noé et le sacrifice d’Abraham2.
Pour tenter de comprendre cette étrangeté dans le contexte de 1783, il faut manifestement rapprocher le Taraval des œuvres auxquelles il répond. En premier lieu, l’élévation de l’enfant fait penser à la toile de Ménageot sur la naissance du dauphin. Chez Ménageot, la situation était contraire : un enfant blond descendait dans les bras d’une femme brune. Comme on l’a vu, cela représentait l’enlèvement, par Louis XVI lui-même, de l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette pour le remplacer par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse.
Taraval, quant à lui, laisse le spectateur avec une interrogation : Noé a-t-il sacrifié l’enfant ou bien l’agneau qui est à ses pieds ? A-t-il sacrifié les deux ? La Genèse répond qu’il n’a pas sacrifié d’enfant et l’on peut donc supposer que le Noé de Taraval va repousser l’enfant et sacrifier l’agneau que lui présentera la femme blonde derrière lui. Celle-ci n’est pas sans rappeler le profil de Marie-Philippine Lambriquet (étant la seule femme blonde du tableau et paraissant particulièrement concernée par la scène, le peintre suggère qu’elle est la véritable mère de l’enfant). Ainsi donc, par l’intermédiaire de Taraval, Louis XVI semble répondre à ceux qui lui reprochent l’enlèvement de l’enfant, que la situation aurait pu être pire, il aurait pu le tuer. L’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse a donc sauvé l’enfant de Marie-Antoinette. Si le roi se permet d’aller sur ce terrain, c’est qu’il sait de quoi il parle. Comme je l’explique dans L’Intrigant ((L’Intrigant p.31.)), Louis XVI a bien failli mourir dans sa petite enfance. Sa nourrice ne le nourrissait pas et c’est vraisemblablement un ordre du père de l’enfant qu’elle suivait. Pas plus que son fils après lui, le dauphin ne voulait accepter de faire un enfant à une femme qu’on avait choisie pour lui. Dès lors, pour le roi, un enlèvement d’enfant était un moindre mal (mais peut-être aurait-il pensé autrement s’il avait été enlevé lui-même).
Et finalement, plus que de l’enfant de Marie-Antoinette, c’est du roi qu’il est question dans ce tableau. L’agneau que Noé s’apprête à sacrifier à Dieu renvoie à celui qui est sacrifié à Jupiter dans le tableau de Ménélas et Pâris par Lagrenée l’aîné. Or chez Lagrenée, comme on l’a vu, cet agneau représentait Louis XVI. En conséquence, on peut comprendre le tableau de Taraval comme suit : Louis XVI a échappé au sacrifice dans son enfance seulement pour pouvoir être sacrifié, à l’âge adulte, par le parti catholique de la reine. Dans tous les cas, il ressemble au fils de Noé du premier plan, celui dont la femme présente l’enfant au sacrifice : toujours perdant, il courbe l’échine, le bas du corps enserré et paralysé par une peau de vache. Montrant son fessier au public, son bâton à ses côtés, il fait penser au Hamlet symboliquement sodomisé d’Abildgaard qui avait notamment inspiré Jollain. En fait, Louis XVI cherche surtout à tirer la couverture à lui pour éviter que l’on ne débatte trop sur la question des enlèvements d’enfants : quoi qu’il ait fait, il peut s’en justifier puisqu’on lui a fait pire.
Toutefois, le mieux étant toujours que l’on ne parle pas du tout de la question des enlèvements d’enfants, Taraval imite Ménageot en multipliant les niveaux de lecture. L’arc-en-ciel sur la droite, qui répond à la palette de l’autoportrait de Vigée Le Brun, paraît indiquer que le tableau peut se lire selon toutes les couleurs de l’arc-en-ciel et donc selon tous les points de vue politiques représentés par ces couleurs.
A première vue et sans surprise, le spectateur était surtout incité à rejeter tous les torts sur la reine et à comprendre que la femme de Noé/Marie-Antoinette, devenue stérile et rappelant la vieille femme du Coriolan d’Aubry, demandait à la femme brune/Françoise Boze, de sacrifier l’enfant que le roi avait eu avec la femme blonde/Marie-Philippine Lambriquet.
Les animaux représentés peuvent eux-mêmes faire l’objet de plusieurs interprétations. Remarquons que ce sont des éléphants que Taraval met particulièrement en valeur, les autres animaux identifiables étant des chevaux. Alors que tous les personnages sont tournés vers l’autel, Noé regarde vers le ciel et son corps est tourné vers les éléphants. Ces éléphants nous ramènent tout d’abord à Pyrrhus, qui combattait avec des éléphants de guerre. Or en 1775, Pyrrhus avait inspiré à Jollain une comparaison avec Louis XVI. Dans son Pyrrhus enfant chez Glaucias, le jeune prince était également face à un autel et faisait le même geste que Noé. Il y a donc une continuité : en dépit des apparences, Pyrrhus ne s’est pas transformé en Glaucias, il est devenu un Noé. Il a continué à combattre pour le feu sacré et c’est la raison pour laquelle on veut à présent le sacrifier comme l’agneau.
Mais les éléphants ramènent aussi évidemment à Hannibal, le Carthaginois. Vainqueur de Rome, Pyrrhus avait finalement été défait par les Carthaginois. Vus comme ceux d’Hannibal, les éléphants de Taraval seraient donc les vainqueurs du Pyrrhus de Jollain et ce serait alors pour Louis XVI, une manière de déclarer forfait. Mais on peut aussi lire que Pyrrhus s’est transformé en Hannibal. Contraint désormais de renoncer à son serment d’Hannibal, la défense du feu sacré, Louis XVI pourrait finir par se laisser prendre par les délices de Capoue et par perdre le nouveau combat qu’on l’avait forcé d’embrasser.
La présence des chevaux tend à renforcer cette interprétation. Louis XVI finit par acheter le château de Rambouillet à la fin de l’année 1783 en prétextant qu’il en avait besoin comme résidence de chasse. Toutefois, comme le montre la laiterie qu’il y fit construire, et qui est en réalité dédiée à Françoise Boze, ce ne sont pas des chevaux qu’il avait l’intention d’y monter en priorité3. Les délices de Rambouillet remplaceraient ainsi celles de Capoue.
Quoi qu’il en soit, et quelle que soient les grilles de lecture que l’on veuille privilégier pour ce tableau complexe de Taraval, il fallait surtout comprendre que le message martelé, c’était comme dans la lettre CXLI des Liaisons dangereuses : “Ce n’est pas ma faute”. Le peintre prenait ainsi aux mots le cercle du duc de Chartres.
Un Sacrifice d’Abraham attribué à Taraval est conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille mais je n’en parlerai pas ici parce que, à mon sens, il pose problème. On ne le date pas précisément, l’attribution à Taraval n’a pas été faite avant 1869 et, objectivement, on n’y retrouve pas le style de Taraval. Ce Sacrifice d’Abraham est probablement bien postérieur au Sacrifice de Noé et est comme un complément de ce dernier. [↩]
Les noms des chevaux montés par Louis XVI, qu’il s’est amusé à répertorier, invitent aussi à envisager cette double lecture. On y trouve aussi bien la Princesse et la Dame que l’Autruche ou la Salope. Voir AN, Armoire de fer, Carton n° 6, AE/I/4/3 [↩]
Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.
Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”, ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.
Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.
Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.
Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.
L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?
A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.
Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.
S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu
Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :
“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”
Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau.
Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.
Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.
Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.
Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.
Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.
Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.
Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?
Interpréter la scène
Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?
Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.
Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. [↩]
Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. [↩]
Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. [↩]
En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau [↩]
Tout comme le Mathatias étudié dans le précédent billet, le Virginius prêt à poignarder sa fille de Brenet, a été commandé par le comte d’Angiviller pour le roi. Et tout comme pour le Mathatias, le livret du Salon de 1783 se contente de donner une version succincte de l’évènement représenté et de renvoyer à une source extérieure pour plus d’informations.
“Le moment est celui où Virginius, après avoir demandé à Appius, de parler à l’écart un moment à sa fille, saisit un couteau sur l’étal d’un boucher, et en tue Virginie, en lui disant : Voilà le seul moyen de sauver ton honneur et ta liberté. Sujet tiré des révolutions romaines de l’abbé de Vertot.”
Nicolas Guy Brenet, Virginius prêt à poignarder sa fille, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Nantes, RMN.
Vertot donne un récit assez long mais qui ne manque pas d’intérêt. Il explique que Virginie, dont le père était un centurion plébéien, était convoitée par Appius Claudius, magistrat patricien. Ce dernier était déjà marié et c’était une simple aventure qu’il cherchait auprès d’une Virginie alors âgée de 15 ans. Ses tentatives de séduction, par l’intermédiaire de la nourrice de Virginie, n’ayant pas abouti, Claudius s’adressa à l’un de ses clients, nommé Marcus Claudius, pour qu’il trouve un moyen d’enlever Virginie. Ce dernier s’empara de Virginie et la fit entrer chez lui en prétendant qu’elle était la fille d’une de ses esclaves et que, en conséquence, Virginie était elle-même une esclave qui n’aurait jamais dû quitter sa maison. Il raconta que la mère de Virginie était stérile et qu’elle avait acheté Virginie à son esclave, qui avait fait croire qu’elle avait accouché d’un enfant mort.
Tout cela était faux, la mère de Virginie avait d’autres enfants, elle n’était aucunement stérile. L’affaire fut portée en justice mais le magistrat qui jugeait l’affaire n’était autre qu’Appius Claudius lui-même. Sans surprise, en dépit de toutes les preuves apportées contre Claudius, il jugea en sa faveur et déclara que Virginie était bien l’esclave de Claudius,
Outré, le père de Virginie tenta de soulever la foule présente contre Appius en lui découvrant les véritables motifs du jugement et en déclarant notamment au magistrat : “As-tu pu croire que les Romains laissent enlever leurs filles et leurs femmes pour satisfaire la passion d’un tyran ?” Mais cette tentative échoua car, comme le fait fort justement remarquer Vertot :
“Le peuple, qui craint toujours quand on ne le craint point, se voyant poussé par les soldats d’Appius, s’écarte, se retire, et livre pour ainsi dire la fille de Virginius à la passion du Décemvir.”
C’est alors qu’intervient la scène représentée par Brenet. N’ayant plus d’autres recours, Virginius prit le parti de tuer sa fille pour lui éviter d’être réduite en esclavage (décision qui paraît sans doute cruelle à notre société contemporaine qui n’a plus qu’une idée lointaine de ce que peut être l’esclavage, mais décision certainement la plus sensée quand on veut bien prendre la peine d’y réfléchir sérieusement).
Si le livret évitait de relater toute l’histoire, c’est qu’elle résonnait de façon embarrassante avec les actions de Louis XVI. Comme Appius, il en a été question à plusieurs reprises dans ce carnet, il avait fait enlever la fille et le fils qu’il avait eus avec Marie-Antoinette et les avait arrachés à leur condition royale pour les remplacer par les enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Cependant, la scène représentée dans le tableau dit surtout qu’il ne craint plus que cette affaire soit évoquée. Brenet présente Virginie comme une vestale, toute vêtue de blanc. En cela, elle est une allégorie de la révolution royale. Louis XVI, sous l’apparence de Virginius, est donc prêt à sacrifier sa fille, la révolution, mais s’il le fait, gare à la réaction en chaîne.
En effet, c’est la nourrice qui se cache derrière Virginie et c’est donc elle qui va apparaître. Or la nourrice, comme le montrait le tableau de Labille-Guiard, c’est la maîtresse du roi, Françoise Boze. Par conséquent, si on forçait Louis XVI à sacrifier la révolution, si on lui ôtait toute source de financement pour sa politique personnelle, il n’hésiterait pas à révéler l’existence de sa maîtresse et ce qu’on l’avait forcé à lui faire subir. On retrouvait une idée similaire dans le Mathatias de Lépicié. En outre, il ne fallait pas oublier que la mort de Virginie avait créé le climat favorable pour soulever réellement le peuple et le conduire à mettre fin au Décemvirat. Aussi, peu importait que Louis XVI passe pour un tyran comme Appius si on révélait qu’il avait fait enlever les enfants de Marie-Antoinette. Cela ne pourrait que contribuer à ternir immanquablement l’image de la monarchie et risquer de provoquer la révolution que la cour voulait éviter mais que le roi appelait de ses vœux. Dans tous les cas, la cour était perdante et la révolution inévitable.
On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.
Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.
“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”
Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes. Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.
Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.
Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.
A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.
Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.
Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère comme le duc de Berry, futur Louis XVI, les tendait vers son père. Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.
Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.
Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.
Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. [↩]
Au Salon de 1783, Vien exposa une toile inspirée par L’Iliade et montrant Priam s’apprêtant à aller supplier Achille de lui rendre le corps de son fils mort, Hector.
Joseph-Marie Vien, Priam partant pour supplier Achille de lui rendre le corps de son fils Hector, huile sur toile, 1783, esquisse, localisation inconnue, The University of Arizona College of Fine Arts Visual Resources Library.
Vendu par Christie’s le 23 mai 2000 avec la collection Lagerfeld, il s’agirait d’une esquisse, le tableau final, auparavant exposé à Alger, ayant apparemment disparu. Tableau commandé par le comte d’Angiviller pour le roi, c’est l’une des œuvres pour lesquelles le livret du Salon est très disert :
“Ce roi est représenté dans le moment où il se dispose à monter sur son char ; Pâris tient les rênes des chevaux , tandis que ses frères s’empressent de charger, sur d’autres chars, les vases, trépieds et tapis, que ce père destine en présents au vainqueur de son fils. Andromaque, accablée de douleur, s’appuie sur l’épaule de Priam , et Hécube, suivie de ses femmes et tenant une coupe d’or, semble exciter son époux à faire des libations, pour obtenir des dieux un heureux succès. L’aigle, qui plane dans le ciel, annonce que ses vœux seront exaucés.”
Première singularité, alors que la France était sur le point de signer des traités de paix dans la guerre d’Indépendance américaine, guerre pendant laquelle elle était censée avoir triomphé, Vien choisissait de présenter un roi dans une situation de défaite et une défaite particulièrement douloureuse pour lui puisqu’il s’agissait de la mort de son propre fils.
Son Priam est vêtu d’une tunique dont la couleur semble osciller entre le bleu et le lilas, couleurs dont il a souvent été question dans ce carnet. Cette couleur lilas qui n’est pas très franche montre que c’est un roi qui n’assume pas l’adultère. En face de lui, Pâris est le personnage qui paraît le plus sincèrement partager sa douleur et il porte une tenue d’une couleur lilas plus affirmée. Il porte en outre un manteau orangé, couleur qui, comme chez le Jésus de Vincent, montre qu’il trahit l’Angleterre. Enfin sa tête est couverte d’un bonnet de la liberté, une coiffe qui avait été remise à l’honneur par les indépendantistes américains. Ils s’identifiaient ainsi aux esclaves affranchis de la Rome antique. Comme le rappelle Yvonne Korshak ((Yvonne Korshak, “The Liberty Cap as a Revolutionary Symbol in America and France”, Smithsonian Studies in American Art. Vol. 1, No. 2 (Automne, 1987), p. 52-56.)), ce bonnet dit pileus, était également un attribut de la célébration des saturnales, ce qui permet d’établir une connexion entre le tableau de Vien et L’Hiver de Callet.
Ce Pâris peut donc être considéré comme une représentation des patriotes américains mais on note qu’il a aussi une apparence très féminine. Callet l’a bien compris dans son interprétation de la saturnale, ce Pâris est également une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze. Vien répondait ici à l’opéra qui la mettait en scène en Émilie ou la belle esclaveà l’opéra. L’esclave était affranchie chez Vien.
Hécube apparaît comme la figure symétrique de Pâris. Elle lui fait face et sa tenue s’efforce de reprendre des couleurs similaires, le lilas tournant toutefois plutôt au bleu. A l’inverse de Pâris, c’est une couronne qu’elle porte sur la tête. Priam se trouve donc pris entre la révolution, représentée par Pâris, et la monarchie, représentée par Hécube. Pâris lui tend les rênes et veut par conséquent faire appel à ses capacités de commandement, tandis qu’Hécube le retient et lui tend une coupe en or. Cette coupe est une représentation symbolique du vagin. Par conséquent, si le roi veut tirer profit de l’or de la monarchie, il y a une contrepartie : il doit donner naissance à un héritier issu de la femme qu’on a choisie pour lui. C’est pourquoi Hécube retient Priam, elle l’entrave en quelque sorte avec cette exigence d’enfant. Priam tendant son bâton de commandement vers Pâris, on comprend que ce n’est pas avec Hécube qu’il veut faire cet enfant.
La relation entre Priam et Pâris est figurée sous une forme égalitaire. Pâris tend les rênes à Priam et Priam tend le bâton de commandement à Pâris. On retrouve la même idée dans les biscuits de porcelaine mettant en scène Henri IV et Gabrielle d’Estrées étudiés dans un autre billet.
Autour de Pâris, on remarque aussi deux personnages qui s’empressent d’emballer d’autres objets en or qui vont servir de monnaie d’échange. L’un porte un manteau bleu et l’autre un manteau rouge, couleurs qui indiquent qu’ils représentent respectivement le catholicisme et l’Angleterre. Comme dans le Bélisaire de Vincent, il faut comprendre que, pendant la guerre, les courtisans s’efforçaient de financer le camp ennemi. L’analogie avec Bélisaire est d’autant plus justifiée que Vien a fait un Priam sans yeux comme si, à l’instar de Bélisaire, il était devenu aveugle.
Cet élément n’est toutefois pas le plus étrange du tableau car, si Priam n’a pas d’yeux, c’est presque tout le visage d’Andromaque, s’appuyant sur son épaule, qui disparaît, comme s’il avait été vandalisé. On peut y voir une réponse à Ménageot et à son Astyanax arraché des bras d’Andromaque au même Salon. Ménageot avait voulu établir une analogie entre Andromaque et Marie-Antoinette. Ici, Vien indique qu’Andromaque, la femme fidèle, ne peut certainement pas être Marie-Antoinette. Mais avec cette Andromaque mystérieuse, Vien s’amuse aussi de la censure des tableaux de Lagrenée le jeune au Salon de 1781, quand les visages des maîtresses du roi avaient été vandalisés de la même manière. C’était une manière de signifier que le parti du roi n’avait pas peur que l’on évoque cet épisode de censure, qu’il était dans la capacité de s’en justifier.
Lors du Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard a présenté le portrait de nourrice dont il a été question dans le précédent billet, une tête de Cléopâtre et un autoportrait mais elle a surtout présenté des portraits d’hommes. Outre celui du comte de Clermont-Tonnerre et celui de Brizard dans le rôle du roi Lear, elle a exposé pas moins de sept portraits d’artistes masculins de l’Académie, Académie au sein de laquelle elle venait d’être admise. De là à dire qu’elle y avait été admise parce qu’elle avait concrètement donné de sa personne, il n’y avait qu’un pas qui fut allègrement franchi.
Un pamphlet intitulé Suite de Marlborough au Salon de 1783, nous apprend d’une part que même si elle n’a épousé Vincent qu’en 1799, Labille-Guiard était déjà sa maîtresse en 1783, mais il nous apprend aussi qu’il y avait un refroidissement dans le couple :
“Que vois-je, ô ciel, l’ami Vincent
Ne va donc plus que d’une fesse
Son amour fuit votre talent
L’amour meurt et le talent baisse
Résignez-vous, fière Chloris,
Dites votre De Profundis”
Puis l’auteur poursuit par une anecdote, qui pour Anne-Marie Passez vise toujours Labille-Guiard1, dans laquelle une femme non nommée affirme qu’elle a deux mille amants “car vingt cents (Vincent) ou 2000, c’est la même chose”. Outre le jeu de mots, on peut comprendre deux choses. D’un côté, comme on a eu l’occasion de le constater régulièrement sur ce carnet, Vincent aimait truffer ses peintures de symboles phalliques. En conséquence, avoir pour amant un homme comme Vincent, c’était aussi s’offrir une multitude de sexes masculins. Ensuite, en exposant tous ces portraits d’hommes en 1783, Labille-Guiard laissait penser qu’ils étaient tous ses amants.
L’artiste n’était pas naïve. Elle savait très bien que c’est l’impression que tous ces portraits masculins donneraient au public. Si elle l’a fait, c’est vraisemblablement parce qu’on se trouve dans une configuration similaire à celle du portrait de Vallayer-Coster par Roslin. En agissant ainsi, elle s’amusait à se faire passer pour une artiste du parti de la reine, une reine que le roi cherchait à faire passer pour une nymphomane.
Ce qui nous aide à le comprendre, c’est la référence à Chloris. Chloris était la femme de Zéphyr, le frère de Borée et comme Orithie, elle avait été enlevée par Zéphyr. Comme nous l’avons vu, Orithie représentait Marie-Antoinette chez Vincent, Chloris/Labille-Guiard suivait donc le modèle de Marie-Antoinette/Orithie. En s’affichant comme nymphomane, elle laissait penser qu’elle suivait tout simplement le modèle de Marie-Antoinette.
Aussi, Labille-Guiard était en réalité la complice de ce pamphlet. Et quand elle proteste contre lui auprès de Madame d’Angiviller2, c’est assurément pour mieux se moquer de Marie-Antoinette. Pourquoi s’adresser à Madame d’Angiviller alors que c’est son mari qui était le Directeur général des Bâtiments et qui était responsable de l’organisation du Salon ? Vu ce qu’elle exposait au Salon, Labille-Guiard pouvait difficilement prétendre que c’était parce que, en tant que femme, elle était intimidée par les hommes. Non, cette démarche faisait simplement écho au rôle joué par Madame Necker auprès de son mari (Voir les portraits des Necker exposés au même Salon), et selon Louis XVI, par Marie-Antoinette auprès de lui.
Au Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard, qui venait d’entrer à l’Académie en même temps que Vigée Le Brun, exposa sous le numéro 131 un portrait de femme allaitant, non nommée. C’est exactement le même procédé qui avait été employé par Vallayer-Coster pour son portrait de Marie-Philippine Lambriquet en 1781. Aussi, c’est faussement que ce portrait est aujourd’hui identifié avec Madame Mitoire. Il ne l’était pas au moment de sa présentation. Qui est donc alors cette femme allaitant ?
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme anonyme dit aujourd’hui portrait de Madame Mitoire, pastel sur trois feuilles de papier bleu, 1783, Getty Museum.
On constate tout d’abord que c’est une femme en chemise mais qui a une bonne raison pour cela : elle allaite. D’autre part, même en allaitant, elle a juste laissé tomber le manteau de robe. Même si on voit sa chemise, elle porte toujours par-dessus une robe bleu céleste. le bleu protestant. Ses boucles d’oreilles en perles la relient également à Henri III. Dans ses cheveux, des roses et des fleurs blanches la renvoient du côté d’une sexualité très libre, de celles dans lesquelles on risque d’attraper une maladie vénérienne comme les fleurs blanches. En conséquence, c’est une femme qui allait des enfants mais on ne sait pas à qui sont ces enfants ? Sont-ce les siens ? Et dans ce cas, est-il possible de déterminer qui en est le père ? Est-elle une nourrice ? Mais les fleurs dans ses cheveux semblent aussi en faire une prostituée. Est-elle tout cela à la fois ? Labille-Guiard nous peint le portrait d’une protestante prude, fausse comme Henri III et qui est aussi nourrice et prostituée. Ce mélange détonnant n’est pas sans rappeler le tableau de L’Orithie de Vincent, artiste que Labille-Guiard finira par épouser.
Sur la table à ses côtés, il y a un verre de vin et un petit pain phallique qu’un enfant couvre de sa main, ce qui permet d’identifier cet enfant comme une représentation de Louis XVI qui, dans sa correspondance amoureuse, appelait sa maîtresse maman et invoquait constamment l’ivresse qu’elle lui provoquait1. En cachant le petit pain phallique, il se caractérise comme le roi qui mentait en se prétendant impuissant mais aussi comme celui qui empêchait le pain de circuler pour provoquer des émeutes, comme pendant la guerre des Farines. La nourrice et l’enfant échangent un regard amoureux qui rappelle celui des Saturnales de Callet.
En conséquence, on a l’impression que Labille-Guiard pose toutes les cartes sur la table : “Je vais vous montrer qui est vraiment la maîtresse de Louis XVI.” Elle le fait d’autant mieux que ce portrait de femme allaitant renvoie à un portrait antérieur de maîtresse royale, celui d’Agnès Sorel en Vierge allaitant de Jean Fouquet, comme le fait fort justement remarquer Karen Chernik2.
Le visage peint par Labille-Guiard diffère de celui connu pour Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Cependant, elle lui fait des yeux bleus alors que ceux de Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi, étaient bruns. Nous sommes donc face à un nouveau leurre, comme dans le cas du portrait de Lambriquet par Vallayer-Coster en 1781, qui reprend aussi le procédé de l’inversion de la couleur des yeux employé par Roslin pour son portrait caché de Catherine II.
Au-delà, Labille-Guiard s’amuse de la confusion dans laquelle Françoise Boze plonge le parti de la reine. Certes, ils ont découvert sa véritable identité, ils savent désormais qu’elle est la femme du pastelliste Joseph Boze mais bon courage pour faire gober au public qu’un roi impuissant a une maîtresse protestante qu’il appelle maman, femme de peintre, prude et prostituée, nourrice et vraie mère du dauphin. Il ne suffit pas de connaître la vérité, il faut encore pouvoir en faire quelque chose. Et puisque le parti de la reine a songé à faire passer Louis XVI pour fou3, il ne faut pas s’étonner que les vérités qui le concernent paraissent folles elles aussi.
Dans un billet précédent, j’ai traité de L’Enlèvement d’Orithie, exposé au Salon de 1783 par François-André Vincent. Cependant, Vincent exposa au même Salon un autre Enlèvement d’Orithie, plus petit, aujourd’hui conservé dans une collection particulière selon Jean-Pierre Cuzin, auteur d’une monographie de référence sur Vincent1.
François-André Vincent, autre Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, collection particulière, Le Grenier de Clio.Le site mentionne erronément ce tableau comme étant celui de Rennes.
Comment expliquer la présence de ces deux tableaux dont le traitement est presque identique ?
D’une part, il faut noter que les deux tableaux suivent le modèle de la clé des Liaisons dangereuses, qui mêle des personnalités politiques et des États, le tout centré sur le duo Valmont/Louis XVI/France et Merteuil/Marie-Thérèse/Autriche. L’ouvrage avait été commandé par le parti du duc de Chartres2.
D’un côté, le grand tableau de Vincent renvoie ainsi à des personnages identifiés de la cour : Chartres et Marie-Antoinette, de l’autre, le petit tableau décline la scène sur le plan des relations diplomatiques. On a un Borée qui représente l’Angleterre (bandeau rouge) anglicane ayant une relation adultère avec l’Autriche catholique. La draperie de Borée est d’une couleur entre le bleu céleste et le lilas, par conséquent entre le protestantisme et l’adultère. Les Anglais n’appréciaient guère leur famille royale venue d’Allemagne, parce qu’ils la soupçonnaient d’avoir plus d’intérêts pour le Hanovre que pour l’Angleterre, mais ils faisaient néanmoins officieusement alliance avec Marie-Antoinette qui, en l’occurrence, n’avait absolument aucun intérêt pour l’Angleterre. Dans le tableau, cette Marie-Antoinette se couvre de bleu céleste protestant pour être mieux acceptée par l’Angleterre, et ce dans le but de trahir la révolution d’Henri IV (jaune et blanc). Les trois nymphes qui représentent cette révolution sont désespérées de cette alliance contre nature et l’une d’elles, comme dans le grand tableau, essaye de récupérer le protestantisme en s’accrochant à la draperie bleu céleste.
Au-delà, ces deux tableaux peuvent aussi se comprendre par rapport aux attaques de Vincent contre Vigée Le Brun lors du Salon de 1783. En effet, on se souvient que Vigée Le Brun avait successivement exposé deux tableaux de Marie-Antoinette dans une tenue différente. On explique généralement que c’est à cause du scandale provoqué par la représentation de Marie-Antoinette en chemise que Vigée Le Brun avait dû retirer son portrait et le remplacer par un autre portrait de la reine. Les deux Orithie de Vincent incitent à revoir légèrement cette version. Comme chez Vigée Le Brun, il s’agit de deux tableaux presque identiques mais dont le sens n’est pas tout à fait le même. Or, Vincent avait prévu de les exposer concomitamment au Salon dès l’origine.
On a pu régulièrement constater, au fil des pages de ce carnet, que les artistes, comme en attestent les œuvres exposées, avaient pris l’habitude de s’observer les uns les autres dans les semaines qui précédaient la préparation du Salon. Ainsi, ils pouvaient se répondre. Gageons qu’il en était de même ici pour Vincent avec les deux Vigée Le Brun. En exposant ces deux Orithie en même temps, Vincent imitait Vigée Le Brun pour indiquer au public qu’elle avait prévu d’exposer ses deux Marie-Antoinette dès le début. Il signifiait ainsi que le scandale avait été entièrement orchestré par le parti de la reine.
On comprend dès lors mieux le projet de Vigée Le Brun. L’objectif était de mettre en avant la censure exercée sur les tableaux par le roi, censure qui s’était particulièrement faite sentir lors du Salon de 1781, notamment avec le Mercure de Lagrenée le jeune. Le parti du roi a étouffé ce scandale préparé par le parti de la reine en y répondant par un scandale où seule Marie-Antoinette était partie prenante.
Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013. [↩]
Dans le contexte que je retrace dans ce carnet, et dans lequel les peintres du règne de Louis XVI ne cessent de s’affronter, Antoine-François Callet est un peu à part. Certes, il s’engage volontiers dans la bataille mais il le fait sans surprise. Son nom sonne comme Calais (et on écrit même souvent Antoine-François Calais au XVIIIe siècle), la ville vendue aux Anglais, et c’est un peu comme s’il avait lui-même vendu son libre-arbitre très tôt dans sa carrière. Comme le souligne Brigitte Gallini, il a volontiers prolongé son séjour à l’Académie de France à Rome1. C’était peut-être en raison des commandes du cardinal de Bernis, comme elle le signale, mais cela laissait surtout penser que Callet se sentait comme un poisson dans l’eau dans cet environnement catholique. A son retour de Rome, le choix de faire participer Callet au décor du pavillon de Bagatelle allait dans le même sens puisque, comme je l’ai expliqué, l’architecture du bâtiment était destinée à faire penser à une chapelle, même s’il s’agissait d’une chapelle d’un genre particulier puisqu’elle rendait un culte au phallus du roi. Y intégrer Callet renforçait la dimension volontairement blasphématoire de l’édifice.
En définitive, Callet est un peintre qui s’est surtout illustré dans la décoration, c’est aussi, d’une certaine manière, un artiste qui fait tapisserie. C’est un Duplessis sans la duplicité et c’est bien ce que Vergennes attendait de lui quand il lui demanda de réaliser pour les Affaires étrangères, un portrait de Louis XVI en grand costume royal, portrait décalqué du précédent portrait de Louis XV dans le même costume : un artiste qui fait tapisserie pour un roi auquel on voulait commander de faire tapisserie, il était donc assez naturel que le comte d’Angiviller en vienne à lui commander un carton pour une tapisserie.
Au Salon de 1783, Callet présenta en effet un tableau qui devait servir de carton pour les Gobelins : Les Saturnales ou l’Hiver, pour une tenture des quatre saisons. On retrouvait ainsi la thématique du décor de la galerie d’Apollon sous Louis XVI, décor auquel Callet avait d’ailleurs participé en proposant Le Printemps. Mais si L’Hiver de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon était une allégorie du règne de Louis XV, celui de Callet pour la tenture, se voulait une allégorie du règne de Louis XVI. Il y retournait contre le roi les critiques que ce dernier formulait contre la cour. Quel était donc cet Empire dont rêvait le roi ? L’Empire romain dans lequel on célébrait les Saturnales ?
“Ces fêtes chez les Romains se célébraient dans le mois de décembre en l’honneur de Saturne ; les maîtres servaient leurs esclaves, et le peuple se livrait pendant quinze jours à toute sorte de débauches.”
En filigrane, le lecteur comprenait que le modèle politique prôné par Louis XVI, et illustré par la guerre des Farines, c’était surtout le chaos.
Quant au chien du premier plan, il répond à celui qui crachait le feu dans l’Été de Durameau et à la levrette de François-André Vincent. Pour Callet, Durameau ne précisait pas au nom de quel idéal ce chien représentant le peuple combattait, il complète donc Durameau en montrant un chien qui s’empiffre dans un plat en or. A quoi bon tenir de grands discours sur les Lumières éclairant le peuple alors que, dans le fond, tout le monde s’accordait sur le fait que le peuple n’avait que faire des idéaux politiques et que le ventre tenait lieu de tout ? Pour aiguillonner ce peuple, Louis XVI lui-même ne s’appuyait pas sur des idéaux politiques, il l’empêchait de manger, comme la guerre des Farines l’avait montré.
A côté, l’enfant, qui n’a pas atteint l’âge de raison et peut donc s’affranchir des règles, représente les partisans de la révolution, ce qui inclut le roi lui-même. Or cet enfant, tout autant que le chien, c’est son ventre qui le tient. Il croque goulûment dans un fruit tout en serrant jalousement contre lui d’autres fruits dans son vêtement. En d’autres termes, c’est la guerre ramenant l’abondance pour lui seul2.
Cependant, comment leur reprocher d’agir de cette manière alors qu’au fond, ils ne font que suivre le modèle de leur maître ? Au-dessus d’eux, tout vêtu de jaune, l’échanson des Saturnales aux airs de Christ avec le nez du roi, remplit le verre d’une femme pour mieux servir son jeu de séduction. Conformément à la notice du livret, le maître sert la belle esclave, en référence à l’opéra commandé par le duc de Chartres, Émilie ou la belle esclave. Ajoutons que, placé comme il l’est, au débouché du filet de vin et d’un vase, l’enfant est aussi une représentation de l’enfant que Louis XVI a eu avec sa maîtresse.
Le tableau de Callet dialogue enfin surtout avec La Guérison du paralytique de Vincent, étudié dans le précédent billet. C’est une statue de Saturne qui domine la scène, un Saturne de pierre donc impuissant. Il porte un enfant contre sa poitrine et il tient une faux dans son autre main. C’est donc l’un de ses enfants qu’il s’apprête à sacrifier. Sa paralysie répond à celle du paralytique de Vincent, c’est une autre représentation du père de Louis XVI. Il a été impuissant dans la mesure où il n’a pas réussi à éliminer son fils, mais il l’est toujours à travers la manière dont, selon Callet, ce même fils traduit sa politique.
En conséquence, Callet ne se donne pas pour autre chose que ce qu’il prétend incarner. Il représente le conservatisme. Cependant, le manque de subtilité de sa peinture pouvait s’avérer plus révolutionnaire qu’on ne le penserait a priori. D’une part, en répondant à Vincent, il se trouve prendre le parti du duc de Chartres, ainsi associé au conservatisme. C’est aussi le côté donneur de leçons de Chartres qui est ici brocardé puisque Callet, depuis son portrait de Vergennes, passait encore plus pour un père la morale. Mais surtout, le public qui venait au Salon était attiré par la perspective de se moquer de la cour. Or avec Callet, c’est une partie de ce public qui se trouvait insultée. Que ce soit vrai ou non, et même surtout si c’est vrai dans le fond, l’aspirant à la révolution est généralement peu désireux de voir ses combats comparés à des débauches et ses aspirations prosaïquement réduites à vouloir prendre la place des nantis. Avec son air de ne pas y toucher, Callet savait lui aussi aiguillonner le peuple.
La référence inversée au tableau de Vigée Le Brun se justifie d’autant mieux que Charles Rollin dans sa “Digression sur les Saturnales” de 1743, évoquait “la paix et l’abondance” ainsi que “l’égalité primitive et naturelle” entre les hommes. Il est cité, à propos de ce tableau de Callet par Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, “L’Hiver ou Les Saturnales d’Antoine-François Callet au Salon de 1783″, Revue du Louvre, 2010, n°5, p. 48-54, note 13. [↩]
En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.
Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.
Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.
Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.
Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.
Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.
Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.
Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.
Dans un billet précédent, j’ai évoqué les gravures réalisées par Moreau le jeune pour conserver le souvenir des fêtes de l’Hôtel de ville pour la naissance du dauphin le 21 janvier 1782.
Il y en eut quatre : une sur l’arrivée de la reine, une autre sur le festin, une troisième sur le feu d’artifice et une dernière sur le bal masqué du 23 janvier. Tout est fait pour laisser penser que Moreau avait été spécialement mandaté pour dessiner l’évènement. Les inscriptions gravées au bas des estampes indiquent en effet : “dessiné d’après nature et gravé par J. M. Moreau le jeune”. Sur la gravure de l’arrivée de la reine, on distingue même un artiste installé en surplomb, au bas d’une colonne, en train de dessiner sur le vif, le tout suggérant que Moreau s’est représenté lui-même. Dans son catalogue raisonné des gravures du XVIIIe siècle, Emmanuel Bocher n’hésite pas à sauter le pas et à écrire : “On remarque au pied d’une de ces colonnes Moreau le jeune dessinant sur ses genoux”1.
Cependant, un très intéressant article de Germain Bapst invite à nuancer les choses2. Tout d’abord, on y apprend que les gravures n’ont pas été commandées par le Bureau de la ville avant le mois d’août 1782, Moreau étant prié de leur présenter des croquis le 22. Par conséquent, le 21 janvier précédent, quand les fêtes se déroulaient, Moreau n’avait aucune idée de ce qu’on allait lui demander en août et, au mois d’août, il ne put que recomposer.
Ce délai, qui répondait à celui qui avait été imposé entre la naissance du dauphin et la tenue de la fête, laissait penser que le ville attendait justement que Moreau recompose, qu’il donne une image de ces fêtes qui soit moins préjudiciable à la reine. En tant que protégé du duc de Choiseul, on savait Moreau favorable à la reine.
Au Salon de 1783, il présenta quatre dessins qui devaient servir à ces gravures et on ne peut que constater que celui retraçant l’arrivée de la reine, que l’on peut consulter à la BNF, est bien différent de la gravure finale.
Les colonnes ont disparu. La reine est descendue du carrosse et on est en train de l’accueillir au bas de l’escalier, le roi semble être arrivé avant elle et l’attendre. La salle provisoire qui avait été construite pour l’évènement ne cache plus la façade du bâtiment principal. Bref, Moreau cherchait à rectifier la situation et à réintroduire la responsabilité de Louis XVI dans le déroulement des festivités. Toutefois, il y eut manifestement un malentendu entre l’Hôtel de ville et Moreau puisque, comme le rapporte Bapst, bien des désaccords surgirent sur la question du paiement et, en août 1787, le graveur n’avait toujours pas livré les planches. Il ne le fit pas avant janvier 1789. Bref, les gravures ne furent pas diffusées avant 1789 et il paraît fort probable que celles qui ont été diffusées sous le nom de Moreau n’étaient en réalité pas de lui, on n’avait fait que se servir de lui car, comme on l’a vu, ces gravures revenaient à l’esprit de 1782 et discréditaient la reine. Ce qui tend à le confirmer, c’est notamment le fait qu’un premier état pour Le Festin royal apparaissait avec la mention d’un autre graveur : “Moreau deli. Delignon sculp.”, mention qui disparaît par la suite3.
En se servant du nom de Moreau, Louis XVI pouvait espérer relancer le processus de légitimation de sa maîtresse. La tentative de 1783 ayant échoué, Françoise Boze restait toujours dans l’ombre. L’estampe du bal de l’Hôtel de ville, qui avait eu lieu le 23 janvier 1782, permettait de rebroder sur le scénario échafaudé auparavant par Debucourt. Alors que les trois autres gravures attribuées à Moreau placent la reine au centre de l’attention, sur celle du bal, c’est le roi qui passe devant elle.
Il y apparaît en domino, de profil. C’est un faux incognito contrairement à ce qui se passait chez Debucourt. En effet, il porte certes un costume destiné à le dissimuler, costume par ailleurs non genré puisqu’il était porté aussi bien par les hommes que par les femmes, mais tout le monde sait qu’il est le roi. D’autre part, alors qu’il était vêtu de rouge et de noir chez Debucourt, le domino apparaît blanc sur la gravure, couleur de la révolution d’Henri IV. Si la reine est cette fois reléguée au second plan, sa présence s’inscrit toutefois dans la continuité des autres gravures. Elle est en train de parler au comte d’Artois et ne semble pas s’intéresser un seul instant à son mari. Tout comme Debucourt, ce faux Moreau semble clouer le roi au pilori en levant son anonymat. Il ouvrait ainsi la voie vers une discussion sur ce que le roi avait bien pu faire seul, abandonné par la reine, au cours de ce bal. Puisqu’elle le trompait si ouvertement, ne pouvait-il pas, lui aussi, se laisser aller à flirter avec de belles inconnues ? Dès lors, en 1789, Françoise Boze pouvait devenir la rencontre fortuite du bal de 1782, mais cette tentative échoua, une fois de plus.