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Louis Gillet, l’impuissant de Sainte-Ménéhould qui finit par réveiller la Fronde

Françoise Boze en danger

Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.

Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle. 

En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une  grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés. 

Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler. 

Les gravures de Louis Gillet

Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue. 

Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786. 

L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.

On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”

L’allusion au mariage refusé rebondissait sur la proposition d’abdication faite à Louis XVI en 1785 pour épouser Françoise, ce qu’il avait décliné et qu’on lui reprochait

En fait, il s’agissait très vraisemblablement d’une manœuvre de Louis XVI pour confirmer qu’il s’était brouillé avec Artois, pour lequel Voysard travaillait, et expliquer le soudain et improbable rapprochement entre ce dernier et David

Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois. 

Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.

 

Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères. 

Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.
Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.

Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution

Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI. 

Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.

L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance. 

Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785. 

Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.

Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.

Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet. 

Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller. 

Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
  1. Mercure de France, 14 juin 1783, p. 82-83. []
  2. On pourra lire Le Pour et le contre, t. XIII, 1737, p. 286-288 et Lettre à M. le Mis de Ximenès, sur l’influence de Boileau en littérature, Amsterdam, 1787, p. 18-25. []
  3. Le Courrier, 27 juin 1783, p. 204. []
  4. Voir Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Vie et amours du chevalier de Faublas, t. V, 1790, p. 174, Une Année de la vie du chevalier de Faublas, 1790, p.. 1790. []

Louis XVI et Toulouse : je t’aime, moi non plus

L’affaire Calas, une cause célèbre en miroir de la cour

Au XVIIIe siècle, Toulouse se fit surtout  connaître par l’affaire Calas et, comme toutes les causes célèbres, elle faisait écho à des affaires de la cour dont on ne pouvait pas parler ouvertement. En l’occurrence Jean Calas, protestant tuant son fils, en 1761, pour l’empêcher de devenir catholique rappelait la mort du duc de Bourgogne, le 22 mars 1761, dont personne n’ignorait à la cour qu’il avait en réalité été tué par son père. Le dauphin menait une double vie parce qu’il ne voulait pas d’héritier catholique et les enfants qu’il avait avec Marie-Josèphe de Saxe ne vivaient pas longtemps parce qu’il s’arrangeait pour les éliminer. Le retentissement de l’affaire Calas aida à sauver ceux qui restaient, notamment le futur Louis XVI. En 1763, la publication du Traité sur la tolérance de Voltaire, en défense de Jean Calas, explique l’usage de vers de Voltaire rendant hommage au dauphin sur la gravure de Schenau et Littret de Montigny. Dans les deux cas, il s’agissait d’une trahison pour servir les intérêts de Louis XV, qui était le véritable maître de Voltaire.

C’est également en 1763 que Loménie de Brienne devint archevêque de Toulouse et, en 1766, manifestement en réaction à l’affaire Calas, il fut chargé de rédiger une Oraison funèbre sur la mort du Dauphin. On a déjà vu qu’elle était destinée à légitimer le futur Louis XVI. Néanmoins, Brienne n’était pas dupe du rôle politique qu’on lui faisait jouer et, s’il acceptait de l’endosser, il entendait bien le marquer. Tout en célébrant le dauphin en fils dévoué, il multipliait les références au roi David derrière lesquelles on ne pouvait manquer de deviner des allusions au fils aîné du dauphin, Jacques-Louis David.  Au demeurant, que penser de l’éloge d’un prince catholique par un archevêque dont la foi apparaissait elle-même très douteuse ? L’hypocrisie de Loménie de Brienne se voulait avant tout être un miroir de celle de Voltaire dans son Traité de la tolérance

C’est ce contexte qui explique les mots attribués à Louis XVI par le duc de Lévis quand on proposa Loménie de Brienne pour l’archevêché de Paris : “il faut, dit-il avec un mouvement d’impatience qui lui fait honneur, que, du moins, l’archevêque de Paris croie en Dieu1.”

De la même manière, c’est ce contexte qui explique la nomination de Loménie de Brienne, en 1787, pour succéder à Calonne. Calonne avait, sans enthousiasme, appuyé la légitimité au trône de David, une fois l’affaire échouée, Louis XVI choisissait quelqu’un qui soutenait, sans enthousiasme, la sienne. Et il finit par envoyer Loménie de Brienne à Sens, chez son père, qui ne demandait rien de mieux qu’un archevêque athée.

Cette situation est à l’origine d’une faveur marquée de Louis XVI à Toulouse dès son avènement. La ville considère qu’il lui doit la vie, le problème étant qu’il n’avait pas du  tout l’intention d’être l’héritier catholique désigné par l’affaire Calas. Aussi, la plupart des œuvres toulousaines censées rendre hommage à Louis XVI sont empreintes d’une certaine conflictualité.

Louis XVI, le fils sauvé de Toulouse

Cette iconographie catholique toulousaine se signale tout d’abord par le portrait en pénitent bleu de l’église Saint-Jérôme. Il avait apparemment été reçu dans cette compagnie le 12 septembre 1767.

Anonyme, Louis XVI, roi de France, reçu pénitent bleu le 12 septembre 1767, huile sur toile, vers 1774, Eglise Saint-Jérôme, Toulouse.

Cela peut s’inscrire directement dans les suites de l’affaire Calas puisque la compagnie des pénitents bleus avait été créée : “pour demander à Dieu l’extirpation de l’hérésie”. Elle avait en outre été créée par Georges d’Armagnac, ce qui paraissait être une opposition directe à la Bourgogne de David. Lors de la venue du comte de Provence à Toulouse, en 1777, il n’a toutefois pas voulu que les membres de la compagnie se mettent en avant puisqu’il a envoyé le comte de Paulo, prieur, à son commandement de Castelnaudary et que Monssinat, le syndic, a été prié de se joindre à tous les autres corps, à l’archevêché, pour le haranguer2.

Suite au rétablissement des Parlements, les magistrats toulousains commandèrent quant à eux un obélisque en l’honneur de Louis XVI qu’ils installèrent en 1775. Inspiré par le projet de monument de Lubersac, il est orné d’un portrait du roi en médaillon et est surmonté d’un globe doré. Réalisé en marbre gris, sur un socle de marbre rouge et sur un piédestal de marbre blanc, il semble surtout être un rappel du tableau de la Paix de Hallé. La puissance célébrée ici, c’est celle, rouge et noire, des magistrats toulousains qui ont fait Louis XVI. Par leur jugement dans l’affaire Calas, c’est eux qui l’ont sauvé. Son pouvoir, représenté par le médaillon, dérive du leur. Le rappel des Parlements n’est donc, à leur sens, qu’un juste retour des choses, il ne demande pas de remerciements.

Obélisque en marbre gris, rouge et blanc dédié à Louis XVI, 1775, Palais de justice de Toulouse.

Des œuvres censurées

Les magistrats sont à l’origine d’un grand nombre d’œuvres toulousaines relatives à Louis XVI mais cependant, il y a un véritable problème : ces œuvres sont souvent très difficilement accessibles, mutilées ou leur histoire est mensongère. 

Ainsi le peintre et architecte Lambert-François Cammas, fils de l’architecte de la façade du Capitole a réalisé une Allégorie sur la mort du dauphin, en 1766, qui est conservée à l’École des Beaux-Arts et une Allégorie de la réintégration du Parlement de Toulouse, en 1775, appartenant au Musée des Augustins et exposée au Palais de justice. Il n’en existe aucune reproduction en-dehors de deux reproductions en noir et blanc dans un article d’Olivier Michel datant de 1970. Enfin, son Allégorie sur la naissance de Madame Royale a disparu et n’est plus connue que par une lithographie de l’esquisse, réalisée à la demande de la fille de Cammas. Elle a été présentée à l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse en 18273.

En 1775, Jacques Gamelin avait présenté au Salon de Toulouse Le roi Louis XVI accueillant avec plaisir la Vérité que lui découvre un vieillard vénérable. Il n’en reste qu’une esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Chambéry, la toile ayant été découpée, le fragment du Vieillard et de la Vérité est conservé au Musée des Beaux-Arts de Carcassonne4.

Enfin, le sculpteur François Lucas réalisa pour la municipalité un Louis XVI prenant la ville de Toulouse sous sa protection qui est mutilé, un buste de Louis XVI pour l’Académie des sciences de la ville qui fut transformé en Bonaparte, dit faussement Lepelletier de Saint-Fargeau, et le bas-relief des Ponts-Jumeaux qui fut mutilé pendant la quasi-totalité du XIXe siècle et sur l’histoire duquel on ment5

Ce n’est qu’en 1906 qu’il fut classé monument historique et qu’il fut restauré par Camille Raynaud.

Les mystères du bas-relief mouvant de François Lucas à la jonction du canal

Selon le  site de la ville6, le bas-relief était initialement prévu en pierre de Carcassonne en novembre 1771, mais les États du Languedoc auraient finalement opté pour le marbre et pour Lucas en mai 1773.

Ce qui est très curieux, c’est que Lucas part en Italie en octobre 1773 et qu’il n’en revient qu’en novembre 1774. Il était censé allé chercher du marbre à Carrare mais il effectue un véritable périple le menant à Nîmes, à Marseille, à Gênes, à Rome et à Naples. Il prend son temps, s’arrêtant par exemple 11 jours à Rome. Il en ramène tout un carnet de dessins qui est aujourd’hui conservé au Musée Paul Dupuy7. Tout cela pose vraiment question. Il était en effet censé effectuer le travail en deux ans pour 15 000 livres et, quelques mois après la signature du contrat, il part plus d’un an en Italie, supposément pour aller chercher du marbre ?

C’est de la signature de l’artiste “F. LUCAS. TOLO /INVENIT, FECIT / ANNO. 1775.” que l’on conclut l’installation de l’œuvre en 1775, cependant, elle n’a probablement pas été installée avant la fin de l’année 1776. On lit dans les Annales de la ville de 1776 : “sera placé un bas-relief en marbre blanc sculpté par M. Lucas”8. En décembre 1776, les États du Languedoc auraient accordé à Lucas 20 000 livres pour “l’ensemble de son travail”. Est-ce parce que le bas-relief venait enfin d’être installé ?  Pourquoi avoir attendu si longtemps s’il était prêt en 1775 ? 

Dans son numéro du 9 juillet 1777, les Affiches et annonces de Toulouse explique que Joseph II, lors de sa visite à Toulouse “vit le pont de communication des deux canaux, observa le bas-relief, qui est du ciseau du sieur Lucas.”

Mais en 1782, l’Encyclopédie méthodique ne semblait plus être sûre de rien quant à ce bas-relief puisqu’on y lisait : “entre ces ponts, on a dû placer un bas-relief allégorique dont le sieur Lucas, habile sculpteur, doit avoir été chargé9 Le bas-relief aurait-il été retiré entre temps ?

Ca semble bien être le cas puisque, en 1788, dans le volume consacré à l’architecture, on nous précise encore que “entre ces deux ponts, il doit y avoir un bas-relief allégorique de M. Lucas, jeune, mais habile sculpteur, qui est actuellement à Carrare, pour y chercher le marbre nécessaire à cet ouvrage10.” Manifestement l’éditeur Panckoucke, qui n’était pas un grand ami de Louis XVI, se moquait de lui. Le temps passait, les volumes de son Encyclopédie se succédaient et Lucas restait ironiquement un “jeune sculpteur” mais sur le bas-relief de Toulouse, l’incertitude régnait.

Que s’est-il passé ? Le bas-relief initial a-t-il été retiré ? 

C’est peut-être L’Histoire du Languedoc de 1846 qui nous donne la clé de l’énigme. Joseph-Marie de Saget, l’entrepreneur chargé des travaux du canal, aurait proposé de le faire en marbre des Pyrénées. L’auteur nous dit que des difficultés d’exploitation rendirent la chose impossible, mais que faut-il comprendre par ces difficultés d’exploitation ? C’est peut-être tout simplement que le bas-relief a été réalisé en marbre des Pyrénées en 1775 puis qu’on a prétexté qu’il se détériorait pour le retirer11. Saget est mort en 1782, ce qui a pu contribuer à faire évoluer les choses12.

En 1788, c’est pour faire un nouveau bas-relief que Lucas se serait donc mis en quête de marbre italien. Là aussi, les choses avaient évolué puisque Loménie de Brienne, le commanditaire, avait quitté Toulouse. Par conséquent, si c’est Louis XVI qui avait fait pression pour qu’on retire le bas-relief initial, il n’est pas certain que le nouveau serait plus à son goût. 

Françoise Boze, reine languedocienne

En raison de la vie mouvementée de ce bas-relief, il est difficile de savoir si la version visible actuellement est strictement identique à celle qui a été initialement réalisée en marbre de Carrare. On note par exemple quelques différences entre la lithographie de Charles Mercereau du XIXe siècle et l’aspect actuel, la tête du Languedoc plus particulièrement, qui est couronné. 

Charles Mercereau, F. Sinnet, F., Auguste Bassy, Frick Frères, Bas-relief des Ponts-Jumeaux à Toulouse, lithographie, XIXe siècle, BNF/Gallica.

On pourra consulter la version actuelle ici

En 1801, Lucas a donné lui-même une description de son œuvre au maire de Toulouse : 

“On y voit la province de Languedoc ordonnant à des génies de creuser un canal pour la commodité et sûreté de son commerce, la Garonne et le canal y sont personnifiés ; ces trois statues ont deux mètres et demi de proportion, le bas-relief décoré de draperies et attributs de commerce a pour fond d’un côté la ville de Toulouse et de l’autre les Pyrénées ; le monument a mérité au pétitionnaire l’honneur d’être inscrit dans l’Encyclopédie au mot Canal13.”

Ce que l’on remarque surtout, c’est que Lucas a donné au Languedoc une attitude royale, la couronne semble donc justifiée. C’est une figure féminine sous un grand dais qui tient le gouvernail du bateau. C’est d’ailleurs au bout de ce gouvernail que Lucas a signé, ce qui fait peser des doutes sur la réalité de l’année indiquée : “1775”. Est-ce la date réelle ou celle qu’on lui a ordonné d’indiquer sur cette deuxième version ? La figure est, comme Dieppe, un nouvel avatar de la ville de Paris de Lubersac, mais là où Paris annonçait la Révolution, le Languedoc annonce plutôt la monarchie. La proue du bateau s’orne d’un faisceau ailé éclipsant une petite corne d’abondance. Ce Languedoc semble donc mener la barque de la révolution mais dans son propre intérêt.

Si la plupart des figures peuvent renvoyer à des œuvres des années 1770, ce Languedoc semble être une citation directe de la fille de pharaon sauvant Moïse de Lagrenée le Jeune, exposée au Salon de 1785. Cela confirmerait donc bien que nous sommes dans un état du bas-relief bien postérieur à 1775. 

La citation de Lagrenée se justifiait à plusieurs points de vue. D’une part, comme Lucas, Lagrenée avait été censuré par Louis XVI. D’autre part, le contexte fluvial rendait pertinent une référence à Moïse sauvé des eaux. Enfin, il s’agissait de la jonction du canal des deux mers (ou mères) et le Languedoc ordonne à la Méditerranée de se déverser dans l’océan par l’intermédiaire du canal. Il y a un échange de semences ce qui permettait, comme chez Lagrenée, d’évoquer l’affaire de l’échange du dauphin. On était probablement passé de la représentation d’un Languedoc faiseur de roi en 1775 à un Languedoc devenu roi à travers la figure de la Languedocienne Françoise Boze. 

Le Canal est une autre citation de Lagrenée le Jeune. Il rappelle le vieillard qui verse de l’eau dans son Hiver pour la Galerie d’Apollon en  1775. Seulement, si ce dernier contait fleurette, le Canal de Lucas est tout seul, désemparé, juste utile à transférer sa semence d’une mère à l’autre. Devant lui, deux génies : l’un pioche et creuse le canal (C’est certainement en référence à Lucas que les Révolutions de France et de Brabant présenteront Le Roi piochant au Champ-de-Mars en 1790) tandis que l’autre attend devant une écluse prête à s’ouvrir pour un bateau. C’est une allusion directe à l’échange du dauphin qui reprend la référence au bateau utilisée dans le portrait du roi en grand costume royal par Callet : un enfant prépare le lit de l’autre qui attend de s’élever.

A droite, la Garonne, tournant le dos au Languedoc, garde la corne d’abondance pour elle et regarde toujours un autre travailler. Elle représente Françoise Boze sous sa double identité. Le génie devant elle reprend quant à lui la figure de L’Amour laboureur de Massard en 1773 et la composition rappelle Jam illustrabit omnia, gravure employée par l’abbé de Petity en 1770 dans Les Voeux de la France et de l’Empire  et en 1775 dans Sagesse de Louis XVI. Le rôle de la Garonne était alors tenu par une déesse désignant Marie-Antoinette. 

Les quatre figures masculines rejouent les trois qui sont quatre affectionnés par Lubersac

Au sommet du bas-relief, les armoiries du Languedoc apparaissent dans la gueule d’un lion qui représente le roi et marquent l’inversion de la situation. Le Languedoc faiseur de roi était désormais mangé par le roi sous la forme d’une Languedocienne. 

Ce qui me semble également aller dans le sens d’une réalisation tardive de Lucas, ce sont les représentations de Raymond V, comte de Toulouse par Sedaine. Il n’y en eut que deux, les 22 et 26 septembre 1789, à la Comédie-française. Raymond V avait la particularité d’être mort à Nîmes, chez Françoise Boze donc. L’intrigue raconte l’histoire d’une comtesse de Boulogne que Raymond veut épouser et qui tire les ficelles, dans l’ombre. Elle veut imposer à Raymond de faire jouer une comédie, critique contre les courtisans, qu’elle a écrite mais craint qu’il n’en ait pas le courage. On retrouve là l’idée de la fâcherie du roi et de sa maîtresse du Salon de 1789. Finalement, les deux amants sont dépassés par les évènements lorsque le théâtre prend feu et empêche la représentation. Le tout paraît bien être une réponse à Lucas (Louis XVI empruntant à nouveau le pseudonyme de Sedaine, comme pour Richard Coeur de Lion) destinée à laisser penser que les journées d’octobre qui se préparaient n’étaient pas du fait de Raymond/Louis XVI, mais qu’elles relevaient de l’incendie empêchant de jouer la pièce. 

En conséquence de tout cela, si le bas-relief est resté mutilé si longtemps, c’est manifestement parce qu’il mettait si ostensiblement Françoise Boze en scène alors même qu’on cherchait à l’effacer.

  1. Pierre Marc Gaston de Lévis, Souvenirs et portraits, 1780-1789, Paris, 1813, p. 103. []
  2. Affiches et annonces de Toulouse, 16 juillet 1777, p. 119. []
  3. Michel Olivier. Lambert-François Cammas et l’Académie romaine de Saint-Luc. In: Mélanges d’archéologie et d’histoire, tome 82, n°1, 1970. pp. 501-524.  DOI : https://doi.org/10.3406/mefr.1970.7604

    www.persee.fr/doc/mefr_0223-4874_1970_num_82_1_7604 []

  4. Voir Michel Olivier. XIII. – Huit tableaux du peintre languedocien Jacques Gamelin (1738-1803). In: Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d’articles] Rome : École Française de Rome, 1996. pp. 197-208. (Publications de l’École française de Rome, 217-1) www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_1996_ant_217_1_5591 []
  5. Un restaurateur en figures antiques a été appelé par l’administration du canal en 1810 et 1826 mais n’est pas intervenu sur le bas-relief qui était toujours mutilé en 1841. Voir J.M. Cayla et Cléobule Paul, Toulouse monumentale et pittoresque, Toulouse, 1842, p. 77. En 1899, il est toujours mutilé et on nous dit qu’il représentait “la famille de Riquet”. Voir “LES EXCURSIONS DE LA SOCIETE DE GEOGRAPHIE DE LILLE EN 1898. UNE EXCURSION AUX PYRENEES”, Bulletin de la Société de géographie de Lille, janvier 1899, n° 1, p. 121. []
  6. Il donne en références les Archives du canal du Midi : Archives canal du Midi : liasse 686 (bas-relief des Ponts Jumeaux) ; AD31 : Délibérations des États du Languedoc, 1C2415, 1C2416, 1C2417, 1C2418, 1C2419 et un article de vulgarisation de Louise-Emmanuelle Friquart, “Le bas-relief des Ponts Jumeaux, une œuvre publicitaire”. in Le Patrimoine Histoire, culture et création d’Occitanie, n°66, été 2024, pp. 20 à 35. []
  7. Voir Lucas Berdu, « Le voyage italien d’académiciens toulousains : le cas du sculpteur François Lucas (1736-1813) », Les papiers d’ACA-RES, Actes des journées d’étude, 9-10 novembre 2017, Toulouse, Maison de la recherche UT2J, mis en ligne en mai 2018. []
  8. Annales de la ville de Toulouse, t. IV, 1776, p. 156. []
  9. Encyclopédie méthodique, Art militaire, 1782, “Canal”, p. 433. []
  10. Encyclopédie méthodique, Architecture, “Canal”, 1788, p. 439. []
  11. Histoire générale du Languedoc, t. X, Toulouse, 1846, p. 612. []
  12. Il a la particularité d’être mort dans une épidémie de suette (dite suette de Picardie) avec deux autres responsables du canal, Bertrand et François Garipuy. Cela tombait bien à un moment où ce canal donnait du fil à retordre à Louis XVI. []
  13. Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400

    www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 []

La naissance adultérine du duc de Normandie expliquée à travers Richard sans peur

La naissance illégitime du duc de Normandie

En 1785, Louis XVI eut bien du mal à faire savoir que le duc de Normandie, né le 27 mars, n’était pas son fils mais celui du comte de Fersen. Et aujourd’hui encore, nombre d’historiens ne prennent pas la peine de se demander comment le duc de Normandie pourrait être le fils de Louis XVI alors qu’ils n’entretenait plus de relations charnelles avec Marie-Antoinette. Mercy-Argenteau, l’ambassadeur autrichien, a été très clair sur le sujet le 29 mai 1784 :

“le régime et les habitudes du roi ne donnent guère d’espérance à lui voir une nombreuse postérité.1

Evelyn Farr a attribué sa paternité à Fersen dès 2016, en notant la concomitance de la présence du Suédois à Versailles avec les grossesses de Marie-Antoinette dès 17832 et Pascale Mormiche a encore abondé dans ce sens en 20223.

La naissance est entourée de particularités qu’Hélène Becquet4, toute aveuglée par son culte de la monarchie, ne prend pas la peine d’analyser. Ainsi, l’annonce de l’entrée en travail de la reine avait été faite le plus tardivement possible, de sorte qu’il n’y avait presque pas de témoins. Le baptême n’eut guère plus de succès puisque, parmi les princes, seul le duc de Chartres s’y trouvait. Le Mercure de France, cherchant toujours à sauver les apparences de l’alliance franco-autrichienne, s’efforça de justifier cette étrangeté en précisant : “Les autres princes et princesses n’ayant pu se rendre assez tôt pour s’y trouver5.”

Louis XVI confirma l’information dans son journal, à la date du 27 mars :

“Couches de la reine du duc de Normandie à 7 heures et demie. Tout
s’est passé de même qu’à mon fils. Le baptême a été à huit heures et
demie, et le Te Deum. Il n’y avait de princes que Monsieur et le du de Chartres, il n’y a eu ni compliments ni révérences. Monsieur et la
reine de Naples parrains.”

Il n’y a pas de considération d’étiquette qui tienne pour expliquer
la différence qu’il instaure entre le “mon fils”, nom sous lequel il
désigne le dauphin très régulièrement, et le “duc de Normandie”.
Son agacement est perceptible dans ce choix, et, pour bien le marquer, il insiste sur l’absence des princes au baptême.

Un autre indice de cet agacement est lisible dans le Journal de Paris, favorable au roi, à la date du 8 avril 1785. On y trouvait une “notice sur les ducs de Normandie” qui, sous prétexte d’information
historique, alignait leurs forfaits les uns après les autres et commençait comme suit : “Rollon fut le premier duc de Normandie ; il était chef de ces peuples du Nord qui, sous les successeurs de Charlemagne, vinrent ravager les meilleures provinces du royaume.6” Le cadre était ainsi posé dès le début de l’article : le premier duc de Normandie était associé aux peuples du Nord, comme celui de 1785 était associé à la Suède via Fersen. Seul Richard Cœur de Lion était épargné, mais c’était pour mieux rappeler que Jean sans Terre lui avait usurpé la Normandie. Le même journal insinua également, à partir de son numéro du 30 mars7, que la reine avait été consignée dans ses appartements à la suite de ses couches. Il justifia d’abord le fait qu’elle ne voyait personne en invoquant des raisons de santé, mais une protestation de Lassone, publiée le 2 avril, vint balayer l’excuse. La reine se portait fort bien, et le duc de Normandie aussi8. Le lecteur devait donc supposer que, si la reine n’était pas visible, c’était pour une autre raison, et que ce pouvait vraisemblablement être parce que le roi l’avait punie.

D’autre part, alors qu’on a vu qu’il avait pris soin d’impliquer la reine dans la célébration des naissances précédentes, celle de Madame Royale et celle du dauphin, il s’est cette fois empressé de se rendre à Paris, seul, pour assister à un Te Deum, mais il le fit le 1er avril, le jour des farces9.

L’Allégresse normande

C’est ce contexte qu’il faut avoir en tête pour comprendre la gravure L’Allégresse normande, que Becquet n’analyse pas plus que le reste, publiée à l’occasion de la naissance du duc de Normandie. Elle est habituellement attribuée à Claude-Louis Desrais, mais sans certitude.

Claude-Louis Desrais ?, L’Allégresse normande, estampe, 1785, BNF, Gallica.

A première vue, c’est une gravure classique, célébrant la naissance du prince, la famille royale étant réunie face au magistrats et à la noblesse normande tandis que le peuple danse autour d’un pommier. Elle s’accompagne des paroles d’une chanson tout aussi insignifiantes. Cependant, plusieurs éléments suscitent l’attention. En premier lieu, les cadeaux offerts par les magistrats : une écrevisse géante et un bouquet de laurier ou d’olivier et de blé, au milieu duquel trônent des pommes.

C’est à travers ces cadeaux que la gravure entretient un rapport avec l’œuvre de Desrais.

Louis XVI et l’histoire de Richard sans peur

En effet, en 1783, Desrais avait signé le frontispice d’une édition de Richard sans peur, un récit fantastique de chevalerie normand contant la vie du fils de Robert le Diable.

Claude-Louis Desrais, Jean-Baptiste Châtelain, frontispice de “Histoire de Richard sans peur”, estampe, 1783.
Claude-Louis Desrais, Richard sans peur et Nazoméga, dessin, plume, lavis d’encre de Chine et traces de lavis brun, rehauts de gouache, 1783, BNF, Gallica

Le frontispice représente son combat avec le géant Nazoméga, un nom qui fait figure programme par rapport au nez de Louis XVI. Il  est monté sur une écrevisse. L’auteur le décrit comme suit :

“ses yeux étaient rouges et étincelants, son nez avait la forme d’une trompe d’éléphant, était d’une grosseur énorme, et allait se perdre sous son menton. Sa tête pointue était chauve d’un côté et couverte d’une forêt épaisse de cheveux de l’autre : toute son armure était d’un cristal de roche très-poli ; il était monté sur une écrevisse qui depuis la tête jusqu’à l’extrémité de la queue, avait une toise et demie, ses antennes avaient quinze pieds.10

La référence à l’éléphant peut faire penser à ceux que l’on trouvait chez Taraval et l’écrevisse a la particularité d’être rouge et d’aller à reculons, symbolisant un roi de France qui n’arrive jamais à s’extirper de l’ingérence anglaise11 Plus tard dans l’histoire, Nazoméga transporte Richard sur le mont Sinaï (p. 64), ce qui inspira certainement les Moïse du Salon de 1785.

Le combat de Richard et de Nazoméga est en fait une représentation des deux corps du roi, la vie de Richard s’inspirant de nombreux faits de la vie de Louis XVI. Il se retrouve en effet que sa fille, Eléonore, était “un enfant trouvé par hasard” (p. 27), allusion aux échanges d’enfants du roi, qu’il finissait par épouser, la révolution étant présentée comme la fille du roi dans des tableaux relatant l’histoire de Virginie ou de la fille de Jephté. Puis il partait combattre l’Angleterre dont il finissait par devenir roi, ce qui peut expliquer la représentation de Louis XVI en roi des Anglais puis le choix, en 1784, de s’identifier à Richard Coeur de Lion dans l’opéra-comique de Grétry, un autre Richard roi d’Angleterre dans lequel il se reconnaissait mieux.

L’histoire de Richard sans peur comprenait aussi une digression expliquant le goût des Normands pour les pommes (p. 22-24.). Il viendrait d’un pommier magique, trouvé par Richard, donnant des pommes dont les pépins sont des perles. Mais le pommier disparaît, Richard ne parvient pas à le retrouver, même en promettant une pomme d’or en récompense. Il sème toutefois les pépins à sa disposition. Ils furent à l’origine des pommiers normands dont toute la Normandie s’éprit pour faire sa cour à Richard. Dans la référence à la pomme d’or, on peut reconnaître une allusion à Louis XVI se transformant en Pâris pour offrir à Marie-Antoinette/Vénus une pomme d’or alors qu’elle voulait être Minerve.

Par le détour de Richard sans peur, on est en mesure de mieux comprendre L’Allégresse normande. La gravure fige Louis XVI dans un rôle qu’il n’aimait pas en le représentant en grand costume royal sur un trône de style Louis XV. Elle confronte le roi révolutionnaire à la victoire de Nazoméga _à travers l’offrande de l’écrevisse _ et à un cocufiage qu’il ne peut contester _ à travers celle d’un bouquet qui dissimule les pommes de Vénus dans d’autres végétaux. Louis XVI étant ainsi renvoyé au passé, c’est le comte de Provence qui passe pour incarner l’héritage paternel et qui reprend la gestuelle du père, la main dans le gilet.

Le voilier qui s’éloigne dans le fond renvoie également à l’échec de Louis XVI en répondant au navire en bas-relief du portrait en grand costume royal par Callet.

Enfin, dans le coin inférieur gauche, deux cruches, dont une seule a répandu son contenu, rappellent l’échange d’enfant échoué lors de la naissance du duc de Normandie. Comme pour ses autres enfants, Louis XVI avait espéré pouvoir placer à sa place l’enfant qu’il aurait eu de sa maîtresse, mais Françoise Boze avait accouché d’une fille, Victoire, le 26 mars et il était donc plus difficile de la faire passer pour un garçon qu’on avait vu naître le 27.

 

  1. Correspondance secrète du comte de Mercy-Argenteau avec l’empereur Joseph II, tome I, p. 264. []
  2. Evelyn Farr, Marie-Antoinette et le comte de Fersen, la correspondance secrète, Éditions de l’Archipel,
  3. Pascale Mormiche, Donner vie au royaume: grossesses et maternités à la cour de France (XVIIe-XVIIIe siècles), CNRS éditions, « chap. 1, La princesse est-elle enceinte ? _ La grossesse comme outil ou piège politique », (édition numérique sans pagination). []
  4. Louis XVII, Perrin, 2017 []
  5. Mercure de France, 9 avril 1785, p. 81-82. []
  6. Journal de Paris, 8 avril 1785, p. 400. []
  7. Journal de Paris, 30 mars 1785, p. 363. []
  8. Journal de Paris, 2 avril 1785, p. 375. []
  9. Journal de Paris, 31 mars 1785, p. 367. Au XVIIIe siècle, le Dictionnaire de l’Académie définit le Poisson d’avril comme suit : “Engager quelqu’un à faire quelque démarche inutile, pour avoir lieu de se moquer de lui.” []
  10. Histoire de Richard sans peur, Paris, 1783 p. 46-47. []
  11. On retrouve les écrevisses, avec le même sens dans une gravure sur Varennes : Trait de l’histoire de France du 21 au 25 juin 1791 ou la métamorphose. []

Jacques-Louis David et Marguerite-Charlotte Pécoul : le mariage arrangé d’un prince effacé

On a déjà vu que le mariage de Jacques-Louis David avec Marguerite-Charlotte Pécoul découlait vraisemblablement d’un arrangement entre David et Louis XVI. En effet, David avait fait mine de revenir en France, en 1780, pour réclamer ses droits au trône en tant que fils aîné du dauphin. En 1781, il avait réalisé deux tableaux qui attaquaient Louis XVI : le Saint Roch, qui en pointant le fait que Louis XVI avait pris une maîtresse pour lui faire un héritier demandait alors de quel droit David avait été écarté du trône, et le portrait équestre de Potocki, qui était un appel du pied à Catherine II et insinuait que Louis XVI était un bâtard. 

Dès lors, on pouvait comprendre que Louis XVI cherche à trouver un moyen terme avec son frère aîné : non pas lui offrir son trône, comme il semblait le désirer, mais lui procurer un état plus conforme à son statut de prince en lui faisant contracter un mariage assurant sa fortune. C’est exactement ce que promettait l’union Pécoul. Symboliquement, le mariage eut lieu le 16 mai 1782, le jour de la Saint Honoré, comme Louis XVI, jour qui avait vraisemblablement été choisi par Louis XV par vengeance, comme on a pu le voir. Puisque les orléanistes, qui soutenaient les prétentions au trône de David, considéraient que le mariage autrichien, dont il ne parvenait pas à sortir, disqualifiait Louis XVI, il imposait à son tour un mariage à David. 

Les portraits que David réalisa de ses beaux-parents semblent confirmer cette version des faits, en cachant des critiques à l’encontre de Louis XVI. 

Jacques-Louis David, Portrait de Charles-Pierre Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

Le portrait de Charles-Pierre Pécoul, présenté au Salon de 1785, renvoie ainsi à la représentation d’un Louis XVI en vieillard rendu impuissant par les ingérences étrangères. David reprend en effet la pose du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis, toujours un clin d’oeil à la Russie, mais en l’inversant. Et cette fois, le personnage ne s’occupe même plus du plan du Louvre, il ne tient qu’une tabatière, manière de signifier qu’en bridant les ambitions politiques de David, Louis XVI ne parviendrait pas à brider son art. Pécoul, qui a le nez de Louis XVI, Pécoul apparaît doublement prisonnier. Il l’est de l’Autriche et du catholicisme d’une part, avec son habit brun autrichien et sa culotte bleu marial, et de l’Angleterre, qui donne le ton des affaires à travers le rouge anglais du fauteuil et de la nappe.

Le portrait de sa femme, Geneviève Jacqueline Pécoul, qui lui fait pendant, s’inscrit quant à lui dans l’iconographie ironique de Louis XVI en femme.

Jacques-Louis David, portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Il s’agit cette fois de dépeindre une vie intime de Louis XVI guère plus reluisante que sa vie politique. La robe lilas de Madame Pécoul, en référence à la chanson sur la rose et le lilas, insinue en effet qu’elle est cocue. Ses ambitions d’affirmation de blanc, dans la continuité d’Henri IV, que ce soit par le bonnet ou le fichu, sont toutes retenues par des noeuds brun autrichien. C’est cependant cette situation qui permet de se draper du noir de Cluny, l’étole du bras gauche et ainsi de récolter les sommes nécessaires à l’accomplissement de la politique désirée. L’autre solution pour s’en sortir, c’est le secret. Madame Pécoul reprend la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans son faux portrait par Vigée Le Brun, là aussi en l’inversant. Elle appuie son bras droit sur un mouchoir blanc couvrant un meuble dont on distingue surtout un tiroir fermé par une clé s’insérant dans un décor de bronze ovale. L’allusion est claire, c’est un Polichinelle qui se cache dans ce tiroir. Il s’agit donc d’une nouvelle référence au fait que Louis XVI, comme son père, était contraint de faire des enfants à ses maîtresses pour contrer son mariage autrichien. 

En réalité, tout en prétendant se plaindre du mariage que Louis XVI lui aurait imposé, David ne faisait qu’affirmer ce que Louis XVI voulait lui-même faire savoir au public en 1785.  

Qui était le véritable frère aîné de Louis XVI ? Jacques-Louis David, le roi devenu peintre

On a vu que le dauphin, père de Louis XVI, avait entretenu une relation extra-conjugale dont il avait eu des enfants, au moins deux. L’une de ces enfants était apparemment Marie-Aurore de Saxe, dont la paternité a été attribuée, en 1766, à Maurice de Saxe par le Parlement de Paris dans le but d’apaiser les relations entre les deux familles du dauphin, qui était marié à Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, il y avait aussi un garçon, qui menaçait les droits au trône du futur Louis XVI parce qu’il était l’aîné

Qui pouvait bien être ce garçon ? Plusieurs éléments, comme on va le voir, pointent vers le peintre Jacques-Louis David. 

Le tabou des séjours à Sens

Tout d’abord, constatons qu’un tabou pèse sur la vie de David et, à vrai dire, on se demande bien pourquoi. En effet, les biographes de l’artiste restent désespérément muets sur les séjours qu’il fit à Sens. Quel sens cela peut-il avoir de dissimuler un fait pareil ? Quelle importance que David ait pu avoir des attaches et du goût pour Sens ? Le fait même de le cacher indique qu’il y a là quelque chose d’autrement suspect.

Est-ce tout simplement par inattention qu’on ne le mentionne pas ? Soyons réalistes ! Il est assez  difficile d’imaginer que l’un des artistes français les plus importants, auquel d’innombrables études ont été consacrées, ait pu faire l’objet d’une telle négligence car en effet, le registre du Musée de Sens, sur lequel est répertorié le don du Jupiter et Antiope de David, indique clairement : 

“Ce tableau fut donné par David, qui avait alors vingt et quelques années, à la grand-mère de Ad. Guillon, Mme Baudry, originaire de Sens et petite-fille de M. Buron, architecte à Sens, chez qui David a été élevé.1“.

Il est ouvertement mentionné que David a été élevé à Sens, que c’est ce qui explique le don de ce tableau au musée de Sens et personne n’en parle ! Cette manière de faire rappelle beaucoup la façon dont on ne veut pas trouver d’explication réaliste pour le choix du dauphin d’être inhumé à Sens. Même le séjour que David y fit vers 1797-1798, toujours mentionné par Augusta Hure (p. 108.), est passé sous silence. 

On notera également un fait intéressant : les prénoms des parents attribués à Marie-Aurore et à Jacques-Louis son les mêmes. Marie-Aurore est dite être la fille de Maurice de Saxe et de Marie-Geneviève Rinteau, tandis que Jacques-Louis serait le fils de Louis-Maurice David et de Marie-Geneviève Buron. 

La réussite et l’exil sous Louis XVI

Notons ensuite que c’est enfin avec l’avènement de Louis XVI, en mai 1774, que Jacques-Louis réussit à remporter le Prix de Rome après trois échecs successifs. Il remporta le prix, comme on l’a vu, avec un tableau, Erasistrate, qui défendait les intérêts de Louis XVI contre l’alliance autrichienne, un peu comme si les deux frères avaient passé un arrangement : David laissait le trône à Louis XVI et celui-ci faisait en retour sa carrière de peintre. La réussite au concours permettait aussi opportunément d’envoyer David à Rome pendant un certain temps, permettant ainsi à Louis XVI de renforcer sa légitimité, par le sacre notamment, contre les tenants de David. 

Alors qu’il pouvait rester encore un an à Rome, David décide de rentrer à Paris, à l’été 1780, ce qui peut s’expliquer par le refroidissement apparent, suite à l’affaire du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis au Salon de 1779, des relations entre Louis XVI et d’Angiviller, par le coup d’Etat tenté, la même année, par Sartine et Malesherbes pour renverser Louis XVI dans l’affaire des pins à mâture et par le bruit que commençait à faire la nouvelle liaison qu’entretenait Louis XVI avec Françoise Boze, reproduisant ainsi le comportement de son père, et incitant dès lors à réinterroger la validité des raisons qui avaient écarté David du pouvoir2.

Un nouvel arrangement entre les deux frères intervint peut-être à travers le mariage de David avec Marguerite-Charlotte Pécoul, le 16 mai 1782, à la Saint-Honoré, comme Louis XVI. Ce mariage semble en effet avoir surtout permis à David d’entretenir un train de vie de prince, avec une femme disposant d’une dot de 50 000 livres de rente et en trouvant bourse déliée chez son beau-père3.

Le roi du Salon

Dès lors, David produisit des toiles qui reconnaissaient la primauté de Louis XVI mais étaient aussi surtout des déclarations d’indépendance, rappelant son propre statut, et portant le regard critique du grand frère et de l’héritier moral du père sur sa politique. L’Académie sembla désormais vouloir mettre de plus en plus d’eau dans son vin le concernant, comme si la possibilité qu’il accède finalement au trône n’était pas à écarter. Ainsi, David en devint membre le 23 août 1783, le jour de l’anniversaire de Louis XVI, avec son Andromaque, déjà analysée ici et qui se comprend d’autant mieux une fois que l’on sait qui était vraiment David. Il donne là enfin sa propre interprétation de la mort du dauphin et rend à sa mère sa place occultée par Marie-Josèphe de Saxe. 

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Au Salon de 1785, Le Serment des Horaces, commandé par Louis XVI et également déjà étudié sur ce carnet, prend lui aussi une autre dimension si on prend en compte le statut de David. On a vu, en effet, que David se transposait dans le personnage du père. Il se représentait ainsi en héritier moral du dauphin. En introduisant ce personnage, on a vu ailleurs, qu’il corrigeait le Serment du Grütli de Füseli, qui avait fait de Louis XVI le moteur de la révolution, oubliant le rôle joué par son père. 

Henry Fuseli, Le Serment du Grütli, huile sur toile, 1779-1781, Kunsthaus Zürich, Wikimedia Commons.

Un autre élément, peu commenté, peut être compris à travers la référence à Cochin et renvoyer aux rumeurs sur la bâtardise de Louis XVI. 

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre

En effet, celui des frères qui apparaît au premier plan ne fait pas que tendre la main droite vers les épées. De la main gauche, dans son dos, il tient une autre arme, une haste. Soit la même arme que Cochin avait représentée dans Eugénie ou la Noblesse, une gravure destinée à mettre en scène la bâtardise de Marie-Antoinette. David ne fait donc pas que réintroduire le père pour se présenter comme son héritier moral, il insinue aussi qu’il est son véritable héritier légitime. 

Conclusion

En restituant ainsi à David sa véritable place au sein de la famille royale, on comprend que le grand frère qui impressionnait Louis XVI n’avait rien à voir avec le duc de Bourgogne, mais qu’il était plutôt un grand frère élevé en Bourgogne. 

Est-ce que la rivalité qu’ils ont mise en scène était réelle ? C’est à vrai dire peu probable. Dans le fond, ils ont toujours été extrêmement proches, mais David pouvait être plus utile à Louis XVI en tant que rival présumé. Est-ce que David avait envie d’être roi ? Probablement non. Son père attendait de lui qu’il devienne roi pour qu’il mène une révolution, or c’était aussi ce qui avait tué le dauphin, de même que d’autres princes révolutionnaires comme Stanislas Leszczynski ou Frédéric V du Danemark. Dans de telles conditions, quelles étaient les perspectives de survie d’un David sur le trône ? Cette hécatombe avait déjà poussé les Orléans à revenir dans le giron de Louis XV, comme on l’a vu. En réalité, il fallait être un peu fou pour vouloir devenir roi afin de mener une révolution, fou ou alors suffisamment névrosé et traumatisé. Louis XVI l’a fait parce qu’il se trouvait dans cette situation, parce que son père avait voulu le tuer, parce qu’on avait nié qu’il était son vrai père, faire la révolution relevait pour lui de la quête identitaire : il avait besoin de prouver qu’il était à la hauteur et que son père était bien son père. Tout en était certainement soulagé que Louis XVI ait cette ambition pour lui, David se sentait sans doute un peu penaud de laisser son jeune frère prendre tous les risques et il l’accompagnait, du mieux qu’il pouvait, dans le projet révolutionnaire paternel. 

  1. Cité par Augusta Hure, “Les attaches avec Sens des peintres La Tour, David, Corot et de l’écrivain Marivaux.”, Bulletin de la Société des sciences historiques et naturelles de l’Yonne, t. 88, 1934, p. 106. []
  2. Sur les pins à mâture, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-186, et sur les débuts de la liaison avec Françoise Boze, p. 203-205.  Leur correspondance amoureuse nous apprend notamment qu’ils se rencontraient rue Saint-Roch, à Paris, et David réalisa, la même année, un Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés. Il pouvait, dans son exil à Rome, se compter au rang des pestiférés avec son père. Voir aussi le billet sur Les Pestiférés de Jaffa. []
  3. Antoine Schnapper (dir.) et Arlette Sérullaz, Jacques-Louis David 1748-1825 : catalogue de l’exposition rétrospective Louvre-Versailles 1989-1990, Paris, Réunion des musées nationaux, , p. 118, Charles Saunier, Louis David, H. Laurens, 1903, p. 24. []

Alceste poussée vers la sortie chez Peyron

Avec son Héroïsme de l’amour conjugal, Pierre Peyron offre une mort d’Alceste christique au Salon de 1785.

Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

Le tableau, commandé par Louis XVI, est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Alceste s’étant dévouée volontairement à la mort, pour sauver les jours de son époux, fait ses adieux à son mari, que le désespoir accable ; et, après lui avoir fait promettre de rester fidèle à sa mémoire, elle lui confie ses enfants, dont elle est entourée, et qui, baignés de larmes, participent à la douleur d’une si cruelle séparation, à proportion de leur âge. Les femmes plongées dans la tristesse remplissent le palais de deuil, et la statue de l’Hymen est voilée à jamais, comme ne devant plus éclairer d’autres embrassements.

Sujet tiré d’Euripide.

Ce tableau, de 10 pieds carrés, est ordonné pour le roi.”

Sous Louis XVI, l’histoire d’Alceste avait déjà été illustrée en 1776 par la version française de l’opéra du compositeur autrichien Gluck, protégé par la reine. Le thème choisi par Peyron renvoyait donc d’emblée du côté de l’Autriche et c’est un peu un sacrifice de l’alliance autrichienne qu’il met en scène à travers son tableau.

Si l’on s’en tient à ce que nous montre le tableau, à l’arrière-plan on voit des femmes en train de recouvrir une statue de l’Hymen. C’est donc bien la fin d’une alliance que peint Peyron. Quant à son Alceste, comme le souligne Grimm, elle “semble devoir rouler de son lit”1

Elle est certes pleurée mais, comme dans le tableau de Suvée dans lequel Enée paraît sur le point de pousser son père dans l’escalier, on a ici une femme tenant un drap qui paraît sur le point de faire rouler Alceste hors du lit. Ce drap qui se fait linceul contribue aussi à inscrire Alceste dans une croix, ce qui donne à sa mort un caractère christique. Ce choix est réfléchi car le drap était absent dans l’un des dessins, conservé à Rennes, qui a aidé Peyron à élaborer sa composition.

Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, dessin à la plume, gouache, encre noire, lavis gris, 1785, Rennes, Musée des Beaux-Arts, RMN.

On voit par là que Peyron était apparemment favorable à l’alliance autrichienne et qu’il voyait l’Affaire du collier de la reine, qui venait d’éclater, comme une véritable menace pour cette alliance.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 294. []

Philoctète, emblème de l’égalité spartiate chez Taillasson

Au Salon de 1785, Jean-Joseph Taillasson aborda la guerre de Troie par l’intermédiaire d’une représentation de Philoctète à qui Ulysse et Néoptolème enlèvent les flèches d’Hercule.

Jean-Joseph Taillasson, Philoctète, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

Il était ainsi décrit dans le livret :

“Après un accès de douleur, suivi d’un assoupissement, Philoctète s’aperçoit que les flèches lui ont été enlevées ; il reconnaît Ulysse, qui avait conseillé aux Grecs de l’abandonner dans l’île de Lemnos, il lui témoigne toute son indignation. Les guerriers lui annoncent qu’ils viennent de la part des dieux, pour le conduire au siège de Troie.

Ce tableau de 7 pieds 1/2 de large, sur 9 pieds 4 pouces de haut, est le morceau de réception de l’auteur.”

Ce personnage, comme on l’a vu, avait déjà été représenté par le peintre danois Abildgaard en 1775, mais ce dernier montrait Philoctète abandonné sur son île. Ici, il est soigné et sur le point de repartir pour le siège de Troie, qui sera enfin prise grâce à Philoctète et aux armes d’Hercule dont il avait hérité, ce qui est signifié par la présence de la peau du lion de Némée.

Face à Philoctète, Ulysse montre le ciel pour lui expliquer que ce sont les dieux qui le réclament. Quant à Néoptolème, il lui montre la direction de Troie et lui tend un carquois qui est certainement celui d’Hercule. Les deux personnages ressemblent aux Alexandre et Héphestion de Lagrenée l’aîné.

Le tableau est politique. Il rappelle que Troie n’a pu être prise sans l’aide d’Hercule et donc des Spartiates, réputés descendre d’Hercule. Il implique que l’égalité, chère aux Spartiates est une condition sine qua non de la victoire. La chute de Troie s’apparente donc bien à une révolution pour les contemporains de Louis XVI, elle résulte de la victoire des Spartiates.

Pygmalion sans l’aide de Vénus

Au Salon de 1785, Regnault exposa un Pygmalion amoureux de sa statue.

Pygmalion priant Vénus d’animer sa statue, Jean-Baptiste Regnault

On a déjà eu l’occasion de le voir, la thématique de Pygmalion a été particulièrement prisée par Lagrenée l’aîné et Regnault a forcément ces tableaux en tête en peignant son propre Pygmalion. Or on note qu’il a fait des choix iconographiques différents et inattendus, ce qui aide à mieux comprendre sa démarche et comment il se situe par rapport à Lagrenée.

La première chose notable, c’est que Regnault peint la scène avant l’intervention de Vénus. Alors que Lagrenée représentait une statue qui avait déjà pris vie, chez Regnault elle reste désespérément de marbre.

L’autre élément remarquable, c’est le fait qu’elle tienne un oiseau, ce qui est inhabituel. En 1777, Lagrenée avait montré sa statue de Galatée avec un dauphin, ce qui est plus conséquent avec le fait qu’elle soit une Néréide. Comme on l’a vu, Lagrenée s’était servi de Galatée pour évoquer la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. Ici, il s’agit vraisemblablement d’une évocation de la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Le fait que le roi refuse de reconnaître publiquement son amour pour elle peut expliquer l’absence de Vénus dans le tableau. De la même manière, les roses qui ornent le socle de la statue sont blanches, comme si elles étaient également de marbre. Or les roses, d’après l’expression “cueillir la rose” qui était très courante au XVIIIe siècle, renvoient à l’acte sexuel. Là encore, Vénus est absente parce que le rapport sexuel est nié.

L’oiseau est également un symbole phallique. La statue de Regnault exprime donc le fait que c’est la femme qui détient le phallus, c’est elle qui mène la politique du roi. Cependant, cet oiseau reste lui aussi statufié, réduit à l’impuissance.

On note encore la présence d’un vase sur le banc sur lequel la statue est assise. Le vase renvoie à la matrice et donc à la progéniture de la statue/ Françoise Boze. Cette progéniture aussi se trouve paralysée dans le marbre. En conséquence, Regnault exprime le fait que c’est le roi lui-même qui se rend impuissant. D’un côté, il compte sur sa maîtresse pour mener sa politique à sa place, de l’autre il refuse de la reconnaître comme sa maîtresse. Le serpent se mord la queue et tout reste figé ; la statue ne s’anime pas.

 

La Mort de Priam de Regnault annonce La Mort de Sardanapale

Au Salon de 1785, Jean-Baptiste Regnault exposa une Mort de Priam ainsi décrite dans le livret de l’exposition :

“Priam voyant la ville de Troie livrée aux ennemis et aux flammes, s’était réfugié avec Hécube sa femme, et ses filles, dans une cour du palais, près d’un autel consacré aux dieux pénates. Polite, son fils, poursuivi par Pyrrhus, vient expirer à la vue de ses parents ; ce père infortuné voulant venger la mort de Polite, tombe sous le fer de Pyrrhus qui l’immole sur le corps du dernier de ses fils.

Ce tableau de 10 pieds carrés est pour le roi.”

Jean-Baptiste Regnault, La Mort de Priam, huile sur toile, 1785, Amiens, Musée de Picardie, Wikimédia Commons.

Si la scène représentée dans ce tableau se déroule pendant la chute de Troie, c’est-à-dire au même moment que la scène peinte par Suvée montrant Énée et son père, c’est cependant plutôt à un tableau du Salon de 1775 qu’il semble renvoyer.

Jollain avait alors exposé un Pyrrhus enfant présenté à Glaucias. Outre l’homonymie des personnages, deux Pyrrhus, un autel se trouve au centre de la scène principale dans les deux tableaux. Chez Jollain, Pyrrhus embrassait l’autel et, comme on l’a vu, exprimait par là la volonté de Louis XVI de raviver le feu sacré, c’est-à-dire restaurer l’Empire romain 1.

Ici, Regnault montre les conséquences du serment de Pyrrhus enfant. Ce nouveau Pyrrhus est une nouvelle fois face à un autel, mais au lieu d’y prêter serment, il y commet des sacrifices, en premier lieu celui de la monarchie. Le vieux roi Priam est ainsi sacrifié sur cet autel en même temps que Troie. En cela, le message porté par Regnault est similaire à celui porté par l’Achille de Callet : en orchestrant l’affaire du collier de la reine pour se débarrasser enfin de Marie-Antoinette, le roi sape surtout les fondements de la monarchie.

Le tableau préfigure La Mort de Sardanapale de Delacroix. Le massacre présenté par Regnault montre un Priam emportant toute sa cour dans la mort avec lui.

  1. Voir aussi le projet politique de Louis XVI exposé dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 320-323. []

Le second Bélisaire de David et son rapport avec les Horaces

Au Salon de 1785, David exposa une réplique réduite et légèrement modifiée d’un tableau qu’il avait déjà exposé en 1781, un Bélisaire.

Jacques-Louis David, Bélisaire, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

En réexposant un Bélisaire, David dialoguait à nouveau avec les deux artistes qui, comme on l’a vu, avaient en partie inspiré le Serment des Horaces : Suvée et Brenet.

Brenet avait mis en scène un saint Louis que l’on cherchait à aveugler et qui ne regardait pas l’enfant qu’on lui présentait. Ici, David choisit de présenter un véritable aveugle, le général Bélisaire. Un enfant est également présent, c’est celui que Bélisaire serre et qui demande l’aumône pour lui. Comme dans le Énée de Suvée, on peut y voir une allégorie des âges de la vie et des deux corps du roi. Le vieillard représente le roi et l’enfant, l’homme qui est roi. David les présente comme tous les deux handicapés. C’est évident pour Bélisaire mais, comme le fait remarquer Grimm, les jambes de l’enfant “paraissent un peu raides1“. C’était déjà le cas dans le premier tableau et David n’a rien changé dans cette nouvelle version. C’est donc intentionnel. Bélisaire est aveugle mais l’enfant ne peut pas bouger, il est comme paralysé, arrimé à Bélisaire.

C’est une femme brune qui fait l’aumône à Bélisaire. Elle cherche à se dissimuler avec un voile et on se demande bien pourquoi car il n’y a rien de honteux à faire l’aumône. Dans cette scène, on peut reconnaître une nouvelle fois une représentation allégorique de Louis XVI et de sa maîtresse, Françoise Boze. D’un côté, il y a le roi/vieillard qui fait semblant de ne pas la connaître, de ne pas la voir, de l’autre, il y a l’homme/enfant qui compte désespérément sur elle et la charge de financer et mener sa politique. Quant à Françoise Boze, elle dissimule sa véritable identité à la cour et c’est pourquoi elle est représentée par une femme en train d’essayer de se cacher. On note aussi qu’elle porte un chignon orné d’une tresse. On peut y voir une allusion à sa situation de femme mariée. Comme la tresse qui compte trois brins, elle est dans une relation qui compte trois membres.

La principale différence entre le tableau de 1781 et celui de 1785, c’est l’attitude du soldat derrière la femme. Il est plus éloigné dans la version de 1785, il paraît plus âgé et son attitude est légèrement différente. Dans la première version, il paraissait surpris de reconnaître Bélisaire en train de mendier, dans la seconde il paraît offusqué, comme s’il n’était pas choqué de voir Bélisaire réduit à mendier mais plutôt énervé d’y voir une sorte de complaisance de sa part. Le soldat de 1785, qui est vêtu d’un manteau rouge comme le père des Horaces, porte les mêmes critiques que lui : le roi n’a pas le courage de mener sa politique lui-même, il s’appuie sur une femme qui ne devrait pas y être mêlée.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 291. []

David et le père des Horaces ou Astyanax devenu adulte

C’est au Salon de 1785 que Jacques-Louis David exposa le Serment des Horaces entre les mains de leur père. Beaucoup a déjà été écrit sur ce tableau, mais nous allons nous attacher ici à le replacer dans le contexte de ce Salon pour mieux comprendre les liens qu’il entretient avec les autres toiles qui y furent exposées.

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre

Dans ce tableau commandé par le roi, notons tout d’abord que c’est le père qui se trouve au centre de la composition et que cette position le désigne comme le véritable sujet de la toile. Ce père, portant un manteau rouge, est représenté tendant les bras au ciel. En cela, il nous rappelle l‘Ascagne peint par Suvée dans sa représentation d’Énée, qui porte  également un manteau rouge et qui étend les bras vers son père. David inverse en quelque sorte la composition de Suvée. Chez ce dernier, on avait Ascagne face à son père, ici on a le père tourné vers ses fils. Or chez Suvée comme chez David, le père ne semble pas prêter attention à ses enfants, ils regardent tous les deux dans une autre direction. Le père de David regarde au ciel et Énée regarde sa femme. C’est là aussi un point commun avec le Saint Louis de Brenet, dans lequel le roi regardait au-dessus de l’enfant qu’on lui présentait, et nous avons vu que c’était intentionnel, que cela représentait Louis XVI qui ne voulait pas reconnaître le duc de Normandie.

Par ce regard détourné, David exprime donc une sorte de défiance entre le père et les fils. Il ne suffit pas qu’ils prêtent serment, il faut des actes, ils doivent vaincre les Curiaces pour restaurer complètement la confiance. Le père veut juger sur les résultats, pas sur les promesses.

En se confrontant à son Enée, David instaure un dialogue avec Suvée, mais c’est aussi ses propres œuvres qu’il complète. Ainsi, avec son manteau rouge, le père n’est pas non plus sans rappeler l’Astyanax que David avait peint dans l’Andromaque du Salon précédent. Le père des Horaces est une sorte d’Astyanax devenu adulte. En cela, David répond aussi à Louis XVI et à Vien. On a vu en effet que dans son Retour de Priam, Vien avait peint un Astyanax au manteau rouge, qui tendait les bras vers Andromaque, et qu’il représentait Louis XVI s’appuyant sur sa maîtresse pour mener sa politique. Chez David, Astyanax cherchait à rassurer Andromaque, chez Vien, il cherchait à être rassuré par elle. Dans ses Horaces, David exclut les femmes du groupe principal. Il signifie par là qu’il convient de mener sa politique soi-même et de se passer du recours à une maîtresse pour cela.

Parmi ce groupe de trois femmes, on en voit une qui enlace deux enfants. Elle porte un voile de couleur bleu marial dans lequel on peut voir une référence à la catholique alliance autrichienne. C’est donc un avatar de Marie-Antoinette. Dans le contexte du Salon de 1785, ces deux enfants peuvent renvoyer à l’échange de Madame Royale et du dauphin contre les enfants que le roi avait eus de ses maîtresses. Pour David, s’il ne convient pas de faire mener sa politique par sa maîtresse, il ne convient pas non plus d’y impliquer les enfants. En cela, il se défendait de l’accusation d’avoir retourné sa veste et d’être devenu un partisan de l’alliance autrichienne, accusation notamment portée par les Dames romaines de Brenet qui, comme on l’a vu, envisageaient presque David comme un amant de Marie-Antoinette. David trouvait simplement le procédé déloyal. Ne pas faire d’enfant à Marie-Antoinette était un moyen de s’opposer à l’alliance autrichienne, lui en faire pour les lui enlever, c’était autre chose et c’était pour David la limite à ne pas franchir. Si Louis XVI voulait rester fidèle à la politique de son père, c’était à lui de prendre modèle sur les fils Horaces. Il lui fallait prendre les armes lui-même, sans compter sur des intermédiaires pour se dissimuler.

 

Labille-Guiard, autoportrait en fausse innocente

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.

Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.

Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :

“Ici d’une main sûre, une artiste savante

Elle-même a tracé sa figure charmante.2

Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.

La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que  le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3   Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.

La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.

On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.

La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. []
  2. Cité par Anne-Marie Passez, p. 158. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []

La comtesse de Flahaut par Labille-Guiard, l’adultère partiellement assumé

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.

Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :

“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel

Et du sentiment au berceau

Sur le sein de ta mère une image fidèle

Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.

Attire pour jour ton innocente main

Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin

Quand tu seras au temps de juger le modèle”

Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.

Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.

Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.

On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.

Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. []

Vigée Le Brun peint les enfants du roi

Au Salon de 1785, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun exposa Monseigneur le Dauphin et Madame, fille du roi, tenant un nid d’oiseaux dans un jardin.

Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.

Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.

Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien  plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.

En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.

Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une  représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.

Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. []
  2. Il en a notamment été question ici []

Calonne par Vigée Le Brun, entre Vergennes et Necker

Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.

A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.

J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.

Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.

La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1“, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.

Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie,  de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis.  Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.

  1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, 1835, t. 1, p. 110. []