Archives de catégorie : Salon de 1785

Labille-Guiard, autoportrait en fausse innocente

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.

Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.

Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :

“Ici d’une main sûre, une artiste savante

Elle-même a tracé sa figure charmante.2

Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.

La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que  le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3   Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.

La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.

On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.

La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. []
  2. Cité par Anne-Marie Passez, p. 158. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []

La comtesse de Flahaut par Labille-Guiard, l’adultère partiellement assumé

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.

Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :

“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel

Et du sentiment au berceau

Sur le sein de ta mère une image fidèle

Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.

Attire pour jour ton innocente main

Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin

Quand tu seras au temps de juger le modèle”

Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.

Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.

Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.

On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.

Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. []

Calonne par Vigée Le Brun, entre Vergennes et Necker

Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.

A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.

J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.

Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.

La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1“, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.

Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie,  de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis.  Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.

  1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, 1835, t. 1, p. 110. []

Henri IV et Sully par Vincent : sauver l’homme et le roi

Au Salon de 1785, François-André Vincent exposa un Henri IV rencontrant Sully blessé.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, huile sur toile, 1785, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut décrite ainsi dans le livret du Salon :

“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”

Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.

La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.

Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.

Le Manlius Torquatus d’un Berthélemy au-dessus de la mêlée

Au Salon de 1785, Jean-Simon Berthélemy exposa un Manlius Torquatus, condamnant à la mort son fils, quoique vainqueur, pour avoir combattu, malgré la défense des consuls, l’an de Rome 413. Le tableau faisait partie des commandes de peinture d’histoire pour le roi.

Jean-Simon Berthélemy, Manlius Torquatus condamnant son fils à mort, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

C’est en quelque sorte l’inverse de l’Énée de Suvée. Alors qu’Enée  semblait indifférent au sort de son père, voire n’hésitait pas à chercher à précipiter sa mort en le précipitant dans l’escalier, ici c’est un père qui, du haut des marches, condamne certes son fils à mort mais qui est loin d’être indifférent. Il détourne le regard pour prononcer la condamnation afin de ne pas se laisser fléchir par l’émotion.

Le père détourne le regard et deux autres personnages lui font écho en se cachant le visage et les yeux. Comme dans le Saint Louis de Brenet, Berthélemy joue sur la notion d’aveuglement. Il s’amuse des codes employés par les autres artistes du Salon, quel que soit leur positionnement politique. Ainsi, il joue aussi avec le code du dédoublement en face à face employé par Lagrenée le jeune dans son Moïse. Les deux personnages qui se cachent le visage se répondent, de même que le père et le personnage à ses pieds à travers une gestuelle presque symétrique, de même que le personnage derrière le fils et celui derrière le père à travers leur geste de prière. Ce geste est également un clin d’œil au Pâris de Vien, qu’il avait peint dans la même attitude.

On retrouve encore le geste de la main sur la poitrine, chez le fils, pour manifester l’étonnement, souvent représenté dans les toiles de ce Salon.

En synthétisant les principales tendances du Salon, Berthélemy adopte une position au-dessus de la mêlée qui lui permet d’éviter d’avoir à prendre trop clairement parti pour Louis XVI ou pour Marie-Antoinette. Son tableau n’est donc pas une grande déclaration politique mais sa thématique annonce déjà néanmoins le Brutus de David du Salon de 1787.

Le très sombre Achille de Callet préfigure les deux corps du roi

Il est certains tableaux dont l’analyse est rendue plus compliquée en raison de leur état de conservation. C’est le cas de la toile exposée par Callet au Salon de 1785 : Achille traînant le corps d’Hector devant les murs de Troyes et sous les yeux de Priam et d’Hécube qui implorent le vainqueur.

Antoine François Callet, Achille traînant le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre,

Son état est tel que des chercheurs se sont demandés s’il était possible de la sauver avec l’aide de l’IA1. Elle était certes sombre à l’origine, comme on peut le lire dans le Mercure de France, mais elle est devenue presque complètement noire et sur d’autres parties, la toile disparaît sous des taches blanches. Qu’est-il donc possible de comprendre à partir des éléments subsistants ?

Tout d’abord, elle semble être une réponse au Priam de Vien. Là où Vien montrait le corps d’Hector restitué à sa famille, on a ici le corps d’Hector juste avant, quand Achille continuait à assouvir sa vengeance sur son cadavre et sous les yeux de sa famille. En mettant l’accent sur Achille, Callet nous renvoie à l’Éducation d’Achille de Regnault au Salon de 1783. Ce faisant, il nous rappelle que, comme chez Regnault, Achille peut être assimilé à Louis XVI. Ainsi, c’est Louis XVI/Achille qui se venge sur le Louis XVI/Hector de Vien. Callet met déjà en scène les deux corps du roi. Cette mise en scène se justifie dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine dont, comme je l’ai déjà précisé ailleurs, le roi était le cerveau. Il voulait se servir de l’affaire pour nuire à la reine, mais c’est à l’image du roi qu’une telle affaire ne pouvait pas manquer d’attenter également. Par conséquent, Callet estimait que le roi jouait contre lui-même, que l’homme Louis s’en prenait au roi Louis XVI. Le Chiron de Regnault tirait à côté, l’Achille de Callet se tire une balle dans le pied marquant par là qu’il a bien suivi les leçons de Chiron : Achille tire mal.

Mais si le tableau de Callet annonce la théorie des deux corps du roi, il semble aussi avoir inspiré en partie la toile de Dubois sur la maîtresse du roi conservée à Carnavalet et dont il a été question ici. En effet, c’est probablement l’influence de Françoise Boze que Callet a voulu matérialiser à travers la figure de harpie que l’on peut apercevoir au-dessus d’Achille dans l’angle supérieur droit du tableau. Cette figure rappelle la figure ailée qui pousse le roi dans le tableau de Carnavalet et qui, là encore, figurait une situation d’emprise, même s’il s’agit d’une créature masculine et non plus féminine, comme si Dubois avait transposé la théorie des deux corps du roi dans la relation de Louis XVI et de ce monstre.

  1. Charles O’Brien,  James Hutson,  Trent Olsen,  Jeremiah Ratican. Limitations and possibilities of digital restoration techniques using generative AI tools: Reconstituting Antoine François Callet’s Achilles Dragging Hector’s Body Past the Walls of Troy. AC 2023, 1(2), 1793. https://doi.org/10.36922/ac.1793 []

Duplessis en 1785 : sauver Vien au milieu des bras cassés

En 1785, la peinture de Duplessis se ressent toujours du scandale provoqué par le vrai/faux portrait de d’Angiviller en 1779. Ainsi, son portrait de Vien présente le peintre dans un habit lilas, comme d’Angiviller et dans une pose assez proche, avec la tête dans la même position.

Duplessis, Joseph Siffred, Joseph-Marie Vien, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

D’autre part, le cordon de l’ordre de Saint-Michel est posé sur le dossier de la chaise, une désinvolture qui a été reprochée au peintre par le Journal de Paris mais qui s’éclaire quand on repense à la polémique qui avait entouré la couleur du cordon de la décoration portée par d’Angiviller1. Duplessis montre bien qu’il ne veut plus s’occuper de peindre des ordres de chevalerie, il les relègue à la marge. Placer la décoration sur la chaise signale aussi que Vien est en habit de travail, ce qui a son importance si on se rappelle les débats sur le négligé de Pajou chez Labille-Guiard ou l’habit de ville de Lemoyne chez Valade.

Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est  pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.

La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.

Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.

Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.

Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.

Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.

Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.

 

Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.

Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.

Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.

  1. Jules Belleudy, Duplessis, peintre du roi, Avignon, 1913, p. 117. []

Lagrenée le jeune et son Moïse sans queue ni tête

La multiplication des Moïse

Toujours en lutte contre le roi, Lagrenée le jeune exposa plusieurs tableaux au Salon de 1785, mais ils sont aujourd’hui difficiles à identifier. L’une des raisons qui rend cette identification difficile, c’est d’abord le fait qu’il a traité trois fois de Moïse et que deux tableaux étaient même spécifiquement consacrés au même thème : Moïse sauvé des eaux. L’un des deux avait été commandé par le roi. Cela permettait en partie de contrôler le peintre car l’administration des Bâtiments du roi avait bien évidemment son mot à dire quant à la réalisation de l’œuvre. C’est peut-être pour cette raison que Lagrenée réalisa deux tableaux sur le même thème, le premier tenant compte des demandes des Bâtiments, une sorte de version censurée, et la seconde version serait celle voulue par l’artiste. 

Le tableau commandé par le roi, exposé sous le numéro 9 au Salon, est celui qui se trouve aujourd’hui à la préfecture de Chambéry. On n’en trouve pas de reproduction en ligne. La seconde version, exposée sous le numéro 11, est probablement celle qui est aujourd’hui conservée au Musée Magnin de Dijon. Les dimensions correspondent en effet à peu de chose près. Ainsi, il ne s’agirait pas d’un modello pour le tableau commandé par le roi, comme on peut le lire sur le site du musée, mais bien d’une œuvre à part entière bien qu’elle soit très similaire à la commande du roi quoique en taille réduite. En fait, nous sommes dans une configuration assez semblable à celles des deux Borée et Orithie de Vincent. Le rapprochement de ces œuvres est même manifestement fait depuis longtemps puisqu’elles ont fait partie de la même campagne de prêt au château de Chambéry le 27 mai 1867.

C’est de ce prêt de 1867 que résulte la conservation à la préfecture de Chambéry, seul le Borée et Orithie ayant à ce jour été renvoyé au musée de Rennes.

Puisque seule la version de Dijon est facilement accessible, concentrons-nous sur l’analyse de ce tableau.

Moïse dans les pas de saint Louis et sous la gouverne de Françoise Boze

A première vue, la référence principale de Lagrenée, c’est le Saint Louis de Brenet étudié dans le précédent billet. Comme chez Brenet, on a un personnage assis sous un arbre qui désigne un enfant de la main gauche. Un autre personnage reprend la pose de la main droite sur la poitrine qui semble dire : “Quoi, moi ?”

La principale différence avec le Brenet, c’est le fait que Lagrenée propose une scène presque exclusivement composée de femmes. On voit en tout six femmes et chacune paraît être dédoublée. Ce dédoublement rappelle celui du personnage ressemblant à Marie-Antoinette dans un autre tableau de Brenet, les Dames romaines. Cependant,  alors que ce dernier mettait en valeur le nez aquilin de la reine, les femmes de Lagrenée ont toutes un nez grec. Le peintre les regroupe néanmoins par couples selon la forme de leurs sourcils. Celle qui donne les ordres et celle qui récupère Moïse ont des sourcils en arc brisé, Celle qui porte un bonnet et celle qui porte du linge sur sa tête ont les sourcils droits. Celle qui est agenouillée et sa voisine debout ont les sourcils arrondis. Dans chaque couple, l’une est tournée vers la droite et l’autre vers la gauche. En ne regardant pas dans la même direction, elles symbolisent des positions politiques opposées ; l’une regarde vers le passé et l’autre vers l’avenir.

Lagrenée met ainsi en scène six femmes qui ne sont finalement que trois puisque chacune joue deux rôles. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, en les montrant toutes avec le même nez, le peintre signifie que ce n’est pas à ces trois femmes-là qu’il pense. Toutes peuvent se réduire à une seule et unique personne qui se donne des identités différentes : l’actuelle maîtresse du roi, Françoise Boze étant son vrai nom, Françoise Dupont de La Motte, le nom sous lequel elle fut introduite dans le cercle de Marie-Antoinette1 et la troisième est vraisemblablement Jeanne de La Motte, la protagoniste de l’affaire du collier de la reine. On a vu dans un précédent billet que le parti de la reine cherchait à faire passer la maîtresse du roi pour Jeanne de la Motte.

En plaçant Françoise Boze dans la position du saint Louis de Brenet, Lagrenée veut bien sûr signifier que c’est elle qui règne véritablement et qu’elle a une entière emprise sur le roi. Il montre aussi qu’elle est partout. A côté de la femme assise, manifestement la fille de pharaon, le peintre a figuré un sistre. En tant qu’instrument associé au culte d’Isis, il aide à situer la scène en Égypte, mais Plutarque expliquait aussi son sens symbolique, relayé en 1739 par Jacques Martin. Il “signifie que la nature doit être dans un perpétuel mouvement”2. Françoise Boze incarne chez Lagrenée ce perpétuel mouvement. Si le roi se faisait passer pour impuissant, c’est elle qui était dans l’action, c’est elle qui faisait tout.

Une description sans queue ni tête

Ce qui incitait le public à rechercher des références du côté de l’actualité, c’est le fait que les choix illustratifs de Lagrenée sont plutôt énigmatiques par rapport aux habituelles représentations du sauvetage de Moïse. Et la description du livret pour le tableau commandé par le roi est tout aussi énigmatique :

“Cette princesse (la fille de pharaon), venant au bord du Nil pour se baigner, aperçut un panier de jonc au milieu des roseaux, elle envoya une de ses femmes, qui le lui apporta, elle l’ouvrit, et y trouva un petit enfant, dont les cris l’attendrirent. Alors la sœur de l’enfant, qui se tenait à dessein sur le bord du fleuve, s’offrit pour aller chercher une nourrice, et amena sa mère, que la princesse chargea de nourrir son propre fils ; ce moment est celui du tableau.”

On a beau lire cette description plusieurs fois, le sens se dérobe toujours. Elle donne en effet l’impression que la sœur de Moïse (que vient-elle faire là ?) se tenait délibérément sur le bord du Nil où elle savait qu’on allait retrouver son frère. Par la suite, elle serait allée chercher une nourrice non pas pour nourrir Moïse, mais le fils de la fille de pharaon. Il se trouve en outre que cette nourrice est sa mère, et comme elle est la sœur de Moïse, c’est donc aussi logiquement la propre mère de Moïse qu’elle va chercher pour lui servir de nourrice.

En lisant ceci, soit le public abandonnait parce qu’il ne comprenait rien, soit il se disait que Lagrenée avait perdu le sens commun, soit il comprenait que cette explication parlait de tout autre chose que de Moïse. A vrai dire, ce texte sans queue ni tête semblait surtout se moquer des mensonges continuels de Louis XVI qui finissaient par aboutir à de telles invraisemblances. On peut s’étonner que le livret du Salon ait laissé passer cette incongruité, mais c’était au fond prendre Lagrenée à son propre jeu. On peut supposer qu’il avait proposé ce texte à dessein en pensant qu’il serait retoqué. Il aurait alors pu crier à la censure. Le roi a préféré laisser le texte d’origine, qui restait incompréhensible si on n’en avait pas les clefs.

Les clefs nécessaires à la compréhension de la description du tableau

Ces clefs, on peut tenter de les restituer grâce au contexte historique, celui de l’échange des enfants que Louis XVI avait avec Marie-Antoinette par des enfants qu’il avait avec ses maîtresses3. Si la description laisse penser que l’on attendait Moïse et qu’on ne l’a pas trouvé par hasard, c’est parce qu’en effet, les enfants de Marie-Antoinette étaient enlevés par le roi et récupérés par des personnes qui les attendaient pour les cacher. Et s’il est question de la sœur de Moïse, c’est parce que cela a eu lieu non seulement avec le dauphin (Moïse) mais aussi précédemment avec sa sœur, Madame Royale. On va chercher une nourrice parce que Françoise Boze était venue à Paris pour le service du roi sous la couverture de nourrice4, et s’il s’avère que cette nourrice est la mère de l’enfant et qu’elle finit par nourrir non pas Moïse mais le fils de la fille de pharaon, c’est parce que le dauphin a été remplacé par le propre fils de Françoise Boze et du roi.

Interpréter le tableau à partir de ces clefs

Ces clefs sont nécessaires pour comprendre la description mais aussi le tableau lui-même. On voit en effet un Moïse qui tend les bras à l’opposé de la femme qui le recueille, comme s’il tentait de lui échapper. Il représente le fils de Marie-Antoinette, blond, qui vient d’être enlevé. La fille de pharaon, quant à elle, désigne un autre enfant, brun, c’est le fils de Françoise Boze. La fille de pharaon serait Françoise sous son identité de Dupont de la Motte désignant l’enfant de Françoise Boze, la femme au bonnet, celle-ci portant la main à la poitrine comme pour dire : “Quoi, mon enfant à la place du dauphin ?” Le bonnet rappelle le pileus de Pâris,  ce qui est un probable clin d’œil au Priam de Vien dans lequel Françoise était représentée en Pâris.

Une composition au double V

Reprenant les codes des peintres travaillant pour le roi au Salon de 1785, Lagrenée inscrit le V de la victoire dans sa composition, mais chez lui il y en a deux, l’un est horizontal et l’autre vertical. Il y a en quelque sorte deux victoires qui s’opposent, un point partout. La victoire du roi selon Lagrenée, c’est celle de l’échange du dauphin, la victoire de Marie-Antoinette, en revanche, c’est la naissance du duc de Normandie, que le roi n’a pas pu échanger contre la fille, Victoire, née le  26 mars 1785, qu’il avait eue avec Françoise. Joseph Boze, le mari complaisant de Françoise, écrivit ainsi dans une lettre à son ami Gibert du 29 mai 1785 que le coup avait manqué5 Le personnage qui représente l’échec du roi, c’est la femme à gauche qui nous tourne le dos. Elle quitte la scène avec son fardeau sur la tête et paraît contrariée. Elle n’a pas pu placer son enfant.

Une architecture qui fait penser à Ledoux

Comme on a pu le voir dans son Allégorie sur le Museum, Lagrenée le jeune aimait donner du sens à des diagonales. Cela semble être également le cas ici. Une diagonale partage le tableau en deux registres. Le registre inférieur représente la victoire du roi, avec la récupération de Moïse, le dauphin fils de Marie-Antoinette, et le registre supérieur représente sa défaite avec la femme qui repart avec son fardeau. Cette diagonale  commence avec la fille de pharaon et s’achève par un bâtiment que l’on distingue à l’arrière plan. Composé d’une rotonde s’inscrivant dans un carré dont chaque face est ornée d’une entrée ressemblant à la façade d’un temple avec fronton triangulaire, ce bâtiment n’est pas sans évoquer la barrière d’octroi imaginée par Claude-Nicolas Ledoux pour la Villette. Si la construction du mur des fermiers généraux avait bien commencé en 1785, il est toutefois difficile de savoir où en était exactement la construction de la rotonde de la Villette, que l’on appelait alors la barrière Saint-Martin. S’il y a un rapport évident entre les deux bâtiments, je ne saurais cependant déterminer si Lagrenée s’inspire ici du plan de Ledoux, auquel il aurait eu accès (c’est l’hypothèse qui me paraît la plus probable) ou si c’est Ledoux qui décidera de rendre hommage au tableau de Lagrenée. Quoi qu’il en soit, cette architecture n’a pas été choisie par hasard par le peintre.

Christoffer Wilhelm Eckersberg, Vue de la barrière de la Villette à Paris, dessin à la plume, 1810-1813, Metropolitan Museum of Art.

D’une part, elle s’inscrit toujours dans la continuité de la réponse au tableau de saint Louis à Vincennes. Le bâtiment peint par Lagrenée est en effet l’inverse du donjon de Vincennes qui est un carré flanqué de quatre tours circulaires. Ce donjon avait été construit par les premiers Valois, le peintre invite donc Louis XVI à ne pas détourner l’attention en évoquant saint Louis et à remettre les choses à l’endroit : les Valois sont arrivés au pouvoir à la faveur de scandales d’adultère et c’est désormais lui qui exploite une descendante des Valois, Jeanne de La Motte, pour tenter de faire tomber Marie-Antoinette avec l’affaire du collier et dissimuler ses propres adultères.

D’autre part, dans son rapport avec la rotonde de la Villette, cette architecture nous relie à Françoise Boze. Soit cette allusion était déjà contenue dans le tableau si Lagrenée s’est inspiré de Ledoux, soit Ledoux a complété le tableau de Lagrenée en reprenant l’architecture imaginée par Lagrenée pour la Villette. En effet, lorsque la grande duchesse de Russie avait plaidé la cause de Françoise auprès de Marie-Antoinette en 1782 et qu’elle avait réussi à la faire libérer de la Bastille, la reine avait consenti à la condition qu’elle soit envoyée dans un couvent, mais Françoise s’était finalement retrouvée à la pension Macé de la Villette, d’où elle avait pris la poudre d’escampette vers Bruxelles, la route qu’ouvrait la barrière de Ledoux6. Par ailleurs, cette barrière était alors connue comme la barrière Saint-Martin, le saint qui partage son manteau avec un mendiant, ce qui est une manière de signifier que derrière saint Louis se cache un saint Martin qui partage son manteau fleurdelisé avec la mendiante des caricatures anglaises, plus précisément Perdita étudiée dans ce billet. Cette Perdita/Françoise de 1784 est même probablement à l’origine de la pose mimant l’étonnement avec la main sur la poitrine que l’on retrouve à la fois chez Brenet et chez Lagrenée.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Ce qui indique d’autant plus nettement que ce bâtiment, bien que peu visible, est une clef importante du tableau, c’est le fait qu’on ne semble pas le retrouver sur le tableau commandé par le roi. Si l’on se fie à la gravure de Martini, le grand Lagrenée était exposé en hauteur et le petit en bas, à hauteur des yeux du public.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Or si on prête attention à la reproduction du grand tableau, c’est une pyramide qui semble être visible principalement. Comme le sistre, elle participe à créer le décor égyptien et passe ainsi pour un élément simplement pittoresque.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, détail, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Elle paraît également être présente sur le petit tableau quand on s’y attarde, mais elle est peinte dans les mêmes tons que la montagne sur laquelle elle se détache si bien qu’on ne la distingue quasiment pas et qu’on ne peut être certain s’il s’agit d’une pyramide ou d’un morceau de la montagne.

La différence entre les deux tableaux était donc manifestement subtile et pouvait passer inaperçue. En plaçant à hauteur du public le tableau supposément subversif pour qu’il puisse l’étudier à sa guise, en imprimant dans le livret le texte que Lagrenée avait fourni, les Bâtiments du roi s’étaient mis à l’abri de l’accusation de censure et avaient ainsi en grande partie désamorcé le scandale que le peintre espérait provoquer avec ses deux tableaux sur le même sujet.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. []
  2. Jacques Martin, Explication de divers monuments singuliers qui ont rapport à la religion des plus anciens peuples, Paris, 1739, p. 152. []
  3. Voir notamment ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 203-205. []
  5. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 249. []
  6. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 216-218. []

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 []
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. []
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. []
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 205-210 []
  5. Ibid, p. 257. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. []
  7. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 260-268. []

La fille de Jephté par Van Loo ou Virginie réincarnée

Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :

“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”

Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/
de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).

Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephté en 1720.

L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de  Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.

Comme chez Vien et Lagrenée, on note  que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 248-249. []

Ubalde et le chevalier danois, un tableau stratégique de Lagrenée

Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :

“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”

Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalem délivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.

A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.

Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.

  1. Voir plus particulièrement mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []

Lagrenée, Alexandre et la peau de l’ours

On a vu dans le précédent billet que dans son tableau du Retour du corps d’Hector, Vien anticipait la chute de Troie ce qui, pour le règne de Louis XVI, correspondait à la fin de l’alliance autrichienne. On va voir à présent que pour Lagrenée l’aîné, cette prise de Troie était déjà acquise dans sa Mort de la femme de Darius exposée au Salon de 1785.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret :

“Alexandre, averti par un eunuque que la femme de Darius venait d’expirer, quitte le cours de ses expéditions militaires, vient au pavillon de Sigigambis, qu’il trouve couchée par terre, au milieu des princesses éplorées, et près du jeune fils de Darius, encore enfant ; Alexandre, accompagné d’Héphestion, les console et partage leur douleur. Ce tableau de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Avec cette œuvre, Lagrenée réalise tout d’abord une sorte de pendant aux Deux veuves de l’Indien, tableau qu’il avait exposé au Salon de 1783. A l’homme mort succède une femme morte. Si l’homme mort représentait la situation politique de Louis XVI, la femme représente manifestement celle de Marie-Antoinette. Ce qui le confirme, c’est le fait que Lagrenée renoue surtout ici avec la peinture du début du règne, quand Louis XVI se sentait en position de force. On songe plus particulièrement à deux tableaux de Lépicié, exposés respectivement aux Salons de 1775 et 1777 et qui ont fait l’objet d’une notice sur ce carnet : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau et Le Courage de Porcia. Le serviteur noir et les rideaux rouges de Lagrenée rappellent le premier tableau tandis que le lit de la femme de Darius s’inspire de celui de Porcia. On a vu que ces deux tableaux avaient permis à Louis XVI d’exprimer ce qu’il avait à dire à la cour au début de son règne : il se félicitait d’une part de la mort de Louis XV, à laquelle il n’était manifestement pas étranger, et il donnait d’autre part tort aux Orléans qui, en 1773, s’étaient avoués vaincus et s’étaient soumis au vieux roi. En 1785, avec l’affaire du collier de la reine qui venait d’éclater, Louis XVI se réjouissait cette fois de la mort politique de Marie-Antoinette et il reprochait une nouvelle fois aux Orléans d’avoir choisi le mauvais camp en ayant opté pour la reine plutôt que pour lui. Ce faisant, Lagrenée semblait vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, car on sait que si l’affaire du collier mit Marie-Antoinette en difficulté, elle ne fut cependant pas suffisante pour mettre fin à l’alliance autrichienne. Marie-Antoinette n’était pas encore politiquement morte.

Le tableau de Lagrenée renvoie aussi de façon évidente à une œuvre plus ancienne : La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun. Achevée en 1661, l’année où Louis XIV a décidé de régner seul, la toile correspond au moment de l’effacement d’Anne d’Autriche de la vie politique et Louis XVI comptait bien qu’il en irait de même avec Marie-Antoinette. D’autre part, on l’a déjà dit, Louis XVI se plaisait à faire du Louis XIV à l’envers et c’est ce qu’illustre à nouveau cette référence à Le Brun. Chez Le Brun, c’est Sigygambis, la mère de Darius, qui s’approche d’Alexandre pour s’incliner devant lui alors que chez Lagrenée, c’est Alexandre qui s’avance vers Sigygambis pour s’incliner. C’est du moins ce que l’on peut comprendre à gros traits car, dans les deux cas, la lisibilité de l’œuvre est volontairement confuse. Pour Le Brun, je renvoie à l’article de Marianne Cojannot-Le Blanc qui rend parfaitement compte de toutes les ambiguïtés que soulève la toile1

Parmi ces ambiguïtés cultivées par le peintre de Louis XIV, on a par exemple du mal à identifier immédiatement qui est Alexandre et qui est Héphestion. Cela plonge le spectateur dans la même incertitude que les reines de Perse qui, selon le récit de Quinte-Curce, s’étaient méprises dans un premier temps. Chez Lagrenée, on suppose plus aisément qu’Alexandre est celui qui se trouve devant Héphestion mais l’ambiguïté est transposée du côté de Sigygambis et de la jeune femme à ses côtés. En effet, on distingue mal vers laquelle des deux Alexandre s’incline véritablement. En cela, Lagrenée rappelle ses tableaux du Salon de 1781 dans lesquels, en rendant compte des amours du roi, il entretenait l’ambiguïté entre la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et la reine. Le geste d’Alexandre renvoie même directement à celui de son Alcibiade envers sa maîtresse, la différence étant qu’Alcibiade était agenouillé et qu’ici Alexandre s’incline.

A partir de ces deux femmes, on retrouve une composition en V qui se rapproche de celle du tableau de Vien étudié dans le précédent billet. La partie supérieure du V est constituée par une ligne unissant la jeune femme assise à côté de Sigygambis, la femme de Darius, la femme pleurant dans le rideau du lit et un personnage noir unissant les mains. On peut interpréter cette ligne par rapport aux tableaux de Lagrenée de 1781. Marie-Antoinette y avait répondu en laissant entendre qu’il fallait elle aussi la compter parmi les maîtresses de son mari et que le garçon auquel elle avait donné naissance en 1781 était bien de Louis XVI. On a vu que son buste par Félix Lecomte faisait partie des œuvres véhiculant ce message. Dans ce tableau de 1785, la jeune femme représente Marie-Antoinette dans sa position de maîtresse de son mari, mais elle la montre en situation de défaite, mélancolique, morte à travers la femme de Darius, pleurée d’une manière ridicule par une femme qui se mouche dans les rideaux du lit et enfin saluée par un personnage dont l’attitude rappelle celle du Pâris de Vien, qui paraît marquer plus de soulagement de sa mort que d’affliction.

La partie inférieure du V se compose quant à elle de Sigygambis et de son petit-fils. En tant que femme âgée, elle représente Marie-Antoinette comme une femme stérile, telle que la voyait Louis XVI. On a vu que c’était déjà notamment le cas dans le Coriolan attribué à Aubry. L’enfant à ses côtés représente le duc de Normandie, fils de Fersen comme je le précisais dans le précédent billet. Cette Sigygambis dément donc ce que représente la jeune femme à ses côtés. Non, Marie-Antoinette ne pouvait plus se présenter comme la maîtresse de Louis XVI alors qu’elle était devenue la maîtresse de Fersen. Enfin, le jeune homme qui baisse la tête et tend les bras de l’autre côté du lit est l’inverse du duc de Berry, futur Louis XVI, représenté par Lagrenée dans son Allégorie sur la mort du dauphin. Alors que le petit garçon tendait les bras vers son père pour manifester qu’il était son successeur, ici le jeune homme désignerait plutôt un enfant qu’on veut lui imposer mais qui n’est pas le sien, d’où son accablement. Son geste s’apparente à celui que l’on a vu chez le fils du Noé de Taraval et signale par cette référence que, une fois de plus, on demandait à Louis XVI de se sacrifier.

Au centre de ce V, commençant derrière le lit, une troisième ligne accole des personnages qui manifestent peu d’émotion devant la mort de la femme de Darius et qui paraissent plutôt attendre qu’on leur confirme définitivement son décès. A travers ces trois lignes sont symbolisées les trois “femmes” de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, sa première maîtresse, Marie-Antoinette et, au milieu, Françoise Boze, sa seconde maîtresse, que le public ne connaissait pas mais qu’il avait néanmoins installée à la cour à la manière d’un cheval de Troie, comme on l’ a vu dans le précédent billet.

A gauche, à l’arrière-plan, c’est une autre histoire de cheval qui se dessine et véhicule des symboles proches de ceux portés par les deux branches du V. Ces deux chevaux ne font pas partie de ceux qui franchissaient les murailles de Troie chez Vien. Le cheval brun est accompagné d’un personnage à pileus, symbole des esclaves affranchis, et est à rapprocher d’une Marie-Antoinette dont Louis XVI serait sur le point de se libérer, le blanc à draperie rose vu de dos représente la vestale que l’homme à ses côtés a montée pour en cueillir la rose, soit Marie-Antoinette et le comte de Fersen. Le cheval semble donner du fil à retordre au cavalier parce qu’il n’était pas question d’amour dans cette affaire, la reine entendait faire passer le duc de Normandie pour le fils de Louis XVI. Sa relation avec Fersen n’était qu’un arrangement politique qui ne pouvait perdurer que tant que les deux amants y trouvaient un intérêt.

  1. Marianne Cojannot-Le Blanc, « « Il avoit fort dans le cœur son Alexandre… » L’imaginaire du jeune Louis XIV d’après La Mesnardière et la peinture des Reines de Perse par Le Brun », Dix-septième siècle, vol. 251, no. 2, 2011, pp. 371-395. Voir plus particulièrement à partir du paragraphe 32 dans la version en ligne. []

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 239-247 []
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 []

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. []
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. []
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020,  p. 189-192 et ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 31. []
  5. Ibid., p. 210-213 []

Le Printemps de Van Loo ou l’art de faire tapisserie

Pour la tenture des Saisons qui devait être tissée par les Gobelins, d’Angiviller n’avait passé commande qu’à des artistes connus pour leur conservatisme, notamment Callet comme on l’a vu, manière de signifier que la fin de la guerre d’Indépendance américaine marquait aussi la fin des aspirations révolutionnaires.

Parmi ces artistes, Charles-Amédée Van Loo n’était qu’un conservateur de circonstance. Il représentait, un peu malgré lui, le règne de Louis XV parce que la famille d’artistes à laquelle il appartenait en avait fait les beaux jours. D’un point de vue personnel, Van Loo n’était pas conservateur et cela est assez clair dans Zéphyr et Flore ou Le Printemps, qu’il exposa au Salon de 1783.

Charles-Amédée Van Loo, Zéphyr et Flore ou Le Printemps, huile sur toile, 1783,  Musée du Louvre.

Avec ce tableau, Van Loo s’est mué en héritier de Boucher. Il fait revivre tout l’esprit du règne de Louis XV et cela ne pouvait manquer de créer un effet archaïsant au milieu des peintures d’histoire Louis XVI qui célébraient l’Antiquité.

Grimm, proche de Catherine II, ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la toile en écrivant :

“de quoi faire un joli éventail, des couleurs vives et tranchantes, des groupes maniérés, mais pourtant avec assez de grâce, un ton fade, mais pourtant avec une sorte de fraîcheur… Qu’est devenue la gloire d’un nom respecté si longtemps ?”

Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, édition Tourneux, vol. 13, 1880, octobre 1783, p. 378.

Mais si le tableau de Van Loo est aisé à analyser parce qu’il renonce volontairement à toute subtilité, il n’en est pas pour autant dépourvu de message politique. Tout en privilégiant l’aspect décoratif, Van Loo prend soin de séparer clairement les groupes sociaux. Comme la cour, Flore et ses suivantes sont dans un monde à part qui ne communique pas avec les mortels. Elles seules profitent de l’abondance. En contrebas, hotte, paniers et bouteilles sont vides ou clos. Zéphyr se charge de produire la brume qui forme comme un rideau protecteur.

A gauche du tableau, le peuple danse et, tout occupé à son divertissement, semble bien se satisfaire de cet état des choses.

A droite, au premier plan, un couple paraît hypnotisé par l’apparition de Flore. C’est comme si l’on avait tiré un couple d’amoureux d’une toile de Boucher pour le placer dans une peinture religieuse et le rendre témoin d’un miracle. Les amoureux ne font plus l’amour, et ils ne travaillent pas non plus d’ailleurs puisque leurs outils ne leur servent à rien, ils préfèrent se faire les spectateurs admiratifs des simulacres de la caverne de Platon. Les amoureux et les travailleurs subsistants sont relégués à gauche, à l’arrière-plan. Néanmoins, tout espoir était-il évanoui ? L’amoureux du premier plan est-il si dupe qu’il y paraît du spectacle de Flore ? Comme le Choiseul de Labille-Guiard, il a peut-être bien mis sa culotte à l’envers, la poche et le retroussis de la jambe laissent apparaître qu’elle est jaune de l’autre côté. Attend-il le retour du moment favorable pour retourner sa culotte et trahir Flore ?