Son état est tel que des chercheurs se sont demandés s’il était possible de la sauver avec l’aide de l’IA1. Elle était certes sombre à l’origine, comme on peut le lire dans le Mercure de France, mais elle est devenue presque complètement noire et sur d’autres parties, la toile disparaît sous des taches blanches. Qu’est-il donc possible de comprendre à partir des éléments subsistants ?
Tout d’abord, elle semble être une réponse au Priam de Vien. Là où Vien montrait le corps d’Hector restitué à sa famille, on a ici le corps d’Hector juste avant, quand Achille continuait à assouvir sa vengeance sur son cadavre et sous les yeux de sa famille. En mettant l’accent sur Achille, Callet nous renvoie à l’Éducation d’Achille de Regnault au Salon de 1783. Ce faisant, il nous rappelle que, comme chez Regnault, Achille peut être assimilé à Louis XVI. Ainsi, c’est Louis XVI/Achille qui se venge sur le Louis XVI/Hector de Vien. Callet met déjà en scène les deux corps du roi. Cette mise en scène se justifie dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine dont, comme je l’ai déjà précisé ailleurs, le roi était le cerveau. Il voulait se servir de l’affaire pour nuire à la reine, mais c’est à l’image du roi qu’une telle affaire ne pouvait pas manquer d’attenter également. Par conséquent, Callet estimait que le roi jouait contre lui-même, que l’homme Louis s’en prenait au roi Louis XVI. Le Chiron de Regnault tirait à côté, l’Achille de Callet se tire une balle dans le pied marquant par là qu’il a bien suivi les leçons de Chiron : Achille tire mal.
Mais si le tableau de Callet annonce la théorie des deux corps du roi, il semble aussi avoir inspiré en partie la toile de Dubois sur la maîtresse du roi conservée à Carnavalet et dont il a été question ici. En effet, c’est probablement l’influence de Françoise Boze que Callet a voulu matérialiser à travers la figure de harpie que l’on peut apercevoir au-dessus d’Achille dans l’angle supérieur droit du tableau. Cette figure rappelle la figure ailée qui pousse le roi dans le tableau de Carnavalet et qui, là encore, figurait une situation d’emprise, même s’il s’agit d’une créature masculine et non plus féminine, comme si Dubois avait transposé la théorie des deux corps du roi dans la relation de Louis XVI et de ce monstre.
Charles O’Brien, James Hutson, Trent Olsen, Jeremiah Ratican. Limitations and possibilities of digital restoration techniques using generative AI tools: Reconstituting Antoine François Callet’s Achilles Dragging Hector’s Body Past the Walls of Troy. AC 2023, 1(2), 1793. https://doi.org/10.36922/ac.1793 [↩]
Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty sous l’habit de Didon, huile sur toile, 1785, National Museum of Women in the Arts.
La question que pose donc essentiellement l’œuvre, c’est qu’est-ce qui provoque l’étonnement de Didon et de la Saint-Huberty ?
Pour Didon, on peut supposer qu’il s’agit de son abandon par Énée. Pour la Saint-Huberty, on ne sait guère, mais elle représente une autre figure qu’elle-même. Didon est une reine et c’est à Marie-Antoinette qu’elle ne manquait pas de renvoyer depuis que la Didon de Piccinni, dans laquelle s’illustrait la Saint-Huberty, avait été représentée devant le cour, à Fontainebleau, le 16 octobre 1783. La comparaison est même encouragée par le fait que la Saint-Huberty se prénommait Antoinette. D’autre part un dessin de Dutertre dans les Costumes et Annales des grands théâtres de Paris de 1786 qui la montre dans la même attitude précise qu’elle est en train de chanter : “Ah que je fus bien inspirée, Quand je vous reçus dans ma cour !”1
Jean-François Janinet d’après André Dutertre, Mademoiselle St Huberti dans le rôle de Didon, 1786, gravure au lavis pour “Costumes et Annales des grands théâtres, en figures au lavis et coloriées” de Jean-Charles Le Vacher de Charnois (Paris 1749 – Paris 1792) – 1ère année, ancienne collection Galerie MAS, Paris.
Cette comparaison avec Marie-Antoinette explique le sourire du modèle : Vallayer-Coster représente une Marie-Antoinette faussement étonnée d’être abandonnée par Enée, dont Suvée, comme on l’a vu, avait fait un avatar de Louis XVI au Salon de 1785. Abandonnée par Enée/Louis XVI, la reine peut se consacrer entièrement à son amant, d’où son sourire. Cet abandon est une bénédiction pour Didon/Marie-Antoinette.
Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, C.I.L., 1970, p. 222. [↩]
Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.
La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.
Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.
Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.
Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.
Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.
Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.
Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.
Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.
Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.
Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.
Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns
ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.
On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.
Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1“
LaNativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.
En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.
Dans la continuité de la visite de Cléopâtre au tombeau de Marc Antoine par Ménageot, Suvée exposa une Mort de Cléopâtre au Salon de 1785.
Joseph Benoît Suvée, Mort de Cléopâtre, huile sur toile, 1785, collection particulière, Illustria. Une autre photo peut également être consultée sur le site de La Tribune de l’art.
Comme le tableau de Lagrenée sur la mort de la femme de Darius, Suvée s’inspire du Porcia de Lépicié qui avait été exposé au Salon de 1777. Dans le cas de Porcia, Brutus arrivait avant que sa femme ne se donne la mort, ce qui avait été pour Lépicié une manière de signifier que Louis XVI avait sauvé l’héritage d’Henri IV en tuant le tyran Louis XV. Chez Suvée, a priori, plus personne n’est susceptible de sauver Cléopâtre. Tout le monde pleure déjà sa mort. Cependant, Grimm fait remarquer que tout n’est peut-être pas perdu. Il trouve la position de ses jambes “vraiment burlesque : si l’une paraît morte, l’autre soutient tout le poids de son corps”. La Cléopâtre de Suvée ne ferait que semblant d’être morte. Au contraire de la femme à ses pieds qui, toujours selon Grimm, est “encore plus mourante, encore plus estropiée1.”
En fait, Suvée met en scène trois femmes qui se ressemblent fortement. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de la vie de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, par la ressemblance des femmes qu’il peint, Suvée insinue que les trois femmes du roi ne sont plus qu’une, c’est Françoise Boze, l’actuelle maîtresse du roi, même si celle-ci se donne plusieurs identités et qu’elle joue plusieurs rôles. Il n’y a qu’une de ses identités qui est morte : Madame Dupont de La Motte, celle qui avait été introduite dans le cercle de Marie-Antoinette et avait corrompu la chambre des Lords pour favoriser la politique internationale de Louis XVI, alors qu’elle prétendait travailler pour la paix et pour le parti de la reine2. Elle est représentée par la femme aux pieds du lit, drapée dans une étoffe rouge, couleur de l’uniforme anglais.
La femme debout, qui tient le corps de Cléopâtre, paraît irritée de sa mort et prête à la venger. Elle fait écho à l’Andromaque de Vien. Elle est vêtue de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a déjà vu dans de précédents billets3. C’est elle qui représente Françoise Boze sous sa véritable identité. Le tableau semble ici répondre au Mathatias de Lépicié exposé au Salon de 1783, dans lequel l’artiste laissait entendre que le roi envisageait de s’appuyer sur ce que l’on faisait subir à sa maîtresse protestante pour pousser les protestants à la révolte. Suvée considère que c’est toujours le cas en 1785 et que, pour cela, le roi est prêt à utiliser le mensonge, à faire croire à une fausse mort de Cléopâtre. En cela, comme dans son Enée, Suvée est de mauvaise foi. Si Cléopâtre représente chez lui l’héritage d’HenrI IV, comme on l’a expliqué au début de ce billet, Louis XVI était en effet forcé de renoncer à cet héritage. Il savait très bien que révéler qu’il avait une maîtresse protestante et que c’est par contrainte qu’il avait dû accepter un mariage catholique avec Marie-Antoinette ferait scandale. S’il le faisait, comme Henri IV, on le forcerait à renoncer au trône. Néanmoins, Suvée pouvait quant à lui s’appuyer sur La Henriade de Voltaire pour défendre l’idée selon laquelle Henri IV était avant tout une figure de l’apaisement religieux et que c’est dans cet esprit d’apaisement, et tout à fait volontairement, qu’il s’était fait catholique pour devenir roi de France. On voit par là que l’édit de tolérance de 1787 s’imposait comme un enjeu dès 1785. Le faire accepter à Louis XVI, c’était faire triompher La Henriade comme l’expression de l’authentique héritage politique d’Henri IV et mettre fin aux âpres débats dont la nature de cet héritage faisait toujours l’objet.
Pour le Salon de 1785, la Direction des Bâtiments du roi commanda plusieurs tableaux à des peintres proches du parti autrichien de la cour. C’était une manière d’avoir un droit de regard sur ce qu’ils faisaient tout en laissant penser, comme on l’a déjà vu, que le baron de Breteuil, qui se donnait pour but de faire régner la reine, était le véritable homme fort du gouvernement et que même le roi devait se ranger à sa volonté. L’Enée de Suvée fait partie de ces commandes.
Joseph-Benoît Suvée, Enée et Anchise, huile sur toile, 1785, dépôt du Musée du Louvre au Musée Fabre de Montpellier.
“Enée, au milieu de la ruine de Troie, n’ayant pu déterminer Anchise, son père, à quitter son palais et sa patrie, veut, dans son désespoir, retourner au combat ; Créuse, sa femme, l’arrête, en lui présentant son jeune fils Ascagne. Ce tableau, de 10 pieds de haut sur 8 de large, est pour le roi.”
Remarquons en premier lieu que Suvée choisit de traiter cet épisode sur un mode inhabituel. En effet, la plupart des artistes qui ont représenté la chute de Troie avec Enée et Anchise montrent le fils tentant de sauver son père de force en le portant sur son dos. Chez Suvée, Enée laisse son père au second plan et se met en scène au premier plan en train de tergiverser. C’est une drôle de manière de répondre à l’urgence d’un incendie qui menace et dont on peut se rendre compte de l’ampleur dans le fond du tableau. Autant dire que l’Enée de Suvée ne semble pas accorder beaucoup d’importance au sort de son père. C’est ce que Grimm exprime en écrivant : “Il serait difficile de rendre une scène plus tumultueuse avec une tranquillité plus soutenue1.”
Cet Enée renvoie tout d’abord à Vincent et à son Orithie. On retrouve en effet le même geste du bras droit. Dans le tableau de Vincent, la main d’Orithie semblait couronner Borée. Ici, celle d’Enée ne couronne pas directement Créuse mais le souvenir du tableau de Vincent laisse entendre que telle est son intention. Une fois que Créuse se sera relevée, la main se trouvera dans la bonne position pour le couronnement. Chez Vincent, on a vu qu’Orithie représentait Marie-Antoinette. Ici, cet Enée est plutôt une représentation de Louis XVI et Créuse est sa maîtresse, Françoise Boze. Elle n’est pas encore couronnée parce que le roi ne l’a pas fait connaître au public, mais tel était bien son dessein et il voulait aussi en faire sa reine.
Ascagne, quant à lui, rappelle l’attitude du duc de Berry, futur Louis XVI, dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Les deux enfants tendent les bras vers leur père. Cependant, ce n’est pas vers son fils que regarde Enée, il est entièrement absorbé par Créuse. Suvée joue sur deux plans. L’indifférence du père pour le fils répond à la représentation de Marie-Antoinette en mauvaise mère, notamment véhiculée par Wertmüller, en montrant un Louis XVI indifférent au fils qu’il a eu avec la reine. Mais c’est parce que la représentation d’Enée et Anchise est souvent un prétexte à une réflexion sur les âges de la vie que la référence à Lagrenée se justifie. Suvée insinue également que Louis XVI est en train de trahir l’enfant qu’il était en tant que duc de Berry. Celui qui promettait de porter l’héritage moral et politique de son père a tout oublié en tombant amoureux.
Toutefois, la nature de la trahison supposée par Suvée n’est pas très claire. Créuse est vêtue de blanc, comme les vestales, et c’est aussi une couleur qui renvoie à Henri IV. Par conséquent, comme dans la plupart des tableaux, cette vestale représenterait la volonté du roi de renouer avec la politique d’Henri IV. Mais Créuse porte aussi une étoffe pourpre au bras gauche dont on ne voit que quelques pans. C’est ce qu’elle cacherait, la pourpre impériale. Comme Lagrenée le jeune et Ménageot, Suvée prétend mettre en avant le plan caché de Louis XVI : se faire empereur. Sans compter que derrière Enée, Virgile chantait Auguste et qu’en acceptant une commande de Louis XVI pour ce tableau, Suvée rejouait la relation de Virgile et Auguste. Là où l’artiste semble être de mauvaise foi, c’est que la façon dont il présente les choses laisse penser que c’est précisément dans cette volonté d’empire que résiderait la trahison, qu’elle n’aurait été présente ni chez le dauphin père de Louis XVI ni chez Henri IV. Rien n’est moins sûr. En fait Suvée profite de la confusion autour de l’héritage politique d’Henri IV, qui s’est trouvé au cœur de nombreux enjeux en étant tour à tour récupéré pour servir des intérêts opposés dans des ouvrages comme La Henriade de Voltaire, les Mémoires de Sully ou La Partie de chasse d’Henri IV de Collé2.
Comme de nombreux artistes exposant au Salon de 1785, il s’appuie sur une composition en V, signe de victoire. Seulement, l’une des branches de ce V étant formée par les personnages s’apprêtant à descendre l’escalier, cette victoire s’apparente à une dégringolade. C’est la dégringolade d’Anchise en premier lieu. En tant que vieillard, il représente Louis XVI en roi qui se considérait impuissant politiquement, coincé qu’il était dans l’alliance autrichienne. En tant que père d’Enée, il représente aussi le père de Louis XVI. On distingue assez mal ce qu’Anchise tient dans ses bras sur les reproductions du tableau, mais Grimm nous éclaire en nous indiquant qu’Anchise est “embarrassé de ses pénates” qui risquent de lui faire perdre l’équilibre en descendant l’escalier3.C’est donc les statues des divinités du foyer qu’il emporte. Leur présence se comprend par rapport à l’allusion à l’empire. Il y a une opposition entre un Enée, fondateur de Rome, qui se rêve empereur et un Anchise, roi centré sur son foyer, comprendre ici la France. Suvée suggère que le fils souhaite que le vieillard tombe dans l’escalier parce que ses ambitions uniquement françaises sont trop bornées pour lui. D’autre part, un dessin préparatoire conservé au Louvre nous permet aussi de mieux distinguer de quelle divinité il s’agit, c’est une Athéna Pallas, figure de la sagesse et de la paix. Louis XVI se sentait impuissant parce qu’on l’empêchait de relancer la guerre.
Les personnages du groupe d’Enée trouvent leur symétrique ou leur opposé dans celui du groupe d’Anchise. Enée et le personnage qui presse Anchise dans l’escalier, au risque de précipiter sa chute, ont le même visage. Il a également une main droite qui s’inscrit dans la continuité de la main droite de Créuse. Par là, il éclaire les véritables intentions de celle-ci : elle n’essaye pas de retenir Enée, elle le pousse à partir parce qu’elle anticipe déjà l’empire romain, comme l’indique son étole de pourpre. La main levée de la femme qui se trouve de dos devant Anchise, s’oppose à la main levée d’Enée.Tandis que ce dernier veut la chute d’Anchise, la femme est en mesure de prévenir cette chute. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette tentant de sauver la monarchie française en la préservant d’un empire dont Suvée estime qu’il lui serait préjudiciable. A ce moment crucial où l’affaire du collier venait d’éclater, l’artiste s’efforçait de restaurer l’image de Marie-Antoinette en la présentant comme la sauveuse de la France face à un Louis XVI dévoré par l’hybris de l’empire et aveuglé par l’amour.
Ménageot exposa trois tableaux au Salon de 1785 l’un, Alceste rendue à son mari par Hercule se trouve dans une collection particulière, un autre n’est pas localisé actuellement et le troisième est Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine conservé au musée d’Angers.
François-Guillaume Ménageot, Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
La toile était décrite de cette manière dans le livret du Salon :
“Après la défaite d’Actium, et la mort d’Antoine, Cléopâtre sachant que l’intention d’Octave était de la conduire à Rome pour orner son triomphe, résolut de mourir ; mais elle voulut visiter encore la sépulture de son amant ; et fit demander à Octave la permission de rendre au tombeau d’Antoine ses derniers hommages. Là, comme si son amant était présent, elle lui dit qu’elle allait lui donner la plus grande preuve de son amour, lui fit ses derniers adieux, et, après avoir semé sa tombe de fleurs, elle se retira avec ses femmes, et se donna la mort. Ce tableau, de 10 pieds carrés, est pour le roi.”
En dépit de cette description, le tableau ne livre pas vraiment son sens de lui-même. Pour bien le comprendre, il faut le replacer dans un contexte qui n’est pas uniquement celui du Salon et faire intervenir la biographie de Ménageot ainsi que son positionnement stratégique.
En 1785, Louis XVI cherchait à montrer que le baron de Breteuil, entré au gouvernement à la faveur du rétablissement de la Paix, placé à la tête de la Maison du roi, était devenu tout puissant et qu’il avait atteint l’objectif qu’il s’était assigné : “faire régner la reine”1. En effet, Breteuil avait beaucoup de pouvoir, et il avait notamment eu le pouvoir d’empêcher Louis XVI de révéler au public que le duc de Normandie était le fruit d’un adultère de la reine2. Néanmoins, Breteuil prenait garde à ne pas passer ouvertement pour un censeur et il ne se permettait pas d’intervenir dans l’organisation du Salon qui relevait de la Direction des Bâtiments du roi. De la même manière, on l’a vu dans la façon dont il a traité les Moise de Lagrenée le jeune, Louis XVI ne voulait pas que l’on puisse retourner l’accusation de censure contre lui.
Depuis 1781 et son tableau sur la mort de Léonard de Vinci, on a vu que François-Guillaume Ménageot s’était déclaré comme un opposant au roi. Il avait pour cela le profil idéal si l’on se fie à sa biographie par Nicole Willk-Brocard3. Né à Londres, il y a passé son enfance. Son père avait acheté des œuvres d’art pour le compte de Catherine II et c’est peut-être elle qui était encore en relation avec le fils. Cela expliquerait du moins qu’il n’ait pas craint d’apparaître comme un opposant déclaré de Louis XVI dès 1781. Il était également proche de Breteuil, avec qui il avait fait le voyage entre Naples et Paris en 1774, et il était on ne peut mieux avec Élisabeth Vigée Le Brun puisqu’il s’est installé dans sa maison au début des années 1780. Il était aussi pensionné par le duc d’Orléans. Enfin, il comptait dans ses parents l’abbé François-Claude Turlot, précepteur de Louis-Aimé de Bourbon, fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans et en cela, éventuel rival de Louis XVI pour le trône4 . Bref, Ménageot était soutenu par tous ceux qui avaient une dent contre le roi.
Malgré tout, comme d’Angiviller voulait rendre manifeste la toute puissance de Breteuil, il distingua Ménageot en lui offrant un logement au Louvre le 21 juillet 1784. Auparavant et pour la même raison, il lui avait déjà commandé le tableau de Cléopâtre qu’il exposa au Salon de 17855.
Tout comme dans les Moïse de Lagrenée le jeune, la scène se passe en Égypte. Cependant, cette fois, nul sistre ou pyramide à l’horizon, les références sont romaines. Ainsi, Grimm fait remarquer que le sarcophage d’Antoine est “la copie de celui d’Agrippa que l’on voyait à Rome sous le portique du Panthéon”6. D’autre part, le tableau s’inspire du Cléopâtre ornant le tombeau d’Antoine réalisé par Angelica Kauffmann en 1769, une artiste qui s’était installée à Rome7.
Angelica Kauffmann, Cléopâtre décorant le tombeau de Marc Antoine, huile sur toile, 1769, Burghley House Collections, Stamford
Pour le reste, le tableau reprend les codes des artistes appréciés par le Directeur général des Bâtiments. Bien conscient que d’Angiviller cherchait à le faire apparaître pour une créature de Breteuil, Ménageot jouait lui aussi l’hypocrite et faisait tout pour complaire à d’Angiviller. Remerciant ce dernier pour le logement qu’il lui offrait au Louvre, il avait ouvertement marqué une distance avec Vigée Le Brun en dénigrant le logement qu’il avait occupé chez elle : “un local malsain, et où ma santé a presque toujours été souffrante.8”.
Ménageot s’inspire en premier lieu de David, un artiste avec lequel d’Angiviller était on ne peut plus complaisant et dont il acceptait tous les caprices. En conséquence, si d’Angiviller lui adressait des reproches, Ménageot pouvait lui répondre qu’il n’avait fait que suivre les principes de David, la nouvelle star du Salon depuis 1783. A l’Andromaque de David, Ménageot emprunte le fond sombre, la pose du visage d’Andromaque, le candélabre visible au premier plan et aussi l’introduction de véritables pièces antiques avec le tombeau d’Antoine. Le candélabre peint par David avait été composé par Piranèse à partir de fragments romains trouvés dans la villa d’Hadrien lors de fouilles en 1769.
Ménageot reprend aussi l’alignement des trois femmes dans les Dames romainesde Brenet. Mais si Brenet plaçait au centre une femme qui ressemblait à Marie-Antoinette, c’est une Cléopâtre au nez grec qui occupe la place chez Ménageot, manière de dire que la vraie reine n’est pas celle qui en a le titre. Chez lui, aucune femme ne s’apparente à Marie-Antoinette, elles sont toutes brunes avec un nez droit, la reine est évincée. On comprend par là que, comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, il considère que Françoise Boze, la maîtresse du roi, est devenue la véritable reine. Il place encore un serviteur noir pour porter la traîne de Cléopâtre. Il fait écho au serviteur noir qui portait le rideau du lit dans La Mort de la femme de Darius de Lagrenée l’aîné. Enfin, les deux gardes du corps avec une lance à l’arrière-plan rappellent les deux guerriers tenant un drapeau qui se tenaient derrière Jephté chez Van Loo. En pastichant tous ces artistes, il porte cependant un premier message assez simple, relativement similaire à celui de Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide : Louis XVI et Françoise Boze ont mis en scène leur séparation et le désespoir qui s’en est suivi alors qu’ils étaient toujours ensemble, qu’ils ont continué à intriguer et qu’ils ont fait un nouvel enfant. Cléopâtre fait semblant d’être malheureuse mais avec ses guirlandes de fleurs, elle s’inscrit dans l’iconographie traditionnelle des scènes d’offrande à Priape. Comme Cléopâtre entre César et Marc Antoine, Françoise Boze se partage entre deux hommes, le roi et son mari, mais aussi et surtout entre un Louis XVI qui joue les impuissants pour le public et un autre qui serait plutôt un Dom Juan secrètement. D’ailleurs, la Cléopâtre de Ménageot est aussi dans une relation à trois qui s’avère être une relation à quatre puisque son Antoine occupe le tombeau d’un autre, celui d’Agrippa.
En introduisant Agrippa, Ménageot implique encore un personnage supplémentaire, l’empereur Auguste, qui avait été élevé avec Agrippa et dont il était l’ami. Au demeurant, bien qu’il ne soit pas représenté, c’est aussi le personnage qui est le plus mentionné dans la description du livret, sous le nom d’Octave, avant qu’il ne soit devenu empereur. Cette figure de l’empereur hantant à la fois le tableau et la description rejoint, comme on l’a vu, le procédé employé par Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide, Les deux peintres pointent le véritable projet politique de Louis XVI : devenir empereur, projet qu’il gardait caché 9.
Mais si Louis XVI ne dévoilait pas tout son projet, Ménageot ne dévoilait pas tout le sien non plus. Sa Cléopâtre laissait penser à d’Angiviller que ses moyens de lutte s’arrêtaient à la peinture. En réalité, alors que le Salon s’était ouvert le 25 août, dès le 14 septembre le peintre demandait son congé à l’Académie pour partir en voyage. Début octobre, il prit la route de Rome avec l’abbé de Bourbon, le fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans10. Que comptaient-ils faire sur place ? Dans la mesure où, sur fond d’affaire du collier de la reine, Breteuil essayait dans le même temps de prouver que Louis XVI envoyait les joyaux de la couronne à l’étranger et qu’il avait une maîtresse11, on peut se demander si Ménageot, fort de ses nombreux soutiens prestigieux, n’espérait pas faire pression sur le pape pour obtenir l’excommunication du roi et profiter de la mesure pour pousser l’abbé de Bourbon sur le trône à sa place avec l’approbation du Saint-Siège.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 194-195. [↩]
Bien que le tableau ne soit pas décrit dans le livret du Salon, on comprend que Lagrenée illustre un extrait du chant XVI de la Jérusalem délivrée quand Ubalde et le chevalier danois viennent arracher Renaud à la magicienne Armide pour le ramener au combat. Seulement, si on identifie bien Armide désespérée à gauche, on ne comprend pas qui est la femme qui attend Renaud dans une barque à droite. Elle ne correspond à aucun personnage du récit.
Chez Lagrenée le jeune, d’autre part, Renaud ne renvoie pas à Regnault comme chez Lagrenée l’aîné. Son costume, différent de celui d’Ubalde et du chevalier danois, rappelle celui d’Alexandre et Héphestion dans La mort de le femme de Darius, C’est Louis XVI que Lagrenée le jeune place dans le rôle de Renaud. Ce qui le confirme encore, c’est l’aigle représenté sur le casque qui rapproche le personnage de Jupiter. En outre, la garde de l’épée de Renaud est ornée d’une autre tête d’aigle, différente, et qui est très semblable à la tête d’aigle du vase de Suger du trésor de Saint-Denis.
En cela, Lagrenée le jeune poursuit l’allusion sexuelle que Lagrenée l’aîné sous-entendait à travers l’épée du chevalier danois. Ce chevalier danois avait peut-être l’habitude de se masturber mais Renaud, lui, trempe bien son épée dans le vase matriciel. Ce Renaud a également des ambitions impériales comme en attestent son costume d’Alexandre et le fait que le vase de Suger soit de porphyre, ce qui rappelle la pourpre impériale.
En Armide, il faut bien évidemment reconnaître Françoise Boze. Le désespoir très joué de la magicienne ne paraît pas sincère. Il faut y voir un rappel de la situation prétendument critique que le roi et sa maîtresse avaient mis en scène à travers leur correspondance leurre de 1784. Il en a notamment été question dans ce billet.
A l’autre extrémité du tableau, la femme inconnue du récit de la Jérusalem délivrée est une autre représentation de Françoise Boze. Une nouvelle fois, elle apparaît sous sa double identité de Françoise Dupont de La Motte, sous laquelle elle était entrée dans le cercle de la reine, et sous sa véritable identité de Françoise Boze. C’est sous sa véritable identité qu’elle est présente à droite du tableau. Le dédoublement de Françoise et le motif de la barque ne sont pas sans évoquer un tableau de Dubois du musée Carnavalet, déjà étudié dans un autre billet. Le Renaud et Armide de Lagrenée le jeune a manifestement été un jalon pour d’autres artistes. Ainsi, on retrouve une composition inspirée par celle de Lagrenée en 1794, dans la gravure de Pierre Bouillon et Jean-Baptiste Vérité : La Séparation de Louis XVI d’avec sa famille dans la tour du Temple.
Renaud est cette fois ouvertement représenté par Louis XVI alors que c’est Marie-Antoinette et son fils qui se partagent le rôle d’Armide, larmes de crocodile pour Marie-Antoinette et bras au ciel théâtralisés pour le petit garçon. Madame Royale et Madame Élisabeth ont, quant à elles, le visage tourné dans la position opposée, la même que Louis XVI et Renaud, elle se partagent le rôle de la femme à la barque chez Lagrenée. La gravure suggère ainsi que l’émotion de la séparation de Louis XVI et Marie-Antoinette est aussi feinte que celle de Renaud et Armide. Le geste de Louis XVI avec la main sur la poitrine qui, comme on l’a vu, indiquait l’étonnement au Salon de 1785, introduit ici une distanciation comique en révélant son étonnement de se trouver égaré dans une telle scène, comme si l’auteur avait placé le personnage dans le mauvais dessin. Néanmoins, dans le même temps, l’absence de la femme à la barque annonce la tragédie. Cette fois, plus personne n’attend Louis XVI pour lui tendre la main et celles qui voudraient tenir ce rôle sont impuissantes.
Toujours en lutte contre le roi, Lagrenée le jeune exposa plusieurs tableaux au Salon de 1785, mais ils sont aujourd’hui difficiles à identifier. L’une des raisons qui rend cette identification difficile, c’est d’abord le fait qu’il a traité trois fois de Moïse et que deux tableaux étaient même spécifiquement consacrés au même thème : Moïse sauvé des eaux. L’un des deux avait été commandé par le roi. Cela permettait en partie de contrôler le peintre car l’administration des Bâtiments du roi avait bien évidemment son mot à dire quant à la réalisation de l’œuvre. C’est peut-être pour cette raison que Lagrenée réalisa deux tableaux sur le même thème, le premier tenant compte des demandes des Bâtiments, une sorte de version censurée, et la seconde version serait celle voulue par l’artiste.
Moïse dans les pas de saint Louis et sous la gouverne de Françoise Boze
A première vue, la référence principale de Lagrenée, c’est le Saint Louis de Brenet étudié dans le précédent billet. Comme chez Brenet, on a un personnage assis sous un arbre qui désigne un enfant de la main gauche. Un autre personnage reprend la pose de la main droite sur la poitrine qui semble dire : “Quoi, moi ?”
La principale différence avec le Brenet, c’est le fait que Lagrenée propose une scène presque exclusivement composée de femmes. On voit en tout six femmes et chacune paraît être dédoublée. Ce dédoublement rappelle celui du personnage ressemblant à Marie-Antoinette dans un autre tableau de Brenet, les Dames romaines. Cependant, alors que ce dernier mettait en valeur le nez aquilin de la reine, les femmes de Lagrenée ont toutes un nez grec. Le peintre les regroupe néanmoins par couples selon la forme de leurs sourcils. Celle qui donne les ordres et celle qui récupère Moïse ont des sourcils en arc brisé, Celle qui porte un bonnet et celle qui porte du linge sur sa tête ont les sourcils droits. Celle qui est agenouillée et sa voisine debout ont les sourcils arrondis. Dans chaque couple, l’une est tournée vers la droite et l’autre vers la gauche. En ne regardant pas dans la même direction, elles symbolisent des positions politiques opposées ; l’une regarde vers le passé et l’autre vers l’avenir.
Lagrenée met ainsi en scène six femmes qui ne sont finalement que trois puisque chacune joue deux rôles. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, en les montrant toutes avec le même nez, le peintre signifie que ce n’est pas à ces trois femmes-là qu’il pense. Toutes peuvent se réduire à une seule et unique personne qui se donne des identités différentes : l’actuelle maîtresse du roi, Françoise Boze étant son vrai nom, Françoise Dupont de La Motte, le nom sous lequel elle fut introduite dans le cercle de Marie-Antoinette1 et la troisième est vraisemblablement Jeanne de La Motte, la protagoniste de l’affaire du collier de la reine. On a vu dans un précédent billet que le parti de la reine cherchait à faire passer la maîtresse du roi pour Jeanne de la Motte.
En plaçant Françoise Boze dans la position du saint Louis de Brenet, Lagrenée veut bien sûr signifier que c’est elle qui règne véritablement et qu’elle a une entière emprise sur le roi. Il montre aussi qu’elle est partout. A côté de la femme assise, manifestement la fille de pharaon, le peintre a figuré un sistre. En tant qu’instrument associé au culte d’Isis, il aide à situer la scène en Égypte, mais Plutarque expliquait aussi son sens symbolique, relayé en 1739 par Jacques Martin. Il “signifie que la nature doit être dans un perpétuel mouvement”2. Françoise Boze incarne chez Lagrenée ce perpétuel mouvement. Si le roi se faisait passer pour impuissant, c’est elle qui était dans l’action, c’est elle qui faisait tout.
Une description sans queue ni tête
Ce qui incitait le public à rechercher des références du côté de l’actualité, c’est le fait que les choix illustratifs de Lagrenée sont plutôt énigmatiques par rapport aux habituelles représentations du sauvetage de Moïse. Et la description du livret pour le tableau commandé par le roi est tout aussi énigmatique :
“Cette princesse (la fille de pharaon), venant au bord du Nil pour se baigner, aperçut un panier de jonc au milieu des roseaux, elle envoya une de ses femmes, qui le lui apporta, elle l’ouvrit, et y trouva un petit enfant, dont les cris l’attendrirent. Alors la sœur de l’enfant, qui se tenait à dessein sur le bord du fleuve, s’offrit pour aller chercher une nourrice, et amena sa mère, que la princesse chargea de nourrir son propre fils ; ce moment est celui du tableau.”
On a beau lire cette description plusieurs fois, le sens se dérobe toujours. Elle donne en effet l’impression que la sœur de Moïse (que vient-elle faire là ?) se tenait délibérément sur le bord du Nil où elle savait qu’on allait retrouver son frère. Par la suite, elle serait allée chercher une nourrice non pas pour nourrir Moïse, mais le fils de la fille de pharaon. Il se trouve en outre que cette nourrice est sa mère, et comme elle est la sœur de Moïse, c’est donc aussi logiquement la propre mère de Moïse qu’elle va chercher pour lui servir de nourrice.
En lisant ceci, soit le public abandonnait parce qu’il ne comprenait rien, soit il se disait que Lagrenée avait perdu le sens commun, soit il comprenait que cette explication parlait de tout autre chose que de Moïse. A vrai dire, ce texte sans queue ni tête semblait surtout se moquer des mensonges continuels de Louis XVI qui finissaient par aboutir à de telles invraisemblances. On peut s’étonner que le livret du Salon ait laissé passer cette incongruité, mais c’était au fond prendre Lagrenée à son propre jeu. On peut supposer qu’il avait proposé ce texte à dessein en pensant qu’il serait retoqué. Il aurait alors pu crier à la censure. Le roi a préféré laisser le texte d’origine, qui restait incompréhensible si on n’en avait pas les clefs.
Les clefs nécessaires à la compréhension de la description du tableau
Ces clefs, on peut tenter de les restituer grâce au contexte historique, celui de l’échange des enfants que Louis XVI avait avec Marie-Antoinette par des enfants qu’il avait avec ses maîtresses3. Si la description laisse penser que l’on attendait Moïse et qu’on ne l’a pas trouvé par hasard, c’est parce qu’en effet, les enfants de Marie-Antoinette étaient enlevés par le roi et récupérés par des personnes qui les attendaient pour les cacher. Et s’il est question de la sœur de Moïse, c’est parce que cela a eu lieu non seulement avec le dauphin (Moïse) mais aussi précédemment avec sa sœur, Madame Royale. On va chercher une nourrice parce que Françoise Boze était venue à Paris pour le service du roi sous la couverture de nourrice4, et s’il s’avère que cette nourrice est la mère de l’enfant et qu’elle finit par nourrir non pas Moïse mais le fils de la fille de pharaon, c’est parce que le dauphin a été remplacé par le propre fils de Françoise Boze et du roi.
Interpréter le tableau à partir de ces clefs
Ces clefs sont nécessaires pour comprendre la description mais aussi le tableau lui-même. On voit en effet un Moïse qui tend les bras à l’opposé de la femme qui le recueille, comme s’il tentait de lui échapper. Il représente le fils de Marie-Antoinette, blond, qui vient d’être enlevé. La fille de pharaon, quant à elle, désigne un autre enfant, brun, c’est le fils de Françoise Boze. La fille de pharaon serait Françoise sous son identité de Dupont de la Motte désignant l’enfant de Françoise Boze, la femme au bonnet, celle-ci portant la main à la poitrine comme pour dire : “Quoi, mon enfant à la place du dauphin ?” Le bonnet rappelle le pileus de Pâris, ce qui est un probable clin d’œil auPriam de Vien dans lequel Françoise était représentée en Pâris.
Une composition au double V
Reprenant les codes des peintres travaillant pour le roi au Salon de 1785, Lagrenée inscrit le V de la victoire dans sa composition, mais chez lui il y en a deux, l’un est horizontal et l’autre vertical. Il y a en quelque sorte deux victoires qui s’opposent, un point partout. La victoire du roi selon Lagrenée, c’est celle de l’échange du dauphin, la victoire de Marie-Antoinette, en revanche, c’est la naissance du duc de Normandie, que le roi n’a pas pu échanger contre la fille, Victoire, née le 26 mars 1785, qu’il avait eue avec Françoise. Joseph Boze, le mari complaisant de Françoise, écrivit ainsi dans une lettre à son ami Gibert du 29 mai 1785 que le coup avait manqué5 Le personnage qui représente l’échec du roi, c’est la femme à gauche qui nous tourne le dos. Elle quitte la scène avec son fardeau sur la tête et paraît contrariée. Elle n’a pas pu placer son enfant.
Une architecture qui fait penser à Ledoux
Comme on a pu le voir dans son Allégorie sur le Museum, Lagrenée le jeune aimait donner du sens à des diagonales. Cela semble être également le cas ici. Une diagonale partage le tableau en deux registres. Le registre inférieur représente la victoire du roi, avec la récupération de Moïse, le dauphin fils de Marie-Antoinette, et le registre supérieur représente sa défaite avec la femme qui repart avec son fardeau. Cette diagonale commence avec la fille de pharaon et s’achève par un bâtiment que l’on distingue à l’arrière plan. Composé d’une rotonde s’inscrivant dans un carré dont chaque face est ornée d’une entrée ressemblant à la façade d’un temple avec fronton triangulaire, ce bâtiment n’est pas sans évoquer la barrière d’octroi imaginée par Claude-Nicolas Ledoux pour la Villette. Si la construction du mur des fermiers généraux avait bien commencé en 1785, il est toutefois difficile de savoir où en était exactement la construction de la rotonde de la Villette, que l’on appelait alors la barrière Saint-Martin. S’il y a un rapport évident entre les deux bâtiments, je ne saurais cependant déterminer si Lagrenée s’inspire ici du plan de Ledoux, auquel il aurait eu accès (c’est l’hypothèse qui me paraît la plus probable) ou si c’est Ledoux qui décidera de rendre hommage au tableau de Lagrenée. Quoi qu’il en soit, cette architecture n’a pas été choisie par hasard par le peintre.
Christoffer Wilhelm Eckersberg, Vue de la barrière de la Villette à Paris, dessin à la plume, 1810-1813, Metropolitan Museum of Art.
D’une part, elle s’inscrit toujours dans la continuité de la réponse au tableau de saint Louis à Vincennes. Le bâtiment peint par Lagrenée est en effet l’inverse du donjon de Vincennes qui est un carré flanqué de quatre tours circulaires. Ce donjon avait été construit par les premiers Valois, le peintre invite donc Louis XVI à ne pas détourner l’attention en évoquant saint Louis et à remettre les choses à l’endroit : les Valois sont arrivés au pouvoir à la faveur de scandales d’adultère et c’est désormais lui qui exploite une descendante des Valois, Jeanne de La Motte, pour tenter de faire tomber Marie-Antoinette avec l’affaire du collier et dissimuler ses propres adultères.
D’autre part, dans son rapport avec la rotonde de la Villette, cette architecture nous relie à Françoise Boze. Soit cette allusion était déjà contenue dans le tableau si Lagrenée s’est inspiré de Ledoux, soit Ledoux a complété le tableau de Lagrenée en reprenant l’architecture imaginée par Lagrenée pour la Villette. En effet, lorsque la grande duchesse de Russie avait plaidé la cause de Françoise auprès de Marie-Antoinette en 1782 et qu’elle avait réussi à la faire libérer de la Bastille, la reine avait consenti à la condition qu’elle soit envoyée dans un couvent, mais Françoise s’était finalement retrouvée à la pension Macé de la Villette, d’où elle avait pris la poudre d’escampette vers Bruxelles, la route qu’ouvrait la barrière de Ledoux6. Par ailleurs, cette barrière était alors connue comme la barrière Saint-Martin, le saint qui partage son manteau avec un mendiant, ce qui est une manière de signifier que derrière saint Louis se cache un saint Martin qui partage son manteau fleurdelisé avec la mendiante des caricatures anglaises, plus précisément Perdita étudiée dans ce billet. Cette Perdita/Françoise de 1784 est même probablement à l’origine de la pose mimant l’étonnement avec la main sur la poitrine que l’on retrouve à la fois chez Brenet et chez Lagrenée.
Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.
Ce qui indique d’autant plus nettement que ce bâtiment, bien que peu visible, est une clef importante du tableau, c’est le fait qu’on ne semble pas le retrouver sur le tableau commandé par le roi. Si l’on se fie à la gravure de Martini, le grand Lagrenée était exposé en hauteur et le petit en bas, à hauteur des yeux du public.
Or si on prête attention à la reproduction du grand tableau, c’est une pyramide qui semble être visible principalement. Comme le sistre, elle participe à créer le décor égyptien et passe ainsi pour un élément simplement pittoresque.
Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, détail, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.
Elle paraît également être présente sur le petit tableau quand on s’y attarde, mais elle est peinte dans les mêmes tons que la montagne sur laquelle elle se détache si bien qu’on ne la distingue quasiment pas et qu’on ne peut être certain s’il s’agit d’une pyramide ou d’un morceau de la montagne.
La différence entre les deux tableaux était donc manifestement subtile et pouvait passer inaperçue. En plaçant à hauteur du public le tableau supposément subversif pour qu’il puisse l’étudier à sa guise, en imprimant dans le livret le texte que Lagrenée avait fourni, les Bâtiments du roi s’étaient mis à l’abri de l’accusation de censure et avaient ainsi en grande partie désamorcé le scandale que le peintre espérait provoquer avec ses deux tableaux sur le même sujet.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. [↩]
Nicolas-Guy Brenet, Saint Louis rendant la justice dans le bois de Vincennes, huile sur toile, 1785, Église Saint-Jacques de Compiègne, Wikimédia Commons.
Les deux tableaux n’étaient pas exposés côte-à-côte. On reconnaît le Saint Louis sur le mur de droite dans la gravure de Martini alors que les Dames romaines se trouvaient sur le mur central, néanmoins on identifie aisément des structures communes aux deux œuvres. Dans les deux cas, une femme s’avance en présentant un enfant à un homme.
Destiné à la chapelle du château de Compiègne, la toile se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Jacques de la ville et il est difficile d’en trouver des reproductions très précises. Il est néanmoins possible de donner une analyse rapide de ses grands lignes.
Tout d’abord remarquons que le Saint Louis est en quelque sorte la contrepartie des Dames romaines. Dans celui-ci, la femme était un peu en retrait par rapport à l’homme et plaçait l’enfant devant elle alors que dans celui-là, elle est un peu devant lui et cache l’enfant. C’est un peu comme si la composition en V, récurrente dans les tableaux de ce Salon, se déployait ici sur deux tableaux, l’un présentant une branche du V et le second, l’autre. A la pointe de ce V se trouve un homme qui ne semble toutefois pas renvoyer à la même personne. Dans les Dames romaines, on a vu qu’il s’agissait vraisemblablement de David, ici il paraît beaucoup plus clair qu’il s’agit de Louis XVI. Il est représenté par un roi qui, en outre, porte un manteau fleurdelisé. Il n’y a ici aucun jeu de regard, tout semble même être fondé sur l’aveuglement. Bien que la femme soit juste devant le roi, elle lève la main pour attirer son attention, comme si elle voulait se faire remarquer par un personnage au loin. De fait, on note que le regard du roi porte au-dessus d’elle, comme s’il était aveugle et que, entendant une voix, il cherchait à situer son interlocuteur.
Bien qu’il regarde en l’air, le roi désigne cependant l’enfant de la main gauche. Cette posture donne l’impression qu’il est en train de poser une question à l’assemblée qu’il prend à témoin : “Quel est cet enfant ?”, sous-entendu : “Est-ce le mien ?” Sous son manteau, il porte en effet une tunique rose, couleur qui, comme chez les Dames romaines, renvoie manifestement à une relation sexuelle. Ainsi, Brenet suggère que le roi a couché avec la femme mais qu’il doute de sa paternité concernant cet enfant. C’est l’enfant qui paraît lui répondre en levant l’index de la main gauche, qui se trouve ainsi à désigner l’homme derrière le roi. Celui-ci paraît d’ailleurs être en train de répondre à l’accusation portée par l’enfant. Avec sa main droite sur la poitrine, on l’imagine en train de dire : “Quoi, moi ?”
Ainsi, avec les Dames romaines on a vu que Brenet accusait la reine d’avoir cocufié le roi depuis 1778, ici, avec un enfant plus jeune, il insinue que ce fut également le cas par la suite, L’affaire résonnait plus particulièrement avec la naissance du duc de Normandie que, comme on l’a déjà expliqué, le roi avait été forcé de reconnaître malgré lui. On avait cherché à l’aveugler sur sa paternité mais il n’était pas dupe. Saint Louis rendant la justice, c’est par conséquent d’abord cela chez Brenet : faire connaître au public l’adultère de la reine. Le tableau expliquait aussi le choix du roi de rendre publique l’affaire du collier de la reine en la portant devant le Parlement. Cela n’avait rien d’une maladresse, c’était voulu comme une manière de renouer avec la tradition de saint Louis.
Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :
“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter, à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”
Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine
Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.
Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir.
L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.
L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.
Marie-Antoinette en mauvaise mère
Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2. Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.
Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3
La reine et ses relations intéressées
Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.
La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.
De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.
Un nouveau père pour Madame Royale
Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.
L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.
Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6. Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.
Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.
Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.
Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.
En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.
Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV, celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 [↩]
Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. [↩]
Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :
“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”
Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/ de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).
Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephtéen 1720.
L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.
Comme chez Vien et Lagrenée, on note que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 248-249. [↩]
Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :
“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”
Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalemdélivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.
A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.
Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.
On a vu dans le précédent billet que dans son tableau du Retour du corps d’Hector, Vien anticipait la chute de Troie ce qui, pour le règne de Louis XVI, correspondait à la fin de l’alliance autrichienne. On va voir à présent que pour Lagrenée l’aîné, cette prise de Troie était déjà acquise dans sa Mort de la femme de Darius exposée au Salon de 1785.
“Alexandre, averti par un eunuque que la femme de Darius venait d’expirer, quitte le cours de ses expéditions militaires, vient au pavillon de Sigigambis, qu’il trouve couchée par terre, au milieu des princesses éplorées, et près du jeune fils de Darius, encore enfant ; Alexandre, accompagné d’Héphestion, les console et partage leur douleur. Ce tableau de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”
Avec cette œuvre, Lagrenée réalise tout d’abord une sorte de pendant aux Deux veuves de l’Indien, tableau qu’il avait exposé au Salon de 1783. A l’homme mort succède une femme morte. Si l’homme mort représentait la situation politique de Louis XVI, la femme représente manifestement celle de Marie-Antoinette. Ce qui le confirme, c’est le fait que Lagrenée renoue surtout ici avec la peinture du début du règne, quand Louis XVI se sentait en position de force. On songe plus particulièrement à deux tableaux de Lépicié, exposés respectivement aux Salons de 1775 et 1777 et qui ont fait l’objet d’une notice sur ce carnet : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau et Le Courage de Porcia. Le serviteur noir et les rideaux rouges de Lagrenée rappellent le premier tableau tandis que le lit de la femme de Darius s’inspire de celui de Porcia. On a vu que ces deux tableaux avaient permis à Louis XVI d’exprimer ce qu’il avait à dire à la cour au début de son règne : il se félicitait d’une part de la mort de Louis XV, à laquelle il n’était manifestement pas étranger, et il donnait d’autre part tort aux Orléans qui, en 1773, s’étaient avoués vaincus et s’étaient soumis au vieux roi. En 1785, avec l’affaire du collier de la reine qui venait d’éclater, Louis XVI se réjouissait cette fois de la mort politique de Marie-Antoinette et il reprochait une nouvelle fois aux Orléans d’avoir choisi le mauvais camp en ayant opté pour la reine plutôt que pour lui. Ce faisant, Lagrenée semblait vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, car on sait que si l’affaire du collier mit Marie-Antoinette en difficulté, elle ne fut cependant pas suffisante pour mettre fin à l’alliance autrichienne. Marie-Antoinette n’était pas encore politiquement morte.
Le tableau de Lagrenée renvoie aussi de façon évidente à une œuvre plus ancienne : La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun. Achevée en 1661, l’année où Louis XIV a décidé de régner seul, la toile correspond au moment de l’effacement d’Anne d’Autriche de la vie politique et Louis XVI comptait bien qu’il en irait de même avec Marie-Antoinette. D’autre part, on l’a déjà dit, Louis XVI se plaisait à faire du Louis XIV à l’envers et c’est ce qu’illustre à nouveau cette référence à Le Brun. Chez Le Brun, c’est Sigygambis, la mère de Darius, qui s’approche d’Alexandre pour s’incliner devant lui alors que chez Lagrenée, c’est Alexandre qui s’avance vers Sigygambis pour s’incliner. C’est du moins ce que l’on peut comprendre à gros traits car, dans les deux cas, la lisibilité de l’œuvre est volontairement confuse. Pour Le Brun, je renvoie à l’article de Marianne Cojannot-Le Blanc qui rend parfaitement compte de toutes les ambiguïtés que soulève la toile1
Parmi ces ambiguïtés cultivées par le peintre de Louis XIV, on a par exemple du mal à identifier immédiatement qui est Alexandre et qui est Héphestion. Cela plonge le spectateur dans la même incertitude que les reines de Perse qui, selon le récit de Quinte-Curce, s’étaient méprises dans un premier temps. Chez Lagrenée, on suppose plus aisément qu’Alexandre est celui qui se trouve devant Héphestion mais l’ambiguïté est transposée du côté de Sigygambis et de la jeune femme à ses côtés. En effet, on distingue mal vers laquelle des deux Alexandre s’incline véritablement. En cela, Lagrenée rappelle ses tableaux du Salon de 1781 dans lesquels, en rendant compte des amours du roi, il entretenait l’ambiguïté entre la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et la reine. Le geste d’Alexandre renvoie même directement à celui de son Alcibiade envers sa maîtresse, la différence étant qu’Alcibiade était agenouillé et qu’ici Alexandre s’incline.
A partir de ces deux femmes, on retrouve une composition en V qui se rapproche de celle du tableau de Vien étudié dans le précédent billet. La partie supérieure du V est constituée par une ligne unissant la jeune femme assise à côté de Sigygambis, la femme de Darius, la femme pleurant dans le rideau du lit et un personnage noir unissant les mains. On peut interpréter cette ligne par rapport aux tableaux de Lagrenée de 1781. Marie-Antoinette y avait répondu en laissant entendre qu’il fallait elle aussi la compter parmi les maîtresses de son mari et que le garçon auquel elle avait donné naissance en 1781 était bien de Louis XVI. On a vu que son buste par Félix Lecomte faisait partie des œuvres véhiculant ce message. Dans ce tableau de 1785, la jeune femme représente Marie-Antoinette dans sa position de maîtresse de son mari, mais elle la montre en situation de défaite, mélancolique, morte à travers la femme de Darius, pleurée d’une manière ridicule par une femme qui se mouche dans les rideaux du lit et enfin saluée par un personnage dont l’attitude rappelle celle du Pâris de Vien, qui paraît marquer plus de soulagement de sa mort que d’affliction.
La partie inférieure du V se compose quant à elle de Sigygambis et de son petit-fils. En tant que femme âgée, elle représente Marie-Antoinette comme une femme stérile, telle que la voyait Louis XVI. On a vu que c’était déjà notamment le cas dans le Coriolan attribué à Aubry. L’enfant à ses côtés représente le duc de Normandie, fils de Fersen comme je le précisais dans le précédent billet. Cette Sigygambis dément donc ce que représente la jeune femme à ses côtés. Non, Marie-Antoinette ne pouvait plus se présenter comme la maîtresse de Louis XVI alors qu’elle était devenue la maîtresse de Fersen. Enfin, le jeune homme qui baisse la tête et tend les bras de l’autre côté du lit est l’inverse du duc de Berry, futur Louis XVI, représenté par Lagrenée dans sonAllégorie sur la mort du dauphin. Alors que le petit garçon tendait les bras vers son père pour manifester qu’il était son successeur, ici le jeune homme désignerait plutôt un enfant qu’on veut lui imposer mais qui n’est pas le sien, d’où son accablement. Son geste s’apparente à celui que l’on a vu chez le fils du Noé de Taraval et signale par cette référence que, une fois de plus, on demandait à Louis XVI de se sacrifier.
Au centre de ce V, commençant derrière le lit, une troisième ligne accole des personnages qui manifestent peu d’émotion devant la mort de la femme de Darius et qui paraissent plutôt attendre qu’on leur confirme définitivement son décès. A travers ces trois lignes sont symbolisées les trois “femmes” de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, sa première maîtresse, Marie-Antoinette et, au milieu, Françoise Boze, sa seconde maîtresse, que le public ne connaissait pas mais qu’il avait néanmoins installée à la cour à la manière d’un cheval de Troie, comme on l’ a vu dans le précédent billet.
A gauche, à l’arrière-plan, c’est une autre histoire de cheval qui se dessine et véhicule des symboles proches de ceux portés par les deux branches du V. Ces deux chevaux ne font pas partie de ceux qui franchissaient les murailles de Troie chez Vien. Le cheval brun est accompagné d’un personnage à pileus, symbole des esclaves affranchis, et est à rapprocher d’une Marie-Antoinette dont Louis XVI serait sur le point de se libérer, le blanc à draperie rose vu de dos représente la vestale que l’homme à ses côtés a montée pour en cueillir la rose, soit Marie-Antoinette et le comte de Fersen. Le cheval semble donner du fil à retordre au cavalier parce qu’il n’était pas question d’amour dans cette affaire, la reine entendait faire passer le duc de Normandie pour le fils de Louis XVI. Sa relation avec Fersen n’était qu’un arrangement politique qui ne pouvait perdurer que tant que les deux amants y trouvaient un intérêt.
Marianne Cojannot-Le Blanc, « « Il avoit fort dans le cœur son Alexandre… » L’imaginaire du jeune Louis XIV d’après La Mesnardière et la peinture des Reines de Perse par Le Brun », Dix-septième siècle, vol. 251, no. 2, 2011, pp. 371-395. Voir plus particulièrement à partir du paragraphe 32 dans la version en ligne. [↩]
Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.
Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”
En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.
Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.
D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.
Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.
La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.
La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.
Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.
Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?
A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 239-247 [↩]
Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
