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Salon de 1787, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée et le thuriféraire de l’ancien régime

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On a vu, dans le précédent billet, que Vien s’était inscrit dans la continuité des précédents Salons en 1787 et qu’il avait continué à exploiter l’intrigue de l’Iliade et l’histoire d’Hector. Ici, Lagrenée l’aîné s’inscrit quant à lui dans la continuité du Salon de 1785 en revenant à l’histoire d’Alexandre le grand. Après la mort de la femme de Darius, il s’intéresse à la Fidélité d’un satrape de Darius.

Louis-Jean Lagrenée, Fidélité d’un satrape de Darius, huile sur toile, 1787, Musée d’Aurillac.

Si comme on l’a vu, la mort de la femme de Darius pouvait se lire comme la mort politique de Marie-Antoinette dans l’Affaire du collier de la reine, ici Lagrenée revient sur cette conclusion, l’Affaire n’ayant pas eu les développements escomptés par le roi. 

L’épisode qu’il a choisi d’illustrer est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Alexandre irrité de la fermeté de Bétis, un des capitaines de Darius, et gouverneur de la province de Gaza, qu’il n’avait réduite qu’avec peine sous son obéissance, dans son passage en Égypte, devint cruel envers ce généreux satrape. Ce roi, qui ne pouvait souffrir de résistance à ses volontés, outré de ce que Bétis paraissait devant lui sans fléchir le genou, pour lui rendre les mêmes honneurs qu’à Darius, et de ce qu’il restait muet à ses menaces : je vaincrai ce silence obstiné, dit-il ; et si je n’en puis tirer aucune parole, j’en tirerai du moins des gémissements : enfin, sa colère se tournant en rage, il le fit attacher à un char, et traîner ainsi autour de la ville. Bétis en silence, regardant Alexandre avec dédain, triomphant en lui-même de voir l’orgueil insatiable de son ennemi, humilié par son courage et sa fidélité pour son roi, mourut sans laisser échapper un soupir.

Ce tableau, de 16 pieds de long, sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Le choix de cet épisode étonna L’Année littéraire  : “Entre mille traits de magnanimité, de clémence, de valeur, de grandeur d’âme que pouvait offrir l’histoire d’Alexandre, je ne sais pourquoi M. Lagrenée l’aîné, a été choisir un sujet aussi atroce ?1”

Si Lagrenée ne s’est pas exprimé sur le sujet, on peut tout de même souligner que ce choix n’est pas sans rappeler le sort réservé au corps d’Hector par Achille qui, lui aussi, l’avait traîné derrière son char. Au Salon de 1785, c’est même ce que Callet avait choisi de représenter. Comme on l’a vu, le tableau de Callet pouvait se lire comme une mise en scène des deux corps du roi. C’est toujours le cas ici mais l’opposition ne se fait plus entre deux combattants. Elle se fait entre Alexandre et un thuriféraire du pouvoir ancien, littéralement un thuriféraire de l’ancien régime qui refusait de se soumettre à l’ambition impériale d’Alexandre. L’Affaire du collier de la reine n’ayant  pas  permis le renvoi de Marie-Antoinette en Autriche, Louis XVI aussi avait dû renoncer à son ambition impériale pour redevenir le roi de la monarchie du renversement des alliances.

  1. L’Année littéraire, Année 1787, t. VI, p. 293-294. [↩]
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Vien continue à explorer l’Iliade

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Après avoir consacré deux tableaux à l’Iliade et à Hector aux Salons de 1783 et 1785, Vien a continué à explorer cette thématique au Salon de 1787 mais cette fois, il a remonté le cours du récit. Il revient en effet à la période qui précède la mort d’Hector, au moment où le héros fait ses adieux à sa famille avant de partir au combat.

Joseph-Marie Vien, Les Adieux d’Hector et d’Andromaque, huile sur toile, 1787, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit le tableau ainsi :

“Le moment est celui où Hector, sortant de la porte de Cée, pour monter sur son char, est arrêté par Andromaque, qui lui fait présenter par sa nourrice le jeune Astyanax, lequel s’effraie du panache dont le casque de son père est ombragé.

Ce tableau, de 13 pieds de long sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Auparavant, le combat d’Hector et Achille avait pu être lu comme une allégorie des deux corps du roi, notamment chez Callet comme on l’a vu. Hector représentait Louis XVI en tant que roi et Achille Louis XVI en tant qu’homme. Cela se comprenait dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. En poussant l’affaire jusqu’au bout, Louis XVI mettait en péril la monarchie, il était en train de tuer le roi comme Achille tuait Hector. Ici, en nous ramenant avant ce combat, Vien met fin à la dichotomie. Il n’y a plus qu’Hector, le roi est de retour, l’Affaire du collier n’a pas abattu la monarchie.

En revanche, pour que le roi soit de retour, il doit y avoir une séparation. Andromaque, représentée par une femme brune, peut renvoyer à Françoise Boze, la maîtresse du roi. N’ayant pas réussi à mettre fin à l’alliance autrichienne et à provoquer le départ de Marie-Antoinette, le roi s’est trouvé contraint de s’éloigner de sa maîtresse. Le visage d’Andromaque ressemble à celui de la nourrice qui tient Astyanax. C’est peut-être ce qui fait écrire au Journal de Paris : “On peut reprocher à ce tableau trop d’égalité dans l’expression des têtes ainsi que dans les formes. On doit, par exemple, à la première vue et sans le secours des accessoires, distinguer un esclave d’un héros ; nous craignons que cette différence ne soit pas assez exprimée1.”

Cette ressemblance entre Andromaque et la nourrice était certainement voulue par Vien qui pouvait exprimer ainsi le fait qu’il faisait allusion à la même personne : la maîtresse du roi était entrée à son service comme espionne sous une couverture de nourrice2. Elle était à la fois sa maîtresse et son employée.

Bien que Achille ne soit pas présent, on peut se demander si Hector n’est pas pour autant dédoublé lui aussi. L’homme (est-ce Pâris ?) qui tient les chevaux et qui porte un pileus, ou bonnet de la liberté, tourne la tête dans la même direction qu’Hector et lui ressemble. Quant au geste de son bras gauche, il répond au bras droit d’Andromaque. On a ainsi un groupe central fermé par ces deux bras et qui va d’Andromaque à cet homme. La différence de coiffe entre ces deux hommes expliquerait mieux le moment choisi par Vien pour être représenté. On y voit Astyanax prendre peur en voyant le cimier d’Hector. On peut penser qu’il ne serait pas aussi effrayé par le pileus et qu’il préfèrerait donc être en présence de l’autre homme, celui qui manifeste sa liberté en portant le bonnet qui en est l’emblème. On a donc une nouvelle opposition entre les deux corps du roi qui se dessine : un Louis XVI Hector qui n’est pas libre et qui est contraint de s’éloigner de sa maîtresse, un Louis XVI au pileus qui lui est libre et serait prêt à mener les chevaux à la place d’Hector.

  1. Journal de Paris, n°258 du 15 septembre 1787. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020 , p. 203-205. [↩]
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Vigée Le Brun donne le ton du Salon de 1787

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L’esprit du Salon de 1787 peut être résumé par un tableau, celui de Vigée Le Brun intitulé : La Reine tenant Monseigneur le duc de Normandie sur ses genoux, accompagné de Monseigneur le Dauphin et de Madame, fille du roi.

Bien connu, il a déjà été étudié souvent. Marie-Antoinette y valorise la maternité en se rapprochant d’une image de Cornélia, mère des Gracques, dont les seuls bijoux sont ses enfants. Elle rejette les diamants et laisse son serre-bijoux plongé dans l’ombre. Elle porte une robe de velours rouge qui l’inscrit dans la filiation de Marie Leszczynska et son portrait en robe rouge par Nattier. En cela, Marie-Antoinette répondait aux attaques auxquelles elle avait fait face en 1785 avec l’Affaire du collier de la reine (on repense par exemple au tableau de Brenet sur les Dames romaines), mais aussi aux accusations d’être une mauvaise mère, notamment sous-entendues dans le tableau de Wertmüller.

Ce tableau de Vigée Le Brun révèle une défaite du roi. C’est lui qui s’est engagé à le financer et cela signe l’échec de sa stratégie de 1785, quand il entendait mettre fin à l’alliance autrichienne grâce à l’Affaire du collier de la reine. Marie-Antoinette est resté et c’est lui qui s’est trouvé contraint de prendre ses distances avec Françoise Boze, sa maîtresse, pour un temps.