En tant qu’historienne, docteure en histoire moderne , mon travail consiste à exhumer la vérité des archives, même quand celle-ci bouscule les mythologies établies. Mon ouvrage, L’Intrigant (biographie de Louis XVI parue chez Flammarion en 2020), ainsi que ma thèse de doctorat, ont apporté des preuves matérielles et documentées sur la vie privée et politique de Louis XVI, notamment l’existence de deux maîtresses, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze, jusqu’ici passées sous silence par une historiographie conservatrice.
Le constat du sabotage numérique
Aujourd’hui, je subis un blocage indéterminé sur Wikipédia. Pourquoi ? Pour avoir tenté d’intégrer des sources académiques incontestables (mes propres travaux et ce carnet de recherche Hypothèses) afin de corriger des articles obsolètes. Des contributeurs anonymes ont jugé que ma parole n’était pas “fiable”, lui préférant des biographies de vulgarisation (comme celle de Jean-Christian Petitfils) qui ignorent les avancées récentes de la recherche.
Les points de rupture historiques :
Les maîtresses documentées : Cette information, cruciale pour comprendre la psychologie du Roi et sa politique en réalité hostile à l’Autriche, est systématiquement modérée et censurée au profit d’une image de roi pieux et chaste.
Conclusion : pour une éthique de l’expertise numérique
Le blocage actuel de mes contributions sur Wikipédia soulève une question de fond qui dépasse mon cas personnel : celle de la place de l’expert et du chercheur sur les plateformes collaboratives.
Nier l’apport d’une docteure en histoire, autrice de référence chez Flammarion, au profit de versions obsolètes ou de consensus d’amateurs, constitue un recul pour la diffusion du savoir. La vérité historique ne saurait être soumise à un vote de modération anonyme ; elle se démontre par la confrontation aux sources. Ce carnet de recherche restera le lieu où la science et les archives priment sur le sabotage de l’information.
On a vu qu’il y avait entre Louis XVI et le duc d’Orléans des attaques relatives à la monarchie élective : Louis XVI voulant laisser penser qu’Orléans voulait prendre la tête de la Révolution pour se faire roi et le duc d’Orléans lui rappelant que c’est lui qui en avait usé légèrement avec les lois fondamentales du royaume en prenant la place de son frère aîné sur le trône.
C’est dans ce contexte que doit se comprendre l’usage du nom de Capet qui était la transcription littéraire de l’iconographie du pavois. C’est à l’été 1790 qu’il semble être appliqué pour la première fois au duc d’Orléans, dans une publication londonienne datée du 3 juillet 1790 : Plainte ou Dénonciation consignée dans une lettre de Philippe-Louis-Joseph-Capet, ci-devant duc d’Orléans, contre M. de la Fayette. On le retrouve ensuite dans Les Actes des Apôtres, journal royaliste qui passait pour être protégé par la reine. Dans la mesure où c’est un nom qui pointait vers ses prétendues ambitions monarchiques, on comprend qu’il ait fini par en vouloir un autre. Le 15 septembre 1792, il se faisait attribuer celui d’Egalité par la Commune de Paris, très certainement sur la suggestion de complices qu’il y avait. Par la suite, il laissa dire à Sergent qu’on le lui avait imposé contre son gré.1. En agissant ainsi, il contrait à nouveau le discours de la révolution anglaise que Louis XVI avait à nouveau imposé en 1792. Le 10 août, c’était bien la révolution spartiate de Louis XVI, celle qu’il voulait cacher, qui avait triomphé et la Commune, aux ordres de Louis XVI, imposait ce triomphe à Orléans l’Athénien.
Dès lors, la migration du nom de Capet vers Louis XVI peut s’expliquer principalement par deux choses2: la volonté de démentir Orléans en prouvant que c’est bien les Anglais qui contrôlaient la Révolution et celle de soulever la question du frère aîné occulté si on abordait celle du régicide de Louis XV.
Sous la monarchie de Juillet, nourrie de cet héritage, la question de la monarchie élective et l’iconographie du pavois refirent surface avec le tableau sur Pharamond par Révoil et Génod, qui fut commandé dans le cadre du Musée de l’histoire de France de Louis-Philippe.
Pierre Révoil, Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois, huile sur toile, 1841-1845, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
A première vue, la scène pouvait apparaître comme une justification du nouveau régime, qui avait ostensiblement rompu avec les lois fondamentales. Mais le tableau valorise surtout la monarchie élective comme déclaration d’indépendance vis-à-vis de l’Eglise. En effet, le choix est fait de mettre aux origines de la monarchie Pharamond, même si son historicité est contestée, plutôt que le baptême de Clovis, qui assujettissait la monarchie à la chrétienté. En cela, le rejet du droit divin permet une valorisation des qualités personnelles du monarque, une idée que l’on trouvait déjà exprimée dans leLa Rochejaquelein de Guérin. Avec Pharamond, le roi n’est plus associé à l’Eglise mais au feu sacré, que l’on voit représenté à droite. Ce feu sacré est entretenu par des druides et Pharamond porte des braies. Nous sommes plus face à une iconographie gauloise qu’à l’iconographie franque attendue. Ce n’est donc plus un roi élu par une noblesse aux origines étrangères mais par un peuple résistant. En cela, Pharamond sur le pavois est l’antithèse de Louis XV sur le pavois.
Cette origine populaire de l’élection est encore renforcée par le fait que ce Pharamond armé, qui regarde au ciel, est inspiré de l’histoire suisse et du personnage central du Serment du Grütli par Fuseli, dont on a déjà dit qu’il représentait Louis XVI. Cependant, même s’il est armé, ce Pharamond n’est pas entièrement libre de ses actes, il porte un manteau rouge, le rouge anglais qui, comme le noir chez Henri III, permet de mettre en valeur son collier de pièces percées. Il serait inspiré du trésor de Childéric, ce qui serait donc là la véritable concession iconographique à la monarchie franque3.
Cet “empêchemement” de Pharamond explique sans doute la récurrence du thème du double dans la toile, qui laisse sous-entendre une dualité du pouvoir. Déjà, deux peintres y ont travaillé. Il y a également deux druides, dont un se trouve en posture défavorable, de dos, et a donc le visage caché. On peut y voir un rappelle de la druidesse Adéma/Marie-Aurore de Saxe, reine cachée. Ensuite, un personnage soutient la main de Pharamond, tandis que l’autre repose sur la garde de son épée, comme si c’était à ce personnage que Pharamond devait son élévation. Il a son double un peu plus loin derrière lui, dans le barde qui joue de la lyre. Leur visage est tourné dans la même direction, ils ont le même nez et la même coiffure. C’est là qu’une autre précision d’Hélène de Carbonnières est intéressante : ce Pharamond serait inspiré d’une estampe de 1729 représentant l’élévation du roi David sur un pavois. Par conséquent, le barde serait une autre évocation d’une figure royale participant à l’ascension de Pharamond4. Il peut aussi rappeler une figure de roi occulté, Jacques-Louis David, et renvoyer à la question de l’histoire orale à travers l’évocation du barde Ossian.
On trouve encore deux enfants, un à gauche, un à droite, qui paraissent être les réductions des deux personnages pré-cités. Celui de droite sert les druides et peut se rapprocher de celui qui tient la main de Pharamond et du barde. Il a toujours le même nez, la même coiffure et la tête dans la même position. Celui de gauche a la tête dans la même attitude que Pharamond, il est donc lui aussi un dédoublement de la figure royale, et il tient des iris. Les iris ayant été la source d’inspiration de la fleur-de-lys mariale, ils sont en quelque sorte, comme Pharamond, le symbole laïc de la royauté. Nouveau dédoublement : il tient deux iris dans sa main droite : un bleu clair, qui peut être assimilé au bleu protestant, et un jaune, couleur de la trahison. Il y aurait donc bien deux représentants de cette royauté laïque : une légitime et une qui trahit.
Ce jeu de dédoublement, voire de “détriplement”, nous renvoie à une iconographie bien précise : celle de l’échange du dauphin sous Louis XVI. On trouve le même jeu dans le tableau de Ménageot et dans le Moïse de Lagrenée. Ces deux références nous révèlent ainsi qui est cette seconde source du pouvoir, la légitime : c’est le fils de Louis XVI, le véritable Louis XVII, qui n’était pas mort en 1789. Par conséquent, en se donnant l’air d’être une exaltation de la monarchie élective, ce Pharamond s’inscrit toujours, comme les précédentes iconographies de l’élévation sur le pavois, dans un discours d’usurpation du pouvoir légitime. Et s’il est pertinent de choisir Pharamond pour l’évoquer sous la monarchie de Juillet, c’est précisément parce que c’est un roi qui n’a pas existé. Avec sa mort simulée de 1789, le dauphin de Louis XVI est entré dans une clandestinité dont il n’est jamais sorti. Lui aussi était devenu un roi qui n’existait pas, comme l’avait été David avant lui ou sa sœur Marie-Aurore, un roi ou une reine qui n’apparaissait pas dans les livres d’histoire mais dont la légitimité se transmettait oralement.
Hippolyte Monin, Philippe Egalité, Révolution française, 1891, t. XX, p. 422-451. [↩]
Camille Desmoulins est apparemment le premier à le faire dans le numéro 36 des Révolutions de France et de Brabant du 12 juillet 1790. Il s’en amuse aussi par rapport à Necker que, dans le même numéro, il surnomme le “baron de Copet”, comme pour insister sur le fait que Louis XVI et Necker sont deux faces de la même pièce. Révolutions de France et de Brabant, n° 36, 12 juillet 1790, p. 549, 561, 577. [↩]
Voir Hélène de Carbonnières, « Les sources iconographiques des peintures à sujet médiéval du musée de l’Histoire de France de Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 21 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21304 [↩]
En 1819, la ville de Montpellier commanda une statue de Louis XVI et c’est le sculpteur Achille Valois qui fut chargé de la réaliser. Il travaillait essentiellement pour la duchesse d’Angoulême et son nom, on a déjà vu que ça avait de l’importance, était tout un programme. Il portait l’idée d’une guerre de Troie _ qui avait déjà été la toile de fond de l’alliance franco-autrichienne comme on l’a vu très souvent _ qui se perpétuait à travers les dynasties royales françaises, des Valois aux Bourbons. Dans cette commande de Montpellier, il y a donc intrinsèquement l’idée d’une transmission dynastique, d’une part à travers la duchesse d’Angoulême, et d’autre part à travers le nom du sculpteur, qui avait aussi été l’élève de Jacques-Louis David. Or Montpellier est également la ville où avait débuté la relation entre Louis XVI et les Boze. Par conséquent, cette transmission est surtout présentée comme légitime à travers les maîtresses royales : la duchesse d’Angoulême étant la fille de Louis XVI et de Marie-Phlippine Lambriquet et Françoise Boze étant la seconde maîtresse de Louis XVI. Cependant, il s’agit d’une statue et cette transmission apparaît pétrifiée. Et en effet, en 1819, ce n’est pas le fils de Louis XVI qui avait hérité du pouvoir, comme ça aurait dû être le cas, mais son frère.
La statue ne fut livrée qu’en 1829 et, fait intéressant, la main droite était amovible, manière de signifier que Louis XVI ne menait qu’une politique de gauche. Inaugurée le 19 août 1829, la statue fut remisée à la citadelle de Montpellier dès juillet 1831, la main droite étant conservée aux archives municipales1.
Auparavant, elle avait été exposée au Salon de 1827, en compagnie d’un Louis XVII enchaîné par le même artiste.
Achille Valois, Louis XVII enchaîné, marbre, 1827, Musée du Louvre, en dépôt au Château de Versailles.
On va voir que cela avait un sens de les présenter en même temps.
Un vandalisme vecteur de vérité
En 1967, la statue de Louis XVI a été offerte à Louisville, dans le Kentucky, ville avec laquelle Montpellier est jumelée. Il se trouve aussi que Louisville a été ainsi nommée en l’honneur de Louis XVI. A quoi ressemble-t-elle ?
Achille Valois, Louis XVI, marbre, 1827-1829, marbre, Louisville, Kentucky.
Classiquement, elle représente Louis XVI en grand costume royal, tenant le sceptre de la main gauche mais étendant la droite en avant. Bref, tout ce qu’il détestait : être pétrifié dans son rôle de roi, mais c’était bien là l’état où en étaient les choses sous la Restauration.
Dans ce contexte, les émeutes Black Lives Matter de 2020, qui ont visé la statue de Louis XVI suite à l’assassinat, par la police, de la travailleuse médicale afro-américaine Breonna Taylor, pouvaient apparaître comme une libération. La main droite lui fut à nouveau retirée et, maculé de rouge et de noir, Louis XVI renouait avec les tableaux de Debucourt qui le représentaient, en rouge et noir, avec sa maîtresse.
Louis XVI à Louisville après les émeutes de 2020, source Reddit.
Son visage, couvert de rouge anglais, restituait la vérité que la flèche brisée du Lion de Lucerne voulait dissimuler : c’est William Pitt, en achetant la Convention, qui a condamné Louis XVI à mort2. Dès lors, on peut regretter qu’il soit désormais question, pour restaurer la statue retirée de l’espace public en septembre 2020, d’effacer ces graffitis : ils rendent à Louis XVI la vérité occultée par la Restauration.
La descendance cachée de Louis XVI
Cette statue comprend surtout un élément dont on parle très peu. Dissimulé derrière le roi, on trouve un angelot qui tient la couronne de la main droite et tend une palme de la main gauche. Cette palme ressemble à une plume.
Statue de Louis XVI, 2025 King Louis XVI treatment report, Louisville.
C’est comme si l’angelot se proposait de continuer à écrire la véritable histoire de Louis XVI, une histoire de gauche, mais qu’il était lui aussi pétrifié ou, comme le buste de Louis XVII, enchaîné. Il est vraisemblablement inspiré du putto qui guidait la plume d’Anacréon chez Jean-Baptiste Leprince en 1767. Selon L’Histoire de Montpellier de Fabre et Rouville, il tiendrait aussi le testament de Louis XVI derrière la couronne, mais on le distingue à peine, il l’écrase et il est complètement rejeté sur l’arrière. L’angelot semble plutôt vouloir l’effacer pour écrire une nouvelle histoire. Mais pourquoi cet angelot est-il caché ?
C’est ici que se pose le problème de l’histoire orale, déjà abordé dans un précédent billet. Cet angelot est caché, et peut être comparé à Louis XVII, parce qu’il est le fils caché de Louis XVI et Françoise Boze. Ce fils avait pris la place du dauphin et, contrairement à ce que l’on prétend, il n’est pas mort le 4 juin 1789. Sa mort a été simplement simulée par Louis XVI afin de pouvoir mettre son fils, de plus en plus menacé, en sécurité. Il fut apparemment envoyé à Metz où le roi avait l’intention de le rejoindre. Le véritable projet de Louis XVI pour Varennes était en effet d’aller à Metz3.
Dans ce cas, il est normal que l’angelot cherche à effacer le testament de Louis XVI, parce que le roi s’était trouvé obligé d’y reconnaître comme son fils le duc de Normandie. Je me trouve ici dans une position très particulière en tant qu’historienne parce que je ne suis pas en mesure d’apporter un document prouvant que le dauphin a bien survécu. A partir du 4 juin 1789, son existence est entrée dans la clandestinité. Pourtant, je possède une preuve irréfutable de ce fait, qui prouve que le dauphin a non seulement vécu mais qu’il a eu une descendance : cette preuve c’est moi-même. Si je suis réellement en train d’écrire ce billet, si vous êtes en train de le lire, c’est que cet enfant a vécu. Sa descendance a continué à vivre dans la clandestinité et je suis l’une de ses descendantes. Une telle preuve vaut mieux que n’importe quel document4. Cette histoire se transmet tout de même, oralement. Elle se transmet aussi à travers l’art. Les nombreuses analyses d’oeuvres présentées ici montrent à quel point leur analyse est complémentaire des documents écrits, comment elles éclairent ce qui ne pouvaient que s’écrire entre les lignes. Mon objectif est de rendre les clefs fournies par ces oeuvres accessibles à tous, pour que l’entre-soi et la clandestinité cessent et que l’on puisse, sur la base de ces connaissances partagées, fonder enfin une société véritablement démocratique. Mon travail est un acte de résistance.
Les noms d’artistes ont leur importance, on l’a vu. Leur choix participe à véhiculer du sens. En 2025, le photographe Jon Cherry a succédé au sculpteur Achille Valois pour illustrer cet article du Louisville Public Media sur la statue de Louis XVI5. De Valois à Cherry, la statue de Louisville, même retirée de la voie publique, continue à nous parler de la descendance cachée de Louis XVI.
Il en a très souvent été question ici, Louis XVI a régulièrement été représenté sous la figure du lion, pour la simple raison que c’était son signe astrologique. Après sa mort, c’est souvent la sculpture qui a perpétué la tradition. En effet, incapable de faire connaître son véritable positionnement politique : son soutien indéfectible à la Révolution pour pouvoir en finir avec la monarchie, il était resté figé dans la figure du roi des animaux, paralysé par la pierre.
Le lion de Lucerne
L’exemple le plus célèbre est certainement celui du Lion de Lucerne.
On le sait, le monument est un hommage aux gardes suisses tués lors de la prise des Tuileries, le 10 août 1792, et lors des Massacres de septembre. On lit au-dessus du lion : Helvetiorum Fidei ac Virtuti (« À la loyauté et à la bravoure des Suisses »). Sous la sculpture, on voit également le nom des officiers et un dénombrement approximatif des soldats morts (DCCLX soit 760) et survivants (CCCL soit 350). Or en encadrant la sculpture, ce sont aussi ces Suisses qui retiennent le lion dans la grotte. L’uniforme des gardes suisses étant rouge, il rappelle celui des Anglais, et on a vu que cette analogie a également été faite dans le Bonaparte aux Tuileries de Réalier-Dumas. A Lucerne, le rapprochement avec l’Angleterre est encore souligné par la flèche, qui reste plantée dans son corps, une flèche cassée. Elle rappelle, en premier lieu, la renommée des archers anglais pendant la Guerre de Cent ans. Elle inscrit donc la mort du lion dans cette longue histoire, mais la flèche étant cassée, on voit aussi qu’on a voulu dissimuler la véritable cause de la mort : la flèche anglaise.
Louis XVI et le pacte fédéral suisse
En Suisse, cette flèche renvoie aussi à une autre histoire, celle de Guillaume Tell. En 1791, Louis XVI avait justement commandé un opéra-comique éponyme à Grétry. Représenté pour la première fois le 9 avril 1791, il annonçait le projet militaire qui aurait dû se déployer si Varennes n’avait pas été un échec. Son projet d’empire était en effet un projet fédéral. On y voyait Tell menant la lutte des patriotes suisses contre les Autrichiens.
Vers 1780, Fuseli avait déjà réalisé un tableau sur Le Serment du Grütli, un serment légendaire qui serait l’acte fondateur de la Confédération des III cantons, sorte de déclaration d’indépendance suisse face aux Habsbourg.
Henry Fuseli, Le Serment du Grütli, huile sur toile, 1779-1781, Kunsthaus Zürich, Wikimedia Commons.
Fuseli donne au personnage central, celui qui tient l’épée, les traits de Louis XVI, un Louis XVI roux, et on peut établir un parallèle entre ce personnage et Lucerne, qui fut la première ville à rejoindre la Confédération des III cantons. En 1785, dans son Serment des Horaces, David minimisera le rôle que Fuseli prêtait à Louis XVI en réintroduisant le père comme figure centrale. Guillaume Tell apparaît dès lors comme une sorte de synthèse entre Fuseli et David : il occupe le rôle central après avoir échappé à la flèche du père, comme Louis XVI avait survécu pour mener la Révolution alors que son père avait essayé de le tuer. Le monument de Lucerne se trouve au-dessus d’un plan d’eau qui symbolise cette première mort à laquelle il avait réchappé, comme Arion sauvé par le dauphin.
Le lion de Lucerne écrit la fin de l’histoire : Lucerne/Louis XVI, personnage central du Grütli, n’a pas pu devenir Tell parce que la flèche anglaise s’est finalement substituée à la flèche du père1.
Le lion est coincé dans la grotte, le Temple, où devait se produire sa métamorphose. Il est resté le roi des Anglais sans pouvoir devenir le roi régicide que promettait son identification à Anckarström. De la sorte, il est mort deux fois : mort par la flèche et mort parce que même ceux qui célèbrent sa mémoire ne le laissent pas être lui-même.
Couché sur son bouclier fleurdelisé au lieu de s’en protéger, Thorvaldsen le représente avec une lance sous sa patte, montrant ainsi qu’il n’a jamais cessé de combattre mais qu’on lui a tiré dans le dos. Face à lui, un autre bouclier avec la croix suisse représente l’horizon fédéral jamais atteint et qui finit par se transformer en la croix du Christ.
Ajoutons que Thorvaldsen, le sculpteur qui a dessiné l’oeuvre, n’est pas un artiste suisse mais danois. Il symbolise ainsi le début du mouvement révolutionnaire, avec la révolution danoise avortée de Struensee et Christian VII. La Suisse y avait joué un rôle puisque ce sont les théories du médecin de Lausanne Auguste Tissot qui avaient fini par enfermer Christian VII dans son image de roi fou. Quant à ce Lukas Ahorn, qui aurait sculpté l’oeuvre, il est bien énigmatique et semble n’avoir laissé que très peu de traces. On le suppose toutefois né en 1789. Son nom Lukas (la lumière) Ahorn (sans corne) semble surtout représenter la Révolution triomphante, celle qui pétrifie le roi dans son image réactionnaire.
Le lion d’Atlanta
Le lion de Lucerne a inspiré une autre oeuvre pour le cimetière d’Oakland à Atlanta. Réalisé en 1894 par Thomas M. Brady, il est dédié au “Unknown confederate dead”. Bien qu’il se trouve dans un cimetière, il présente toutefois une différence majeure avec le lion de Lucerne : c’est un lion pétrifié mais qui semble être plus endormi que mort. Il n’a pas été touché par une flèche. Il se repose sur le drapeau confédéré.
Thomas M. Brady, Le lion de la Confédération, marbre de Géorgie, 1894, cimetière d’Oakland, Atlanta, Wikimedia Commons.
S’il n’est pas mort, c’est qu’il souligne la paradoxale force révolutionnaire d’un Louis XVI figé en roi réactionnaire. En effet, face à un révolution américaine qui ne prenait pas la tournure qu’il souhaitait après la fausse “victoire” de Yorktown et la paix contrainte de 1783, c’est par d’autres moyens qu’il fallait réveiller la véritable révolution américaine. L’un des moyens privilégiés fut la sécession, dans un premier temps avec la déclaration d’indépendance de l’Etat de Franklin, le 23 août 1784, le jour de l’anniversaire de Louis XVI. En 1861, c’est le même procédé qui inspira les Etats du Sud sécessionnistes autour d’une revendication très louis-seiziste : la défense de l’esclavage. En effet, comme on l’a déjà vu, pour Louis XVI ce n’était pas l’abolition de l’esclavage qui était progressiste – elle ne faisait qu’acheter la paix sociale – mais l’esclavage parce qu’il était un ferment de révoltes.
Le lion d’Atlanta connaît d’ailleurs actuellement un destin parallèle à la statue de Louis XVI à Louisville. Vandalisées, les deux sculptures ont été retirées de l’espace public, depuis septembre 2020 pour la première, et depuis le 18 août 2021 pour la seconde. Il est peut-être en effet temps pour le lion d’achever sa métamorphose.
En 1888, Maurice Réalier-Dumas, un proche d’Auguste Renoir, a peint Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, une toile amère sur la transmission de l’histoire.
Maurice Réalier-Dumas, Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, huile sur toile, 1888, Musée de Villeneuve sur Lot, Wikimedia Commons.
La première chose à remarquer, c’est que Bonaparte n’était apparemment pas à l’intérieur des Tuileries le 10 août, c’est donc une scène inventée mais, pour Réalier-Dumas, c’est sans doute le moindre mal que l’on puisse faire à l’Histoire. Après tout, c’est un Dumas, et comme Alexandre il pourrait dire : “Si j’ai violé l’Histoire, je lui ai fait de beaux enfants.” Car ce qu’il constate sur l’Histoire, c’est surtout que si tout le monde a cherché à se l’approprier, tout le monde s’est pris les pieds dans le tapis et personne ne sort gagnant.
Dans un premier temps, il cherche à rétablir la continuité entre les projets politique de Louis XVI et de Bonaparte (pas de Napoléon). Louis XVI est illustré par son portrait en grand costume royal par Callet, celui qui reprenait les codes du portrait de Louis XV et signait un recul par rapport à celui par Duplessis. Le portrait est lacéré et les déchirures conduisent à la figure de Bonaparte, indiquant que celui-ci a rétabli le véritable visage de Louis XVI. Cependant, Bonaparte n’est guère en meilleure posture que Louis XVI. Son impuissance est symbolisée par ses bras croisés et sa posture de biais rappelle le Charles Ier à la chasse par Van Dyck qui avait été acquis par Louis XVI. Réalier-Dumas indique ainsi qu’il s’est heurté au même obstacle que Louis XVI : l’Angleterre. On note également qu’il ne s’empresse pas de ramasser la couronne, ce n’est pas cette couronne-là, ancrée dans le passé, qu’il voulait. Celui qui s’est précipité vers la couronne et le manteau royal, c’est un Suisse qui a été massacré. Néanmoins, son uniforme rouge nous ramène aussi à l’uniforme anglais. Par conséquent, si l’Angleterre a dressé des obstacles à Louis XVI et Bonaparte, elle a fini par se prendre également les pieds dans le manteau royal dans son ambition de sauver coûte-que-coûte l’image de la vieille monarchie. Le résultat est cependant là : un divorce entre les dirigeants et le peuple. Chez Réalier-Dumas, c’est deux salles, deux ambiances et on ne communique plus. Dans les deux pièces, les chandelles sont éteintes, les Lumières ont disparu. Michelet a sauvé la Révolution en imposant le triomphe du peuple au détriment du rôle de Louis XVI, mais le peuple, qui continue de croire à la Révolution, est perdant lui aussi. C’est lui qui s’est transformé en Don Quichotte en combattant un ennemi qu’on ne voit pas parce qu’il ne sait pas où est son véritable ennemi. L’homme au bonnet rouge, au premier plan du groupe populaire, nous présente son postérieur, il est en position de vulnérabilité et tous portent des culottes : les sans-culottes sont reculottés.
Sur un plan plus subtil, Réalier-Dumas pointe vers la raison de cette déconfiture générale : un fil perdu. En effet, si le portrait de Louis XVI par Callet reprend les codes du portrait de Louis XV, il intègre des bas-reliefs qui en subvertissent le sens. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Par conséquent, s’il était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, Louis XVI reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin. Le tableau de Callet est connecté à un Bonaparte en rouge et noir, couleurs qui renvoient à l’Angleterre et à l’Eglise, mais aussi à la série de tableaux de Debucourt représentant Louis XVI se dissimulant en rouge et noir pour retrouver sa maîtresse. C’est bien évidemment une référence pour Stendhal qui fait de son Julien Sorel qui rêve d’empire, un avatar de Louis XVI. Ici, Réalier-Dumas continue à tirer le fil beyliste et montre Bonaparte en double inversé de Louis XVI, plus en noir qu’en rouge, rappelant que si Bonaparte a poursuivi la politique secrète de Louis XVI, c’était grâce à Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui en détenait les clefs. Il sous-entend par conséquent que si on veut restituer son sens à l’Histoire, qu’elle ne débouche pas sur une série d’échecs pour tout le monde, c’est à Françoise Boze qu’il faut redonner sa place. Mais depuis 1888, on n’a pas avancé et tout le monde continue à se prendre les pieds dans le tapis.
Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :
“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”
Dubos poursuivait :
“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”
Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1. Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives.
Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.
Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour leLaïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.
A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.
Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 304. [↩]
La mémoire de Louis XVI dans la capitale française laisse certes des traces discrètes mais néanmoins très présentes, ce que l’on doit en grande partie à la monarchie de Juillet. Dans un précédent billet, il a été question de la matérialisation de la mémoire de Louis XVI sur la place de la Concorde, ici, on verra que Louis XVI s’est également fait une place au Panthéon.
Ces deux espaces étaient originellement marqués par le souvenir de Louis XV : la Concorde avait été la place Louis XV, avant de devenir celle de la Révolution puis de la Concorde, et le Panthéon avait auparavant été l’église Sainte-Geneviève, construite sur les ordres de Louis XV pour célébrer son rétablissement suite à sa maladie intervenue à Metz en 1744. Par conséquent, introduire Louis XVI dans de tels lieux est loin d’être un geste anodin : c’est faire le choix de la politique révolutionnaire de Louis XVI contre la politique réactionnaire de Louis XV.
Notons pour commencer que bien que l’église Sainte-Geneviève ait été commandée par Louis XV, son décor sculpté n’a été réalisé que sous Louis XVI. Ceci explique pourquoi ce décor comprenait un profil de Louis XVI, profil lauré dont une version en plâtre est aujourd’hui exposée dans la crypte1.
Profil de Louis XVI, plâtre, date inconnue, Panthéon, cliché personnel.
En 1791, lors de la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon, ce décor sculpté a été modifié et le profil de Louis XVI a disparu et il n’avait a priori aucune raison d’y réapparaître par la suite. Le corps de Louis XVI n’est pas au Panthéon. Cependant, il est intéressant, comme on va le voir, de mettre en regard le fragment en plâtre ci-dessus avec un autre profil que l’on peut voir sur le bas-relief réalisé pour le fronton du Panthéon par David d’Angers à partir de 1830. Il fut inauguré le 31 août 1837, soit un peu moins d’un an après l’érection de l’obélisque de la Concorde et, comme l’obélisque, il nous en dit beaucoup sur le rapport complexe que Louis-Philippe entretenait avec l’histoire.
Le bas-relief de David d’Angers avait clairement pour projet de renouer avec le bas-relief réalisé par Jean-Guillaume Moitte pendant la Révolution et qui avait été remplacé sous la Restauration. Moitte avait représenté la Patrie couronnant les vertus civiques et militaires sous forme d’allégories. On retrouve exactement la même idée chez David d’Angers à la différence près que les allégories ont été remplacées par des personnalités aux traits bien identifiables.
Pierre-Jean David d’Angers, bas-relief pour le fronton du Panthéon, Wikimedia Commons.
L’autre différence c’est que David d’Angers a donné à son œuvre un ton bien moins solennel que Moitte. Chez ce dernier, la composition était plus aérée et le recours à l’allégorie éloignait toute interprétation pouvant laisser penser à une querelle d’egos.
Jean-Baptiste Hilair, le Panthéon vers 1794/1795, plume, encre de Chine, aquarelle, BNF Gallica, détail.
Au contraire, chez David d’Angers, l’espace est saturé par les personnages et cette saturation donne l’impression que tous se battent pour aller récolter les lauriers distribués par une Patrie, à laquelle les traits froids, hérités de Moitte, donnent un air de lassitude. En d’autres termes, chez David d’Angers la Patrie, assaillie par des hommes avides de gloire qui lui réclament ce qui est devenu un dû, se trouve un peu contrainte de distribuer des lauriers.
Deux personnages méritent plus particulièrement attention : Voltaire et Rousseau.
Détail d’un cliché Wikimedia Commons.
Assis côte à côte, ils affichent une attitude faite de contrastes. Même s’ils tournent tous les deux le dos à la Patrie et à la distribution de lauriers parce qu’ils ont déjà reçu les leurs, ils réagissent chacun à leur manière. On a tout d’abord Voltaire au premier plan, qui ne peut s’empêcher de tourner la tête pour continuer à observer le spectacle. Serrant bien fermement sa couronne dans une main, il tient son œuvre roulée dans l’autre main. En tournant la tête, c’est comme s’il signifiait qu’il n’était pas rassasié, qu’il voulait plus de reconnaissance encore. Au deuxième plan, c’est Rousseau. Il est l’un des seuls personnages à ne pas s’intéresser à la distribution. Il tient sa couronne avec indifférence et, dans l’attitude du penseur, il paraît tout absorbé par ses réflexions. Littéralement, Rousseau ne se repose pas sur ses lauriers, il continue à construire son œuvre. Subtilement, David d’Angers laisse ainsi percer où va sa préférence ; il est indéniablement rousseauiste. Au demeurant, cela correspond tout à fait à la démarche qu’il a entrepris en réalisant ce bas-relief puisqu’il avait pour but de réhabiliter le bas-relief de la Révolution. Voltaire, c’était le philosophe de Louis XV. Quant à Rousseau, David d’Angers nous dit qu’il était plus que le philosophe de Louis XVI : il était Louis XVI. En effet, c’est d’autant plus clair quand on compare le profil de Rousseau à celui du Louis XVI de l’église Sainte-Geneviève, David d’Angers a donné les traits de Louis XVI à Rousseau.
Pierre-Jean David d’Angers, profil de Rousseau/Louis XVI, détail du modèle en plâtre, 1830-1837, Musée David d’Angers, Angers, cliché personnel.
De fait, à la cour, c’est le surnom que l’on aimait donner au roi par dérision, surnom notamment employé dans la correspondance de Malesherbes. Ce surnom se justifiait parce que Louis XVI adhérait aux idées de Rousseau, qu’il s’agisse du contrat social ou de l’égalité parmi les hommes. Ce sont les principes au nom desquels il a financé la Révolution et c’est bien ce qui est rappelé au Panthéon. L’attitude de Rousseau sur le bas-relief résume aussi ce qui s’est passé avec Louis XVI : en rendant hommage aux grands hommes de la Révolution, le Panthéon n’en a pas moins écarté le principal artisan de cette Révolution, c’est-à-dire le roi, qui s’est entièrement consacré à son œuvre sans prendre le temps de regarder vers la distribution de lauriers.
Érigé en 1836, l’obélisque de la place de la Concorde a pris la place d’une statue de Louis XVI datant de la Restauration. A priori donc, il est logique de penser que l’obélisque effaçait Louis XVI, mais si en réalité c’était le contraire, si l’obélisque était un hommage à Louis XVI plus fidèle que la statue initialement prévue ?
Le précédent de Port-Vendres
Rappelons d’abord que si on avait proposé le projet de statue pour la Concorde à Louis XVI lui-même, il l’aurait certainement décliné. En effet, il s’est montré très réticent à l’égard de ce genre de projets tout au long de son règne. Si cela lui permettait opportunément de laisser vanter sa modestie dans le public, le fait est aussi et surtout qu’il répugnait à être représenté en roi, comme le montre l’histoire compliquée de la réalisation du portrait en grand costume royal par Duplessis qui, une fois achevé, traduisit surtout le mépris de Louis XVI pour la monarchie. Ce n’est pas tant non plus qu’il n’aimait pas le pouvoir, c’est plutôt que le régime monarchique était au contraire pour lui le symbole de son impuissance politique, car il ne lui laissait la possibilité que d’être un roi-pantin au service de l’aristocratie : être représenté en costume royal, c’était accepter d’être représenté sous les atours humiliants de ce pantin. Cela explique que Louis XVI ait largement préféré les projets qui laissaient place à d’autre formes de représentation et, plus particulièrement, aux obélisques.
Ainsi, on a vu que dès 1775, l’abbé de Lubersac avait proposé un projet d’obélisque.
L’obélisque de Port-Vendre s’inscrivait dans la continuité de ce projet. Il y aurait beaucoup à dire sur l’histoire de ce monument en lui-même. Comme le rappelle fort justement Gilbert Larguier1, il ne devait pas s’agir d’une place royale à l’origine et les bas-reliefs qui ont été ajoutés sur le socle n’étaient pas prévus non plus. On peut noter également que si Lubersac prévoyait un obélisque de marbre blanc, il s’agit ici de marbre rouge et blanc, renvoyant à l’image de Louis XVI en roi des Anglais.
Il est peu probable que ces derniers aient été au goût du roi. Ces désaccords entre l’ambition initiale de Louis XVI et les changements qu’il a dû accepter expliquent pourquoi le projet a connu tant de retard et aussi probablement pourquoi les bas-reliefs ont été retirés en 1793, mais enfin, du moins on avait évité l’écueil de la classique place royale servant d’écrin à la statue du monarque.
D’après Charles de Wailly, Obélisque élevé à la gloire de Louis XVI sur la place du Port-Vendres en Roussillon, année 1780, estampe, BNF Gallica.
L’obélisque est une réaffirmation de la puissance à divers titres. En premier lieu, il renvoie à l’Égypte et, de là, à l’idéal de la religion universelle qui paraissait si désirable au XVIIIè siècle. L’obélisque véhicule donc un message d’opposition à l’Église catholique. D’autre part, c’est un symbole phallique et donc un symbole de puissance génératrice. Il est accompagné d’ornements illustrant les quatre parties du monde et surmonté d’un globe terrestre et d’une fleur de lys. La question de l’universalité, liée à l’Égypte, est donc bien prééminente et la fleur de lys au sommet montre que c’est le roi de France qui poursuit l’œuvre égyptienne. Au demeurant, la fleur de lys est elle-même une sorte d’obélisque en miniature puisqu’elle est en réalité dérivée de l’iris, symbole de puissance pour les pharaons, et qu’elle est également un symbole phallique. Bref, en dépit des bas-reliefs, l’obélisque de Port-Vendres était une excellente illustration de la manière dont Louis XVI voulait exprimer son pouvoir.
Autres colonnes parisiennes
A Paris, d’autres monuments d’aspect phallique ont été érigés à Paris avant l’obélisque de la Concorde : la colonne de la place du Châtelet et la colonne Vendôme, deux projets dont l’idée germa en 1806 et qui mériteront des billets dédiés pour montrer comment elles se relient à Louis XVI. Contentons-nous ici de souligner, tout d’abord, que la colonne du Châtelet peut être mise en relation avec les références iconographiques de Nicolaï Abildgaard expliquées dans le billet La relève de Jupiter : la Victoire, qui devait assurer la relève de Jupiter sur le tableau Jupiter pesant la destinée de l’humanité, est désormais arrivée au sommet et la forme de la colonne s’inspire du fût du canon qui, sur l’estampe Bonaparte pesant les destins de l’humanité, symbolisait la relève de la puissance de Louis XVI.
Christophe Civeton, Place du Châtelet, dessin à a plume et lavis à l’encre brune, date inconnue, BNF Gallica.
Quant à la colonne Vendôme, elle est un peu la provocation qui rendit l’obélisque indispensable. Inspirée de la colonne Trajane, elle faisait de Napoléon non pas le continuateur et le serviteur de Louis XVI mais son remplaçant : Napoléon, représenté en empereur romain, défiait l’Église catholique incarnée par la statue de saint Pierre trônant au sommet de la colonne Trajane.
Auteur inconnu, Colonne de la Grande Armée (état monarchie de Juillet), estampe, date inconnue, BNF Gallica.
Dès lors on peut comprendre que c’est par respect pour Louis XVI que, en 1833, Louis-Philippe fit remplacer la statue en empereur romain par une statue de Bonaparte en caporal, qui correspondait mieux au véritable rôle qu’il avait joué. De la même manière, c’est un Bonaparte avec la main dans le gilet, geste qui représentait l’adhésion de Bonaparte au projet politique de Louis XVI et de son père2. Il est nécessaire de mentionner ces modifications effectuées à la demande de Louis-Philippe parce qu’elles rendent le lien entre l’obélisque de la Concorde et Louis XVI d’autant plus évident.
Rendre à césar… l’érection de l’obélisque
C’est en effet trois ans plus tard, en 1836, que Louis-Philippe fit installer le monument égyptien à Paris, au terme d’un voyage qui avait pour vocation de redonner à César ce qui lui revenait. En effet, l’embarcation qui devait transporter l’obélisque, le Louxor, partit de Toulon. C’est là que Bonaparte, succédant à Gasparin lors du siège de 1793, avait entamé sa carrière au service du projet militaire de Louis XVI. C’est en août, ensuite, qu’elle devait charger le monument, rappelant le moment où Bonaparte avait quitté l’Égypte pour la France, en vue du 18 Brumaire, le jour de l’anniversaire de Louis XVI3. Cette feuille de route a toutefois dû s’adapter aux aléas du voyage. En France, l’obélisque fit une escale à Cherbourg, où Louis XVI s’était rendu en 1786.
Les notes de Jean-François Champollion, chargé de choisir un obélisque parmi les deux spécimens offerts à la France, donnent également des informations intéressantes. En premier lieu, Champollion pensait qu’il s’agissait d’obélisques datant du règne de Sésostris4. Or Sésostris avait été l’un des surnoms donnés à Louis XVI5.
Ensuite Champollion insiste beaucoup sur le fait qu’il a choisi l’obélisque dont le pyramidion, c’est-à-dire le sommet, était abîmé. Il fit donc le choix d’un obélisque qui avait quelque peu perdu la tête, comme Louis XVI.
“et je désigne celui de droite par de bonnes raisons à moi connues, quoique le pyramidion en soit brisé et qu’il paraisse de quelques pieds moins élevé que son voisin.”
Enfin, la cérémonie de l’érection du monument, le 25 octobre 1836, devant 200 000 spectateurs, rejoua l’exécution de Louis XVI à l’envers : le coït avec la guillotine6 était effacé par une puissante érection qui suivait une longue période de repos de l’obélisque, pendant laquelle il était resté couché à l’entrée du Cours-la-Reine. L’érection finale du 25 octobre rappelait que si Louis XVI avait longtemps refusé de faire un enfant à Marie-Antoinette, cela n’était pas dû à l’impuissance. La cérémonie s’acheva lorsque l’on arrima un drapeau tricolore au sommet du monument.
Le tableau de François Dubois rend bien l’effet que l’on voulait produire ; les drapeaux tricolores y apparaissent comme autant de gouttes de sperme jaillissant de l’obélisque : si Louis XVI ne voulait pas faire d’enfant à Marie-Antoinette, c’est qu’il se réservait pour la Révolution, mais aussi pour l’empire (le personnage au sommet tient un drapeau tricolore et un branchage, vraisemblablement une palme de la victoire, de couleur vert Empire).
François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor (Louxor) sur la place de la Concorde, le 25 octobre 1836, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.
De là, on peut supposer que si le socle d’origine de l’obélisque, qui représentait des babouins en érection, a été remplacé, ce n’est certainement pas par pruderie, comme on le prétend généralement, mais bien parce qu’il s’agissait de singes et qu’ils auraient faussé le sens que l’on voulait donner au monument. Les singes étaient en effet utilisés pour caricaturer les courtisans, qui passaient leur temps à singer le roi (voir ici), or le problème, c’est bien que Louis XVI avait été entravé par la cour, pas imité par elle. La noblesse bretonne, à l’instar des Rohan, s’était toutefois distinguée sur ce point ; elle avait été un important soutien pour le roi et ceci explique sans doute que, à la place des babouins, on ait préféré opter pour un socle en granite rose du Finistère.
Lubersac déconstruit
Mais la place de la Concorde s’inspire aussi du projet de monument de Lubersac, lui-même inspiré de la fontaine de la place Navone du Bernin. Comme à Rome, on en revenait à un authentique obélisque égyptien, mais plus question d’écraser les fleuves. Si le monument de Lubersac annonçait la révolution parisienne, la place de la Concorde indique la révolution effectuée : la puissance n’écrase plus. Entre 1836 et 1840, la réalisation de deux fontaines a permis de rappeler la symbolique des fleuves mais en allant plus loin puisqu’une fontaine est consacrée à la navigation maritime et l’autre, à la navigation fluviale. Leur disposition, de part et d’autre de l’obélisque, renvoie aussi à la symbolique de l’eau comme source de vie et substitut du sperme, relayant toute l’ambiguïté de l’intérêt de Louis XVI pour la marine, du Triomphe d’Amphitrite au navire à sirène et dauphin dans le bas-relief du portrait par Callet.
Enfin, les statues allégoriques des huit villes de France disposées autour de la place rappellent le rôle que tient la ville de Paris chez Lubersac et elles sont donc, par analogie, un appel à y propager la révolution.
Louis XVI en maître des horloges
Ainsi, on le voit, l’obélisque de la Concorde est bien une représentation de Louis XVI réduite métaphoriquement à son pénis. C’est même certainement la représentation la plus fondamentale de Louis XVI puisqu’il s’agit du plus ancien monument de Paris, trônant au milieu de la plus grande place de la capitale et servant, en outre, de cadran solaire, comme l’indiquent les heures marquées sur les pavés de la place. Lorsque le soleil l’éclaire, la place de la Concorde fait de Louis XVI celui qui donne l’heure universelle, le maître des horloges. La place lui rend hommage en reconnaissant qu’il est le personnage le plus important de notre modernité parce qu’il est celui qui, en étant le principal artisan de la Révolution française, nous a fait entrer dans cette modernité. Louis XVI est l’homme qui, en dépit d’une vie marquée par une succession d’échecs, a changé le monde.
Lorsque l’on n’a pas conscience de ces interprétations, ce qui est manifestement le cas de la plupart de ceux qui traversent la place de la Concorde, c’est comme si l’obélisque avait disparu. C’est d’ailleurs la possibilité que s’amuse à explorer la nouvelle de Pierre Boulle intitulée L’Enlèvement de l’obélisque. Cet obélisque on le voit mais on ne le comprend pas, on le voit mais on ne le regarde pas. C’est de cela que peut résulter la nécessité d’empaqueter occasionnellement les monuments. Finalement c’est peut-être lorsque Act Up habille l’obélisque d’un préservatif, comme en décembre 1993, qu’on le voit le mieux pour ce qu’il est. Reste toutefois que l’on peut difficilement empaqueter l’histoire et que la question se pose donc de savoir comment il faudrait s’y prendre pour qu’on se mette enfin à la regarder, elle aussi. Nous avons tout de même réussi l’exploit d’écrire l’histoire en en excluant le personnage le plus important de notre modernité, mais après tout, Georges Perec nous a bien montré que l’on pouvait écrire un roman qui tienne la route en se passant du “e”, la lettre la plus récurrente en français.
En 1741 paraissait à Leipzig un roman du danois Ludvig Holberg intitulé Voyage de Nicolas Klimius (ou Niels Klim) dans le monde souterrain. Il raconte comment Niels Klim, en passant par un trou creusé au sommet d’une montagne, a découvert un univers parallèle dans le centre de la terre. Cet univers souterrain représente évidemment tout ce qui était censuré, que l’on ne pouvait pas dire ouvertement ou qui était issu de la transmission orale. C’est une parabole sur l’histoire de l’humanité et sur la manière dont la bêtise et l’ambition humaines ont conduit vers toujours plus de décadence. On pourra trouver un résumé de l’ouvrage ici.
Au cours de son voyage, Niels, un jeune théologien, fait la rencontre de différents peuples. Le point d’orgue, c’est son séjour dans la principauté de Potu, représentation d’une société idéale sans classes, guidée par la religion naturelle, et dans laquelle règne l’égalité entre les hommes et les femmes. C’est une représentation de l’état de nature et, pour le marquer clairement, les habitant y ressemblent à des arbres. Niels, dont les préjugés ont été renforcés par sa formation théologique, est pourtant loin d’apprécier ce qu’il observe à Potu, qu’il voudrait absolument transformer pour la rendre plus conforme à ses attentes. Il souhaiterait par exemple que l’on retire tous les postes de pouvoir aux femmes. De la même manière, il se retrouve jugé parce qu’on l’accuse de viol. Cela montre, une fois de plus, que le viol n’était nullement perçu comme acceptable ou normal au XVIIIè siècle, ce que j’avais déjà expliqué dans ce billet.
Le roman a été illustré par des gravures et des peintures d’Abildgaard, qui s’est particulièrement attaché à représenter les habitants de Potu.
Nicolai Abildgaard, Le triomphe d’un Potuan, huile sur toile, 1785-1787, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Après son séjour à Potu, Klim est exilé et arrive à Martinia, pays où les habitants ressemblent à des singes portant perruque et ruban à la queue. Il s’agit évidemment d’une parodie des sociétés monarchiques fondées sur le luxe. L’homme devient un singe car il n’a d’autre ambition que de singer ce qui se trouve au-dessus de lui. La mode de la singerie comme caricature de l’homme asservi au luxe s’était beaucoup répandue dans les années 1730, à travers les porcelaines de Meissen ou bien encore la grande singerie de Chantilly, réalisée en 1737 par Christophe Huet.
Klim, incapable d’apprendre de ce qu’il observe, finit par être envoyé au firmament, c’est-à-dire contre la paroi interne de la terre. Arrivé à Qvama, il y crée un empire dans lequel il peut enfin laisser libre cours à toutes ses idées. C’est la décadence ultime de l’humanité, calquée sur la colonisation, manière de montrer qu’il ne suffit pas d’affubler du nom d’empire des conquêtes réalisées au mépris du droit des gens pour renouer avec l’empire romain.
Niels Klim était donc un ouvrage révolutionnaire qui devait inviter à réfléchir sur l’état du monde. Aujourd’hui, on connaît mieux le double inversé de l’ouvrage d’Holberg qui n’est autre que, et on ne le dit pas assez clairement : Alice au pays des merveilles de Lewis Carrol. Si on ne le fait pas, c’est peut-être aussi parce que si on dit qu’Alice est le double inversé d’un ouvrage révolutionnaire, cela revient à dire qu’Alice est un ouvrage réactionnaire et cela oblige surtout à briser les tabous sur la Révolution française. Rappelons toutefois que le premier titre manuscrit de l’ouvrage, en 1864, était : Alice’s Adventures Under Ground, soit un décalque presque parfait du titre choisi par Holberg. Une édition anglaise de Niels Klim avait paru en anglais en 1845.
Page de titre du manuscrit d’Alice en 1864, British Library.
Dès le début, les deux personnages suivent des trajectoires communes. Tout comme Niels, Alice tombe dans un trou. Tout comme lui, elle le fait après avoir consommé des aliments. En effet, la montagne de Niels se trouve à Sandwich et avant de pénétrer dans le trou, lui et ses compagnons se sont refaits l’estomac avec un bon déjeuner.1. Ils rencontrent tous les deux des animaux étranges et symboliques : Alice suit un lapin blanc et Niels est porté vers Nazar par un griffon2, représentation du roi absolu puisque l’animal fantastique est composé d’une tête d’aigle, animal de Jupiter, et d’un corps de lion, le roi des animaux.
Il faudrait poursuivre cette comparaison tout au long des deux ouvrages pour mettre complètement en évidence la construction en miroir d’Alice, ce qui est bien évidemment trop long à faire dans ce billet. Il faudrait également plus d’espace pour montrer comment les choix faits par Lewis Carrol sont des métaphores politiques qui répondent à celles d’Holberg et qui s’inspirent des révolutions américaine (on pense immédiatement à la Boston Tea Party et à la Mad Tea Party) et française.
Alice est donc un nouveau Niels mais un Niels qui a cette fois réellement visité le pays de la révolution promis par Holberg. Ce n’est plus une utopie, c’est devenu une réalité avec la Révolution française. Or, contrairement à Niels, l’arrogant pétri de préjugés, Alice est présentée comme une victime innocente perdue dans un monde de fous et c’est en disant “stop” aux fous qu’elle finit par s’affirmer. Dans le monde d’Holberg, le fou, c’était Niels.
Alice laisse sous-entendre l’ingérence anglaise dans la Révolution, qui était et est encore le grand tabou sur le sujet (les roses blanches de la révolution d’Henri IV sont peintes en rouge, couleur de l’uniforme anglais) mais en même temps, l’entreprise est décrite comme une folie dès l’origine, ce qui laisse supposer que, malgré tout, c’est la folie plus que l’Angleterre qui a perdu Louis XVI.
Dans le précédent billet, j’ai traité de l’intérêt qu’un révolutionnaire comme Abildgaard pouvait trouver dans le mythe d’Ossian. Ici, en m’appuyant sur le tableau Fingal voit les fantômes de ses ancêtres au clair de lune, je voudrais montrer comment Ossian permettait aussi à Abildgaard de prendre position dans l’interminable querelle des Anciens et des Modernes.
Nicolai Abildgaard, Fingal voit les fantômes des ses ancêtres au clair de lune, huile sur toile, vers 1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Vers 1680, la querelle des Anciens et des Modernes avait commencé à remettre en question le modèle antique. En arrière-plan de cette querelle, il y avait une question politique : regarder du côté de l’Antiquité, c’était accepter de considérer une diversité de modèles politiques et parmi eux, nous l’avons vu précédemment, le modèle égalitaire de Sparte1. Si on considérait, en revanche, que les Modernes n’avaient rien à envier aux Anciens et qu’ils leur étaient même supérieurs, surtout sous Louis XIV, on éliminait discrètement la diversité des modèles politiques puisque ces Modernes, que l’on donnait comme modèles, ne pouvaient plus être que d’excellents serviteurs de la monarchie.
Restait toutefois à savoir si le nouveau modèle devait être le roi ou les bons serviteurs de la monarchie. Dans le cadre de relations généralement conflictuelles entre le roi et l’aristocratie, c’était un aspect très important du problème. Charles Perrault avait mis l’accent sur le roi puisqu’il faisait de Louis XIV lui-même le modèle ultime. C’est une approche qui ne satisfit pas complètement Voltaire. Dans Le Siècle de Louis XIV, en 1738, il s’éloigne en effet de la figure du roi pour préférer peindre “l’esprit des hommes dans le siècle le plus éclairé qui fut jamais”. On sent donc une sorte de défiance non avouée envers le roi et il lui préfère le “grand homme”2. C’est un choix très compréhensible puisque Voltaire était partisan d’un modèle aristocratique. En cas d’opposition entre le roi et l’aristocratie, il prenait le parti de cette dernière. En 1738, dans De l’égalité des conditions, il avait subverti le modèle égalitaire spartiate pour prôner à la place un modèle fondé sur des sociétés d’égaux, entre membres d’une même classe sociale, sous le prétexte qu’au fond chacun ne savait qu’apprécier les plaisirs propres à sa condition et serait malheureux en s’essayant aux plaisirs d’autres classes. On sait aussi que, en 1755, il réagit extrêmement vivement au Discours sur les origines de l’inégalité parmi les hommes de Rousseau3.
Dans les années 1780, l’Antiquité avait certes fait un retour par l’intermédiaire des arts décoratifs mais Sparte l’égalitaire avait, entre temps, été détrônée par Athènes la commerçante4. Ce n’est donc pas tout à fait innocent que ce soit précisément par les arts décoratifs, émanations du luxe, que l’Antiquité soit revenue. Abildgaard, on a eu l’occasion de le voir à travers son Philoctète, était un partisan de Sparte et il était risqué pour sa carrière, alors que la révolution danoise avait échoué en 1772, de continuer à faire dans l’apologie spartiate. En conséquence, son intérêt pour l’Antiquité gréco-romaine ne pouvait que s’émousser sans nécessairement qu’il trouve à se satisfaire dans la célébration des grands hommes qui servaient bien la monarchie. Dès lors, la solution pouvait consister à se tourner vers le culte des Anciens mais dans une autre zone géographique, encore “pure” parce que non christianisée. C’est ce qu’il fait à travers ce Fingal, père d’Ossian, qui est justement représenté dans un moment de communion avec les Anciens.
Cette interprétation est d’autant plus probable qu’Abildgaard s’attache à marquer esthétiquement son rejet du modèle athénien. En effet, ce dernier modèle était porté par les théories de Winckelmann5, pour qui l’harmonie issue de la démocratie athénienne se reflétait dans la “noble simplicité et la calme grandeur” de la sculpture. Il a alors été réfuté par Lessing qui, en s’appuyant sur le Laocoon, a contredit la conception apaisée que se faisait Winckelmann de la sculpture grecque. Comme le souligne Thomas Lederballe, c’est du côté de Lessing que se rangeait Abildgaard6. En outre, lorsque le peintre s’intéresse à Athènes, c’est pour figurer les opposants à la cité, comme dans son Socrate et son daimon.
Nicolai Abildgaard a consacré plusieurs toiles au mythe d’Ossian. Comment faut-il le comprendre par rapport à son engagement révolutionnaire ?
Nicolai Abildgaard, Ossian, huile sur toile, vers 1780-1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Ossian est censé être un barde écossais du IIIè siècle, donc avant l’évangélisation de l’Écosse, dont les poèmes, recueillis à partir d’une tradition orale écossaise s’appuyant sur des documents disparus, ont été publiés pour la première fois dans les années 1760. Parallèlement à cette publication, un débat s’est déroulé quant à l’authenticité de ces poèmes. James McPherson, leur prétendu traducteur, était-il sincère et avait-il fait son travail consciencieusement, avait-il tout bonnement inventé les poèmes, étaient-ils authentiques mais mal traduits, avaient-ils été adaptés pour un public moderne ?
Ce qui est intéressant, c’est que le débat a finalement presque pris plus de place que les poèmes eux-mêmes. A une période où la littérature se composait de faux divers et variés, qu’il s’agisse du nom de l’auteur, de celui de l’éditeur ou du contenu, il est tout de même étrange que cette discussion ait paru si cruciale. Pourquoi particulièrement Ossian ? Abildgaard peut nous aider à mieux cerner les véritables enjeux. En effet, dans ses dessus-de-portes consacrés à l’histoire de l’Europe, évoqués dans le billet précédent, le peintre était particulièrement virulent envers l’Église, qu’il accusait d’avoir pris le pouvoir sur la connaissance en détruisant ce qui la dérangeait. En cela, il s’inscrivait dans la continuité d’Edward Gibbon pour lequel la puissance grandissante de l’Église avait été la véritable cause de la chute de l’Empire romain.
Le débat sur l’authenticité des poèmes d’Ossian permettait d’aborder de biais la question de la transmission de l’histoire antique : McPherson jouait par rapport à Ossian le rôle de l’Église par rapport à l’antiquité gréco-romaine. On constatait bien que McPherson était dans une position omnipotente puisque c’est lui qui avait recueilli les fragments du barde et qui les avait traduits, de la même manière que l’Église s’était placée dans une position omnipotente en confiant aux moines la traduction des textes antiques. Dans les deux cas, il n’y avait pas d’autre choix que de faire confiance.
En s’inscrivant dans la tradition écossaise plutôt qu’irlandaise, McPherson a toutefois suivi le courant “laïc” des récits ossianiques, ce qui a également fait débat. Il a en effet supprimé toutes les références à saint Patrick qui appartenaient au courant irlandais1. S’il l’a fait, c’est aussi que la tradition irlandaise était problématique puisqu’elle n’hésitait pas à mettre en scène des dialogues entre Ossian et Patrick, personnages qui étaient censés avoir vécu à deux siècles de distance2. Traditions ossianiques irlandaise et écossaise rejouaient en fait le conflit entre les traditions arthuriennes, chrétienne d’un côté, avec Chrétien de Troyes, et “laïque” de l’autre avec Wolfram von Eschenbach qui prétendait, contre Chrétien, avoir fait œuvre d’historien bien qu’en s’appuyant sur une tradition orale3. McPherson reprenait le rôle de Wolfram : il revenait aux origines du mythe ossianique, dépourvues de surnaturel et de dialogues improbables avec saint Patrick, mais fondées sur une transmission orale.
La question de la transmission orale fut également mise au premier plan par Lessing dans ses Axiomata, publiés en mars 1778. Il prenait le problème à l’envers en soulignant que puisque le Nouveau Testament était lui-même la résultante d’une longue tradition orale, on ne pouvait lui concéder aucune valeur de vérité4. En d’autres termes, ceux qui rejetaient le travail de Wolfram parce que fondé sur l’oralité devaient, en toute logique, rejeter aussi le Nouveau Testament, ce qu’ils se gardaient pourtant bien de faire.
L’histoire et la vérité peuvent-elles se trouver du côté de l’oralité, faut-il au contraire sacraliser l’écrit même s’il nous abreuve de récits invraisemblables ? C’est la question à laquelle les poèmes d’Ossian ont confronté le XVIIIè siècle et qui s’est notamment reposée, plus récemment, par rapport à l’histoire de l’Afrique, fondée également sur une transmission orale. Considérer que l’Afrique n’a pas d’histoire propre semble être aujourd’hui une position difficilement tenable.
Voir notamment Paul van Tieghem, Ossian en France, t. I, Paris, Rieder et cie, 1917, p. 92. [↩]
Thomas Lederballe le mentionnne en rappelant l’importance de Lessing pour le travail d’Abildgaard. Voir catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museums for Kunst, 2009 p. 84. [↩]
Si la représentation de Louis XVI en roi serrurier relève aujourd’hui du lieu commun pour un esprit qui se pique d’érudition, il n’en a pas toujours été ainsi. L’objectif sera ici de tracer un bref historique de l’iconographie du roi serrurier afin de mieux comprendre ce qu’elle pouvait porter de subversif.
Rejeter l’héritage de Louis XV
Dès son avènement, Louis XVI a eu à cœur de montrer qu’il ne succédait pas à Louis XV, dont il prit le contrepied de la politique sur tous les points, et notamment par rapport aux parlements, mais plutôt à son père, le dauphin et à son arrière-grand-père, Stanislas Leszczynski.
C’est d’abord par l’iconographie qu’il chercha à revendiquer l’héritage de son père. Le premier portrait du jeune roi qui fut présenté au Salon ne le montrait dans l’apparat du costume royal mais, comme son père, en vêtements ordinaires et reprenant la même pose (la main dans le gilet) que sur le portrait au pastel de son père par Maurice Quentin de La Tour. De la même manière, cette pose, qui a fait la renommée de Napoléon, lui permettait de s’inscrire dans l’héritage de Louis XVI et de son père. Cela prenait d’autant plus de sens quand la toile était signée par David, le peintre préféré de Louis XVI. Napoléon ne faisait que porter le projet d’empire auquel Louis XVI avait œuvré et dont je rends compte dans L’Intrigant1.
Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre.
Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.
C’est dans les actes qu’il s’inspira de Stanislas. Ainsi, en choisissant de pratiquer la serrurerie, il rappelait le tableau de Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, connu par un dessin de 1755 et une gravure par Collin illustrant le Recueil des ouvrages en serrurerie de la place royale de Nancy.
Jean-Baptiste Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, dessin, 1755, reproduction extraite de la Gazette des beaux-arts, Paris-New York, G. Wildenstein, Janvier 1943, page 59.
Stanislas avait donc été le premier à mettre en scène son intérêt pour les travaux de serrurerie qui avaient la part belle sur l’actuelle place Stanislas. En se faisant roi serrurier, c’est par conséquent tout l’héritage lorrain que Louis XVI revendiquait, héritage particulièrement disputé dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.
Ce qui l’intéressait aussi vraisemblablement dans la serrurerie, c’est que ça faisait parler la cour. Que pouvait-il bien se passer dans les appartements royaux pendant ces fameux travaux de serrurerie ? Est-ce que le roi se jouait d’eux ? Cela cachait-il des réunions politiques ? Ce moment de l’emploi du temps du roi qui échappait à l’étiquette implacable de Versailles suscitait bien des interrogations.
Cette thématique est présente dans une estampe conservée au British Museum et intitulée Vulcain, ou le roi serrurier couronné avant son sacre, d’après l’original dans la gallerie de Versailles.
Vulcain, ou le roi serrurier couronné avant son sacre d’après l’original à la gallerie à Versailles, vers 1775, estampe, British Museum.
Le musée la date de 1791, ce qui n’a aucun sens. Il s’agit bien évidemment d’une estampe qui précède le sacre, comme son titre l’indique. Elle s’inscrit dans la continuité des écrits qui comparaient Marie-Antoinette à Vénus, et la faisaient passer pour une femme légère, afin d’aider Louis XVI à mettre fin à son mariage. Le clergé, qui soutenait l’alliance autrichienne parce que c’était une alliance catholique, était prêt à couronner Louis XVI roi des cocus avant de le couronner roi tout court. Et ce qu’on remarque, ce sont les courtisans qui se pressent derrière les vitres pour observer la scène, signe que cette activité provoquait bien la curiosité.
C’était aussi les cas quand ces travaux étaient brutalement interrompus. Ainsi, au moment où Louis XVI voulut laisser penser qu’il avait pris une maîtresse, en mars 1777, le roi interrompit la serrurerie et tous les courtisans d’observer qu’il “ne s’occupait plus depuis quelque temps comme auparavant, à des ouvrages de serrurerie qu’il aimait beaucoup ; ils en ont voulu approfondir le motif.”2
Louis XVI comme clef de l’histoire
Curieusement, alors que la représentation de Louis XVI en roi serrurier est devenue une sorte d’image d’Épinal, ce n’est qu’assez tardivement qu’elle s’est plus largement diffusée par l’iconographie.
Au XVIIIè siècle, cette représentation n’apparaît que dans la caricature, plus particulièrement après Varennes. C’est ainsi le cas dans Je fais mon tour de France. On y fait dire à Louis XVI : “Je suis serrurier pour mieux river vos fers.”
“Je fais mon tour de France”, caricature de 1791, eau forte coloriée, Musée Carnavalet.
Cette iconographie semble ensuite disparaître jusqu’à la réalisation de l’œuvre de Joseph Caraud, exposée à Londres en 1867, et montrant Louis XVI en train de réaliser une clef. Elle a connu une diffusion importante du fait qu’elle a été reproduite dans The Illustrated London News.
Il s’agit là d’une iconographie qui prenait un tour éminemment politique. En France, nous étions sous le Second Empire et le projet révolutionnaire de Louis XVI était alors un énorme tabou car Napoléon III n’avait absolument pas intérêt à ce que l’on vienne remettre sur la table le projet d’empire égalitaire de Louis XVI, qui aurait pu faire ombrage à sa propre interprétation de l’empire.
En Angleterre, le souvenir de Louis XVI était d’autant plus problématique qu’il y avait là aussi un tabou : William Pitt, et donc l’Angleterre, avait une responsabilité non négligeable dans la mort de Louis XVI. C’était donc un roi dont l’évocation pouvait aisément provoquer un incident diplomatique. Or ici, Joseph Caraud nous présente Louis XVI en train de forger une clef. Sur un plan symbolique, il envoyait un message très fort : Louis XVI fabriquant les clés de l’histoire, Louis XVI en tant que celui qui forge l’histoire par la révolution et qui seul peut l’expliquer.
C’est sous la IIIè République que cette représentation connut sa plus grande popularité.
Il y eut d’une part une œuvre de Benjamin Eugène Fichet qui s’inscrivit dans la continuité de Caraud en 1874. Elle est passée en vente il y a quelques temps mais peu d’informations sont disponibles. Il serait intéressant de savoir, par exemple, si ce Fichet est lié à la société de serrurerie Fichet, ce qui est probable. Cela tendrait à montrer que le sujet était tellement sensible que mieux valait avoir un prétexte publicitaire pour le justifier.
Remarquons que Fichet se montre plus prudent que Caraud : ce n’est plus Louis XVI qui forge. Il se contente d’admirer l’ouvrage que lui tend Gamain. On reste ainsi dans une logique micheletienne du peuple qui agit et du roi qui se tient à distance. Néanmoins, en dépit de cette prudence dans la composition, il n’hésite pas à vêtir Louis XVI en vert Empire et à l’asseoir sur un fauteuil rouge qui n’est pas sans rappeler le drapeau rouge. On aurait voulu subtilement faire allusion à la vocation internationaliste et révolutionnaire du projet impérial de Louis XVI, on ne s’y serait pas pris autrement.
Celui qui contribua cependant le mieux à conférer à cette représentation controversée la force d’une image d’Épinal, c’est Lavisse. On trouve en effet une illustration de Louis XVI serrurier dans son Histoire de France pour le cours élémentaire. Si cette image s’est banalisée grâce à Lavisse, au moment où elle a été introduite dans son Histoire de France, c’était prendre une décision forte : on renouait avec le modèle Caraud puisqu’on y voit un Louis XVI dans l’action et agissant de conserve avec Gamain. On réintroduisait donc Louis XVI comme un personnage proche du peuple et de ses préoccupations mais aussi, symboliquement, comme moteur de l’histoire et comme clef. L’image, replacée dans ce contexte, venait donner un tour nettement plus subversif à un texte d’une grande banalité et emblématique du “roman national” : “Il s’amusait aussi à forger le fer. Vous le voyez travailler dans une salle arrangée en atelier. Il avait besoin de se donner de l’exercice parce qu’il était gros et parce qu’il mangeait trop.”
Histoire de France, cours élémentaire, Ernest Lavisse, Armand Colin, 1913, page 142 de l’édition Heath de 1919.
Lavisse ayant donné le coup d’envoi : l’image de Louis XVI serrurier s’est imposée aux écoliers et a pu ensuite continuer à être véhiculée sur de multiples supports publicitaires à vocation pédagogique, comme ici pour Astra. De la sorte, on a fini par oublier à quel point il avait pu s’agir d’une représentation problématique par ce qu’elle contenait de discours politique.
Mais d’où vient alors l’appellation “Marie-Antoinette en vestale” ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend retranscrit surtout la version en Salomé. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.
Oeuvre dédicacée à la duchesse d’Angoulême, elle dit une chose très claire : en optant pour Salomé, la duchesse d’Angoulême avait pris le parti de son père contre celui de sa mère. On sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance.
Mais en réalité, cela va plus loin. Si elle choisit son père contre sa mère, c’est peut-être aussi un moyen de rappeler que la duchesse d’Angoulême est la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, pas celle de Marie-Antoinette, confusion sciemment entretenue sous la Restauration. Ce qui irait dans ce sens, c’est le fait que Tardieu précise dans sa signature : “Alex Tardieu, gr. De la Marine”, ce qui renverrait à l’univers marin du Triomphe d’Amphitrite, qui était en réalité celui de Marie-Philippine Lambriquet.
Autre point important, on lit aussi dans la signature, en bas à droite de la gravure : “Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine”. Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France. La tunique de Marie-Antoinette est ornée d’une frise de lys : plus qu’une vestale, elle serait donc une allégorie de la monarchie qui tue Louis XVI, aussi bien en 1793 qu’en 1815.
Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : “Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires.”1
Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.
Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. [↩]
Une figure de style peut-elle faire de la politique ? Eh bien manifestement oui. L’anaphore est une manière de s’affirmer à gauche, dans la continuité de “J’accuse” et “I have a dream”, bien sûr, mais pas seulement. En effet, l’anaphore la plus connue, celle qui sert souvent d’exemple, c’est celle que l’on trouve dans Horace de Corneille (IV, 5) :
« Rome, l’unique objet de mon ressentiment ! Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant ! Rome qui t’a vu naître, et que ton cœur adore ! Rome enfin que je hais parce qu’elle t’honore ! »
C’est Camille qui parle, une Camille qui lance des imprécations contre Rome, qui veut qu’on arrête de se battre, qui veut la paix. Or si on arrête de se battre pour Rome, à la fin, il n’y a pas d’empire romain et l’empire romain est au cœur d’un débat politique au XVIIè et surtout au XVIIIè siècle. L’abbé Dubos, plus particulièrement, est le principal représentant de la thèse romaniste, c’est-à-dire qu’il considère que la monarchie française est héritière de l’empire romain. Il a exposé tout cela dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules en 1734. Selon lui, cet héritage a dégénéré dans un premier temps parce qu’il n’y avait pas de contre-pouvoir à “l’aristocratie” et donc aussi personne qui n’aurait intérêt à s’allier avec le peuple pour le défendre contre l’aristocratie. On peut dire en fait que L’abbé Dubos était pour un État fort, et c’est là qu’on peut voir le rapport avec la gauche. Les Capétiens auraient finalement sauvé l’héritage de l’empire romain et restauré cet État fort, du moins pour un temps. En effet, si le débat surgit aussi vivement au XVIIIè siècle, c’est que la question se posait à nouveau : l’État était-il fort ? On sort habituellement la carte absolutiste pour répondre que oui mais nous avons vu ici que l’historiographie de l’absolutisme est assez problématique et qu’elle est surtout élaborée rétrospectivement, à partir du XIXè siècle. Dubos répondait à Boulainvilliers, représentant de la thèse germaniste qui, lui, expliquait que la noblesse était héritière des conquérants francs et qu’il était néfaste que cette noblesse soit affaiblie par le pouvoir royal, comme l’avaient fait les Capétiens.
La guerre sans canons
Par conséquent, Corneille était un romaniste avant la lettre. On a vu dans son Horace une défense de l’État fort, à travers une exaltation de la Rome antique, la défense de cet État fort passant d’abord par la possibilité du recours à la guerre et d’une guerre qui peut prendre plusieurs. Pour Zola et Luther King, il s’agissait d’une guerre qui se menait sans canons, une guerre pour conquérir l’opinion publique.
L’anaphore étant porteuse de tout cet imaginaire politique, elle a souvent été employée par des hommes politiques cherchant à réaffirmer un positionnement compatible avec la gauche ou à conforter leur image de gauche. Ce fut le cas de Charles de Gaulle le 25 août 1944 :
« Paris ! Paris outragé ! Paris brisé ! Paris martyrisé ! Mais Paris libéré ! »
Mais aussi de François Mitterrand le 20 octobre 1981 :
« Salut aux humiliés, aux émigrés, aux exilés sur leur propre terre qui veulent vivre et vivre libres. Salut à celles et à ceux qu’on bâillonne, qu’on persécute ou qu’on torture, qui veulent vivre et vivre libres. Salut aux séquestrés, aux disparus et aux assassinés, qui voulaient seulement vivre et vivre libres. Salut aux prêtres brutalisés, aux syndicalistes emprisonnés, aux chômeurs qui vendent leur sang pour survivre, aux indiens pourchassés dans leur forêt, aux travailleurs sans droit, aux paysans sans terre, aux résistants sans armes qui veulent vivre et vivre libres. »
Les deux hommes ont toutefois choisi des dates qui étaient ambiguës par rapport au positionnement de gauche indiqué par l’anaphore. Le 25 août est la Saint Louis, grande fête monarchique mais surtout catholique, or l’Église était une institution qui menaçait aussi l’État fort, ce fut notamment tout l’objet de la querelle gallicane. Quant au 20 octobre 1981, c’était le bicentenaire de la capitulation de Yorktown, choix tout aussi équivoque mais date sur laquelle il serait trop long de revenir dans ce billet. Nous ne manquerons toutefois pas de le faire dans un billet ultérieur.
“Nous sommes en guerre”
Venons-en à présent à l’usage de l’anaphore dans le discours d’Emmanuel Macron du 16 mars 2020 : “Nous sommes en guerre”, qui est extrêmement intéressante par rapport à ce contexte. L’un des gros problèmes posés par la guerre au XVIIIè siècle, c’est le fait qu’elle nuisait à l’essor du “doux commerce”. Certes, on pouvait vendre des armes, mais le commerce international, le commerce colonial étaient fortement compromis en temps de guerre et la plupart des négociants étaient, pour cette raison, profondément hostiles à la guerre, de la même manière que tous ceux qui s’enrichissaient grâce au commerce colonial. Ce point de vue pacifique pouvait aussi être largement défendu par des gens qui ne profitaient nullement des bénéfices de ce commerce mais qui savaient le coût de la guerre pour les civils. L’argument pacifique a donc bien évidemment été extrêmement porteur dans le monde post-1945. La “guerre” que nous vivons actuellement est loin d’avoir les mêmes conséquences pour les civils, mais elle n’en met pas moins l’économie à l’arrêt. Elle permet enfin de mieux dissocier les intérêts des capitalistes et de ceux dont la force de travail est exploitée par eux. C’est donc une véritable guerre de gauche. De là, on peut mettre en relation le discours d’Emmanuel Macron avec ceux de François Hollande des 22 janvier et 2 mai 2012. Dans le premier, il avait déclaré :
“Dans cette bataille qui s’engage, je vais vous dire qui est mon adversaire, mon véritable adversaire. Il n’a pas de nom, pas de visage, pas de parti, il ne présentera jamais sa candidature, il ne sera donc pas élu, et pourtant il gouverne. Cet adversaire, c’est le monde de la finance.”
Dans le second, on avait eu un nouvel usage de l’anaphore “Moi président de la République”. Le mandat de Hollande avait donné raison à ce qu’il avait déclaré en janvier 2012 : la finance avait gouverné et c’est Hollande qui avait été mis KO. Le “nous sommes en guerre” est par conséquent aussi une manière de répondre au mandat de Hollande. L’ennemi d’aujourd’hui est toujours invisible mais cette fois, c’est lui qui est en mauvaise posture. Il y a donc un double langage : l’ennemi c’est bien sûr le virus, mais c’est aussi, et toujours, cet autre adversaire sans visage : la finance. Pour illustrer ce double langage, il y a précisément eu deux discours, les 12 et 16 mars 2020, qui ont mis en scène des dispositifs très similaires, qui sont aussi des représentations du double. Dans une première partie, Macron adopte une position très, voire trop régalienne, au point de la tourner en ridicule (le président rappelle plus Jean Dujardin en OSS 117 qu’autre chose) puis dans un second temps, on vire nettement à gauche. Cela peut évoquer une certaine schizophrénie, mais les lecteurs et lectrices de ce carnet penseront plus facilement aux “deux corps du roi” de Kantorowicz ou plutôt à ce que nous avons expliqué, dans plusieurs billets, en parlant du mythe du Doppelgänger. On aurait donc une espèce de cycle qui se refermerait avec le discours du 16 mars avec d’un côté Hollande, ayant dû renoncer à ce qu’il était (du moins si l’on se fie au discours sur la finance comme adversaire) en devenant effectivement président (le corps symbolique a eu raison de l’homme de gauche), et de l’autre côté, on a Macron, qui sort progressivement du corps symbolique pour retrouver l’homme de gauche (ou “retrouver le sens de l’essentiel” comme il a été dit à un autre moment du discours). La date de sortie de ce cycle, le discours de l’anaphore “nous sommes en guerre”, le 16 mars, n’est a priori pas aussi symbolique que le 25 août ou le 20 octobre. Ce n’est pas le 18 mars, par exemple, naissance de la Commune de Paris en 1871, mais, quand on y pense, c’est toujours intéressant le 16. Ca n’est certainement pas moi qui dirai le contraire.
J’ai choisi, pour illustrer ce billet, de mettre en avant un montage, qui a circulé sur les réseaux sociaux, et qui demande d’être commenté en introduction parce qu’il fera nécessairement réagir. D’une part, je le trouve esthétiquement très réussi mais il a aussi le mérite de bien mettre en relation tout ce que je vais évoquer. C’est toute la force de cette image de ne pas laisser indifférent encore deux cents après. Elle reprend en effet la gravure Matière à réflexion pour les jongleurs couronnés, qui faisait de la mort de Louis XVI sur l’échafaud une véritable déclaration de guerre aux monarchies et citait cet extrait de La Marseillaise : “qu’un sang impur abreuve nos sillons”. Il fallait comprendre que les monarques qui ne renonçaient pas au fameux corps mystique du roi étaient en effet menacés de mort par la France révolutionnaire, corps mystique que la Vè république a en quelque sorte réactivé pour la personne présidentielle.
Du procès de Louis XVI…
C’est en ce 1er février que le Brexit entre en vigueur, l’occasion d’évoquer un autre 1er février qui a marqué les relations franco-britanniques, celui de 1793.
On a beaucoup parlé de Louis XVI dans les médias ces dernières semaines et on a rappelé que son procès et son exécution avaient eu lieu il y a 227 ans. Depuis le début du mouvement des Gilets jaunes, les comparaisons entre Louis XVI et Emmanuel Macron sont très présentes dans les manifestations. Elles ont été accentuées par le slogan entonné par les manifestants et désormais devenu fameux : “Louis XVI, Louis XVI on l’a décapité, Macron, Macron on peut recommencer”.
Cependant, on a peu évoqué le contexte international dans lequel s’est déroulé le procès de Louis XVI, et plus particulièrement les fortes tensions entre la France et l’Angleterre. Depuis l’automne 1792, des mouvements révolutionnaires s’étaient fortement développés outre-Manche et ils s’alliaient à des revendications indépendantistes en Irlande et en Écosse. Nombre de révolutionnaires britanniques entretenaient des liens solides avec la France et se réunissaient notamment à Paris, à l’hôtel White1. Les archives diplomatiques font état d’un mois de janvier 1793 au climat extrêmement lourd, la France mettant tout en œuvre pour essayer de provoquer la guerre sans avoir à la déclarer2. L’enjeu était de favoriser, par la guerre, la propagation de la révolution outre-Manche mais sans que la France révolutionnaire ne passe pour l’agresseur. Le ministre des affaires étrangères, Lebrun-Tondu faisait mine de croire que c’est l’Angleterre qui avait des intentions belliqueuses et il écrivait à son ambassadeur, Chauvelin, le 1er janvier 1793 :
“pourquoi ne le dit-il [le cabinet de Saint-James] pas haut et fort, peut-être n’ose-t-il point nous déclarer la guerre ? Peut-être le ministère veut-il par un de ses mensonges insidieux, dont sa politique tortueuse a contracté l’habitude, nous porter, à force d’insultes, à la lui déclarer, ou même, afin de détourner s’il est possible de dessus sa tête l’affreuse responsabilité qui le menace. Ne lui laissons pas même le ridicule avant d’opposer la franchise à la ruse”
Archives des Affaires étrangères, Correspondance politique Angleterre, f° 2
… à la déclaration de guerre à l’Angleterre
L’épisode le plus cocasse est sans doute celui de la réclamation française contre le bill sur les étrangers du 27 décembre. Ce bill avait commencé à être discuté au parlement britannique le 21 décembre et on prétendait, en France, qu’il avait déjà été voté et qu’il prévoyait notamment de déporter à vie les citoyens français qui se trouvaient sur le sol britannique. Chauvelin, qui n’était manifestement pas très chaud partisan de la guerre, essaya d’esquiver la remise du texte au cabinet de Saint-James, comprenant bien que l’Angleterre ne pourrait pas rester sans réaction à une telle insulte. Les ressources de la diplomatie sont toutefois inépuisables : le gouvernement britannique répondit en effet qu’il avait refusé de lire la déclaration parce que, la France étant une république depuis le 22 septembre 1792 et Chauvelin n’ayant pas reçu de pouvoirs du nouveau régime, il témoignait trop de respect à la république française pour donner crédit à un ambassadeur qu’elle n’avait pas encore approuvé. Il s’agissait manifestement surtout de gagner du temps et d’attendre l’issue du procès du roi. En effet, une lettre de Chauvelin du 25 janvier indique que l’Angleterre voulait désormais déclarer la guerre à tout prix. Coup de bluff, assurément. On voit par là que l’Angleterre pensait vraisemblablement que la France sortirait affaiblie et non pas renforcée de la mort de Louis XVI et que les ambitions belliqueuses françaises s’évanouiraient. La France ayant bien pu constater que l’Angleterre avait toujours cherché à éviter la guerre, elle ne se laissa pas prendre au jeu. Elle tira parti de l’occasion et, profitant de l’effet de surprise, c’est elle qui déclara finalement la guerre le 1er février 1793.
Le Brexit pour une révolution ?
Toutes ces chicanes, ces outrances et ces mensonges ne présentent pas la diplomatie française sous son meilleur jour, mais toute politique exige de se salir les mains. La France est alors entrée dans une guerre de plus de vingt ans qui a finalement abouti à une succession de régime conservateurs. Les revendications révolutionnaires initiales, celles que la guerre devait porter, n’ont rejailli que sporadiquement. La France ne déclarait pas la guerre aux peuples mais à un gouvernement hostile à la Révolution qui risquait d’écraser cette révolution. L’objectif était de libérer les peuples et c’est bien pour cela que tant d’Irlandais et d’Écossais ont pu y voir un espoir. Le Brexit intervient aujourd’hui lui aussi dans un climat révolutionnaire, mais la révolution est aujourd’hui en train de gagner le monde et ce n’est plus seulement la France mais l’Europe qui déclare la guerre à l’Angleterre. Alors, qu’en penser ? Et si, 227 ans après 1793, le Brexit était finalement la chance de faire triompher la révolution pour les peuples ?
Sur le sujet, on pourra lire, entre autres, l’article de Mathieu Ferradou, « Histoire d’un « festin patriotique » à l’hôtel White (18 novembre 1792) : les irlandais patriotes à paris, 1789-1795 », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 382 | octobre-décembre 2015, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 01 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/13560 ; DOI : 10.4000/ahrf.13560 [↩]
Archives des Affaires étrangères, La Courneuve, Correspondance politique, Angleterre, volume 586 [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle