Louis XVI avait symboliquement propulsé un abbé, l’abbé de Lubersac, et un magistrat, Davy de Chavigné, comme grands architectes de la monarchie afin de montrer que le pouvoir du roi était confisqué.
L’abbé Delaunay, poète, ancien lecteur et pensionnaire de la cour de Portugal, se joignit à cette frénésie de projets de monuments. Le 25 août 1776, il présenta au roi un tableau dessiné du plan d’une place qui lui serait dédiée1.
Il en donna le détail dans une brochure en vers publiée en 1777 intitulée Le Baguenaudier, parce que l’idée lui en serait apparemment venue en baguenaudant2. Il se plaignit apparemment auprès du Journal de Paris de n’y être pas cité pour son “projet agréé d’un monument public” et le journal se fendit d’un article ironique dans son numéro du 19 janvier 17773.
Il s’agissait d’un monument sur le modèle du Pont-Neuf qui prendrait place dans le quartier du Gros-Caillou transformé en quai (p. 5.). L’abbé proposait d’installer sur ce pont une statue équestre du roi répondant à celle d’Henri IV. Il envisageait également un second projet pour la reine, entre la place Louis XV et celle de la Madeleine, qui placerait Louis XV entre Louis XVI et Marie-Antoinette (p. 10.).
Pour l’abbé, quand il évoque une statue équestre du roi, il pense incontestablement à Louis XVI, qu’il compare à Sésostris (p. 7.). Mais La Feuille sans titre, veut qu’il s’agisse de Louis XIV et, en 1783, les Nouveaux essais historiques sur Paris prétendent que le projet de l’abbé avait été présenté à Louis XV à la Saint-Barthélemy de 1766, ce qui est très douteux parce qu’on n’en trouve aucune trace et l’abbé se trouvait vraisemblablement au Portugal à cette période4. La seule différence avec le projet du Baguenaudier, c’est le fait que le pont devait se trouver au niveau de l’actuel Pont de la Concorde. En lisant attentivement les Nouveaux essais, on se rend d’ailleurs compte que quelque chose ne tient pas puisque l’auteur reprend l’affirmation selon laquelle la statue du feu roi se trouverait entre celles du roi et de la reine régnants, mais c’est bien une statue de Louis XV qui se trouvait au milieu de la place Louis XV, pas une statue de Louis XIV. Dès lors, le projet ne pouvait pas avoir été présenté à Louis XV sous cette forme.
Il y avait manifestement un problème avec ce projet, de même qu’avec le poème de l’abbé, Les Plaisirs de la ville, qui connut deux éditions, en 1775 et 1781, et qui est devenu introuvable. Il est vrai que De Launay était un proche du duc de Chartres, ce qui peut expliquer bien des choses5.
Des éléments nous manquent sans doute pour en comprendre toute la portée subversive. Il est très probable que Les Plaisirs de la ville donnaient les clés nécessaires à cette compréhension. On retrouve en effet les moqueries habituelles, le Gros-Caillou synonyme d’impuissance, la copie d’Henri IV, la relation ambiguë de Louis XV avec Marie-Antoinette…, mais il s’agissait de critiques courantes.
L’abbé avait présenté sa requête pour son monument au ministre des Affaires étrangères, Vergennes, et au Bureau de la Ville de Paris, en vain. Dans Le Baguenaudier, il retranscrit les réponses négatives qu’il en a reçues. On peut supposer qu’il cherchait par là à montrer qu’il n’y avait pas que Louis XVI qui était entravé. La requête à Vergennes, incongrue car il n’avait rien à voir là-dedans, visait vraisemblablement à montrer que si les Affaires étrangères représentaient bien une contrainte à travers l’alliance autrichienne, il était aisé d’en sortir par une abdication de Louis XVI ; c’était le grand credo orléaniste. Quant au Bureau de la Ville de Paris, il représentait les soutiens d’un Louis XVI, roi de l’Hôtel-de-Ville, qui n’était pas aussi isolé qu’il voulait bien le laisser penser.
En 1787, De Launay publia un Supplément du Baguenaudier dans lequel il s’amusait notamment du détournement de son projet par les Nouveaux essais historiques sur Paris en écrivant, à propos du projet de Pont Louis XVI, actuel pont de la Concorde : “Je réclame et confie au public impartial me droits de primauté sur le projet de nouveau pont, le devis de construction appartient légitimement au célèbre M. Perronet ; mais je suis évidemment le premier, qui ai proposé un pont devant la place de Louis XV, au lieu de le construire devant les Invalides, je me réfère à mon Baguenaudier où la vérité est consacrée6.”
En 2024, Camille Pascal publiait chez Robert Laffont La Reine du labyrinthe – La vérité sur l’affaire du Collier. Contrairement à ce que le titre laisse supposer en promettant de révéler la vérité sur la complexe affaire du Collier qui a éclaté le 15 août 1785, il s’agit d’un roman. L’auteur, haut-fonctionnaire et ancienne plume de Nicolas Sarkozy et de Jean Castex, entretient d’ailleurs constamment l’ambiguïté, comme le montre l’intrigant « Avertissement de l’éditeur » :
« Si, comme à son habitude, l’auteur ne s’est interdit aucun des artifices de la littérature romanesque pour faire de l’Histoire, les faits rapportés dans ce récit sont rigoureusement exacts. L’intégralité des dialogues provient des mémoires du temps, des dépositions, des témoignages, des interrogatoires ou encore de très nombreux rapports de police. La nouvelle version de l’affaire du Collier que l’auteur propose aujourd’hui au public ne doit donc rien à l’imagination, elle s’appuie au contraire sur une relecture de l’ensemble des sources connues, dont certaines ont parfois été délaissées, semble-t-il à dessein, mais elle est surtout solidement étayée par des sources partiellement ou totalement inédites et restées jusqu’alors inexploitées. »
L’ouvrage comporte en effet une bibliographie et un répertoire de sources primaires. Toutefois, en l’absence totale d’appareil critique dans la narration, il devient impossible de déterminer quelle information provient de quelle source. Toutes se retrouvent mises sur le même plan, sans contextualisation, et ne peuvent plus être évaluées. Dans ces conditions, bibliographie et sources fonctionnent comme de simples arguments d’autorité, en échappant à la vérification. Cette mise à distance des méthodes historiques serait déjà problématique dans un autre contexte ; elle l’est davantage encore dans le cas de l’affaire du Collier, intrinsèquement confuse, fondée sur des sources contradictoires et parfois antidatées.
Les nouvelles à la main ont d’ailleurs largement contribué à cette confusion en réécrivant l’affaire a posteriori. La Correspondance littéraire secrète de Mettra, publiée en 1785, donnait une version des faits. Sa réédition prétendue en 1789-1790, sous le titre de Correspondance secrète, politique et littéraire, pour l’année 1785, en propose une autre : plus abrégée, elle introduit le collier et une proximité entre Marie-Antoinette et le joaillier Boehmer dès le 19 mars 1785, et insiste sur la responsabilité du baron de Breteuil, secrétaire d’État à la Maison du roi, dans la publicité donnée à l’affaire (14 et 28 septembre 1785). Ce que le lecteur pensait être des nouvelles contemporaines de 1785 était en réalité une interprétation datée de 1789-1790. D’où la nécessité absolue de reprendre les sources dans leur ordre chronologique et d’effectuer un véritable travail d’archéologie documentaire pour dégager les strates successives d’interprétation.
On comprend d’autant moins, dans ces conditions, l’idée d’une « nouvelle version de l’affaire du Collier » : celle de Camille Pascal reste globalement conforme à l’historiographie traditionnelle. Il admet seulement que Marie-Antoinette avait été informée en amont et qu’elle a laissé faire par vengeance contre le cardinal de Rohan. Cela ne justifie guère l’impression laissée au lecteur que les historiens et historiennes auraient été volontairement négligents avec les sources, alors même que l’ouvrage se dispense de toute méthode permettant d’en mesurer soi-même l’apport.
S’ajoute à cela que, malgré une bibliographie qui inclut des ouvrages récents, l’auteur contourne les travaux qui proposent véritablement une nouvelle lecture de l’affaire. Dans L’Intrigant, je défendais notamment l’idée que Louis XVI en avait été l’instigateur, dans le cadre de son opposition à l’alliance autrichienne et de sa volonté de discréditer son épouse pour mettre fin à leur union. Il est indispensable de replacer l’affaire dans ce contexte : celui où le roi utilise son Journal pour attribuer à la reine des dépenses incohérentes de diamants, ou encore celui où il valide un inventaire lui permettant de s’accaparer des diamants de la Couronne. Le rapport de Marie-Antoinette aux diamants a une histoire, et Louis XVI y occupe toujours un rôle central1. Pascal note bien, fait rare, que la reine « clamait le soutien indéfectible d’un époux dont elle savait que l’on susurrait jusqu’à Vienne qu’il détestait sa femme à peu près autant que l’alliance dont elle était le gage 2», mais cette observation n’a aucune conséquence dans son récit.
Ce n’est d’ailleurs pas dans son roman qu’il faut chercher des précisions sur ses fameuses « nouvelles » sources, mais dans les entretiens qu’il a accordés à la presse. Dans la vidéo Dans les allées du pouvoir du club-média Stratégies françaises, il affirme vers la 30e minute avoir découvert une correspondance secrète entre le roi et Lenoir, le lieutenant général de police, interceptée par Breteuil3. Or il ne peut ignorer, puisqu’il le cite dans sa bibliographie, que Robert Muchembled en faisait déjà état dans Les Ripoux des Lumières4. Le 24 septembre 2025, dans A Rebours, il déclare encore : « Ainsi, les témoignages des joailliers Boehmer et Bassenge, qui avaient affirmé à l’Assemblée nationale avoir prévenu la reine, mais ajoutent dans un courrier avoir été contraints au silence par Breteuil. De cette lettre pourtant conservée dans les archives, personne n’a jamais parlé… »5 Si ce document date en réalité de la Révolution, il faudrait le replacer dans le contexte du retournement narratif déjà perceptible dans la Correspondance secrète, qui tend alors à faire de Breteuil le principal responsable. Pourquoi ce changement intervient-il à ce moment précis ? Pourquoi plusieurs récits incompatibles coexistent-ils ? C’est peut-être là qu’aurait pu se situer une véritable « nouvelle version » de l’affaire, et le terrain sur lequel un roman aurait pu devenir une enquête historique.
Enfin, la confusion entre histoire et fiction ne se limite pas au livre. Le 17 juin 2025, la maison Artcurial a vendu une réplique du collier de la reine, en s’appuyant exclusivement sur La Reine du labyrinthe pour sa documentation6. Dans Dans les allées du pouvoir, vers la 26e minute, Pascal évoque lui-même cet objet et affirme avoir été consulté à son sujet. Il le qualifie de modello, comme s’il s’agissait d’une étude préparatoire du collier, alors qu’il s’agit en réalité d’une réplique datant au mieux de la fin du XIXᵉ siècle, ce que la maison de vente indique pourtant.
En définitive, La Reine du labyrinthe illustre moins une « nouvelle vérité » sur l’affaire du Collier qu’un usage ambigu de l’histoire, où l’autorité des sources sert davantage de parure romanesque que de fondement méthodologique. En revendiquant une exactitude absolue tout en escamotant les références précises, Camille Pascal brouille volontairement les frontières entre érudition et fiction, au risque d’ajouter une strate supplémentaire à un dossier déjà saturé d’interprétations divergentes, de récits réécrits et de documents problématiques. Que l’auteur passe sous silence les travaux qui proposent de véritables lectures alternatives, notamment celles qui interrogent le rôle du roi, le poids des enjeux diplomatiques ou la construction postérieure du récit, renforce encore l’impression d’un roman qui se présente comme un dévoilement, mais dont les apports demeurent limités et parfois trompeurs. L’usage qui en est fait, jusque dans le marché de l’art, montre enfin combien cette confusion entre Histoire et littérature peut avoir des effets concrets sur la perception du passé. L’affaire du Collier mériterait pourtant tout le contraire : une enquête patiente, méthodique et transparente, attentive aux contradictions des sources comme aux contextes qui les ont façonnées. Ici, c’est moins la vérité qui se dévoile que la persistance d’un labyrinthe que l’ouvrage contribue finalement à densifier.
1Aurore Chéry, L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI, Paris, Flammarion, 2020, p. 255-270.
2Camille Pascal, La Reine du labyrinthe, Paris, Robert Laffont, 2024, livre III de la version électronique.
3Vidéo dans les allées du pouvoir avec Xavier Fos de club-media Stratégies françaises https://www.youtube.com/watch?v=YicoS2ilv4M
4Robert Muchembled, Les Ripoux des Lumières, Paris, Seuil, 2011, p. 502.
5A Rebours, « Camille Pascal : « L’affaire du collier de la reine n’a pas provoqué la Révolution » », 24 septembre 2025, https://www.arebours-revue.fr/2025/09/24/camille-pascal-laffaire-du-collier-de-la-reine-na-pas-provoque-la-revolution/
6Artcurial, vente du 17 juin 2025, lot 47, https://www.artcurial.com/ventes/6118/lots/47-a
Ce qu’il y a de curieux en 1789, ce sont ces évènements qui semblent se répéter. Ainsi, on a le serment du 17 juin, quand les États généraux se proclament Assemblée nationale et trois jours, plus tard, un autre serment, le Serment du jeu de Paume, quand les trois ordres se rejoignent et jurent de ne pas se séparer avant d’avoir donné un constitution au royaume. Cela peut s’expliquer en prenant en compte l’opposition que Louis XVI essayait de mettre en scène entre parti autrichien de Marie-Antoinette et parti anglais du duc d’Orléans. Dans cette configuration, le 17 juin était une manœuvre autrichienne : manipuler le Tiers état pour qu’il se constitue en une assemblée à laquelle on ferait accepter une constitution déjà préparée et en massacrant les opposants si besoin. Le but des Autrichiens aurait toutefois été de faire porter la responsabilité de l’évènement au duc d’Orléans et aux Anglais, comme on l’a vu. C’est ce qui explique le serment du 20 juin, qui aurait été piloté par le duc d’Orléans pour répondre aux accusations des Autrichiens, défaire leurs plans et reprendre le contrôle de la Révolution. Le choix du lieu, un jeu de paume, mettait en scène cette opposition Autriche/Angleterre comme l’affrontement de deux joueurs dans une partie de paume.
Le Serment du jeu de paume, et l’iconographie du 20 juin qui en a découlé, se chargent d’une tonalité et d’un humour orléanistes se moquant de la défaite du roi (il faut toutefois traiter des esquisses de David à part). Ainsi, c’est Jean-Joseph Mounier, député du Dauphiné plus que modéré, qui est à l’origine du serment du 20 juin. On comprend qu’il essaye d’orienter la Révolution vers une constitution monarchique à l’anglaise. En mettant en avant un député du Dauphiné, le serment est aussi placé sous le patronage du dauphin, père de Louis XVI, laissant penser que son projet politique était une monarchie constitutionnelle à l’anglaise et qu’en voulant autre chose, Louis XVI ne faisait que prouver qu’il n’était pas le fils de son père.
Le rôle qu’a joué Joseph Martin-Dauch va dans le sens de cette lecture. Il s’est ostensiblement opposé au serment et l’objectif était d’en faire une caricature de Louis XVI, le bâtard d’Auch, tel que dans le mausolée de François Lucas.
J. M. Flouest, Nicolas François Joseph Masquelier, Serment preté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les députés du Tiers aux quels 5 curés se sont réunis, dédié aux bons patriotes, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1458.
Anonyme, Serment prêté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les représentants de la nation auxquels se sont remis Mrs Dillon, Jallet, Ballard, Lecesve & Gregoire, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1459.
Les deux gravures sont assez similaires et je pense que l’objectif était qu’il y ait une plus particulièrement dédiée à Louis XVI, la première, et l’autre, à Marie-Antoinette. Dans les deux scènes, le centre est occupé par trois hommes, Bailly étant au milieu monté sur une chaise, et donne l’impression d’un Serment du Grütli raté. On a déjà vu que le tableau de Füssli représentait Louis XVI et ses frères et qu’il avait inspiré plusieurs caricatures. Ici, cette désorganisation du serment suisse entérinait deux choses : la fin du modèle fédéral suisse pour la Révolution et la scission entre Louis XVI et ses frères. Il faut certainement voir le comte de Provence dans le rôle de Bailly qui, en montant sur la chaise, montre sa volonté de prendre la place de Louis XVI, ce qui sera exprimé dans son portrait par Callet au Salon de 1789. Le personnage à droite, Louis XVI, fait un geste où on pourrait croire qu’il essaye de lui dire de descendre. Sur la deuxième gravure, ce personnage présente également le profil de Louis XVI. Le troisième personnage, le comte d’Artois, est de dos pour montrer qu’il est le grand perdant, son projet de révolution ayant échoué en 1787.
Martin-Dauch semble être oublié sur la deuxième gravure, à moins qu’il ne faille le voir dans le personnage qui garde ses mains dans les poches tout à droite. On le voit en revanche, les bras croisés à gauche, dans la première gravure. Il est au milieu de trois autres personnages qui forment un autre Serment du Grütli dont il n’est pas partie prenante.
La deuxième gravure, celle pour Marie-Antoinette, prend soin de mentionner le nom des cinq prêtres qui ont participé au serment, comme pour indiquer que la reine était en train de perdre ses soutiens catholiques.
Ce qui indique que la première gravure est pour le roi et la deuxième, pour la reine, ce sont les médaillons au centre de la marge. Le médaillon de la première gravure montre un bonnet de la liberté, qui n’est pas stylisé et ressemble au bonnet de Jeannot, s’élevant au-dessus d’un rocher, signe d’impuissance. A côté, un navire est en train de sombrer dans les flots, rappelle du blason de la ville de Paris et du projet de révolution parisienne de Louis XVI. Avec le Serment du jeu de paume, Paris tombait à l’eau pour Louis XVI.
Sur le médaillon de la deuxième gravure, on voit une ruche au milieu de deux branches d’olivier. Elle est transpercée par une épée portant également un bonnet. La ruche renvoie à un modèle de monarchie matriarcale qui évoquait Marie-Antoinette dans l’ouvrage de l’abbé de l’abbé de Petity. L’olivier représente l’alliance autrichienne comme gage de paix, c’est tout cela que l’épée transperce.
Cependant, cette façon qu’avait Louis XVI de vouloir jouer tous les rôles dans la Révolution, tantôt les Autrichiens, tantôt les Anglais, sans jamais s’exposer lui-même, trouva aussi ses critiques. Ainsi, de nombreuses gravures s’inspirèrent à nouveau du Serment du Grütli. Elles étaient réalisées selon des techniques différentes mais représentaient toutes la même chose avec le même titre : Le Serment de réconciliation des 3 ordres pour la version populaire, ou trois ordres pour la version plus élaborée, et accompagnées des mêmes vers célébrant “un prince adoré”.
Anonyme, Le Serment de reconciliation des 3 ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2062.
Elles montraient surtout trois personnages, avec les traits de Louis XVI, qui représentant les trois ordres et prêtaient serment sur une colonne fleurdelisée portant la couronne. On la trouve en noir et blanc, en couleur, avec les clergé et le Tiers état qui intervertissent leurs places, avec quelques éléments de décor différents mais il s’agit toujours d’une seule et même gravure pour indiquer que, en dépit des changements de costume, c’est Louis XVI qui tient tous les rôles.
Pour l’indiquer plus précisément, le modèle le plus élaboré intègre deux renards, se référant aux deux corps du roi, à l’arrière-plan. L’un emporte un mouton, l’autre une poule1 .
Anonyme, Le serment de réconciliation des trois ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2035.
On trouve enfin cette gravure intégrée dans un mélange avec deux autres gravures : La Danse patriotique et Prends courageMarie-Jeanne le bon temps va revenir.
Anonyme, Le Serment de Reconciliation des trois Ordres ; La Danse patriotique ; Prend courage Marie Jeanne le bon tems va revenir, eau-forte aquarellée, 1789, Bibliothèque municipale de Valenciennes.
Elle rend son propos encore plus explicite en montrant, dans la dernière scène, Jeannot/Louis XVI dans le rôle du savetier Simon/Orléans.
Pour les autres versions, voir De Vinck 2033, 2034, 2035, 2061, Hennin 10252. [↩]
Une estampe précédant le sacre du 11 juin 1775 avait déjà prévenu, le clergé voulait sacrer Louis XVI pour pouvoir le faire cocu, et c’est la même idée qui est véhiculée dans une estampe qui parut pour commémorer le sacre d’après Jean-Baptiste Huet, peintre réputé pour ses ornements, ses représentations d’animaux et ses scènes galantes. Il s’agit bien en effet de présenter Louis XVI comme un ornement, de montrer des animaux et une reine galante.
Jean-Baptiste Huet, Alexandre Briceau, Louis XVI Couronné à Reims Le 11 juin 1775. L’Heureux Jour – de la France, estampe en couleur, 1775, BNF/Gallica, De Vinck 134.
L’estampe est allégorique et elle peut donc inviter aux ambiguïtés mais elles ne sont peut-être pas assez ambiguës et la presse se montre embarrassée. On lit ainsi dans le Journal des Beaux-Arts et des Sciences :
“Sur un char de triomphe, que traînent un lion et un agneau, précédé de deux femmes représentant la France et l’Autriche, sont le roi et la reine, vers qui les Génies des arts, à genoux, tendent les mains.
Dans un coin est la naïade de la rivière de Vesle ; la Renommée avec ses deux trompettes vole au-dessus et un peu en avant du char que suivent les trois Grâces. On voit au loin les tours de l’église de Reims. Cette estampe, d’ailleurs bien exécutée, a le défaut de la plupart des sujets allégoriques. L’Heureux jour de la France est sans doute celui où le roi est sacré, parce qu’avant Louis X, on regardait le jour où se faisait cette cérémonie, comme celui auquel le roi était investi de sa puissance. Cependant, excepté les tours de la cathédrale de Reims, qu’il faut encore deviner, rien ne désigne ce jour ; la naïade peut tout aussi bien être celle de la Vesle, que de toute autre rivière. A quelle intention les Génies des arts, à genoux, tendent-ils les mains vers le roi et la reine ? Est-ce en signe de prière ? Est-ce pour leur marquer leur empressement et leur zèle ? La Renommée et les Grâces peuvent également figurer dans un autre évènement, et ce règne en promet beaucoup plus que dans celui du sacre. Ainsi il n’y a presque rien qui laisse l’allégorie sans équivoque. Quand, dans le tableau de la naissance de Louis XIII, Rubens met dans le ciel le char du Soleil à une certaine hauteur, et le signe du zodiaque qui répond au mois où ce roi est né ; quand Marie de Médicis remet aux mains de son fils un gouvernail, personne n’est embarrassé pour trouver ce que cela signifie. La justesse des rapports fait en même temps la clarté et la beauté de l’allégorie1“.
Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que l’article se réfère à Rubens pour donner des exemples d’œuvres non-équivoques. Cependant, ce qu’il dit est mensonger. Ainsi, il prétend que, dans le tableau sur la naissance de Louis XIII, on voit le signe du zodiaque du roi à côté du char du Soleil, ce qui est faux. On ne voit pas plus la reine qui remet aux mains de son fils un gouvernail dans le tableau sur la fin de la régence puisqu’elle tend la main, comme si elle essayait de récupérer le gouvernail. Ce que le journaliste signifie là, c’est que l’allégorie de la gravure est en réalité extrêmement claire et qu’il est obligé de mentir pour pouvoir en donner une description acceptable. Il le montre en mentant explicitement sur le cycle de la vie de Marie de Médicis par Rubens. La référence à Rubens est également choisie à dessein, par rapport à des problématiques du règne de Louis XVI. Ainsi, le tableau de la naissance de Louis XIII entretient l’ambiguïté quant à l’identité du père du roi, qui n’est pas représenté. Il le fait par sécurité, parce qu’on préférait que Louis XIII soit le fils de n’importe quel catholique plutôt que de ce dangereux Bourbon protestant qu’il avait fallu assassiner. Au XVIIIe siècle, le rappel de l’exemple de Louis XIII permettait de répondre aux rumeurs concernant le véritable père de Louis XVI : on avait prétendu que Louis XIII était un bâtard pour des raisons politiques, d’autres raisons politiques conduisaient désormais à prétendre que Louis XVI en était un aussi mais dans les deux cas, on savait que c’était un mensonge. Quant à la question du gouvernail, on la retrouve traitée dans la gravure de la même manière que chez Rubens. Louis XVI en tient un qu’il essaye d’éloigner d’une Marie-Antoinette qui prend toute la place et étend une main vers ce gouvernail dans un geste qu’elle veut faire paraître affectueux.
Ce qui est très clair dans cette gravure, c’est que c’est Marie-Antoinette qui paraît avoir été sacrée. Elle est au centre de la composition, la tête face au spectateur alors que Louis XVI détourne la sienne. Elle se trouve sur un étrange char de triomphe, tiré par deux animaux représentant le roi : l’agneau du sacrifice, qui essaye de se cacher, et un petit lion, le signe astrologique de Louis XVI. Le roi regarde Mars mais celui-ci ne lui est pas d’un grand secours tant il paraît entravé, coincé derrière une France toute vouée à la galanterie avec sa couronne et son bouquet de roses. Le char avance aussi sur un tapis de roses, On voit encore un petit Amour qui tient deux torches enflammées, en écho aux deux trompettes de la Renommée, comme s’il y avait deux hommes dans la vie de la reine, Enfin, si Louis XVI tient un gouvernail, la naïade censée représenter la Vesle en tient un aussi et elle se présente surtout sous l’aspect d’une fille galante, avatar de la reine.
Les trois Génies des arts, rappelant Louis XVI et ses frères, semblent quant à eux tendre les bras pour tenter d’arrêter le char.
Dans un précédent billet, j’ai abordé l’iconographie suscitée par le Compte rendu au roi de Necker et ses ambiguïtés. Certaines de ces productions ont provoqué des réponses. C’est manifestement le cas de cette gravure anonyme qui reprend les codes du frontispice imaginé par Johann Heinrich Eberts et Carl Gottlieb Guttenberg,
Anonyme, Necker, malgré l’envie, au temple de mémoire, ton nom sera gravé par l’amour et la gloire, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1403.
On retrouve la scène principale du frontispice : un personnage féminin s’appuie sur un colonne tronquée renvoyant à Necker et recouverte par un exemplaire du Compte rendu. Cependant le sens a changé. C’est l’Envie et non plus la France qui s’appuie sur la colonne qui est désormais branlante. Cette nouvelle colonne symboliserait l’adultère du roi avec une maîtresse ambitieuse, l’Envie. D’autre part, c’est un “N” qui représentait Necker sur la colonne du frontispice, ici c’est un profil mêlant les traits de Necker et Louis XVI. En outre, tandis que la France tenait une corne d’abondance sur la première version, ici l’Envie en repousse une du pied dont s’échappe des fleurs et des dossiers sur lesquels on lit : “Economie royale” en référence à l’ouvrage de Sully, “Administration provincial” et “Objets réservé”.
A droite, une figure de la Charité est assise avec trois enfants. Elle paraît affligée et se cache le visage. Un enfant lui tète le sein tandis que les deux autres paraissent la fuir ou se demander qui elle est. Il faut sans doute y reconnaître Marie-Antoinette, ce qui situerait la gravure autour de 1785. L’enfant qui lui tète le sein serait le duc de Normandie, tandis que les deux autres seraient Madame Royale et le dauphin, enfants des maîtresses de Louis XVI, ce qui explique qu’ils ne reconnaissent pas Marie-Antoinette comme leur mère. A côté, on voit un dossier sur lequel est inscrit : “Hôpitau, prison, mainmorte”. La mainmorte semble symboliser le droit du seigneur, Louis XVI, à saisir le patrimoine du serf, ici les enfants de Marie-Antoinette.
A l’arrière-plan, on voit un hôpital au balcon duquel Necker apparaît pour que les pensionnaires puissent lui rendre grâces. Je suppose qu’il s’agit de souligner le fait que c’est lui, plus que sa femme, qui cherchait à fonder des hôpitaux, comme à Paris et Montpellier, afin d’y alimenter des caisses noires destinées à financer la politique secrète royale1.
La scène est survolée par une Gloire, vers laquelle l’Envie tend un poing rageur entouré de serpents. Cette Gloire désigne un temple de Mémoire au-dessus duquel on peut lire, sur une banderole, : “A l’Immortalité”.
Le tout porte la légende : “Necker, malgré l’Envie, au temple de Mémoire, ton nom sera gravé par l’Amour et la Gloire.” qu’il faut prendre dans un sens ironique. De la même manière que le frontispice d’Eberts était une justification de l’adultère de Louis XVI, cette gravure semble être une justification de l’adultère de Marie-Antoinette après la naissance du duc de Normandie. La Gloire prévient que ce qui sera conservé par le temple de Mémoire, ce sont les forfaits de Louis XVI/Necker qui ont mené à cet adultère : les échanges des enfants de Marie-Antoinette, ainsi assimilés aux enfants trouvés des hôpitaux, les opérations financières et politiques opaques en lien avec les hôpitaux.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168, 272. [↩]
Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze.
En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.
Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781.
Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.
Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu. La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique.
La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première.
Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.
Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants.
La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI. Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.
A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan.
Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV.
Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.
Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.
A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.
A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. [↩]
Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi.
L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré.
Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.
Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.
On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve.
A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.
En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David.
Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.
Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg. Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques.
C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.
La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.
Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.
Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure.
La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci.
Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage.
Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV.
Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre. A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative.
Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde.
Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant.
On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois.
Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but.
Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.
Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”
Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.
Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?
Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure.
Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.
Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775.
L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure.
L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.
D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.
Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”
On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter.
Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”
Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10.
C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.
A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.
La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ?
Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.
A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette.
Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche.
Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice.
François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.
La gravure donne ce commentaire :
“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”
On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).
Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV.
Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères.
L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI.
Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans.
La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel.
La revanche du cocu de Yorktown avec la surprise de Saint-Eustache
En 1779, on a vu que les Anglais avaient prévu de mettre fin à la guerre en laissant une victoire apparente à la France avec la prise de La Grenade, mais Louis XVI avait finalement esquivé et poursuivi la guerre. Le nouvel objectif des Anglais a donc été Yorktown, qui s’est achevée le 19 octobre 1781 : Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette et donné ainsi satisfaction à l’Autriche, la France était victorieuse sur terre et sur mer, le traité de Paix était la suite logique.
Tous ces choix étaient également symboliques. Rochambeau avait imposé Yorktown à Washington à l’issue de la rencontre de Wethersfield, le 22 mai 1781, alors que ce dernier voulait attaquer New York. Il s’agissait d’une lutte entre les deux York, la nouvelle York du Nord et la York du Sud, puisqu’au XVIIIe siècle Yorktown était appelé York. C’était comme une résurgence de la guerre des Deux-Roses mais dans laquelle il n’y aurait apparemment eu le choix qu’entre York et York. Pourtant, cela n’était que poudre aux yeux. Même si l’alternative paraissait limitée à York et York, il n’était pas certain que l’héritage de Richard III en sorte gagnant. En effet, la York du Sud se trouvait en Virginie, celle que l’on préférait tuer pour lui éviter d’être réduite en esclavage. Le choix de la York du Sud, c’était donc le choix de la mort d’York, la mort de la rose blanche qui avait fait son chemin jusqu’à l’écharpe d’Henri IV au profit de la rose rouge Lancastre et anglaise.
Au regard des évènements contemporains, Rochambeau se moquait aussi de Louis XVI qui refusait de reconnaître que c’est lui qui avait fait un enfant à Marie-Antoinette et prétendait que le véritable père était le comte d’Artois. Il y avait deux pères, il y aurait donc deux York et il serait cocu en Amérique aussi puisque, visiblement, il aimait ça.
Ce dernier point est essentiel pour comprendre ce qui a déterminé la reprise de la guerre, un épisode aujourd’hui totalement oublié et qui fut connu comme la surprise de Saint-Eustache.
Clément-Pierre Marillier, Nicolas Ponce, Jean Duplessis-Bertaux, Surprise de S.t Eustache, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1186.
Le 26 novembre 1781, le marquis de Bouillé et le comte de Dillon, à la tête d’un groupe d’Irlandais, s’emparèrent ainsi de l’île de Saint-Eustache. Or Eustache, comme saint Hubert, chasse le cerf, le cocu. La surprise, c’était donc la revanche du cocu de Yorktown. Et c’était même une double surprise puisque la reprise de la guerre s’accompagnait de l’échange du dauphin. La présence des Irlandais s’expliquait par le rôle de Charles O’Hara à Yorktown. En remplaçant Cornwallis pour la reddition, l’Irlandais O’Hara avait accepté de jouer le rôle du cocu de Yorktown. Les Irlandais prenaient donc aussi leur revanche à Saint-Eustache. Arthur Dillon avait de son côté un autre rôle symbolique car, en tant qu’homonyme d’Édouard Dillon, au service du comte d’Artois et que Louis XVI prêtait comme amant à Marie-Antoinette, il reposait la question du cocufiage du roi : était-il réel ou imaginaire ?
Gibraltar et les Espagnols thaumaturges
Parallèlement à cela, suite à leur entrée en guerre, les Espagnols avaient entrepris le siège de Gibraltar en juillet 1779. Il ne déboucha jamais sur rien de concret parce que, là encore, l’enjeu était surtout symbolique, mais pas pour autant négligeable. En effet, les Anglais pouvaient se ravitailler, ce qui fait qu’ils ont pu tenir le siège pendant des années, mais dans ce cas, pourquoi organiser un siège ? Cela doit se comprendre dans la continuité de la mission que s’étaient donnée les Espagnols : garantir à Louis XVI de ne pas être destitué sur des accusations d’impuissance et de folie engendrées par la masturbation. On a déjà vu que, en 1777, ils proposaient de fournir le quinquina qui pourrait remédier à ce éventuels maux.
Le vocabulaire employé dans la presse pour évoquer ce siège est assez éloquent sur ce point. On lit ainsi, dans la presse luxembourgeoise qui se trouvait dans l’orbite autrichienne, que le roi du Maroc aurait invoqué “la stérilité qui avait régné cette année dans son pays” pour refuser de ravitailler les Anglais, ces derniers n’ayant toutefois nullement l’air d’être inquiétés sur le fait qu’il les ravitaillerait malgré tout 1. Il s’agissait de comprendre que cette prétendue stérilité n’était que feinte, comme celle de Louis XVI. Les Autrichiens voulaient prouver que Marie-Antoinette n’avait pas commis d’adultère et que Louis XVI était bien le père de son enfant, quoi qu’il prétende le contraire.
Les Espagnols les laissèrent aller dans ce sens. Pour bien montrer quel rôle ils entendaient jouer, ils avaient établi un camp à Saint-Roch, le saint thaumaturge, qui rappelait aussi la double vie du père de Louis XVI. Les Anglais se trouvaient quant à eux sur un rocher, symbole de pétrification et d’impuissance, mais le fait qu’ils puissent se ravitailler et tenir le siège montrait qu’ils n’étaient pas réellement impuissants. Ils ne pourraient rester dans cette feinte impuissance, en miroir de celle de Louis XVI, que tant que les Espagnols y consentiraient et les laisseraient être ravitaillés, les choses changeraient s’ils en venaient à vouloir destituer Louis XVI en prétextant son impuissance et sa folie, et ce fut le cas en février 1780.
Le 11 février, Malesherbes remit à Sartine un mémoire qu’il avait rédigé sur les pins à mature. En réalité, cette affaire de pins à mâture l’avait conduit à consulter le docteur Tissot, qui n’était absolument pas spécialisé en pins mais en étude de la masturbation et de ses effets. En fait, en langage codé, Malesherbes proposait de destituer Louis XVI, malade, impuissant et fou, au profit de ses frères qu’il désignait comme les pins “gros et bien droits” que l’on trouvait dans “deux forêts de Savoie.” Ils avaient en effet tous les deux épousé des Savoyardes2. Les rumeurs sur cette probable destitution de Louis XVI avaient activé le plan Gibraltar, comme en témoigne le Journal de Paris. On trouve, dans le numéro du 7 février, à la rubrique Géographie, la publicité de plusieurs plans : plan du promontoire de la ville de Gibraltar, plan de la baie de Gibraltar et d’Algésiras, plan du détroit de Gibraltar, deux vues perspectives de Gibraltar3. Cette obsession Gibraltar de février 1780 valait pour une mise en garde : si vous poursuivez le plan de destitution, les Espagnols attaquent. Cette menace contribua certainement à faire échouer le plan, de même que le refus du comte de Provence de trahir son frère à ce moment-là.4.
Rendre visible l’hégémonie anglaise
Gibraltar passa ensuite un peu au second plan jusqu’à ce que les Français ne viennent renforcer le siège, à partir du 19 juin 17825. Ils y envoyèrent le duc de Crillon, autre descendant, comme Biron, d’un vaillant compagnon d’Henri IV auquel le Henri IV de l’abbé Regley avait commandé de déposer les armes. C’était une manière de répondre à l’exploitation de Biron par les Anglais à La Grenade. Les Français annonçaient qu’ils prenaient la tête des opérations, à Gibraltar, pour le seul décorum et qu’ils n’avaient pas l’intention de combattre. Ils voulaient désormais se servir de Gibraltar comme prétexte pour poursuivre la guerre, en prétendant que les Espagnols tenaient absolument à récupérer la forteresse, ce à quoi les Anglais ne consentiraient jamais. En conséquence, la guerre pouvait se poursuivre indéfiniment.
Une caricature bavaroise s’amusa de cette puissance anglaise invincible, contre laquelle personne ne pouvait rien alors que tout ce qu’elle voulait, c’était d’avoir l’air d’être impuissante, comme Louis XVI.
Anonyme, Le Siège de Gibraltar, estampe, vers 1782-1783, BNF/Gallica, De Vinck 1181.
On y voit la France, l’Espagne, l’Amérique et la Hollande essayant de peser désespérément et inutilement ensemble dans la balance de la puissance contre l’Angleterre. Le monde n’était pas à l’équilibre : l’hégémonie anglaise était clairement figurée et de quelque apparence de justice qu’elle veuille revêtir cette hégémonie, ça resterait un problème.
Le comte d’Artois se rendit également au siège, manière de réaffirmer que c’est bien lui qui rendait l’impuissant puissant et qu’il était donc bien le père du dauphin.
Le courrier fou qui n’arrive jamais
Et je pense que c’est de la période du siège français de Gibraltar qu’il faut dater ces deux caricatures, en dépit des références à La Grenade dans leur titre. C’est précisément le décalage dans le temps qui participait à l’humour.
Sur la première, on voit un grenadier qui chasse des coqs d’Inde de l’île de la Grenade.
Le grenadier rappelle Horadou et le grenadier de Steding. Comme sur la gravure représentant ce dernier, il a un coq d’Inde mort à ses pieds qui est comme son double. S’il fait son retour, c’est qu’après la naissance du dauphin, Louis XVI avait de nouveau joué au grenadier, en échangeant l’enfant de Marie-Antoinette contre celui de sa maîtresse (référence à la grenade symbole des Enfers et à l’enlèvement de Perséphone).
Anonyme, Les Anglais, chassées de La Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1177.
Il chasse des coqs d’Inde de La Grenade parce que même après la prise de La Grenade et Yorktown, il n’a toujours pas compris qu’il avait gagné la guerre et il pense qu’il faut continuer à prendre ce qu’il a déjà gagné en poursuivant la guerre en Inde. Et puisque les Anglais ne veulent plus combattre, qu’il les a laissés gagner à La Grenade, ce doit être des Français (coqs) se présentant comme des Indiens qu’il est parti chasser. Et le courrier monté sur un coq d’Inde que l’on voit à l’arrière-plan, c’est le comte d’Artois partant pour Gibraltar. Il est en rouge anglais parce qu’il y va, comme à La Grenade, pour faire gagner les Anglais, ce qui explique qu’il porte une sorte de chapeau de fou. Il est représenté en courrier pour se faire passer pour le père du dauphin. Comme on l’a vu, Louis XVI se présentait comme le postillon qui annonce le courrier et le comte d’Artois, en véritable père de l’enfant, comme celui qui délivre le courrier, voir le projet d’almanach pour 1782.
On retrouve la même idée dans cette gravure du courrier allant à L’Ondre.
Anonyme, Le Courier Anglois alant à l’Ondre, anoncer que les François ont pris la Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1178.
En 1782, ce courrier fou sur sa drôle de monture n’a toujours pas réussi à annoncer la prise de La Grenade parce qu’il n’a pas l’air très doué en géographie. Il veut se rendre dans un lieu qui n’existe pas : L’Ondre.
Les deux gravures exprimaient l’exaspération face à un Louis XVI qui refusait d’accepter de mettre fin à la guerre en admettant qu’il avait gagné. Elles montraient un Louis XVI fou alors que Gibraltar empêchait de l’accuser ouvertement de folie. A la même période, on a déjà eu l’occasion de voir que cette exaspération s’exprimait également à travers la peinture et la représentation du siège de Calais.
La question est peut-être toutefois restée pendante un moment parce que la presse savoyarde suit de très près ce qui se passe à Gibraltar en s’inquiétant de l’interception des vivres pour les Anglais, comme si la Savoie y était directement intéressée et que la possibilité que Turin ait sa reine de France ne soit pas à exclure. VoirJournal de Turin et des provinces, 5 octobre, 30 novembre, 7 décembre 1780, [↩]
On l’a vu, les gravures inspirées par la prise de La Grenade en juillet 1779 ont été très nombreuses et se sont étalées dans le temps. C’est que les enjeux sont restés les mêmes tout au long de la guerre d’indépendance américaine : parvenir à une paix rapide qui laisse la victoire apparente à la France mais la victoire concrète aux Anglais, une issue que Louis XVI voulait absolument éviter. Il avait réussi à s’y soustraire en passant outre et en poursuivant la guerre après la prise de La Grenade mais plus le temps passait et plus la pression se faisait forte sur lui, surtout à mesure que Joseph II s’enhardissait à vouloir imposer ses vues pour clore la guerre.
Dans les suites de l’affaire de La Grenade, on s’amusa à faire passer Louis XVI pour un tyran alors qu’il s’enorgueillissait d’apporter la liberté à l’Amérique. C’est ce qu’on l’on comprend dans l’estampe Le Destin molestant les Anglais, souvent mentionnée mais rarement analysée ou mal analysée.
Anonyme, Le Destin molestant l’Angleterre, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1176.
D’Estaing y est très clairement représenté sous les traits de Louis XVI en armure, et le titre s’accorde mal avec l’image et avec le commentaire qui en est donné, d’autant que tout le monde lui reprochait précisément de n’avoir pas molesté l’Angleterre dans l’affaire de La Grenade.
D’après le commentaire, on voit D’Estaing/Louis XVI donnant une palme à l’Amérique anglaise. En réalité, l’image est ambiguë : s’agit-il d’une palme ou de verges pour châtier l’Amérique ? On retrouvera la même ambiguïté, sans doute inspirée par cette gravure, dans L’Offrande de Mars pour le projet d’almanach de 1782. Le titre indiquant faisant état d’un D’Estaing qui moleste irait plus dans le sens de verges que d’une palme. En fait, ce que la caricature essaie de dire c’est qu’en refusant d’infliger une défaite à l’Angleterre lors de la prise de la Grenade, D’Estaing a condamné les Américains à subir plus longtemps la guerre, les a empêchés de jouir du commerce. Face à une Amérique qui brandit le bonnet de la Liberté, qu’elle conçoit surtout comme la liberté du commerce sur laquelle on la voit se prélasser, D’Estaing/Louis XVI n’a que des verges à offrir. La revendication de la liberté américaine par Louis XVI, représentée par la Renommée qui couronne l’Amérique, ne serait donc qu’un leurre et le destin qu’il lui prévoit, c’est celui des peuples de la Grande-Bretagne, représentés par un ours et deux renards muselés et enchaînés. Ce qui est intéressant, c’est que le choix de représenter les peuples de Grande-Bretagne sous forme d’ours et de renards s’oppose au choix qui avait été fait, dans la gravure Tu la voulu, de montrer l’Angleterre sous la forme d’un léopard. Le léopard était plutôt associé à la famille royale, en montrant d’autres animaux symbolisant les peuples, il y a la volonté de pointer vers une alliance de Louis XVI et de George III contre les peuples1. Je n’ai pas trouvé d’explication au choix spécifique de ces animaux, si ce n’est que le renard veut probablement désigner Charles James Fox, mais pourquoi y en a-t-il deux ? Louis XVI exercerait ainsi sa tyrannie sur les peuples de Grande-Bretagne via la corruption, ce qui ne faisait pas beaucoup de doute relativement à Fox.
Il est probable que la gravure a été publiée après les Gordon Riots de juin 1780, dont il paraissait assez clair qu’elles étaient allumées par la France. Non seulement Louis XVI n’avait pas voulu mettre fin à la guerre à La Grenade, mais il se permettait de vouloir provoquer la guerre civile sur le sol anglais. L’Angleterre avait dû recourir à la loi martiale et elle répugnait à ces mesures qui ternissaient son image de royaume de la liberté, il était donc urgent d’inverser la rhétorique2.
On ironisait aussi sur sa propension à faire publier quantité de libelles et de nouvelles, comme L’Avis important à la branche espagnole en 1774 ou Mémoires secrets à Londres, sur les presses de Grub Street, pour faire croire que tout venait d’Angleterre et qu’il n’y était mêlé en rien.
Cette caricature sur les nouvellistes anglais semble ainsi s’inspirer du Serment du Grütli de Fussli, commencé en 1779, qui représentait Louis XVI et ses deux frères comme unis vers le même but politique, quoi qu’ils en disent. Ici, on affirme que leurs véritables armes, ce sont les écrits et la guerre de l’information.
Anonyme, Les nouvellistes anglais parlant de la prise de La Grenade, estampe en couleur, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1179.
Cette caricature inspirera également A Meeting of Umbrellasen 1782, où on reconnaît plus clairement Louis XVI.
On plonge vraiment là dans les racines de l’anticommunisme anglais avec cette stricte assimilation de la liberté des peuples à la liberté du commerce et à tout ce qui la restreindrait à de la tyrannie. [↩]
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 187-188. [↩]
Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade
Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu.
Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet.
On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou :
“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”
Certains récits ajoutent aussi : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.
On trouve parfois une seconde anecdote :
“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.
Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone). Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre.
L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette.
C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade.
Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.
Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique :
“Il n’est pas besoin de nommer
Le Héros dont ici l’image est crayonnée ;
Il remplira sa destinée,
La Gloire seule a droit de l’enflammer.
Il est digne (à ces nobles traits
On pourra mieux le reconnaître, )
De commander à des Français
Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”
En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue.
Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer.
La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI
Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)).
Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.
Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve.
Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.”
L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse, tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard, dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais.
Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard.
La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît
La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi :
“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.
Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.
La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.
Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne).
La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI.
Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.
Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas.
En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais.
On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais.
Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer.
Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse.
Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée”
Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.
Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.
L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV.
Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.
Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber.
Les gravures jumelles
Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.
Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.
Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.
L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.
On lit ainsi sur la gravure :
“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu
Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ;
Il avance en en héros que la gloire environne,
En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne,
Tranquille à son aspect, il a partout les yeux.
Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux
Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence;
Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense :
Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier :
D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”
L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David.
Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
Si, comme on l’a vu, l’iconographie de Yorktown est quasi-inexistante au XVIIIe siècle, il y a un épisode de la guerre d’Indépendance américaine qui a donné lieu à pléthore de représentations et qui est pourtant complètement oublié aujourd’hui : il s’agit de la prise de la Grenade par les Français du 2 au 6 juillet 1779.
Combinant une bataille sur terre et sur mer, l’épisode semble déjà poser les bases de Yorktown, cependant la prise de la Grenade se distingue par son caractère express et ses allures de comédie plus explicites.
Outre les gravures, on peut noter l’existence de pièces de théâtre comme La Prise de la Grenade, dont la première eut lieu le 12 octobre 1779, ou Veni, vidi, vici, ou la prise de la Grenade. La prise de La Grenade fut même réalisée en sucre selon le Journal de Paris1. C’était donc une affaire militaire pour comédiens et soldats en sucre.
Les Anglais veulent solder la guerre
La gravure sur La Grenade dans le Recueil des estampes sur la guerre. explique ainsi : “Le Fort royal, dominé par ce poste, arbora un pavillon blanc au premier coup de canon et l’on vit arriver un officier de la part du gouverneur demandant à capituler. Le général tirant sa montre accorda une heure et demie au Lord Macartenai pour envoyer ses propositions, lesquelles n’ayant pas été acceptées, il se rendit à discrétion.”
Jean-Baptiste Le Paon, François Godefroy, Prise de l’Isle de la Grenade, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1170.
Et pour la bataille navale, c’est encore plus court : “Le 6 à midi l’amiral anglais Biron avec 21 vaisseaux de ligne était battu et dispersé par 15 vaisseaux français, et Mr le Comte d’Estaing, vice-amiral de France, triompha sur mer et sur terre en moins de 60 heures.” Ce que l’on peut tirer de tout cela, c’est que les Anglais n’ont pas combattu, ils se sont rendus presque instantanément. Pourquoi ?
Vraisemblablement, comme l’a montré Yorktown par la suite, parce qu’ils ne tenaient pas à gagner officiellement la guerre. S’ils la gagnaient, cela ne ferait qu’alimenter le ressentiment et le patriotisme français, comme après la Guerre de Sept ans, ce qui entretiendrait le risque d’une nouvelle guerre. C’est ce qu’ils voulaient absolument éviter. Ils préféraient préserver leur commerce et leurs intérêts concrets et laisser la victoire apparente aux Français.
Je pense donc que le projet initial était, pour les Anglais, de solder la guerre avec la prise de la Grenade, en laissant la victoire aux Français. La signature de la Paix de Teschen, le 13 mai 1779, avait donné satisfaction à Louis XVI et soldé le volet autrichien de la guerre d’indépendance, la prise de la Grenade devait permettre de solder le volet anglais et de parvenir à une paix de ce côté également. Ils ne le faisaient sans doute pas gratuitement. Ils avaient dû exiger une contrepartie française pour les dédommager de ce qu’ils avaient dû engager dans la guerre, c’est apparemment ce qui s’est passé pour Yorktown et c’est aussi ce que laisse sous-entendre le titre de la pièce représentée à partir du 11 juin et se moquant de Louis XVI : Les Battus paient l’amende.
Une estampe populaire suggère le rapport entre la prise de la Grenade et la pièce de Jeannot.
Anonyme, Milord North et la femme du gouverneur, estampe coloriée, vers 1779, BNF/Gallica, Hennin 9747.
On y voit le lord North et la femme du gouverneur de la Grenade au premier plan mais, entre eux, un autre personnage est en train de faire ses besoins en déclarant : “La perte de la Grenade me rend malade” et, à gauche, c’est une femme qui fait ses besoins en disant : “Nos affaires de l’Amérique me donnent la colique.”, signe que, comme dans la pièce, Jeannot/Louis XVI allait bientôt recevoir le contenu d’un nouveau pot de chambre venant d’Angleterre.
Les Anglais pensaient que Louis XVI adhèrerait à leur projet parce qu’ils le croyaient aux abois. La campagne navale stagnait et ils savaient qu’il était en train de perdre son alliée, Catherine II, comme allait le révéler le tableau de Louis XVI/D’Angiviller par Duplessis au Salon. Mais Louis XVI leur cachait de son côté qu’il avait conclu une alliance avec l’Espagne et qu’il comptait donc poursuivre la guerre. C’est sans doute ce qui explique la volte-face de d’Estaing face à la flotte anglaise de Byron. Étrangement, il n’a pas achevé les Anglais alors qu’ils se rendaient, au lieu de marquer nettement une victoire française, d’Estaing laissa filer les Anglais parce qu’il savait que la volonté du roi était de poursuivre la guerre. L’estampe Tu la voulu, évoquant l’action de d’Estaing, semble illustrer cette surprise espagnole comme réplique à l’affront de La Grenade en figurant un coq gaulois, un lion espagnol et un serpent américain s’attaquant ensemble au léopard anglais.
Anonyme, Tu la voulu, Ô qu’el d’Estain, estampe, 1779, BNF/Gallica, De Vinck 1175.
Une mise en scène qui se moque de Louis XVI
Il faut dire aussi que si les Anglais étaient soucieux de ménager la susceptibilité et le patriotisme français, ils étaient moins regardants concernant le roi. Ainsi, le choix de La Grenade, renvoyant au fruit symbolisant les Enfers, était manifestement une allusion à l’enlèvement de Perséphone2. Les Anglais voulaient rendre public l’échange de Madame Royale contre la fille de la maîtresse du roi, ce qui est encore confirmé par le fait que leurs principales forces étaient prétendument situées au morne de L’Hôpital, en référence à l’Hôpital général qui accueillait les enfants trouvés.
Du côté de la marine, la flotte anglaise était commandée par l’amiral Byron, écrit Biron dans les caricatures. C’était un rappel du maréchal de Biron qui, pendant la guerre des Farines et en accord avec Louis XVI, avait également refusé de combattre, comme le Byron anglais. Certes, la noblesse française et les Anglais ne tenaient pas à combattre dans cette guerre, mais n’est-ce pas Louis XVI qui en avait, le premier, demandé autant à Biron ?
Ce rapport entre les échanges d’enfants, La Grenade et Biron a certainement inspiré l’auteur du Voyage pittoresque de la France (t. III, 1786.) quand, pour ses Vues de Notre-Dame, il avait décidé de mettre ensemble la célébration de la naissance du dauphin, le 21 janvier 1782, avec Marie-Antoinette et la maîtresse du roi, et la bénédiction des drapeaux qui avait retenu Biron dans la guerre des Farines. De la même manière, ceci explique pourquoi la prise de la Grenade amusait Marie-Antoinette, comme le rapporte l’abbé Mulot :
“En voyant les drapeaux de La Grenade, qui sont énormes, elle a souri et les a fait remarquer à M. de Sabran, son premier aumônier. En la voyant sourire, je fis cet impromptu :
L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère.
Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose : Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement.
Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.
On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”
En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant.
Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé.
En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français.
A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant.
Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E
En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.
A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.
Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes.
Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262
A partir d’octobre 1784, il y eut une soudaine vogue autour d’un monstre appelé harpie qui s’articula autour d’un texte humoristique et de multiples gravures. On a pris l’habitude de dire que cette harpie désignait Marie-Antoinette or ce qui m’apparaît clairement, c’est que l’on peut dire à coup sûr que ça n’était pas le cas.
Un texte attribué au comte de Provence à propos de deux harpies
Ce qui est singulier, c’est qu’on ne met jamais en relation l’émergence de ce monstre avec l’expédition de Joseph Dombey au Pérou et dans l’Amérique espagnole, qui était alors en train de s’achever. Elle s’achevait du moins pour Dombey, parce que ses compagnons botanistes espagnols restèrent encore sur place et ils firent mine qu’une rivalité s’était élevée entre eux. C’est ce qui pourrait expliquer la gravure de la harpie prisonnière et emmenée à la cour d’Espagne.
Anonyme, Départ de la Harpie ou monstre amphibie de Cadix pour être conduite au roi et à la famille royale d Espagne : Cet Animal fut pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1157.
C’est une harpie Don Quichotte, qu’on empêche de combattre le moulin à vent à l’arrière-plan, comme on aimait caricaturer Louis XVI.
Or si les contemporains ont souligné à raison que la géographie relative au monstre est fantaisiste1, ce qui est clair néanmoins, c’est qu’on le trouve dans l’Amérique espagnole, aux environs de Santa Fé au Pérou. Et il est souvent question du royaume de Santa Fé dans les lettres relatives à l’expédition Dombey, plus particulièrement parce qu’on venait d’y trouver un deuxième foyer abondant d’arbres à quinquina, comme le rapporte la lettre d’Ortega que j’ai citée dans un autre billet. L’explication symbolique de cette évocation de Santa Fé résiderait donc là, dans le fait qu’il s’agisse du royaume du quinquina, qui lutte contre les effets de la masturbation et permet de regagner sa puissance.
Le texte nous dit également qu’il vit sur les bords du lac imaginaire de Fagua. La Gazette de santé suppose que le nom vient de φαγεῖν en grec : manger2. Il s’agit donc d’un monstre qui émerge d’un lac, au royaume du quinquina, pour manger. On retrouve là la double idée d’un Louis XVI qui retrouve sa puissance en mangeant, alors que sa nourrice avait failli le tuer dans sa prime enfance en ne le nourrissant pas3, et en retrouvant sa vigueur sexuelle grâce au quinquina. Il est amphibie parce que bien que plongé dans l’eau, il ne se noie pas, comme Arion sauvé par le dauphin. C’est une allusion au fait que bien qu’on ait voulu sa mort et l’éliminer avant qu’il ne devienne dauphin, Louis XVI avait survécu.
Par conséquent, cette harpie ne serait pas Marie-Antoinette mais Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est la description qu’on en donne :
“figure humaine, cornes de taureau, oreilles d’Anne (sic.), chevelure abondante, hérissée, ou plutôt crinière de lion… (p. 4.)”
Les cornes de taureau rappellent la figure de John Bull et Louis XVI en roi des Anglais. les oreilles d’âne renvoient au roi Midas que les Orléans avaient utilisé pour se moquer de Louis XVI dans Le Jugement de Midas en 17784, le lion est la figure sous laquelle on le représentait souvent parce que c’était son signe astrologique.
Le reste de la description s’inspire de celle du monstre tué par Hippolyte dans Phèdre de Racine. Il y avait une connotation sexuelle : c’est le monstre de l’impuissance qui est tué par Hippolyte, littéralement celui qui libère les chevaux (il faut revenir aux portraits équestres de Louis XVI), mais la référence à Racine matérialisait aussi la rivalité entre Monsieur et Louis XVI, ce dernier aimant plutôt citer Corneille.
Ce qui est intéressant justement c’est que ce monstre est mis en équivalence avec un autre monstre nommé “bovi-fage, porci-fage, vulgi-fage” qui avait décimé Nancy, la Lorraine puis la Flandre et cherchait à manger quantité de bœufs (p. 6-10.). Cet autre monstre me paraît devoir être mis en relation avec Françoise Boze sous son identité de Dupont de La Motte. En effet, le dossier Dupont de La Motte de la BNF évoque en 1778 une affaire de lettre de cachet qui l’aurait envoyée à Nancy à la demande de son amant M. de Lacoste5. C’était à l’évidence un leurre, les lettres de cachet étant souvent employées à cet effet : couvrir des agents partant en mission. Et pour la Flandre, ce même dossier fait état d’un séjour à Bruxelles, où elle se serait rendue après avoir été libérée de la Bastille le 29 juin 17826. Ces mêmes lettres nous apprennent que, de Bruxelles, elle avait piloté une opération de corruption du Parlement britannique par l’intermédiaire de la banque Bourdieu et Chollet, opération qui avait conduit à l’accession au pouvoir de l’improbable coalition Fox-North le 2 avril 17837 d’où la représentation d’un monstre qui veut manger les bœufs, les émules de John Bull.
La publication s’accompagne de deux gravures, l’une représentant la harpie mâle et l’autre, la harpie femelle. C’est curieux parce que le texte concluait au fait que le monstre lorrain était le même que celui du Pérou, les gravures démentent donc le texte.
Ce qu’il faudrait donc comprendre, c’est que le comte de Provence avait signé un pamphlet contre le roi et sa maîtresse. Au demeurant, en s’affichant étrangement avec la comtesse de Balbi, alors qu’il ne faisait mystère pour personne qu’il était homosexuel, il ne faisait pas autre chose que de paraître se moquer des contradictions de son frère qui, selon les moments et le contexte politique, voulait qu’on le croie impuissant ou mettre en scène sa maîtresse. La révélation des deux harpies pouvait marquer, pour Provence, une lassitude devant ces tergiversations continuelles de Louis XVI. Et les mémorialistes qui ont tant glosé sur l’indécision du roi savaient très certainement aussi à quoi elle se rapportait réellement.
Une opération menée par Louis XVI
Mais en réalité, si le comte de Provence paraissait être aux manettes contre son frère, c’est vraisemblablement Louis XVI qui pilotait l’opération. Pour le comprendre, il faut restituer le contexte du mois d’octobre 1784, La France et l’Autriche se trouvaient alors à couteaux tirés autour des Provinces-Unies, tout le monde se demandant si les deux États, théoriquement alliés, allaient entrer en guerre l’un contre l’autre. Dans les faits, la situation hollandaise servait surtout de paravent, le véritable problème concernait la grossesse de la reine. Elle était enceinte, mais pas de Louis XVI, et si Joseph II lui avait dit de passer outre, c’est parce qu’il avait bien l’intention de montrer que, Louis XVI étant impuissant et refusant de l’avouer ouvertement, elle n’avait pas d’autre choix. C’est ce qui fut au cœur de la guerre de la Marmite, précisément en octobre 1784.
Le 8 octobre, par provocation, l’empereur fit ainsi circuler sur l’Escaut un navire appelé le Louis, en référence au roi de France. Symboliquement, il espérait bien qu’il serait coulé par les Néerlandais, ce qui lui donnerait une bonne raison de les envahir. Ils n’en firent rien cependant. Ils préférèrent répondre sur un plan tout aussi symbolique, en faisant tirer un coup de canon en l’air par un brigantin nommé le Dolfijn, traduire Le Dauphin. C’était une manière de répliquer, au nom de Louis XVI, qu’il n’était nullement impuissant, qu’il savait tirer aussi bien que le canon néerlandais et que la naissance du dauphin en était la preuve. Il n’avait donc nul besoin de concevoir un nouvel héritier8.
Dans ce contexte, Louis XVI se servait de Provence pour prouver qu’il n’était pas impuissant puisqu’il avait une maîtresse. Cependant, il voulait que le public connaisse cette maîtresse sous le nom de Dupont de La Motte, pas sous son vrai nom de Françoise Boze, probablement parce qu’en étant révélée publiquement, elle deviendrait une cible pour les Autrichiens et c’est ce qu’il voulait désamorcer. Il envisageait aussi sans doute déjà de l’installer à la cour sous son vrai nom, comme il le fit en effet en mai 1785. Si en paraissant se moquer de Louis XVI, Provence orientait le public vers Madame Dupont de La Motte, personne n’aurait l’idée d’aller rechercher Françoise Boze.
La campagne de presse et les gravures
Mais une fois que le texte était publié avec ses deux gravures, quel besoin y avait-il de produire quantité de gravures indépendantes représentant le monstre ?
Le 16 octobre, soit vraisemblablement presque en même temps que paraissait le texte, le Journal de Paris annonça pour le 19 octobre, “une estampe représentant un monstre” chez Boutelou, dont la description correspondait parfaitement à la harpie décrite dans le texte. On ne faisait toutefois pas référence à ce dernier, comme si la gravure devait occulter le texte9. Le commentaire précisait également : “On compte prendre la femelle pour en perpétuer l’espèce en Europe : elle paraît être celle des harpies qu’on avait regardé jusqu’ici comme un animal fabuleux.”
Attribué à Louis-Alexandre Boutelou, Ce Monstre a été trouvé au royaume de Santa Fée au Perou, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1150.
On comprend donc mieux le but de cette gravure : occulter le texte et surtout le fait qu’il mentionnait et représentait une femelle déjà existante. Le Journal de Paris, qui paraissait acquis à Louis XVI, essayait donc apparemment de le défendre face aux attaques de Provence, en annulant les références à sa maîtresse. Mais en réalité, si tel était vraiment le but recherché, la seule référence à la femelle était maladroite. Et c’est bien ce qui montre que le véritable but était plutôt de conduire le public au texte de Provence, pour qu’il soit bien persuadé que lui seul contenait toutes les vérités dérangeantes.
L’autre stratégie mise en place a consisté à mener sur de fausses pistes, toujours pour renforcer le crédit du texte de Provence par l’acharnement mis à vouloir l’effacer. Ainsi, la Gazette de santé10 a essayé de rattraper la maladresse de la mention de la femelle en écrivant : “Le concours des deux sexes n’est pas nécessaire pour perpétuer la race de cette espèce de monstre.” et a expliqué à ses lecteurs, de façon sibylline, que le mot de l’énigme se trouvait dans ses pages, à condition qu’ils sachent prendre tout cela sous une forme emblématique.
L’idée était de faire croire que l’on voulait orienter vers le magnétisme animal. Après tout, on aimait aussi représenter Mesmer comme un monstre avatar de Louis XVI, avec des oreilles d’âne et une queue de lion. Les Affiches, annonces et avis divers expliquèrent par exemple : “c’est une plaisanterie dont on a tout de suite la clef quand on voit une autre gravure à peu près semblable à celle dont on parle tant dans ce moment, et qui se trouve à la tête d’une brochure intitulée Traces du magnétisme, et publiée il y a quatre ou cinq mois11.” Le problème, c’est qu’il n’y a pas de gravure dans Traces du magnétisme, si bien que le public, se sentant berné, était encore plus enclin à se tourner vers la brochure de Provence.
Se positionner dans la guerre qui couvait
La plupart des gravures du monstre étaient françaises. L’une d’entre elles, cependant, celle montrant le monstre en cage en Espagne, pouvait se lire comme une interprétation du retour à une situation tendue entre la France et l’Espagne à l’issue de la guerre d’indépendance américaine. Mais il y eut aussi une gravure attribuée à Marquard Wocher, Allemand installé en Suisse. Elle matérialisait le soutien de la Suisse à Louis XVI dans l’opposition aux Habsbourg.
Les gravures suisse et allemande semblaient se répondre comme pour dire : “il y a deux gravures, oui, mais représentant le soutien suisse et bavarois à Louis XVI”.
Puis il y eut deux gravures venant de chez Le Campion, famille d’origine normande, symbolisant l’hypocrisie normande en miroir de celle des Anglais.
Le Campion, Monstre trouvé dans le Lac de Fagua, dans la Province du Chili qui dépend du Pérou, au Royaume de Sa Fé, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1155.Le Campion, Harpie Monstre vivant qui a été trouvé et pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1153.
La première gravure était marquée comme venant de chez Le Campion et portait, à l’intérieur de la gravure, l’anagramme “Noipmacel sculpt.”, comme pour renvoyer à la signature en anagramme du texte d’origine. Elle s’inspirait de la gravure Boutelou en l’inversant, comme pour indiquer qu’elle était sa contrepartie et qu’il y avait donc bien deux gravures que l’on cherchait à effacer.
Pour renforcer l’effet double gravure, elle s’accompagnait d’une seconde gravure, ne gardant que “Noipmacel sculpt” dans l’œuvre et s’inspirant des gravures suisse et allemande, manière de dire qu’on affichait son soutien à Louis XVI alors que l’on vient de voir que le moyen de procéder traduisait un soutien à Provence.
Reste la gravure Bevallet, dont l’analyse est un peu plus subtile mais qui me semble représenter la position des Pays-Bas autrichiens, qui ne pouvaient pas aisément revendiquer une attitude hostile à Joseph II.
Anoyme, Monstre qui a été pris dans le Lac de Fagua, au Royaume de S.ta Fé, vendue chez Bevallet, estampe, BNF/Gallica, De Vinck 1151.
On peut remarquer qu’elle se distingue en évitant ostensiblement d’évoquer la présence d’une femelle. Son sens se comprend à mon avis en rapport avec l’article du Journal politique de Bruxelles du 23 octobre 178412, qui signale que le monstre s’inspire de celui tué par Hippolyte dans le Phèdre de Racine. Or Bevallet avait vendu la gravure de l’acteur Saint-Phal dans le rôle d’Hippolyte en 178313. C’est donc un soutien à Louis XVI qui cherche à ménager la chèvre et le chou.
En février 1785, à mesure que l’on se rapprochait de la naissance du duc de Normandie et que la tension montait, les Mémoires secrets s’efforcèrent de relancer l’intérêt pour la harpie, en expliquant qu’on avait faussement laissé croire qu’elle désignait Calonne14.
Les suites de la harpie
L’intérêt pour la harpie retomba un peu après la naissance du duc de Normandie, dont Louis XVI dut accepter la paternité à contrecœur. Néanmoins, l’association de la deuxième harpie à Françoise Boze n’était pas perdue pour tout le monde. Ainsi, en 1788, il y eut une gravure de Kaliamech, monstre amphibie, apparemment annoncée dans les Feuilles de Flandre du 17 juin, jour de l’anniversaire de Françoise15. En 1789, une gravure et une peinture de Dubois l’associèrent également à la harpie et sous ses deux identités, comme on a déjà pu le voir. C’est sans doute ce qui explique qu’on ait alors enfin créé une harpie à tête de Marie-Antoinette broyant les Droits de l’homme et la Constitution des Français. A présent que sa maîtresse était exposée sous ses deux identités, Louis XVI ne voulait plus qu’elle soit associée à la harpie.
Anonyme, M.me *** Laspict, Marie-Antoinette en harpie,, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1148.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 25-26. [↩]
Aurore Chéry, « Beaumarchais et le théâtre politique de Louis XVI : un nouveau « Secret du roi » », Romanica Wratislaviensia, Wrocław, no 67, , p. 77–89 (ISSN2957-2363,) [↩]
Voir par exemple BNF Mss NAF 6576, f° 9-10, 63-64, 88 [↩]
En 1789, assimilé à Louis XVI par ses rôles, Saint-Phal aurait demandé le rôle d’Henri de Navarre alors qu’on lui destinait celui de Charles IX dans la pièce de Chénier. [↩]
