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L’anachronisme et les images

Des images qui sont des jeux d’esprit

Les historiens et historiennes essayent toujours de se garder de l’anachronisme et ils évitent donc de plaquer nos lectures contemporaines sur les faits historiques. Il y a cependant des domaines qui paraissent moins poser question de ce point de vue, je pense plus particulièrement à l’iconographie. D’une part, l’image est rarement traitée comme une source à part entière, elle a le plus souvent une fonction illustrative et d’autre part, l’historiographie a longtemps méprisé l’analyse des images. Dans les années 1980, c’est l’analyse des caricatures qui a peu à peu gagné ses lettres de noblesse. Dans ce cas, les choses sont claires : l’objectif n’est pas de proposer un portrait attrapant la ressemblance physique mais plutôt de tourner en dérision les personnes représentées. Cependant, cette focalisation sur la caricature empêche de s’interroger plus largement sur le statut de l’image.  En considérant que le portrait dessiné, gravé ou peint avait le même statut que le portrait photographique pour nous, on commet précisément un anachronisme. Ce n’est pas parce que nous ne sommes pas face à une caricature explicite que le portrait visait uniquement à attraper la ressemblance. C’était probablement le cas pour un certain nombre d’entre eux, notamment pour les portraits de personnes qui n’étaient pas des personnalités publiques ou pour les portraits qui avaient vocation à circuler dans un cercle d’intimes, mais ça n’était pas, loin de là, la seule configuration possible. Le XVIIIè siècle, il est bon de le rappeler, était féru d’énigmes et de jeux d’esprit, passion qui ne se réduisait pas à résoudre les logogriphes du Mercure de France. Savoir faire des relations spirituelles entre les choses, saisir les différents niveaux de lecture des œuvres, surtout les niveaux politiques, vous situait dans l’échelle sociale.  Plus vous étiez à même d’établir ces relations, de comprendre les traits d’esprit qu’elles véhiculaient et plus vous étiez certainement proches des cercles du pouvoir. Cette perception ludique du monde est une chose que nous avons en grande partie oublié aujourd’hui, peut-être parce que, sous l’influence du structuralisme, nous sommes incités à mener des analyses d’œuvres dont toutes les références se trouvent dans l’œuvre elle-même.

L’exemple des causes célèbres

Comme l’a établi Sarah Maza, le public du XVIIIè siècle se passionnait pour les causes célèbres, c’est-à-dire des procès qui faisaient la une de l’actualité. C’est aussi relativement à ces causes célèbres qui ces jeux d’esprit en portraits se développaient plus particulièrement. Prenons l’exemple de l’affaire Solar et de l’affaire Bette d’Etienville. La première, qui mettait en scène un enfant sourd abandonné par sa famille et recueilli par l’abbé de l’Epée, a fait parler d’elle essentiellement dans les années 1777-1781, la seconde, parallèle à l’affaire du collier de la reine en 1785-1786, faisait de Bette d’Etienville un escroc qui organisait de faux mariages et détroussait les bijouteries.

Parmi les nombreux portraits de Joseph, comte de Solar, on a diffusé celui-ci :

De la même manière, on diffusa ce portrait de Bette d’Etienville :

Solar et Bette d’Etienville ont donc le même visage, du moins sur ces gravures car ils ont des aspects bien différents, Bette d’Etienville notamment, dans d’autres gravures prétendant les représenter. Il est intéressant de se livrer à cet exercice avec la plupart des causes célèbres. On verra que, la plupart du temps, les protagonistes ne se ressemblent absolument pas d’une gravure à l’autre. En revanche, ils présentent souvent des ressemblances avec des personnalités de la cour ou des souverains étrangers. Ici, le personnage a un faux air de Joseph II avec son long visage et les joues pleines de sa jeunesse, alliée à la coiffure à un seul rouleau qu’il prit plus tard.

Joseph II, gravure d’Anton Tischler

Les mille visages de Bette d’Etienville

On convenait encore de ces détournements au XIXè siècle, mais sous le Second Empire, on était un peu embarrassé d’avouer que l’on assimilait des personnages de faits divers à des souverains européens. Ainsi, pouvait-on lire dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1859 :

La gravure [du comte de Solar] était depuis longtemps reléguée avec les vieilles lunes de Villon, quand, vers la fin du règne de Louis XVI éclata l’affaire du collier. Aussitôt, les faussaires aux aguets exhumèrent la planche, et firent du sourd-muet Joseph le médecin Bette d’Etienville, impliqué dans l’affaire. L’estampe ne suffisant pas aux demandes, on copia un portrait anglais du célèbre avocat Bergasse, gravé par Miss Sardsam d’après Romany, et l’on en fit un second Bette d’Etienville. Puis on en fabriqua un troisième avec le portrait oublié d’un certain baron de Fages. Encore n’est-il pas bien certain que ce baron lui-même n’usurpât point le nom d’un autre personnage car il porte le cordon de Saint-Michel dont, suivant les registres de l’ordre, aucun de Fages ne fut revêtu à cette époque.

Félix Feuillet de Conches, “Les apocryphes de la gravure de portrait”, Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 347-348.

Il est piquant que ce soit Feuillet de Conches qui nous alerte sur le sujet des faussaires, lui qui était renommé pour en être un, mais attirer l’attention sur d’autres faussaires est une manière très judicieuse de paraître soi-même irréprochable. Cependant, évidemment, il faut être méfiant avec les propos de Feuillet de Conches. Ainsi, lorsqu’il évoque ce portrait de Bette d’Etienville,

il est peu probable qu’elle ait été inspirée par la gravure de Bergasse par Sardsam d’après Romany. En effet, la gravure est datée de 1788, or l’affaire Bette d’Etienville battait son plein en 1786, et quant à la production des Romany, qu’il s’agisse de François-Antoine ou d’Adèle, épousée en 1790, elle n’est justement pas connue avant les années 1790. Par conséquent, c’est le portrait de Bette d’Etienville qui aurait inspiré celui de Bergasse et pas le contraire. Ce que ne nous dit pas Feuillet de Conches, c’est que ce Bette d’Etienville ne ressemble pas à Joseph II, cette fois, mais à Louis XVI, un Louis XVI féminisé (on l’a souvent raillé de cette manière) et croisé avec le portrait de Mme Du Barry par Drouais, en habit d’homme. C’est une sorte de Louis XVI en courtisane.

Prendre conscience des pièges

Par les allusions qu’elles faisaient à de grands personnages, ces gravures cherchaient à faire croire, à raison ou non, que ces grands personnages avaient un intérêt dans ces affaires ou bien qu’ils agissaient comme les protagonistes de ces causes célèbres. C’était moins explicite que les caricatures, le public qui comprenait était plus restreint, mais à la cour, on entendait manifestement très bien tout cela.  Les exemples que je donne ici ne sont pas des exceptions et on pourrait retracer les mêmes procédés plus tôt dans le siècle ou plus tard, sous la Révolution. Cette fois, même si la cour avait disparu, ce sont certainement un bon nombre de députés de la Convention qui comprenaient. Il faut donc bien se dire que l’on s’attendait rarement à trouver des portraits ressemblants de personnes publiques, et ce qui est valable pour les gravures l’était également pour la peinture. En cherchant à dissimuler la référence à Louis XVI, Feuillet de Conches agit exactement comme dans ses fausses lettres de la famille royale : il donne une image idéalisée de la cour de Louis XVI, ce qui est tout à fait dans le goût du Second Empire. Aussi, Feuillet de Conches, diplomate, n’agissait probablement pas pour son propre compte, il accomplissait son devoir de fonctionnaire et faisait ce que le nouveau régime attendait de lui. A nous de ne pas nous laisser prendre à ces pièges et de retrouver le rapport ludique aux images du XVIIIè siècle. Les filtres que l’on applique aujourd’hui sur les photos, avec des visées tout aussi ludiques, peuvent nous aider, paradoxalement, à entretenir un rapport moins anachronique aux images du passé.

“Le Connétable de Bourbon”, éloge du traître sur la scène de la cour

Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 1786.

Cette impression tardive est officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.1

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la “traîtrise” dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, Musée de Grenoble, 1775.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

on aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation3

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 []
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 []
  3. L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235 []

Embarrassants cadeaux diplomatiques

Le 25 octobre dernier,  je participais à la journée d’études Le Langage des présents pour y parler des cadeaux diplomatiques offerts par la France à Gustave III lors de son séjour à Versailles en juin 1784.

On suppose généralement que les usages diplomatiques sont très protocolaires et que ces présents cherchent à honorer et à ménager le personnage auquel ils sont offerts. En réalité, les séjours de souverains étrangers sont aussi souvent des moments où l’on met les relations diplomatiques à l’épreuve. Il y a des enjeux derrière chaque séjour et l’on tend à les réduire un peu rapidement à des questions d’intérêts commerciaux. Le présent provenant des manufactures royales, telles que celles de Sèvres ou des Gobelins, servirait à promouvoir le savoir-faire français et à favoriser l’export. En adoptant cette perspective, on porte moins d’intérêt à l’iconographie déployée sur les objets offerts. Elle est pourtant riche de signification, surtout si on la met en relation avec le contexte politique du moment. Ainsi, j’ai déjà parlé ici du séjour du roi du Danemark, Christian VII, à Versailles en 1768. Louis XV n’était pas très enthousiaste à l’idée de recevoir le jeune souverain et certains des cadeaux qu’il lui a offerts à cette occasion peuvent en témoigner.

Arrêtons-nous par exemple sur deux plaques de la manufactures de Sèvres, peintes par Charles-Nicolas Dodin, et pour lesquelles je n’ai malheureusement que de mauvaises photos.

Charles-Nicolas Dodin, L’Amour menaçant, d’après Carle Van Loo, peinture sur porcelaine, collections royales danoises.

 

Charles-Nicolas Dodin, Sacriifice à Pan, d’après Jean-Baptiste Pierre, collections royales danoises.

La première plaque, d’après une œuvre de Carle Van Loo, représente L’Amour menaçant, parfois dit aussi Cupidon archer. L’Amour est menaçant parce qu’il pointe son arc vers le spectateur mais il l’est aussi à un autre titre : c’est un amour solitaire. Dans le contexte qui suit la publication de l’ouvrage de Samuel- Auguste Tissot, L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation, l’amour solitaire devient menaçant parce qu’il entraîne le risque de la maladie. Or c’est justement aussi la menace qui pesait sur Christian VII, que l’on soupçonnait de perdre progressivement la raison parce qu’il se masturbait. Cette interprétation semble confirmée par deux choses. D’une part, il faut noter que Dodin est resté très fidèle à l’œuvre de Van Loo. La seule différence véritablement notable, c’est le choix de représenter les trois roses cache-sexe en blanc et non pas en rose, choix suggestif dans ce contexte.

D’autre part, cette interprétation est renforcée par la seconde plaque représentant un Sacrifice à Pan. Les statues de Pan avaient la particularité d’être ithyphalliques, ce qui explique le linge qui recouvre ici cette partie, par pudeur. Cependant, les regards de la ménade au premier plan et du satyre convergent vers elle et l’action du satyre, qui joue du flûtiau, nous ramène encore une fois à l’amour en solitaire. On peut donc assez raisonnablement supposer que ces cadeaux avaient une vocation clairement ironique envers son hôte, dans le cadre d’une visite diplomatique qui déplaisait à Louis XV.

Les plaques de Dodin ont été présentées dans le catalogue de l’exposition : Splendeur de la peinture sur porcelaine. Charles-Nicolas Dodin et la manufacture de Vincennes-Sèvres, Paris, Art Lys, 2012, p. 173-175.

Sur Christian VII et les enjeux politiques autour de Tissot, on pourra consulter :

Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281.

Intrigants portraits du château de Sychrov

On m’a récemment parlé du château de Sychrov qui se trouve en république tchèque. Acquis par la famille de Rohan dans les années 1820, il a notamment accueilli Charles X et la duchesse d’Angoulême en exil.

On y trouve une très importante collection de portraits français dont les identifications ne vont pas sans poser question.

Prenons ainsi ce premier pastel, généralement attribué à Joseph Ducreux et présenté comme Victoire de Rohan, princesse de Guéméné, gouvernante des enfants de France.

Le premier problème, c’est que le château présente un autre portrait, dont on ne connaît pas l’auteur, comme étant également Victoire de Rohan, princesse de Guéméné et qu’il n’a aucun rapport avec le premier.

Pour celui-ci, normalement, aucun problème d’identification puisque le nom du personnage a été peint sur la toile. Mais si nous sommes bien en présence de la princesse de Guéméné, il faut se rendre à l’évidence, le premier pastel n’était pas la princesse de Guéméné. Il n’est absolument pas possible de les confondre et les différences s’étendent jusqu’à la couleur des yeux, la première les ayant bruns et la seconde, bleus.

Pour l’auteur, cette fois-ci, ce n’est pas du côté de Ducreux qu’il faudrait chercher, mais plus chez son grand rival, Joseph Boze. En effet, le catalogue réalisé par Gérard Fabre à l’occasion de l’exposition monographique de 2004 nous montre, p. 53, un portrait qui est sans conteste une version resserrée de la princesse de Guéméné de Sychrov.  On la trouve reproduite à la page 5 de l’article sur Boze écrit par Neil Jeffares. Longtemps considéré comme un portrait d’Ursule, la fille de Boze, ce serait donc plutôt la princesse de Guéméné. Mais est-ce si sûr ?

La princesse de Guéméné est née en 1743, le costume de ce portrait nous replace dans les années 1775-1777. La personne représentée a l’air bien jeune et ne paraît guère avoir plus de 20 ans. Aussi, l’inscription portée sur l’identification peinte sur la toile pourrait bien être trompeuse et bien postérieure à la réalisation du portrait.

En résumé, il est bien possible que ni l’un ni l’autre portrait ne représente la mystérieuse princesse de Guéméné et, par exemple, le premier modèle n’est pas sans rappeler Clotilde, la sœur de Louis XVI, un peu avant son mariage avec le prince de Piémont-Sardaigne en 1775.

François-Hubert Drouais, Clotilde de France, huile sur toile, vers 1775, Château de Versailles.

Ajout du 4 décembre 2019 :

Suite à la publication de ce billet, l’historien de l’art Johannes Schwabe, que je remercie, m’a fait savoir qu’une autre inscription portée sur un portrait conservé à Sychrov est manifestement fautive et a donc probablement été portée sur la toile tardivement. Il s’agit d’un portrait équestre de Louis XIV sur lequel on lit l’inscription “Louis XIV Roy de France au passage du Rhin”. Or il est apparemment évident qu’il ne s’agit pas du passage du Rhin mais plutôt du siège de Namur ou de Besançon, ce qui correspondrait mieux à l’âge du roi sur le portrait.

Le portrait de Louis XVI par Lord Holland

Dans l’exposition Génération en Révolution, présentée actuellement au Musée Cognacq-Jay, on peut voir une étude de François-Xavier Fabre pour son portrait en pied de lord Holland.

Holland était le neveu de Charles James Fox, le grand rival de William Pitt qui soutenait l’indépendance américaine. Comme en témoigne le portrait de Fabre, la famille avait beaucoup d’accointances avec la France et les Souvenirs diplomatiques de lord Holland ne manquent pas d’intérêt à cet égard. On y trouve certainement le portrait le plus honnête de Louis XVI offert par des mémoires. Holland s’est efforcé d’accomplir un travail d’histoire orale en interrogeant des proches du roi (La Fayette, Calonne) avec lesquels il était en relation. Il exprime son point de vue mais il fait également part des témoignages contradictoires qu’il a pu recueillir.
Il explique notamment avoir entendu le roi accepter la constitution en septembre 1791 par un discours qu’il prononça “d’une voix nette, mais émue, et avec une grande apparence de sincérité” puis il ajoute :

Il semblait n’éprouver aucune contrainte dans ses engagements pour l’avenir, quand il pouvait avouer si manifestement quelle avait été, dans le passé, sa répugnance à accepter la constitution. […] Louis XVI était à ce moment sinon l’instigateur, au moins l’aide et le conseiller du parti qui sollicitait les puissances étrangères de renverser cette même constitution. Louis XVI n’était pourtant ni un méchant homme, ni un sot, et certainement il n’était point cruel. Mais la sincérité n’est pas la vertu des princes élevés dans l’attente du pouvoir, et exposés aux dangers des discordes civiles.

Après avoir fait remarquer les talents de comédien du roi, il faisait donc état de l’opinion commune, mais il prenait soin d’y adjoindre une note de bas de page :

Je dois, en toute justice, prévenir que La Fayette et quelques autres personnes mêlées aux affaires à cette époque, disculpent aujourd’hui encore Louis XVI de toute participation aux projets d’invasion ; que je n’ai point de renseignements particuliers sur ce point, et que mon opinion repose uniquement sur les documents historiques déjà publiés et accessibles à tous.

Il poursuivait ensuite son portrait en soulignant la vanité du roi qui “le détournait de donner réellement sa confiance à ses ministres et à ses conseillers ostensibles” :

Cette vanité lui faisait croire aussi qu’il ne pouvait jamais devenir le jouet de secrètes machinations ou l’instrument des personnes qui l’entouraient, et qu’il jugeait fort inférieures à lui-même en intelligence et en talent.

A nouveau, il éprouve le besoin d’insérer, à la suite, une note de bas de page s’inscrivant contre l’opinion commune.

Je sais qu’en imputant ce défaut à Louis XVI, je contredis non seulement l’opinion commune et la tradition, mais le témoignage de bien des gens qui ont eu occasion d’étudier le caractère du roi. Mon opinion repose sur l’évidence des faits, sur le jugement et les récits de M. de Calonne, confirmés par quelques anecdotes que des émigrés et des hommes de la cour m’ont racontées sans penser à soutenir une thèse, et sur quelques détails des Mémoires de Besenval et de Madame Campan. Ces derniers, en les dépouillant de la retenue, pour ne pas dire l’hypocrisie, avec laquelle un tel point devait être touché par une femme attachée à la cour, convaincront le lecteur, une fois mis sur ses gardes, que Louis XVI, aux yeux de Madame Campan, était d’un caractère suffisant et peu obligeant, et qu’il était même brutal et grossier dans ses manières.

Souvenirs diplomatiques de lord Holland, Paris, 1851, p. 11-12.

Bien sûr, il faut encore essayer de restituer la démarche de Holland dans son propre contexte et tâcher de comprendre quels sont les motifs qui le poussent à faire état de ces contradictions, mais on aimerait tout de même beaucoup que tous les mémorialistes se soient livrés au même exercice que lui.

Louis XVI était-il obsédé par Charles Ier ?

En mai 1775, Louis XVI achetait achetait à la comtesse du Barry un portrait de Charles Ier d’Angleterre par Anton Van Dyck. Il est aujourd’hui au Louvre.

Anton Van Dyck, Charles Ier à la chasse, huile sur toile, vers 1635, Musée du Louvre

A priori, cet achat semble confirmer la légende tenace selon laquelle Louis XVI aurait été fasciné par le destin du roi d’Angleterre décapité à Londres en 1649, On aime ainsi souligner une certaine fatalité dans la destinée de Louis XVI et presque une sorte de prédisposition consentie à une mort violente. Or cette légende nécessite d’être réfutée. En réalité, Louis XVI était plutôt moins intéressé par Charles Ier que nombre de ses contemporains. Ce sont surtout les philosophes qui l’invoquaient, plus particulièrement Voltaire. En 1736, il en faisait notamment une victime de l’obscurantisme puritain1. Charles Ier avait tout pour déplaire à Louis XVI. En tentant de rapprocher l’Angleterre de l’Eglise catholique, il était l’antithèse d’Henri IV qui s’était battu vainement pour s’en libérer. Et c’est Henri IV que Louis XVI révérait.

Dès lors, quel sens donner à l’achat de ce tableau ? C’est peut-être Beaumarchais qui peut nous éclairer. Dans un mémoire qu’il avait rédigé à propos de la guerre d’Amérique en 1776, il écrivait en effet :

Richelieu voulant suivre avec sécurité les projets de grandeur qu’il avait formés pour son maître, ne crut pas la justice de Louis XIII intéressée à ne point fomenter en Angleterre les troubles qui ont enfin renversé Charles Ier de son trône.

Mémoire de Beaumarchais du 7 décembre 1776, dans Brian N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, t. II, p. 150-165.

Cela nous donne un tout autre aperçu de ce que Charles Ier pouvait représenter pour le roi de France à cette période. En contemplant le tableau de Van Dyck, il pouvait se rêver en Richelieu et imaginer la prochaine révolution anglaise. En 1775, un agent français, Achard de Bonvouloir, informait déjà le gouvernement des évènements d’Amérique qui prenaient une tournure vraiment intéressantes depuis la Boston Tea Party de 1773. Ce qui tendrait à confirmer cette interprétation, c’est le fait que Louis XVI semblait être plus fasciné par la révolution d’Angleterre que par Charles Ier en lui-même. En 1787, il cherchait par exemple à acquérir un portrait de Cromwell par Mieris. Le comte d’Angiviller demandait au marchand de tableaux Paillet de s’assurer qu’il s’agissait bien d’une représentation de Cromwell (vraisemblablement Oliver plutôt que Thomas même si ce n’est pas précisé)2. Le sort de Charles Ier, il le souhaitait donc plus probablement et plus logiquement à George III ou à Pitt qu’à lui-même.

  1. Voir Aurore Chéry, “Louis XVI et l’ombre portée de Charles Ier d’Angleterre”, Paul Chopelin, Sylvène Edouard (dir.), Le sang des princes cultes et mémoires des souverains suppliciés, XVIe-XXIe siècle, Rennes 2014, p. 93-103. []
  2. A.N. O/1/1180, copie de la lettre de d’Angiviller à Paillet du 20 mars 1787 []

Jacques-Louis David et l’alliance autrichienne

On sait bien l’importance que la peinture de Jacques-Louis David a eu pendant la Révolution et comment elle s’est accordée avec les idées nouvelles, mais l’engagement de David est-il né avec la Révolution ou bien son art a-t-il toujours été engagé ? C’est la question que pose sa toile de 1771, Le Combat de Mars contre Minerve. Il l’avait réalisée pour le concours du prix de Rome et il n’a obtenu que le deuxième prix, derrière Joseph-Benoît Suvée. On attribue généralement la défaite de David à des questions stylistiques ; il serait resté trop proche du rococo de Boucher quand Suvée était déjà néo-classique, mais les deux tableaux racontent aussi des histoires très différentes. Or, comme nous l’avons vu dans le billet précédent, la référence à Minerve avait un sens très précis dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Joseph-Benoît Suvée, Le Combat de Mars contre Minerve, Palais des Beaux-Arts de Lille.

L’épisode illustré, tiré de l’Iliade, raconte comment Mars a été blessé par Diomède, le protégé de Minerve. Celle-ci voudrait achever Mars mais Vénus vient le secourir et le soustraire à la colère de Minerve. Le tableau de Suvée montre bien l’Amour arrêtant le bras de Minerve alors que Vénus nous offre une Pietà profane en recueillant Mars sur son sein. On est donc bien dans la thématique mise en avant lors du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette, à travers l’opéra notamment : l’Autriche est représentée à la fois par l’amour que Vénus prodigue à Mars et par la sagesse de Minerve qui vient mettre fin aux guerres. On a d’une part une Minerve métaphorique, qui veut mettre fin à l’idée de guerre en s’en prenant à Mars, et une Vénus charnelle, qui vient soigner un Mars très humain, et rend compte des amours princières de manière plus traditionnelle. C’est dans cette Vénus-là que l’on est du côté de Boucher, pas chez David.

Jacques-Louis David, Le Combat de Mars contre Minerve, Musée du Louvre.

Chez David, Minerve est a priori moins menaçante, elle ne tient pas de javelot, mais elle semble aussi venir semer la désolation. On voyait bien un mort chez Suvée, mais il était seul, et au second plan. Surtout, c’est le monde de l’Olympe qui dominait largement la toile. Le mort, qui représentait le monde des mortels, indiquait que tout cela serait bientôt du passé. Les mortels pourraient bientôt accéder eux-aussi à l’Olympe en goûtant à la paix promise par l’alliance. Chez David, les morts sont plus nombreux, ils font pleinement partie du monde de Minerve et ils s’invitent jusqu’au premier plan. D’autre part, tandis que du côté de Mars, en arrière-plan, on est en train de se battre, du côté de Minerve, les hommes armés sont passifs, spectateurs. Enfin, alors que Mars semble implorer la pitié de Minerve, Vénus et l’Amour ne cherchent nullement à lui venir en aide. Au contraire, leur attitude exprime le dégoût envers le dieu souffrant et les colombes de l’amour, qui devraient théoriquement se becqueter tendrement, paraissent se quereller.

Si l’on s’en tient à cette interprétation, on peut supposer que, contrairement à Suvée, David n’était pas un chaud partisan de l’alliance franco-autrichienne et qu’il n’hésitait pas à le faire savoir. Raisonnablement, dans le contexte politique de 1771, il ne pouvait pas remporter le prix de Rome. C’était donc déjà beaucoup accorder à son talent que de lui décerner néanmoins le second prix.

Niderviller : la manufacture qui n’aimait pas la reine

Le 27 mars 2019, le Musée du pays de Sarrebourg a préempté, dans une vente De Baecque, un groupe en biscuit de la manufacture de Niderviller. Il s’agit d’une représentation du Jugement de Pâris. Une particularité attire immédiatement l’oeil des connaisseurs : on a donné à Minerve le visage de Marie-Antoinette. Qu’est-ce que cela signifie ?

Le Jugement de Pâris, biscuit de la manufacture de Niderviller, vers 1780, préempté par le Musée du pays de Sarrebourg

Le fait n’est certainement pas un hasard. Dès 1770, le mariage du dauphin et de l’archiduchesse avait inspiré des références à la guerre de Troie. En 1771, le concours du Prix de Rome avait porté sur le combat de Mars et de Minerve à propos du sort de Troie.

Il était d’usage de comparer les jeunes princesses à Vénus et les jeunes princes à Mars. C’est ce qui se produisit tout au long du voyage de l’archiduchesse pour venir en France. Du moins, ce fut le cas jusqu’à Strasbourg. Là, soudainement, elle fut mise en relation avec Minerve1 . Si l’on s’en tient à la contextualisation relative à la guerre de Troie, on peut supposer que l’on voulait présenter le renversement des alliances de 1756, emblématisé par ce mariage, comme une manière d’éviter une nouvelle guerre de Troie. C’est Marie-Antoinette/Minerve, plutôt que Marie-Antoinette/Vénus, qui s’en trouvait être la garante.

Le monumental surtout en porcelaine de Sèvres, qui couronnait la table du repas de mariage, représentait également Marie-Antoinette en Minerve.

Modèles en plâtre de la manufacture de Sèvres, Marie-Antoinette sous les traits de Minerve, 1779, Mars, 1788, Musée de la céramique, Sèvres.

Le groupe de Niderviller suivait a priori cette convention. Cependant, Marie-Antoinette/Minerve était généralement représentée vêtue, ce qui n’est pas le cas à Niderviller. La reine était attentive à ce détail depuis que des rumeurs avaient commencé à mettre en cause sa vertu. Dès 1774, le libelle Avis important à la branche espagnole l’avait accusée d’entretenir des relations libertines avec l’abbé de Vermond. En 1781, au moment de la naissance du dauphin, elle avait protesté contre un biscuit de Sèvres, commandé par le comte d’Angiviller à Pajou, qui la montrait en Vénus sortant de l’onde, nue, avec le dauphin2.

Modèle en plâtre, Augustin Pajou, Vénus sortant de l’onde portée par des dauphins et portant l’Amour dans ses bras, Musée de la céramique, Sèvres.

En conséquence, la manufacture de Niderviller s’inscrivait dans la même ligne que la Marie-Antoinette/Vénus. Il s’agissait de suggérer l’idée d’une Marie-Antoinette libertine que le rapprochement avec Minerve ne suffirait pas à épargner. Niderviller en rajoutait même dans l’insulte puisque, en figurant la reine en Minerve dans le jugement de Pâris, la fabrique en faisait une libertine qui n’était même pas digne de recevoir la pomme qui devait revenir “à la plus belle”.

  1. Voir le travail de Gilles Buscot, Pouvoirs et fêtes princières à Fribourg-en-Brisgau (1677-1814), Peter Lang, 2010, p. 167-168. []
  2. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Réunion des Musées Nationaux, 2008, p. 128 []

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

Les sources de la raison d’Etat

Je vous ai parlé précédemment de différents types de sources (nouvelles à la main, correspondances, journaux intimes) pour lesquelles les historiens savent qu’il est nécessaire d’appliquer plusieurs filtres d’analyse. Il est d’autres sources avec lesquelles on est spontanément moins méfiant. Ces sources, ce sont celles qui émanent de l’Etat. Ah, l’imprimerie nationale ! N’est-ce pas là un beau gage d’austérité et d’objectivité ? Or, l’Etat n’est en rien l’ami de l’historien, loin de là. On n’y trouvera pas une caution d’impartialité mais plutôt des éléments pour mieux juger du positionnement de la raison d’Etat à tel ou tel moment.

Prenons l’exemple du procès de Louis XVI. Il y a a priori une question simple : quand ont été imprimées les pièces du procès ? Leur impression avait été ordonnée le 5 décembre 1792, mais quand a-t-elle été réalisée ? La réponse ne m’apparaît pas très clairement. En effet, l’inventaire complet n’a pas été achevé avant le 13 octobre 1793, soit plusieurs mois après la mort du roi. Il comprend même des pièces qui sont postérieures au 21 janvier. C’est cet inventaire qui a été retranscrit dans les Archives parlementaires publiées par Mavidal et Laurent à la fin du XIXè siècle.

On dispose des pièces trouvées dans l’armoire de fer le 20 novembre 1792.

Vous êtes content parce que l’on vous donne des indications pour vous repérer. Tout d’abord, vous avez la date d’édition : 1793. Avant ou après le 21 janvier ? Telle est toutefois toujours la question.

Le premier recueil comprend les pièces trouvées aux Tuileries le 10 août, & recueillies par le comité de surveillance.

Le second, celles remises à la commission des Vingt-quatre, par le comité de surveillance de la ville.

Et le troisième, celles trouvées dans l’armoire de fer. Ce dernier est composé de deux volumes.

Simple, non ? Sur le second volume, également daté de 1793, on vous donne encore plus d’indications.

Borie est chargé de rendre compte à la Convention, dans un rapport général, de toutes les pièces trouvées dans l’armoire de fer, & que la Commission n’a pas cru nécessaire d’imprimer. Ce rapport complètera le présent volume.

On ne saura pas pourquoi la Commission n’a pas cru nécessaire d’imprimer ces pièces -là, mais la promesse est tenue. Il y a un quatrième recueil mais cette fois, plus de date.

Et les premiers recueils alors ? On peut supposer qu’il s’agit de Inventaires des pièces recueillies par la commission des Vingt-un et Recueil des pièces justificatives de l’acte énonciatif des crimes de Louis Capet réunies par la Commission des Vingt-un, mais les deux sont sans date. En revanche, le premier a été annoncé en avis de parution dans le Journal des débats et décrets n°131, rendant compte des débats du 27 janvier 1793.

Au vu de tout cela, il semble bien que les pièces ont été publiées après le procès et qu’elles n’avaient donc pas grande utilité pendant. D’ailleurs, il en est assez peu question pendant. Pour ajouter à la confusion, certaines pièces ayant été présentées comme trouvées dans l’armoire de fer, se retrouvent parfois dans les autres inventaires et sont donc supposément avoir été recueillies antérieurement. Il en va ainsi des appointements des gardes du corps, que l’Assemblée législative avait ordonné d’imprimer le 21 août 1792. (Sur ce point voir Paul et Pierrette Girault de Coursac, Enquête sur le procès du roi, 1992, p. 95-96.)

Par conséquent, même quand les sources viennent de l’Etat, il faut être vigilant. C’est bien sûr d’autant plus le cas dans une période comme celle-ci où l’on ne sait pas toujours très bien quels intérêts sert l’Etat.

Les journaux intimes étaient-ils intimes ?

Continuons un peu l’exploration des sources du XVIIIè siècle en évoquant les journaux intimes. Et d’abord, étaient-ils si intimes que ça ? On a souvent l’image du journal avec son cadenas que l’on cachait soigneusement sous le matelas pour le dérober à tout regard mais, au XVIIIè siècle, le regard d’autrui semblait au contraire être présent à l’esprit du rédacteur ou de la rédactrice du journal, sans se donner l’air d’y penser. Et c’est tout l’intérêt de la chose. La personne qui tombait sur ce journal avait l’impression d’être face à des secrets qui étaient autant de vérités validées par le caractère d’intimité.

C’était notamment le cas pour le célèbre journal de Louis XVI, auquel tout son service avait manifestement accès. On a parfois dit qu’il s’agissait d’un journal de chasse. A vrai dire, je ne suis même pas certaine que les lieux où il indique être allé chassé soient les bons. En tout cas, il y a des endroits où il se rend qu’il ne note pas. Quand on le lit attentivement, les incohérences sont nombreuses.

Si l’on regarde la page de juin 1788, on se rend compte également qu’il a systématiquement ajouté, a posteriori, qu’il avait couché à Rambouillet. Ca n’est sans doute pas anodin. Au lieu de se focaliser sur les “rien”, il faut aussi interroger ce genre de détails.


Journal de Louis XVI, juin 1788. Archives Nationales, AE/I/4/1, voir base Archim

Ce n’est pas le journal d’un angoissé, qui a besoin de tout noter méticuleusement, mais un agenda officiel. Quand on s’adressait à son service pour savoir où était le roi tel jour, on pouvait répondre que son journal indiquait telle ou telle chose. Ce n’était pas nécessairement la vérité, mais c’était assurément ce que le roi voulait qu’on croie. Bref, les nombreux « rien » peuvent cacher tout et n’importe quoi. La meilleure façon de les traduire c’est encore par : « Circulez, il n’y a rien à voir. »

Axel de Fersen aussi tenait un journal mais il est d’autant plus curieux qu’il ne le tient qu’à des moment stratégiques, la période de Varennes par exemple. Le reste, selon lui, aurait été brûlé. C’est assez utile parce que ça permet de se dire : « Tiens, les périodes conservées sont donc celles où il a des choses à cacher. »

Prenons encore l’exemple du journal du marquis de Bombelles, très régulier, tenu sur des années. Là, il est important de se souvenir que Bombelles était diplomate. Il est intéressant de comparer ce qu’il écrit aux lettres de l’ambassadeur autrichien, Mercy-Argenteau. Tandis que ce dernier présentait les faits d’une manière plutôt favorable à l’Autriche et à la reine, Bombelles donnait des interprétations favorisant la France et le roi. Il y a donc des chances que Bombelles ait été le Mercy-Argenteau français, et qu’il ait laissé circuler son journal dans les milieux diplomatiques.

Je ne connais pas assez bien le libraire Hardy pour savoir ce qu’il en était réellement pour lui, mais il est bien possible que son journal ait servi de gazette pour les magistrats. Quoi qu’il en soit, face à un journal intime, il est toujours utile de se demander qui peut bien être le lecteur supposé.

Questionner les sources du XVIIIè siècle

Je travaille sur Louis XVI depuis de nombreuses années et, malgré tout, je continue à faire des découvertes surprenantes. Cela tient en grande partie au fait que le traitement des sources est complexe et long. Deux problèmes majeurs se posent : celui des mémorialistes et celui des correspondances.

Les mémorialistes

Bien souvent, l’histoire du règne de Louis XVI a été écrite à partir des nombreux mémoires publiés dès le XIXè siècle. Seulement, ils ne sont aucunement une source fiable. Il suffit de repenser à Raphaël de Valentin dans La Peau de chagrin. Balzac met en scène un personnage qui, pour gagner de l’argent,  s’apprête à écrire une “histoire royaliste de la Révolution française” et des “mémoires sur l’affaire du collier”. il compte les publier sous le nom de sa tante, la marquise de Montbauron.

Nul doute que ces pratiques avaient effectivement cours, mais les mémoires s’inscrivaient aussi très souvent dans les luttes politiques du temps de leur publication. A ce titre, ils ne sont pas inintéressants, mais il faut prendre le temps de les traiter correctement, ce qui suppose un gros travail de décryptage.

Ainsi, les Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette par Madame Campan, dont la première édition date de 1823, font encore souvent office de référence, mais rien ne peut y être pris au pied de la lettre. Prenons un exemple simple.  Elle écrit :

Il n’existe de bon portrait de la reine que celui de Werthmuller, premier peintre du roi de Suède, qui fut envoyé à Stockholm et celui de Mme Le Brun, sauvé des fureurs révolutionnaires par les commissaires de la garde du mobilier de Versailles.

Le premier montre Marie-Antoinette en mauvaise mère et en mauvaise reine. Sa fille se pique aux roses qu’elle tient, il y a des taches de sang sur sa robe. Elle néglige son fils qui est obligé de se raccrocher à ses jupes. En pleine affaire du collier, elle est couverte de bijoux. Le temple de l’Amour est caché derrière les branchages.

Le second portrait, c’est Marie-Antoinette en bonne mère et en bonne reine. Elle est entourée de toute sa progéniture et pose sans diamants, en nouvelle Marie Leszczynska et en Cornelia, mère de Gracques.

Les deux meilleurs portraits de la reine sont donc à l’opposé l’un de l’autre. Et tout est à l’avenant chez Campan.

Les correspondances

Si l’on peut éviter d’avoir recours aux mémoires, il est beaucoup plus difficile de se passer des correspondances. A nouveau, il faut être vigilant. On ne peut pas pas se dire que le roi ou la reine pensaient telle ou telle chose parce qu’ils l’ont écrit dans une lettre. Voici pourquoi.

Il faut d’abord avoir en tête une citation de Voltaire :

Je vais me faire, pour mon instruction, un petit dictionnaire à l’usage des rois. ‘Mon ami’ veut dire ‘mon esclave’. ‘Mon cher ami’ veut dire ‘vous m’êtes plus qu’indifférent’. Entendez par ‘je vous rendrai heureux’, ‘je vous souffrirai tant que j’aurai besoin de vous’. ‘Soupez avec moi ce soir’ signifie ‘je me moquerai de vous ce soir’.”

Lettre de Voltaire à Madame Denis du 18 décembre 1752. Oeuvres complètes de Voltaire, Paris, 1880-1882, t. 37, p. 542-543.

Il parle de Frédéric II mais c’est vraiment largement généralisable. Il faut toujours lire entre les lignes, se demander sans cesse : est-ce que ce que je lis est sincère ? En réalité, c’est très rare. Il faut donc rechercher des éléments qui pourront vous permettre de confirmer ou d’infirmer ce que vous lisez.

Les souverains mentent souvent pour des questions diplomatiques, mais aussi parce qu’ils savaient que les correspondances étaient interceptées. Cette inquiétude n’est d’ailleurs pas propre aux familles royales. Quand on lit une correspondance du temps, il faut bien se dire que les gens n’exprimaient pas ouvertement ce qui pouvait être compromettant. Sans même parler des nombreuses correspondances amoureuses ou commerciales qui sont en réalité des échanges entre espions.

La correspondance secrète entre Marie-Antoinette et sa mère a été un gros problème au début du règne. Quand Louis XVI l’a découverte, il a jugé que c’était inacceptable. Dès lors, la mère et la fille ont su qu’elles étaient lues par le roi.

Il y a un autre gros problème avec cette correspondance : un très grand nombre des lettres conservées à Vienne sont des copies réalisées par le secrétaire de Marie-Thérèse. Autant dire que c’est suspect, parce que c’était l’une des pratiques préférées du cabinet noir de Vienne. Malheureusement, les publications de la correspondance de la reine indiquent rarement s’il s’agit d’un original ou d’une copie, quand il faudrait redoubler de prudence avec les copies.

En France, on aimait plutôt les faussaires. C’était une pratique assez commune. On en a la preuve pour Louis XVI, parce qu’on a la chance d’avoir un faussaire qui s’est plaint aux Affaires étrangères de n’avoir pas été payé.

Les minutes de lettres sont un autre piège rarement indiqué dans les correspondances publiées. Or, par exemple, une bonne partie de la correspondance de Fersen est connue par des minutes. Et quand on sait qu’il était familier des pratiques du cabinet noir de Vienne, la prudence s’impose d’autant plus. C’est un problème au moins aussi important que les passages caviardés. Une minute n’a pas du tout la même valeur qu’une lettre effectivement reçue par son destinataire.

On a donc eu des faux qui ont circulé, soit en pseudo-copies, soit par des faussaires, du vivant même de ces personnages, mais la situation s’est encore corsée par la suite.

D’une part, il n’y a pas d’édition scientifique de la correspondance de Louis XVI et, d’autre part, des recueils de faux ont circulé dès 1803, avec le recueil d’Helena Maria Williams tout d’abord. Plus tard, il y a eu les faux bien connus de Feuillet de Conches, assez grossiers puisqu’ils procèdent comme beaucoup de mémorialistes, en recopiant des extraits de journaux d’époque. Il ne le faisait certainement pas pour arrondir ses fins de mois mais plutôt parce qu’il était diplomate. Cela indiquerait donc que la correspondance du roi et de la reine était encore gênante sous le Second Empire. Il s’est notamment défendu en invoquant les faux du cabinet noir de Vienne et en disant que, de ceux-là, tout le monde s’en accommodait.

Tout cela signifie que nous sommes face à un océan de lettres douteuses et dont on ne peut tirer quelque chose que par des recoupements. C’est effectivement un travail qui prend du temps mais grâce auquel on peut aborder cette période, sur laquelle on croit tout savoir, avec un oeil neuf .

Du benêt de Boze à la monarchie absolue archaïque : un commentaire iconographique

Une petite réflexion sur l’iconographie et les stratégies de communication de Louis XVI à partir d’un tweet lu le 21 janvier. Le voici :

Et voici un petit commentaire :

Quelques éléments de contexte sur la rivalité branche aînée/orléans

Voici la retranscription d’un fil Twitter concernant les rapports entre le duc d’Orléans et le roi, pour essayer de dépasser la caricature.

Pourquoi faut-il que Louis XVI soit svelte, ou pas…

Depuis que j’ai ouvert ce carnet, le billet qui a eu le plus de succès est celui intitulé “Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand”. Revenant des Rendez-vous de l’histoire de Blois, j’ai pu constater que l’autre grande question qui soulevait des interrogations était celle de la corpulence du roi. Ce questionnement en dit beaucoup sur notre société et notamment ses préjugés grossophobes, cependant, elle permet aussi d’aborder des enjeux complexes propres au XVIIIe siècles. Ce billet constituera donc un complément à mes interventions à Blois pour Mnémosyne et le CVUH

Corpulence et sexualité masculine

Je m’en étais déjà ouverte dans le documentaire de Frédéric Compain, Tête-à-tête avec Louis XVI (Les Films d’ici, 2011), il faut nécessairement relier la question de la corpulence à celle de la sexualité masculine au XVIIIè siècle. En effet, pour le comprendre, il faut en revenir à l’ouvrage du médecin Samuel-Auguste Tissot, De l’onanisme, publié pour la première fois en français en 1760 et devenu l’un des best-sellers de la fin du siècle. On se représente aujourd’hui difficilement l’impact énorme qu’a pu avoir ce texte, dont les répercussions se sont faites sentir tout au long du XIXè et encore au XXè siècle. Thomas Laqueur a bien identifié ce moment Tissot dans son ouvrage devenu essentiel, Le Sexe en solitaire. Contribution à l’histoire culturelle de la sexualité, Gallimard, 2005.

Tissot explique en substance qu’une pratique régulière de l’onanisme aurait de graves conséquences. Il y aurait d’abord un dérangement de l’estomac qui induirait une faiblesse généralisée, puis viendrait l’impuissance, suivie de la folie et enfin, de la mort. Aussi, un homme à l’aspect malingre et maladif, dont l’impuissance serait en outre un fait public, courait nécessairement le risque d’éveiller les soupçons. C’était le cas de Louis XVI au début de son règne et l’impuissance étant le stade qui précédait celui de la folie, le problème était considérable. Personne ne voulait d’un roi fou et c’était un motif valable pour l’exclure du trône. Le cas danois montrait qu’il ne s’agissait pas là que de spéculations.

Louis XVI en gravure de mode en 1778. BNF, De Vinck 338. Entre la mode et la prise en compte du discours médical, les préoccupations divergentes se télescopent en 1778.

Le précédent danois

En 1766, Christian VII était monté sur le trône du Danemark. En 1772, il dut faire face à un coup d’Etat mené par son médecin Johann Friedrich Struensee et la reine Caroline-Mathilde. C’est la santé du roi qui avait offert le contexte favorable à ce coup d’Etat. On disait en effet qu’il était devenu à force de se masturber. Reverdil, son lecteur d’origine suisse, prétendait qu’il le faisait en public. Christian VII était-il vraiment malade ? La question n’est pas tranchée. Son biographe le plus récent, Ulrik Langen, en doute.

Jens Juel, Christian VII, Residenzmuseum, Celle

D’autres estiment que les symptômes du roi correspondaient à des crises de schizophrénie. Il est toujours compliqué de poser un diagnostic a posteriori. Toujours est-il que, même si Struensee a été arrêté et exécuté quelques mois plus tard et la reine, exilée, Christian VII n’est jamais vraiment redevenu roi puisqu’une régence a été mise en place. Tout au long de son règne, Louis XVI a dû lutter contre des intrigues qui voulaient faire de lui le nouveau Christian VII.

Le gros Louis

Les nouvelles à la main s’accordent pour dire que Louis XVI s’est mis à grossir au moment où il a eu son premier enfant, en 1778. Ainsi, en décembre, on pouvait lire dans La Correspondance littéraire secrète, généralement peu favorable à Louis XVI :

Le roi grossit à vue d’oeil, et les médecins lui font boire les eaux de Vichy, pour arrêter, s’il est possible, un embonpoint excessif et dangereux.

Il n’est sans doute pas anodin qu’on ait lié la paternité et l’étoffement physique du roi, c’était une manière de répondre en une fois aux accusations précédentes. Sans doute s’était-il mis à manger plus, mais l’iconographie chercha aussi à rendre compte de ce nouvel aspect sans nécessairement vouloir en donner une représentation exacte. C’était l’idée qu’il fallait faire passer et la correspondance du comte d’Angiviller, le directeur général des Bâtiments, montre que l’on se préoccupait d’arrondir les traits du roi. C’était aussi une manière de lui conférer une apparence plus douce et plus avenante alors qu’il venait de finir par accepter, à son corps défendant, de poser pour le portrait de Duplessis en grand costume royal, dans la tradition de Rigaud qu’il jugeait archaïque. L’avis de l’auteur des Mémoires secrets sur ce portrait rejoint bien celui du roi lorsqu’il estime que l’artiste a préféré rendre le monarque plutôt que l’homme :

Il n’a pas senti que l’humanité, la bonté, la popularité, la familiarité, si l’on peut s’exprimer ainsi, étant le caractère distinctif de la physionomie de notre roi, il ne pouvait s’allier avec celui de la grandeur, de la fierté imposante, repoussante même qu’il a voulu lui imprimer.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, 1777

Obésité et impuissance

Il était cependant illusoire de penser mettre fin aux intrigues aussi simplement. Tissot pouvait encore offrir la parade. Elie de Beaumont l’avait en effet déjà consulté pour un autre problème d’impuissance : il prétendait ne plus à avoir de vie sexuelle parce qu’il était devenu tellement gros qu’il ne parvenait plus à voir son sexe (Voir Daniel Teysseire, Obèse et impuissant. Le dossier médical d’Elie de Beaumont, Jérôme Millon, 1995). Ainsi, ce qui comptait, c’était toujours le dérangement de l’estomac, dans un sens comme dans l’autre. On insista dès lors plus volontiers, comme avait commencé à le faire la Correspondance littéraire secrète, sur un embonpoint du roi qui serait tout aussi malsain. 

Par conséquent, la Révolution n’a rien inventé. En tirant la corpulence du roi du côté de la gloutonnerie, elle a juste ajouté des sens nouveaux à des problématiques préexistantes. On pouvait alors assimiler le roi aux accapareurs, ce qui permettait de réveiller le vieux mythe du “complot de famine” qui avait déjà été utilisé contre Louis XV. Pour autant, cela n’occulta pas les attaques initiales. Comme l’a montré Annie Duprat, après Varennes, on cherchait encore à encore à accréditer la folie de Louis XVI. Mieux même, le physique du roi se serait étoffé non pas parce qu’il était guéri mais parce que ses médecins le faisaient boire. C’est ce qu’explique l’auteur du Livre rouge, en 1790, en parlant de son physique “empâté et vigoureux”, de sa “stature replète et matérielle” due à “force consommation de vin de Bourgogne”. Le folie était donc redoublée par l’ivresse, ce qui se retrouve sur les caricatures du 20 juin 1792.

Nouveau pacte de Louis XVI, 1792, BNF, De Vinck 4877

De là, on cherche aussi à dédouaner Marie-Antoinette. En effet, des pamphlets tels que la Journée amoureuse de Marie-Antoinette, en 1793, la rendaient responsable de la situation. Elle aurait masturbé le roi, à dessein, pour prendre le contrôle de son esprit et s’emparer du pouvoir, accusation qui ressort lors de son procès au moment où Hébert lui reproche des relations incestueuses avec son fils. A l’inverse, en 1791, le Bordel patriotique, qui serait donc paradoxalement un écrit cherchant à défendre la reine, faisait dire à Marie-Antoinette : ” J’ai fait le roi cent fois cocu/Est-il moins gras et moins dodu ? “
Si la santé du roi s’était dégradée, s’il était fou, ambiguïté que le Bordel patriotique ne lève pas, ce n’est donc pas la reine qu’il fallait incriminer.

Maigrir pour ne pas mourir

Avant son procès, alors qu’il est emprisonné au Temple, les enjeux deviennent complètement différents. Cette fois, il valait mieux promouvoir l’impuissance dans tous les sens du terme et n’assumer aucune responsabilité devant ses juges. Tout en affirmant ne pas vouloir apitoyer qui que ce soit et se contenter de convaincre par des arguments solidement étayés, la prétendue conversion religieuse du roi venait à point pour lui permettre de suivre avec beaucoup de zèle les jeûnes prescrits par l’Eglise et maigrir sans que cela paraisse entrer dans une stratégie de commisération. Il mettait même cela en scène, avec l’aide de son valet de chambre Cléry, à l’intention des journalistes. On lit ainsi dans ce que l’on a pris coutume d’appeler les “faux mémoires de Cléry” (il s’agit plutôt d’un commentaire bien informé de son Journal publié en 1798) :

Le 19 décembre on apporta, comme à l’ordinaire, le déjeuner du roi, qui, voyant entrer le cuisinier, dit : “C’est aujourd’hui les quatre-temps ; je ne déjeunerai point”. Un des municipaux qui, arrivé de la veille, n’avait pas eu le temps de se mettre au courant des habitudes de Louis XVI, regarda son collègue avec étonnement. Je pris la parole en domestique effronté ; et m’adressant au nouveau municipal : “Non seulement, dis-je à demi-voix, il ne déjeunera point aujourd’hui, mais il ne soupera point ; car ce matin, lorsque je l’habillais, il m’a dit qu’il lui fallait pour ce soir une collation très légère.”

Mémoires de M. Cléry, Londres, 1800, p. 106.

En conclusion, bien heureux celui qui sait ce à quoi ressemblait précisément Louis XVI à tel ou tel moment de sa vie. Les peintures, les gravures ne sont pas des photographies et suivent des impératifs le plus souvent dictés par un roi qui aimait jouer les caméléons.