Archives de catégorie : XVIIIe siècle

Le portrait de Louis XVI par Lord Holland

Dans l’exposition Génération en Révolution, présentée actuellement au Musée Cognacq-Jay, on peut voir une étude de François-Xavier Fabre pour son portrait en pied de lord Holland.

Holland était le neveu de Charles James Fox, le grand rival de William Pitt qui soutenait l’indépendance américaine. Comme en témoigne le portrait de Fabre, la famille avait beaucoup d’accointances avec la France et les Souvenirs diplomatiques de lord Holland ne manquent pas d’intérêt à cet égard. On y trouve certainement le portrait le plus honnête de Louis XVI offert par des mémoires. Holland s’est efforcé d’accomplir un travail d’histoire orale en interrogeant des proches du roi (La Fayette, Calonne) avec lesquels il était en relation. Il exprime son point de vue mais il fait également part des témoignages contradictoires qu’il a pu recueillir.
Il explique notamment avoir entendu le roi accepter la constitution en septembre 1791 par un discours qu’il prononça “d’une voix nette, mais émue, et avec une grande apparence de sincérité” puis il ajoute :

Il semblait n’éprouver aucune contrainte dans ses engagements pour l’avenir, quand il pouvait avouer si manifestement quelle avait été, dans le passé, sa répugnance à accepter la constitution. […] Louis XVI était à ce moment sinon l’instigateur, au moins l’aide et le conseiller du parti qui sollicitait les puissances étrangères de renverser cette même constitution. Louis XVI n’était pourtant ni un méchant homme, ni un sot, et certainement il n’était point cruel. Mais la sincérité n’est pas la vertu des princes élevés dans l’attente du pouvoir, et exposés aux dangers des discordes civiles.

Après avoir fait remarquer les talents de comédien du roi, il faisait donc état de l’opinion commune, mais il prenait soin d’y adjoindre une note de bas de page :

Je dois, en toute justice, prévenir que La Fayette et quelques autres personnes mêlées aux affaires à cette époque, disculpent aujourd’hui encore Louis XVI de toute participation aux projets d’invasion ; que je n’ai point de renseignements particuliers sur ce point, et que mon opinion repose uniquement sur les documents historiques déjà publiés et accessibles à tous.

Il poursuivait ensuite son portrait en soulignant la vanité du roi qui “le détournait de donner réellement sa confiance à ses ministres et à ses conseillers ostensibles” :

Cette vanité lui faisait croire aussi qu’il ne pouvait jamais devenir le jouet de secrètes machinations ou l’instrument des personnes qui l’entouraient, et qu’il jugeait fort inférieures à lui-même en intelligence et en talent.

A nouveau, il éprouve le besoin d’insérer, à la suite, une note de bas de page s’inscrivant contre l’opinion commune.

Je sais qu’en imputant ce défaut à Louis XVI, je contredis non seulement l’opinion commune et la tradition, mais le témoignage de bien des gens qui ont eu occasion d’étudier le caractère du roi. Mon opinion repose sur l’évidence des faits, sur le jugement et les récits de M. de Calonne, confirmés par quelques anecdotes que des émigrés et des hommes de la cour m’ont racontées sans penser à soutenir une thèse, et sur quelques détails des Mémoires de Besenval et de Madame Campan. Ces derniers, en les dépouillant de la retenue, pour ne pas dire l’hypocrisie, avec laquelle un tel point devait être touché par une femme attachée à la cour, convaincront le lecteur, une fois mis sur ses gardes, que Louis XVI, aux yeux de Madame Campan, était d’un caractère suffisant et peu obligeant, et qu’il était même brutal et grossier dans ses manières.

Souvenirs diplomatiques de lord Holland, Paris, 1851, p. 11-12.

Bien sûr, il faut encore essayer de restituer la démarche de Holland dans son propre contexte et tâcher de comprendre quels sont les motifs qui le poussent à faire état de ces contradictions, mais on aimerait tout de même beaucoup que tous les mémorialistes se soient livrés au même exercice que lui.

Louis XVI était-il obsédé par Charles Ier ?

En mai 1775, Louis XVI achetait achetait à la comtesse du Barry un portrait de Charles Ier d’Angleterre par Anton Van Dyck. Il est aujourd’hui au Louvre.

Anton Van Dyck, Charles Ier à la chasse, huile sur toile, vers 1635, Musée du Louvre

A priori, cet achat semble confirmer la légende tenace selon laquelle Louis XVI aurait été fasciné par le destin du roi d’Angleterre décapité à Londres en 1649, On aime ainsi souligner une certaine fatalité dans la destinée de Louis XVI et presque une sorte de prédisposition consentie à une mort violente. Or cette légende nécessite d’être réfutée. En réalité, Louis XVI était plutôt moins intéressé par Charles Ier que nombre de ses contemporains. Ce sont surtout les philosophes qui l’invoquaient, plus particulièrement Voltaire. En 1736, il en faisait notamment une victime de l’obscurantisme puritain1. Charles Ier avait tout pour déplaire à Louis XVI. En tentant de rapprocher l’Angleterre de l’Eglise catholique, il était l’antithèse d’Henri IV qui s’était battu vainement pour s’en libérer. Et c’est Henri IV que Louis XVI révérait.

Dès lors, quel sens donner à l’achat de ce tableau ? C’est peut-être Beaumarchais qui peut nous éclairer. Dans un mémoire qu’il avait rédigé à propos de la guerre d’Amérique en 1776, il écrivait en effet :

Richelieu voulant suivre avec sécurité les projets de grandeur qu’il avait formés pour son maître, ne crut pas la justice de Louis XIII intéressée à ne point fomenter en Angleterre les troubles qui ont enfin renversé Charles Ier de son trône.

Mémoire de Beaumarchais du 7 décembre 1776, dans Brian N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, t. II, p. 150-165.

Cela nous donne un tout autre aperçu de ce que Charles Ier pouvait représenter pour le roi de France à cette période. En contemplant le tableau de Van Dyck, il pouvait se rêver en Richelieu et imaginer la prochaine révolution anglaise. En 1775, un agent français, Achard de Bonvouloir, informait déjà le gouvernement des évènements d’Amérique qui prenaient une tournure vraiment intéressantes depuis la Boston Tea Party de 1773. Ce qui tendrait à confirmer cette interprétation, c’est le fait que Louis XVI semblait être plus fasciné par la révolution d’Angleterre que par Charles Ier en lui-même. En 1787, il cherchait par exemple à acquérir un portrait de Cromwell par Mieris. Le comte d’Angiviller demandait au marchand de tableaux Paillet de s’assurer qu’il s’agissait bien d’une représentation de Cromwell (vraisemblablement Oliver plutôt que Thomas même si ce n’est pas précisé)2. Le sort de Charles Ier, il le souhaitait donc plus probablement et plus logiquement à George III ou à Pitt qu’à lui-même.

  1. Voir Aurore Chéry, “Louis XVI et l’ombre portée de Charles Ier d’Angleterre”, Paul Chopelin, Sylvène Edouard (dir.), Le sang des princes cultes et mémoires des souverains suppliciés, XVIe-XXIe siècle, Rennes 2014, p. 93-103. []
  2. A.N. O/1/1180, copie de la lettre de d’Angiviller à Paillet du 20 mars 1787 []

Jacques-Louis David et l’alliance autrichienne

On sait bien l’importance que la peinture de Jacques-Louis David a eu pendant la Révolution et comment elle s’est accordée avec les idées nouvelles, mais l’engagement de David est-il né avec la Révolution ou bien son art a-t-il toujours été engagé ? C’est la question que pose sa toile de 1771, Le Combat de Mars contre Minerve. Il l’avait réalisée pour le concours du prix de Rome et il n’a obtenu que le deuxième prix, derrière Joseph-Benoît Suvée. On attribue généralement la défaite de David à des questions stylistiques ; il serait resté trop proche du rococo de Boucher quand Suvée était déjà néo-classique, mais les deux tableaux racontent aussi des histoires très différentes. Or, comme nous l’avons vu dans le billet précédent, la référence à Minerve avait un sens très précis dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Joseph-Benoît Suvée, Le Combat de Mars contre Minerve, Palais des Beaux-Arts de Lille.

L’épisode illustré, tiré de l’Iliade, raconte comment Mars a été blessé par Diomède, le protégé de Minerve. Celle-ci voudrait achever Mars mais Vénus vient le secourir et le soustraire à la colère de Minerve. Le tableau de Suvée montre bien l’Amour arrêtant le bras de Minerve alors que Vénus nous offre une Pietà profane en recueillant Mars sur son sein. On est donc bien dans la thématique mise en avant lors du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette, à travers l’opéra notamment : l’Autriche est représentée à la fois par l’amour que Vénus prodigue à Mars et par la sagesse de Minerve qui vient mettre fin aux guerres. On a d’une part une Minerve métaphorique, qui veut mettre fin à l’idée de guerre en s’en prenant à Mars, et une Vénus charnelle, qui vient soigner un Mars très humain, et rend compte des amours princières de manière plus traditionnelle. C’est dans cette Vénus-là que l’on est du côté de Boucher, pas chez David.

Jacques-Louis David, Le Combat de Mars contre Minerve, Musée du Louvre.

Chez David, Minerve est a priori moins menaçante, elle ne tient pas de javelot, mais elle semble aussi venir semer la désolation. On voyait bien un mort chez Suvée, mais il était seul, et au second plan. Surtout, c’est le monde de l’Olympe qui dominait largement la toile. Le mort, qui représentait le monde des mortels, indiquait que tout cela serait bientôt du passé. Les mortels pourraient bientôt accéder eux-aussi à l’Olympe en goûtant à la paix promise par l’alliance. Chez David, les morts sont plus nombreux, ils font pleinement partie du monde de Minerve et ils s’invitent jusqu’au premier plan. D’autre part, tandis que du côté de Mars, en arrière-plan, on est en train de se battre, du côté de Minerve, les hommes armés sont passifs, spectateurs. Enfin, alors que Mars semble implorer la pitié de Minerve, Vénus et l’Amour ne cherchent nullement à lui venir en aide. Au contraire, leur attitude exprime le dégoût envers le dieu souffrant et les colombes de l’amour, qui devraient théoriquement se becqueter tendrement, paraissent se quereller.

Si l’on s’en tient à cette interprétation, on peut supposer que, contrairement à Suvée, David n’était pas un chaud partisan de l’alliance franco-autrichienne et qu’il n’hésitait pas à le faire savoir. Raisonnablement, dans le contexte politique de 1771, il ne pouvait pas remporter le prix de Rome. C’était donc déjà beaucoup accorder à son talent que de lui décerner néanmoins le second prix.

Niderviller : la manufacture qui n’aimait pas la reine

Le 27 mars 2019, le Musée du pays de Sarrebourg a préempté, dans une vente De Baecque, un groupe en biscuit de la manufacture de Niderviller. Il s’agit d’une représentation du Jugement de Pâris. Une particularité attire immédiatement l’oeil des connaisseurs : on a donné à Minerve le visage de Marie-Antoinette. Qu’est-ce que cela signifie ?

Le Jugement de Pâris, biscuit de la manufacture de Niderviller, vers 1780, préempté par le Musée du pays de Sarrebourg

Le fait n’est certainement pas un hasard. Dès 1770, le mariage du dauphin et de l’archiduchesse avait inspiré des références à la guerre de Troie. En 1771, le concours du Prix de Rome avait porté sur le combat de Mars et de Minerve à propos du sort de Troie.

Il était d’usage de comparer les jeunes princesses à Vénus et les jeunes princes à Mars. C’est ce qui se produisit tout au long du voyage de l’archiduchesse pour venir en France. Du moins, ce fut le cas jusqu’à Strasbourg. Là, soudainement, elle fut mise en relation avec Minerve1 . Si l’on s’en tient à la contextualisation relative à la guerre de Troie, on peut supposer que l’on voulait présenter le renversement des alliances de 1756, emblématisé par ce mariage, comme une manière d’éviter une nouvelle guerre de Troie. C’est Marie-Antoinette/Minerve, plutôt que Marie-Antoinette/Vénus, qui s’en trouvait être la garante.

Le monumental surtout en porcelaine de Sèvres, qui couronnait la table du repas de mariage, représentait également Marie-Antoinette en Minerve.

Modèles en plâtre de la manufacture de Sèvres, Marie-Antoinette sous les traits de Minerve, 1779, Mars, 1788, Musée de la céramique, Sèvres.

Le groupe de Niderviller suivait a priori cette convention. Cependant, Marie-Antoinette/Minerve était généralement représentée vêtue, ce qui n’est pas le cas à Niderviller. La reine était attentive à ce détail depuis que des rumeurs avaient commencé à mettre en cause sa vertu. Dès 1774, le libelle Avis important à la branche espagnole l’avait accusée d’entretenir des relations libertines avec l’abbé de Vermond. En 1781, au moment de la naissance du dauphin, elle avait protesté contre un biscuit de Sèvres, commandé par le comte d’Angiviller à Pajou, qui la montrait en Vénus sortant de l’onde, nue, avec le dauphin2.

Modèle en plâtre, Augustin Pajou, Vénus sortant de l’onde portée par des dauphins et portant l’Amour dans ses bras, Musée de la céramique, Sèvres.

En conséquence, la manufacture de Niderviller s’inscrivait dans la même ligne que la Marie-Antoinette/Vénus. Il s’agissait de suggérer l’idée d’une Marie-Antoinette libertine que le rapprochement avec Minerve ne suffirait pas à épargner. Niderviller en rajoutait même dans l’insulte puisque, en figurant la reine en Minerve dans le jugement de Pâris, la fabrique en faisait une libertine qui n’était même pas digne de recevoir la pomme qui devait revenir “à la plus belle”.

  1. Voir le travail de Gilles Buscot, Pouvoirs et fêtes princières à Fribourg-en-Brisgau (1677-1814), Peter Lang, 2010, p. 167-168. []
  2. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Réunion des Musées Nationaux, 2008, p. 128 []

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

Les sources de la raison d’Etat

Je vous ai parlé précédemment de différents types de sources (nouvelles à la main, correspondances, journaux intimes) pour lesquelles les historiens savent qu’il est nécessaire d’appliquer plusieurs filtres d’analyse. Il est d’autres sources avec lesquelles on est spontanément moins méfiant. Ces sources, ce sont celles qui émanent de l’Etat. Ah, l’imprimerie nationale ! N’est-ce pas là un beau gage d’austérité et d’objectivité ? Or, l’Etat n’est en rien l’ami de l’historien, loin de là. On n’y trouvera pas une caution d’impartialité mais plutôt des éléments pour mieux juger du positionnement de la raison d’Etat à tel ou tel moment.

Prenons l’exemple du procès de Louis XVI. Il y a a priori une question simple : quand ont été imprimées les pièces du procès ? Leur impression avait été ordonnée le 5 décembre 1792, mais quand a-t-elle été réalisée ? La réponse ne m’apparaît pas très clairement. En effet, l’inventaire complet n’a pas été achevé avant le 13 octobre 1793, soit plusieurs mois après la mort du roi. Il comprend même des pièces qui sont postérieures au 21 janvier. C’est cet inventaire qui a été retranscrit dans les Archives parlementaires publiées par Mavidal et Laurent à la fin du XIXè siècle.

On dispose des pièces trouvées dans l’armoire de fer le 20 novembre 1792.

Vous êtes content parce que l’on vous donne des indications pour vous repérer. Tout d’abord, vous avez la date d’édition : 1793. Avant ou après le 21 janvier ? Telle est toutefois toujours la question.

Le premier recueil comprend les pièces trouvées aux Tuileries le 10 août, & recueillies par le comité de surveillance.

Le second, celles remises à la commission des Vingt-quatre, par le comité de surveillance de la ville.

Et le troisième, celles trouvées dans l’armoire de fer. Ce dernier est composé de deux volumes.

Simple, non ? Sur le second volume, également daté de 1793, on vous donne encore plus d’indications.

Borie est chargé de rendre compte à la Convention, dans un rapport général, de toutes les pièces trouvées dans l’armoire de fer, & que la Commission n’a pas cru nécessaire d’imprimer. Ce rapport complètera le présent volume.

On ne saura pas pourquoi la Commission n’a pas cru nécessaire d’imprimer ces pièces -là, mais la promesse est tenue. Il y a un quatrième recueil mais cette fois, plus de date.

Et les premiers recueils alors ? On peut supposer qu’il s’agit de Inventaires des pièces recueillies par la commission des Vingt-un et Recueil des pièces justificatives de l’acte énonciatif des crimes de Louis Capet réunies par la Commission des Vingt-un, mais les deux sont sans date. En revanche, le premier a été annoncé en avis de parution dans le Journal des débats et décrets n°131, rendant compte des débats du 27 janvier 1793.

Au vu de tout cela, il semble bien que les pièces ont été publiées après le procès et qu’elles n’avaient donc pas grande utilité pendant. D’ailleurs, il en est assez peu question pendant. Pour ajouter à la confusion, certaines pièces ayant été présentées comme trouvées dans l’armoire de fer, se retrouvent parfois dans les autres inventaires et sont donc supposément avoir été recueillies antérieurement. Il en va ainsi des appointements des gardes du corps, que l’Assemblée législative avait ordonné d’imprimer le 21 août 1792. (Sur ce point voir Paul et Pierrette Girault de Coursac, Enquête sur le procès du roi, 1992, p. 95-96.)

Par conséquent, même quand les sources viennent de l’Etat, il faut être vigilant. C’est bien sûr d’autant plus le cas dans une période comme celle-ci où l’on ne sait pas toujours très bien quels intérêts sert l’Etat.

Les journaux intimes étaient-ils intimes ?

Continuons un peu l’exploration des sources du XVIIIè siècle en évoquant les journaux intimes. Et d’abord, étaient-ils si intimes que ça ? On a souvent l’image du journal avec son cadenas que l’on cachait soigneusement sous le matelas pour le dérober à tout regard mais, au XVIIIè siècle, le regard d’autrui semblait au contraire être présent à l’esprit du rédacteur ou de la rédactrice du journal, sans se donner l’air d’y penser. Et c’est tout l’intérêt de la chose. La personne qui tombait sur ce journal avait l’impression d’être face à des secrets qui étaient autant de vérités validées par le caractère d’intimité.

C’était notamment le cas pour le célèbre journal de Louis XVI, auquel tout son service avait manifestement accès. On a parfois dit qu’il s’agissait d’un journal de chasse. A vrai dire, je ne suis même pas certaine que les lieux où il indique être allé chassé soient les bons. En tout cas, il y a des endroits où il se rend qu’il ne note pas. Quand on le lit attentivement, les incohérences sont nombreuses.

Si l’on regarde la page de juin 1788, on se rend compte également qu’il a systématiquement ajouté, a posteriori, qu’il avait couché à Rambouillet. Ca n’est sans doute pas anodin. Au lieu de se focaliser sur les “rien”, il faut aussi interroger ce genre de détails.


Journal de Louis XVI, juin 1788. Archives Nationales, AE/I/4/1, voir base Archim

Ce n’est pas le journal d’un angoissé, qui a besoin de tout noter méticuleusement, mais un agenda officiel. Quand on s’adressait à son service pour savoir où était le roi tel jour, on pouvait répondre que son journal indiquait telle ou telle chose. Ce n’était pas nécessairement la vérité, mais c’était assurément ce que le roi voulait qu’on croie. Bref, les nombreux « rien » peuvent cacher tout et n’importe quoi. La meilleure façon de les traduire c’est encore par : « Circulez, il n’y a rien à voir. »

Axel de Fersen aussi tenait un journal mais il est d’autant plus curieux qu’il ne le tient qu’à des moment stratégiques, la période de Varennes par exemple. Le reste, selon lui, aurait été brûlé. C’est assez utile parce que ça permet de se dire : « Tiens, les périodes conservées sont donc celles où il a des choses à cacher. »

Prenons encore l’exemple du journal du marquis de Bombelles, très régulier, tenu sur des années. Là, il est important de se souvenir que Bombelles était diplomate. Il est intéressant de comparer ce qu’il écrit aux lettres de l’ambassadeur autrichien, Mercy-Argenteau. Tandis que ce dernier présentait les faits d’une manière plutôt favorable à l’Autriche et à la reine, Bombelles donnait des interprétations favorisant la France et le roi. Il y a donc des chances que Bombelles ait été le Mercy-Argenteau français, et qu’il ait laissé circuler son journal dans les milieux diplomatiques.

Je ne connais pas assez bien le libraire Hardy pour savoir ce qu’il en était réellement pour lui, mais il est bien possible que son journal ait servi de gazette pour les magistrats. Quoi qu’il en soit, face à un journal intime, il est toujours utile de se demander qui peut bien être le lecteur supposé.

Questionner les sources du XVIIIè siècle

Je travaille sur Louis XVI depuis de nombreuses années et, malgré tout, je continue à faire des découvertes surprenantes. Cela tient en grande partie au fait que le traitement des sources est complexe et long. Deux problèmes majeurs se posent : celui des mémorialistes et celui des correspondances.

Les mémorialistes

Bien souvent, l’histoire du règne de Louis XVI a été écrite à partir des nombreux mémoires publiés dès le XIXè siècle. Seulement, ils ne sont aucunement une source fiable. Il suffit de repenser à Raphaël de Valentin dans La Peau de chagrin. Balzac met en scène un personnage qui, pour gagner de l’argent,  s’apprête à écrire une “histoire royaliste de la Révolution française” et des “mémoires sur l’affaire du collier”. il compte les publier sous le nom de sa tante, la marquise de Montbauron.

Nul doute que ces pratiques avaient effectivement cours, mais les mémoires s’inscrivaient aussi très souvent dans les luttes politiques du temps de leur publication. A ce titre, ils ne sont pas inintéressants, mais il faut prendre le temps de les traiter correctement, ce qui suppose un gros travail de décryptage.

Ainsi, les Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette par Madame Campan, dont la première édition date de 1823, font encore souvent office de référence, mais rien ne peut y être pris au pied de la lettre. Prenons un exemple simple.  Elle écrit :

Il n’existe de bon portrait de la reine que celui de Werthmuller, premier peintre du roi de Suède, qui fut envoyé à Stockholm et celui de Mme Le Brun, sauvé des fureurs révolutionnaires par les commissaires de la garde du mobilier de Versailles.

Le premier montre Marie-Antoinette en mauvaise mère et en mauvaise reine. Sa fille se pique aux roses qu’elle tient, il y a des taches de sang sur sa robe. Elle néglige son fils qui est obligé de se raccrocher à ses jupes. En pleine affaire du collier, elle est couverte de bijoux. Le temple de l’Amour est caché derrière les branchages.

Le second portrait, c’est Marie-Antoinette en bonne mère et en bonne reine. Elle est entourée de toute sa progéniture et pose sans diamants, en nouvelle Marie Leszczynska et en Cornelia, mère de Gracques.

Les deux meilleurs portraits de la reine sont donc à l’opposé l’un de l’autre. Et tout est à l’avenant chez Campan.

Les correspondances

Si l’on peut éviter d’avoir recours aux mémoires, il est beaucoup plus difficile de se passer des correspondances. A nouveau, il faut être vigilant. On ne peut pas pas se dire que le roi ou la reine pensaient telle ou telle chose parce qu’ils l’ont écrit dans une lettre. Voici pourquoi.

Il faut d’abord avoir en tête une citation de Voltaire :

Je vais me faire, pour mon instruction, un petit dictionnaire à l’usage des rois. ‘Mon ami’ veut dire ‘mon esclave’. ‘Mon cher ami’ veut dire ‘vous m’êtes plus qu’indifférent’. Entendez par ‘je vous rendrai heureux’, ‘je vous souffrirai tant que j’aurai besoin de vous’. ‘Soupez avec moi ce soir’ signifie ‘je me moquerai de vous ce soir’.”

Lettre de Voltaire à Madame Denis du 18 décembre 1752. Oeuvres complètes de Voltaire, Paris, 1880-1882, t. 37, p. 542-543.

Il parle de Frédéric II mais c’est vraiment largement généralisable. Il faut toujours lire entre les lignes, se demander sans cesse : est-ce que ce que je lis est sincère ? En réalité, c’est très rare. Il faut donc rechercher des éléments qui pourront vous permettre de confirmer ou d’infirmer ce que vous lisez.

Les souverains mentent souvent pour des questions diplomatiques, mais aussi parce qu’ils savaient que les correspondances étaient interceptées. Cette inquiétude n’est d’ailleurs pas propre aux familles royales. Quand on lit une correspondance du temps, il faut bien se dire que les gens n’exprimaient pas ouvertement ce qui pouvait être compromettant. Sans même parler des nombreuses correspondances amoureuses ou commerciales qui sont en réalité des échanges entre espions.

La correspondance secrète entre Marie-Antoinette et sa mère a été un gros problème au début du règne. Quand Louis XVI l’a découverte, il a jugé que c’était inacceptable. Dès lors, la mère et la fille ont su qu’elles étaient lues par le roi.

Il y a un autre gros problème avec cette correspondance : un très grand nombre des lettres conservées à Vienne sont des copies réalisées par le secrétaire de Marie-Thérèse. Autant dire que c’est suspect, parce que c’était l’une des pratiques préférées du cabinet noir de Vienne. Malheureusement, les publications de la correspondance de la reine indiquent rarement s’il s’agit d’un original ou d’une copie, quand il faudrait redoubler de prudence avec les copies.

En France, on aimait plutôt les faussaires. C’était une pratique assez commune. On en a la preuve pour Louis XVI, parce qu’on a la chance d’avoir un faussaire qui s’est plaint aux Affaires étrangères de n’avoir pas été payé.

Les minutes de lettres sont un autre piège rarement indiqué dans les correspondances publiées. Or, par exemple, une bonne partie de la correspondance de Fersen est connue par des minutes. Et quand on sait qu’il était familier des pratiques du cabinet noir de Vienne, la prudence s’impose d’autant plus. C’est un problème au moins aussi important que les passages caviardés. Une minute n’a pas du tout la même valeur qu’une lettre effectivement reçue par son destinataire.

On a donc eu des faux qui ont circulé, soit en pseudo-copies, soit par des faussaires, du vivant même de ces personnages, mais la situation s’est encore corsée par la suite.

D’une part, il n’y a pas d’édition scientifique de la correspondance de Louis XVI et, d’autre part, des recueils de faux ont circulé dès 1803, avec le recueil d’Helena Maria Williams tout d’abord. Plus tard, il y a eu les faux bien connus de Feuillet de Conches, assez grossiers puisqu’ils procèdent comme beaucoup de mémorialistes, en recopiant des extraits de journaux d’époque. Il ne le faisait certainement pas pour arrondir ses fins de mois mais plutôt parce qu’il était diplomate. Cela indiquerait donc que la correspondance du roi et de la reine était encore gênante sous le Second Empire. Il s’est notamment défendu en invoquant les faux du cabinet noir de Vienne et en disant que, de ceux-là, tout le monde s’en accommodait.

Tout cela signifie que nous sommes face à un océan de lettres douteuses et dont on ne peut tirer quelque chose que par des recoupements. C’est effectivement un travail qui prend du temps mais grâce auquel on peut aborder cette période, sur laquelle on croit tout savoir, avec un oeil neuf .

Du benêt de Boze à la monarchie absolue archaïque : un commentaire iconographique

Une petite réflexion sur l’iconographie et les stratégies de communication de Louis XVI à partir d’un tweet lu le 21 janvier. Le voici :

Et voici un petit commentaire :

Quelques éléments de contexte sur la rivalité branche aînée/orléans

Voici la retranscription d’un fil Twitter concernant les rapports entre le duc d’Orléans et le roi, pour essayer de dépasser la caricature.

Pourquoi faut-il que Louis XVI soit svelte, ou pas…

Depuis que j’ai ouvert ce carnet, le billet qui a eu le plus de succès est celui intitulé “Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand”. Revenant des Rendez-vous de l’histoire de Blois, j’ai pu constater que l’autre grande question qui soulevait des interrogations était celle de la corpulence du roi. Ce questionnement en dit beaucoup sur notre société et notamment ses préjugés grossophobes, cependant, elle permet aussi d’aborder des enjeux complexes propres au XVIIIe siècles. Ce billet constituera donc un complément à mes interventions à Blois pour Mnémosyne et le CVUH

Corpulence et sexualité masculine

Je m’en étais déjà ouverte dans le documentaire de Frédéric Compain, Tête-à-tête avec Louis XVI (Les Films d’ici, 2011), il faut nécessairement relier la question de la corpulence à celle de la sexualité masculine au XVIIIè siècle. En effet, pour le comprendre, il faut en revenir à l’ouvrage du médecin Samuel-Auguste Tissot, De l’onanisme, publié pour la première fois en français en 1760 et devenu l’un des best-sellers de la fin du siècle. On se représente aujourd’hui difficilement l’impact énorme qu’a pu avoir ce texte, dont les répercussions se sont faites sentir tout au long du XIXè et encore au XXè siècle. Thomas Laqueur a bien identifié ce moment Tissot dans son ouvrage devenu essentiel, Le Sexe en solitaire. Contribution à l’histoire culturelle de la sexualité, Gallimard, 2005.

Tissot explique en substance qu’une pratique régulière de l’onanisme aurait de graves conséquences. Il y aurait d’abord un dérangement de l’estomac qui induirait une faiblesse généralisée, puis viendrait l’impuissance, suivie de la folie et enfin, de la mort. Aussi, un homme à l’aspect malingre et maladif, dont l’impuissance serait en outre un fait public, courait nécessairement le risque d’éveiller les soupçons. C’était le cas de Louis XVI au début de son règne et l’impuissance étant le stade qui précédait celui de la folie, le problème était considérable. Personne ne voulait d’un roi fou et c’était un motif valable pour l’exclure du trône. Le cas danois montrait qu’il ne s’agissait pas là que de spéculations.

Louis XVI en gravure de mode en 1778. BNF, De Vinck 338. Entre la mode et la prise en compte du discours médical, les préoccupations divergentes se télescopent en 1778.

Le précédent danois

En 1766, Christian VII était monté sur le trône du Danemark. En 1772, il dut faire face à un coup d’Etat mené par son médecin Johann Friedrich Struensee et la reine Caroline-Mathilde. C’est la santé du roi qui avait offert le contexte favorable à ce coup d’Etat. On disait en effet qu’il était devenu à force de se masturber. Reverdil, son lecteur d’origine suisse, prétendait qu’il le faisait en public. Christian VII était-il vraiment malade ? La question n’est pas tranchée. Son biographe le plus récent, Ulrik Langen, en doute.

Jens Juel, Christian VII, Residenzmuseum, Celle

D’autres estiment que les symptômes du roi correspondaient à des crises de schizophrénie. Il est toujours compliqué de poser un diagnostic a posteriori. Toujours est-il que, même si Struensee a été arrêté et exécuté quelques mois plus tard et la reine, exilée, Christian VII n’est jamais vraiment redevenu roi puisqu’une régence a été mise en place. Tout au long de son règne, Louis XVI a dû lutter contre des intrigues qui voulaient faire de lui le nouveau Christian VII.

Le gros Louis

Les nouvelles à la main s’accordent pour dire que Louis XVI s’est mis à grossir au moment où il a eu son premier enfant, en 1778. Ainsi, en décembre, on pouvait lire dans La Correspondance littéraire secrète, généralement peu favorable à Louis XVI :

Le roi grossit à vue d’oeil, et les médecins lui font boire les eaux de Vichy, pour arrêter, s’il est possible, un embonpoint excessif et dangereux.

Il n’est sans doute pas anodin qu’on ait lié la paternité et l’étoffement physique du roi, c’était une manière de répondre en une fois aux accusations précédentes. Sans doute s’était-il mis à manger plus, mais l’iconographie chercha aussi à rendre compte de ce nouvel aspect sans nécessairement vouloir en donner une représentation exacte. C’était l’idée qu’il fallait faire passer et la correspondance du comte d’Angiviller, le directeur général des Bâtiments, montre que l’on se préoccupait d’arrondir les traits du roi. C’était aussi une manière de lui conférer une apparence plus douce et plus avenante alors qu’il venait de finir par accepter, à son corps défendant, de poser pour le portrait de Duplessis en grand costume royal, dans la tradition de Rigaud qu’il jugeait archaïque. L’avis de l’auteur des Mémoires secrets sur ce portrait rejoint bien celui du roi lorsqu’il estime que l’artiste a préféré rendre le monarque plutôt que l’homme :

Il n’a pas senti que l’humanité, la bonté, la popularité, la familiarité, si l’on peut s’exprimer ainsi, étant le caractère distinctif de la physionomie de notre roi, il ne pouvait s’allier avec celui de la grandeur, de la fierté imposante, repoussante même qu’il a voulu lui imprimer.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, 1777

Obésité et impuissance

Il était cependant illusoire de penser mettre fin aux intrigues aussi simplement. Tissot pouvait encore offrir la parade. Elie de Beaumont l’avait en effet déjà consulté pour un autre problème d’impuissance : il prétendait ne plus à avoir de vie sexuelle parce qu’il était devenu tellement gros qu’il ne parvenait plus à voir son sexe (Voir Daniel Teysseire, Obèse et impuissant. Le dossier médical d’Elie de Beaumont, Jérôme Millon, 1995). Ainsi, ce qui comptait, c’était toujours le dérangement de l’estomac, dans un sens comme dans l’autre. On insista dès lors plus volontiers, comme avait commencé à le faire la Correspondance littéraire secrète, sur un embonpoint du roi qui serait tout aussi malsain. 

Par conséquent, la Révolution n’a rien inventé. En tirant la corpulence du roi du côté de la gloutonnerie, elle a juste ajouté des sens nouveaux à des problématiques préexistantes. On pouvait alors assimiler le roi aux accapareurs, ce qui permettait de réveiller le vieux mythe du “complot de famine” qui avait déjà été utilisé contre Louis XV. Pour autant, cela n’occulta pas les attaques initiales. Comme l’a montré Annie Duprat, après Varennes, on cherchait encore à encore à accréditer la folie de Louis XVI. Mieux même, le physique du roi se serait étoffé non pas parce qu’il était guéri mais parce que ses médecins le faisaient boire. C’est ce qu’explique l’auteur du Livre rouge, en 1790, en parlant de son physique “empâté et vigoureux”, de sa “stature replète et matérielle” due à “force consommation de vin de Bourgogne”. Le folie était donc redoublée par l’ivresse, ce qui se retrouve sur les caricatures du 20 juin 1792.

Nouveau pacte de Louis XVI, 1792, BNF, De Vinck 4877

De là, on cherche aussi à dédouaner Marie-Antoinette. En effet, des pamphlets tels que la Journée amoureuse de Marie-Antoinette, en 1793, la rendaient responsable de la situation. Elle aurait masturbé le roi, à dessein, pour prendre le contrôle de son esprit et s’emparer du pouvoir, accusation qui ressort lors de son procès au moment où Hébert lui reproche des relations incestueuses avec son fils. A l’inverse, en 1791, le Bordel patriotique, qui serait donc paradoxalement un écrit cherchant à défendre la reine, faisait dire à Marie-Antoinette : ” J’ai fait le roi cent fois cocu/Est-il moins gras et moins dodu ? “
Si la santé du roi s’était dégradée, s’il était fou, ambiguïté que le Bordel patriotique ne lève pas, ce n’est donc pas la reine qu’il fallait incriminer.

Maigrir pour ne pas mourir

Avant son procès, alors qu’il est emprisonné au Temple, les enjeux deviennent complètement différents. Cette fois, il valait mieux promouvoir l’impuissance dans tous les sens du terme et n’assumer aucune responsabilité devant ses juges. Tout en affirmant ne pas vouloir apitoyer qui que ce soit et se contenter de convaincre par des arguments solidement étayés, la prétendue conversion religieuse du roi venait à point pour lui permettre de suivre avec beaucoup de zèle les jeûnes prescrits par l’Eglise et maigrir sans que cela paraisse entrer dans une stratégie de commisération. Il mettait même cela en scène, avec l’aide de son valet de chambre Cléry, à l’intention des journalistes. On lit ainsi dans ce que l’on a pris coutume d’appeler les “faux mémoires de Cléry” (il s’agit plutôt d’un commentaire bien informé de son Journal publié en 1798) :

Le 19 décembre on apporta, comme à l’ordinaire, le déjeuner du roi, qui, voyant entrer le cuisinier, dit : “C’est aujourd’hui les quatre-temps ; je ne déjeunerai point”. Un des municipaux qui, arrivé de la veille, n’avait pas eu le temps de se mettre au courant des habitudes de Louis XVI, regarda son collègue avec étonnement. Je pris la parole en domestique effronté ; et m’adressant au nouveau municipal : “Non seulement, dis-je à demi-voix, il ne déjeunera point aujourd’hui, mais il ne soupera point ; car ce matin, lorsque je l’habillais, il m’a dit qu’il lui fallait pour ce soir une collation très légère.”

Mémoires de M. Cléry, Londres, 1800, p. 106.

En conclusion, bien heureux celui qui sait ce à quoi ressemblait précisément Louis XVI à tel ou tel moment de sa vie. Les peintures, les gravures ne sont pas des photographies et suivent des impératifs le plus souvent dictés par un roi qui aimait jouer les caméléons.

“Le Baroque des Lumières”, une réaction aux réactions

Je voudrais ici revenir sur les commentaires suscités par mon billet sur l’exposition “Le Baroque des Lumières”. Je n’ai toujours pas trouvé réponse à mes questions mais une petite réflexion sur les réactions provoquées ne me semble pas totalement dénuée d’intérêt.

D’une part, alors que les commentaires sont autorisés sur ce blog, la quasi totalité de ces réactions ont eu lieu sur Twitter et toutes (du moins celles que j’ai vues) ont été formulées par des hommes. Twitter, avec sa limite de caractères, est le réseau social rêvé pour les arguments d’autorité. L’argumentation y est compliquée et l’objectif est de moucher l’interlocuteur d’une réplique brève et péremptoire dont on espère qu’elle remportera l’adhésion après un clic sur le profil de l’auteur. Ici donc, un auteur masculin répondant à une femme. Les situations de mansplaining sont choses on ne peut plus courantes, on le sait.

Entre autres choses, on m’a opposé que le titre d’une exposition était choisi par le marketing. Outre le fait que, même si cela est vrai, c’est problématique et ça pose question, ici, en l’occurrence, il conditionne aussi tout le propos de l’exposition.

On m’a expliqué que ce propos ne portait pas sur l’art religieux au XVIIIe siècle mais sur l’art dans les églises parisiennes. Je ne vois pas en quoi le traitement de l’un devrait mener à dire des contre-vérités sur l’autre.

D’autres ont répliqué que l’exposition n’avait pas à être le reflet de mon “désir”. Là encore, on reconnaîtra ce motif classique qui veut que les femmes aient toujours le désir de ce qui, prétendument, leur manque et qu’elles projettent ce désir sur absolument tout, même sur les expositions qu’elles visitent. Le désir de ne pas voir contredit, sans aucune explication à l’appui, le résultat de recherches récentes et reconnues ne me paraît pas totalement excessif cependant.

Enfin, sur la seule et véritable grande question, c’est-à-dire : pourquoi ne parle-t-on pas de la “crise” de la commande de peintures religieuses, comme le fait Martin Schieder, et préfère-t-on, au contraire, insister sur le “dynamisme” de la commande, je n’ai pas eu de réponse satisfaisante. Y a-t-il eu, ces dernières années, des découvertes exceptionnelles en matière de commandes d’art sacré ? C’est douteux. Y a-t-il eu une réfutation scientifique de Schieder sur ce point ? Si c’est le cas, c’est à cela qu’il faut me renvoyer, mais pas à des estimations au doigt mouillé. Ce serait nécessaire de se faire écho de ce débat dans le catalogue. Il n’en est rien.

Martin Schieder y consacre tout de même tout un chapitre : “Mutation et crise. La peinture religieuse au XVIIIe siècle dans son contexte historique”. Or c’est précisément tout ce chapitre qui est rayé : la crise et le contexte historique. Je ne parle pas là d’un ouvrage obscur. Il a certes été publié pour la première fois en 1997, en allemand, mais la traduction date de 2015 et c’est en 2012 qu’il a reçu le prix Marianne Roland Michel. Mieux encore, il est préfacé par Christophe Leribault, directeur du Petit Palais et commissaire de l’exposition. Alors, encore une fois, la question que je pose est simple : pourquoi une telle contradiction sans aucune explication pour la justifier ? Si les raisons sont légitimes, il n’y a aucun besoin d’en faire un mystère, de m’attaquer ou de me renvoyer à d’autres questions.

 

Louis XVI vu par Saint-Just (1)

Louis XVI dans le poème Organt

Puisqu’il est beaucoup question de jeunes gens qui accèdent à des fonctions politiques en ce moment, j’ai pensé vous faire une série de billets sur Saint-Just, élu à la Convention à 25 ans, après une première tentative avortée où, trop jeune, il avait essayé de tricher sur son âge. Saint-Just, en effet, est aussi un remarquable connaisseur de Louis XVI, qu’il a appris à cerner au fil du temps. Il le manifeste magistralement au cours de procès du roi. On se souvient évidemment de son fameux : « On ne peut point régner innocemment », prononcé lors de son discours à la Convention du 13 novembre 1792. Il s’agissait alors de convaincre les députés que le roi ne pouvait pas être jugé par eux en simple citoyen. C’est cependant son second discours, le 27 décembre, qui m’a toujours paru le plus fascinant bien qu’il soit moins connu. En effet, il y témoigne d’une compréhension, rarement aussi clairement exprimée, des stratégies de communication du roi. Je voudrais donc profiter de ces billet pour revenir sur la place occupée par Louis XVI dans les écrits de Saint-Just.

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Le roi apparaît en effet très tôt dans les textes du jeune homme, mais il est parfois un peu dissimulé. Ainsi, dans son poème épique et satirique, l’Organt, publié au printemps 1789, Louis XVI prend les traits de Charlemagne. Il y est souvent désigné sous le diminutif de Charlot, qui est aussi le personnage principal.

Charles lui-même, autrefois si prudent,
Avait subi ce fatal ascendant ;
Mais sa folie avait un caractère
Particulier. De fous environné,
Par le torrent il était entraîné,
Et respirait la folie étrangère,
Quelque Séjean est-il entré chez lui,
Charles doit être un tyran aujourd’hui.
Si quelque sage, il sera magnanime ;
Si quelque prêtre, il est pusillanime,
Jouet enfin des divers mouvements
De sa folie et de celles des gens,
Charles paraît souvent à la même heure
Bon et cruel, fait le mal, puis le pleure (p. 83)

On reconnaît là une représentation familière du souverain C’est un roi qui est bon dans le fond, mais il est influençable et il est malheureusement tombé aux mains d’un mauvais entourage. Aussi, Saint-Just semble lui reconnaître peu de responsabilités. Néanmoins, à certains moments, le texte se fait aussi plus virulent. Ces disparités attestent vraisemblablement du fait que l’ouvrage a en réalité été écrit sur plusieurs années.

Ce roi si bon, si plein de courtoisie,
Et si loyal avant que la Folie
A son grelot l’Univers eût soumis,
Devint brutal et fou de sens rassis.
Il a perdu son antique prudence.
Il ne veut plus que boire et que chanter.
S’il avait su chanter, boire et régner,
Ce n’eût pas été le pis de sa démence ;
Mais il s’endort et n’en est pas meilleur,
Du sang du peuple il enivre son cœur,
Si, dans sa plate et sotte fantaisie,
Il avait eu quelque aimable folie !
Mais le vilain ne se repaissait pas
De la fadeur de vices délicats,
Il aima mieux être un Sardanapale
Et s’engourdir dans la volupté sale.
La soif de l’or le gosier lui sécha ;
Pour en avoir, le peuple il écorcha.
Il eut de l’or mais perdit en échange
Gloire et repos. Le Ciel ainsi nous venge. (p. 60)

Le roi n’est toujours pas considéré comme responsable, sa folie devient plus menaçante. On le présente comme “enivrant son cœur du sang du peuple”, une image qui, au printemps de 1789, reste rare. Certes, il ne s’agit pas encore d’évoquer une violence directement tournée contre le peuple, on parle plutôt de faire usage d’une richesse issue de la sueur et du sang du peuple, mais on s’attaque plus volontiers à la reine avec ce genre de rhétorique avant Varennes. Manuel, quant à lui, use de mots presque semblables en 1789, il parle des « malversations de ces hommes qui ne s’engraissent que du sang du peuple ». (L’Année française ou vie des hommes qui ont honoré la France, t. 3, p. 247), mais la formule ne se rapporte pas au roi. Ainsi, Saint-Just fait déjà preuve d’une certaine singularité dans son approche du souverain, mais il encore loin de la perspicacité dont il se montra capable plus tard, comme nous le verrons.

 

Une exposition hors-sol : il y a un problème avec “Le Baroque des Lumières”

Au Petit-Palais se tient, du 21 mars au 16 juillet 2017,  l’exposition Le Baroque des Lumières. Chefs-d’oeuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle. J’y suis allée deux fois et à chaque visite, elle m’a paru extrêmement problématique. Il m’arrive régulièrement de ne pas aimer des expositions, soit parce que l’on y sent la tentation de céder à la facilité, ou bien parce que le manque de moyens se fait sentir, mais c’est la première fois que j’éprouve un tel malaise concernant le fond même de l’exposition. Comme la peinture religieuse de la période n’a longtemps intéressé que peu de monde, il me semble important de revenir ici sur les problèmes posés par cette exposition.

  • Le postulat du titre

Tout d’abord, en choisissant le titre Le Baroque des Lumières, on s’expose très nécessairement à une limitation du propos. En effet, le baroque étant considéré comme l’expression artistique de la Contre-Réforme, ce titre laisse entendre que le XVIIIe siècle français s’inscrit toujours dans cette dynamique et que le baroque s’y est simplement développé plus tardivement qu’ailleurs. Or, cette interprétation réductrice est aujourd’hui dépassée. L’art religieux des Lumières s’est exprimé de manières très diversifiées, il a bénéficié de nombreuses influences et surtout, il reflète les mutations de la société du temps. Tous aspects que l’exposition ignore. En fait, le contexte historique est tout simplement absent, c’est pourquoi je parle d’exposition “hors-sol”. Les jansénistes sont parfois évoqués, mais seulement pour des questions de détails, et sans que jamais leur doctrine ne soit expliquée au public. Les protestants, eux, sont totalement occultés. Aussi, le spectateur n’est jamais en mesure de comprendre l’ampleur de la crise religieuse que traverse le siècle. Il a l’impression d’un long fleuve tranquille qui est soudainement troublé par la Révolution, ce qui, évidemment est terriblement trompeur.

  • Le déclin de l’art religieux

Dès la première salle, un très lourd mensonge fausse tous les développements ultérieurs. En effet, la principale caractéristique de la peinture religieuse du temps, c’est son inéluctable déclin. On peut même noter des décennies complètes pendant lesquelles la commande est quasiment absente.  Pourtant, dès le premier panneau, on ne craint pas de parler du :”dynamisme de la commande” et on nie donc la crise. Or, la sécularisation de la société est l’une des principales causes de cette crise et, même s’il faut la nuancer, elle affecte très sérieusement les groupes sociaux les plus cultivés et les plus fortunés, qui sont aussi les commanditaires de la peinture religieuse. Comment est-il possible de passer à côté d’un élément si capital à la compréhension de la thématique ? C’est aberrant !

  • Raccorder la question du style au contexte historique

En occultant cette information, on se prive d’une analyse vraiment pertinente de l’évolution du style de cette peinture, qui offre pourtant des terrains d’exploration fascinants.

Il est incompréhensible, par exemple, alors que Christine Gouzi est commissaire associée à l’exposition et spécialiste de ces questions, qu’on ne s’interroge pas plus sérieusement sur l’existence d’une imagerie janséniste à travers les peintures de Restout exposées. Le thème n’est même pas survolé alors qu’il aurait été fascinant pour les visiteurs, une salle entière aurait pu lui être consacrée.  Au lieu de cela, on doit se contenter d’un commentaire sur son Baptême du Christ de 1737/38, mentionnant qu’il s’agit du “style typique de la peinture religieuse des années 1730”. Dans la mesure où le style de Restout est justement très spécifique à cette période, une telle affirmation nous dépasse.

Baptême du Christ (version du Louvre) - Restout
Jean Restout, Baptême du Christ, Salon de 1737, Montpellier, Musée Fabre.

 

Dans la partie sur les anciens et les nouveaux saints. On aurait pu s’appuyer sur l’état d’esprit du temps, expliquer que les représentations de miracles reculaient face à l’aspiration à plus de rationalité et que, pour cette raison, on préférait donc les figures de prédicateurs.

De même, on aurait pu s’étendre sur le développement du sentiment patriotique qui venait renforcer le gallicanisme et incitait à montrer plutôt des saints gallicans tels que saint Denis, saint Louis, sainte Clotilde… On aurait pu s’arrêter véritablement sur la quête de la vraisemblance historique dans les représentations, qui a fait de la peinture religieuse du temps une sorte de laboratoire pour le développement du style troubadour.

On ne comprend pas non plus pourquoi l’on nous parle d’un “regain d’intérêt pour les décors des voûtes et des coupoles” sans préciser que, au contraire, la peinture illusionniste des plafonds était alors en voie de disparition.

  • Occulter la sécularisation de la société

On nous présente la chapelle de l’enfance de Jésus à Saint-Sulpice et la chapelle des Enfants-trouvés comme des “théâtres du sacré”. Par là, on s’évite encore de parler de déchristianisation alors même que, ce qui frappe dans ces décors, c’est précisément leur aspect éminemment décoratif, au point que l’on ne sache plus si l’on est dans un édifice religieux ou dans le salon d’un hôtel particulier. La chapelle des Enfants-trouvés, plus particulièrement, introduit des éléments profanes : le pittoresque domine, et les représentations des bergers et d’enfants inclinent plus du côté de la scène de genre morale que de la peinture religieuse traditionnelle.

Etienne Fessard, d’après Natoire, Chapelle des Enfants trouvés, vers 1752-1759.

 

Toute une salle est consacrée à la commande privée à travers la dévotion, mais c’est oublier que cette commande privée est, à mesure que l’on s’approche de la fin du siècle, elle-même sécularisée. L’exemple le plus connu est certainement celui de l’Adoration des bergers de Fragonard qui sert de pendant au Verrou.

Conclusion

Cette exposition donne donc l’impression très fâcheuse que le XVIIIe siècle est un bloc homogène du point de vue de l’histoire religieuse et que, seule la Révolution est venue mettre un terme à cette espèce d’harmonie de la peinture religieuse qui s’inscrirait dans la droite ligne de celle du Grand Siècle.  En conséquence de cela, les différents aspects évoqués ne sont que survolés, alors qu’un traitement consistant aurait pu véritablement valoriser cette peinture mal connue du public tout en parlant à son intelligence. Il est possible, comme c’est malheureusement parfois le cas, que l’on ait sous-estimé les capacités de compréhension du visiteur et que l’on ait donc voulu gommer toute complexité. Cependant le propos général semble ici trop captieux pour qu’il ne puisse s’agir que de cela. Cette exposition a tout de même bénéficié du concours de deux commissaires et huit commissaires associés. C’est énorme ! Faut-il alors soupçonner des désaccords qui auraient finalement été préjudiciables à l’exposition ? Ou bien, de manière plus inquiétante, faut-il questionner le rôle des mécènes et soutiens émanant de l’église catholique tels que la Fondation Notre-Dame, c’est ce qu’il faudrait impérativement éclaircir.

Pour aller plus loin, on lira avec profit ces deux excellents ouvrages :

Christine Gouzi, L’art et le jansénisme au XVIIIe siècle, Paris, Nolin, 2007.

Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La Peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2015.

Changer l’identification de portraits dits de Marie-Antoinette

Marie-Antoinette est un personnage qui devient périodiquement un phénomène de mode. Actuellement, c’est le cas depuis une dizaine d’années en France. On ne compte plus les publications à son sujet ainsi que les produits dérivés. Signe manifeste de cet engouement très lucratif, le Petit Trianon a été rebaptisé “Domaine de Marie-Antoinette” par l’établissement public de Versailles. Tout cela n’est pas sans conséquences relativement aux arts. Les maisons de vente, les antiquaires et mêmes les vendeurs occasionnels n’hésitent pas à faire de n’importe quel portrait d’aristocrate de la seconde moitié du XVIIIè siècle une Marie-Antoinette. Par ricochet, il est d’autant plus compliqué pour une collection publique de changer l’identification d’un portrait qui était connu comme un portrait de la reine.

  • Marie-Antoinette/Marie-Josèphe

Le Palais de Schönbrunn à Vienne s’y est risqué en 2009, mais il est vrai que l’archiduchesse Antonia y est considérée pour peu de choses en regard de sa mère, Marie-Thérèse, de Mozart ou de Sissi.

Ainsi ce portrait, attribué au maître des portraits des archiduchesses et autrefois présenté comme Marie-Antoinette, est désormais celui de sa soeur, Marie-Josèphe.

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Maître des portraits des archiduchesses, Portrait dit de Marie-Josèphe, Palais de Schönbrunn

C’est sans doute le changement d’identification le moins nécessaire. Il s’agirait plus exactement d’un portrait de Marie-Josèphe modifié, après le décès de cette dernière en 1767, pour passer en portrait de Marie-Antoinette. Certains amateurs des archiduchesses ont établi ce constat et on ne peut qu’y souscrire. On voit en effet que l’archiduchesse du portrait viennois présente un visage très différent de celui du portrait de Marie-Josèphe envoyé à Naples et exposé au Palais de Caserte

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Maître des portraits des archiduchesses, Marie-Josèphe, Palais de Caserte

De même, on ne comprend pas pourquoi Jean-Baptiste Fouache, un artisan parisien, ornerait des tabatières, qui ne peuvent avoir été réalisées avant 1779, du portrait d’une archiduchesse morte depuis plus de dix ans.

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Tabatière par Jean-Baptiste Fouache, portrait daté de 1779, proposée aux enchères en ligne. Cliquer sur la photographie pour suivre le lien.

Le phénomène est relativement courant, les portraits coûtent cher et en cette période de préparation active du mariage de Marie-Antoinette, on avait besoin de portraits. A titre d’exemple, rappelons que le portrait de Louis XVI par Jean-François Carteaux de 1791 serait originellement un portrait de Frédéric-Guillaume II de Prusse transformé en Louis XVI.  Carteaux était revenu en France sans avoir pu écouler son portrait du souverain prussien.

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Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles.

Plus que des raisons pratiques ou mercantiles, ce sont parfois les événements politiques qui contraignent à des changements d’identification comme avec ce buste de Louis XVI par François Lucas, grossièrement transformé en celui du régicide assassiné, Le Peletier de Saint-Fargeau. Une transformation qui est donc particulièrement symbolique dans ce cas.

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François Lucas, Louis XVI transformé en Le Peletier de Saint-Fargeau, marbre, 1777/1793, Musée des Augustins, Toulouse

A vrai dire, l’importance croissante accordée à l’art du portrait, à la quête de la ressemblance, induit cette nouveauté pour les familles royale de la seconde moitié du XVIIIe siècle : on se donne la peine de transformer le portrait pour modifier l’identification alors que, auparavant (comme le faisaient nombre de graveurs), on aurait simplement pu se contenter de changer le titre de l’oeuvre, l’efficacité symbolique de la représentation pesant plus que la ressemblance.

  • Marie-Antoinette/Madame Sophie

Lors de l’exposition Marie-Antoinette du Grand Palais en 2008, c’est également cette oeuvre de Lié Louis Périn-Salbreux qui, de Marie-Antoinette est devenue Madame Sophie, fille de Louis XV.

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Lié Louis Périn-Salbreux, Madame Sophie, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Reims

Xavier Salmon s’appuie notamment, pour cette modification, sur la couleur des yeux marron-vert de la jeune femme alors que la reine avait les yeux bleus. Ce n’est sans doute pas l’argument le plus convaincant. Il m’est arrivé, à plusieurs reprises, de croiser des couleurs fantaisistes pour les yeux de personnages bien identifiés même si, évidemment, cela devient plus rare au XVIIIe siècle.

En revanche, la jeune femme est représentée dans la bibliothèque de Madame Sophie, ce qui semble plus déterminant. A cela, on pourrait ajouter qu’on imagine mal Marie-Antoinette vêtue de la sorte alors qu’elle n’a pas trente ans. Elle était prude, sans doute, mais coquette plus que tout et l’on ne peut concevoir, à la cour de Versailles, qu’une jeune fille dissimule ainsi sa gorge. D’ailleurs, aucun portrait de Marie-Antoinette ne la représente ainsi.

  • Marie-Antoinette/Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence

Le dernier portrait n’a pas encore changé d’identification mais il faudra sans doute songer à y venir prochainement. Depuis longtemps, ce tableau de Louis-Auguste Brun de Versoix fait l’objet de questionnements.

Les Girault de Coursac refusaient déjà d’y voir Marie-Antoinette suivie de Louis XVI et suggéraient d’y reconnaître la duchesse et le duc de Luynes, pour lesquels Brun avait travaillé.  On sait toutefois que leurs interprétations sont très partiales, et plus encore en matière de peinture.

Dans le catalogue de l’exposition Marie-Antoinette de 2008, Xavier Salmon conserve le titre Marie-Antoinette à cheval mais ne dit mot des autres personnages présents dans la scène. C’est une certaine évolution par rapport à la notice présente sur le site du Musée de l’histoire de France,  qui y reconnaît Marie-Antoinette et Louis XVI.

Pour ma part, il me paraît hautement improbable d’envisager une représentation du roi dans l’ombre de la reine, la suivant, avec ce que cela implique sur le plan symbolique. Mais faut-il même conserver l’identification de Marie-Antoinette ? Elle ne m’a jamais convaincue et j’opte plutôt pour une représentation de la comtesse de Provence ou de la comtesse d’Artois. Comme les filles de Louis XV, elles sont un peu les grandes perdantes dans le jeu des identifications.

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Louis-Auguste Brun, dit “Marie-Antoinette à cheval”, huile sur toile, vers 1783, Château de Versailles

Dans le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, qui a eu lieu au château de Prangins en 2016, Laurent Hugues émet les mêmes doutes.  Au passage, je ne peux que recommander ses travaux puisqu’il est un remarquable connaisseur des portraits de la famille royale sous Louis XV. On devrait se fier à ses jugements bien plus souvent et adopter plus particulièrement sa terminologie du roi “en grand costume royal” plutôt que de parler improprement du roi “en habit de sacre” pour évoquer les portraits d’apparat avec le manteau royal et les regalia.

Laurent Hugues donc, y voit une représentation de la comtesse de Provence, qu’il reconnaît au “profil, l’oeil noir, le sourcil épais et brun”. Au demeurant, cette identification semble parfaitement logique puisque, avant de venir en France, Brun avait travaillé pour la cour de Turin et était en outre muni de lettres d’introduction du roi de Piémont-Sardaigne. D’autre part, la comtesse de Provence a commandé de très nombreux portraits à cet artiste qu’elle appréciait particulièrement.

Il est donc à souhaiter que ce tableau soit prochainement présenté comme une représentation de la comtesse de Provence.