Archives de catégorie : XVIIIe siècle

Louis XVI et le monde musulman

Louis XVI et les souverains musulmans

En se fondant sur la représentation d’un Louis XVI très pieux et catholique, on ne pense guère à interroger son rapport aux autres religions. J’explique dans L’Intrigant que Louis XVI était surtout un catholique par contrainte, parce qu’il était l’héritier d’une branche, les Bourbons, qui n’avait pu accéder au trône de France qu’en renonçant au protestantisme. Bien qu’il l’ait occasionnellement instrumentalisé à des fins politiques, surtout à la fin de sa vie dans son testament, Louis XVI subissait le catholicisme qu’il percevait comme une pesanteur pour la France : le roi n’était pas indépendant parce qu’il ne dirigeait pas l’Église de son État. Au contraire, il était constamment à la merci d’une menace d’excommunication si sa politique déplaisait au pape. Ceci devrait nous inciter à réfléchir au rapport au catholicisme qu’ont entretenu ses prédécesseurs. 

Il est par exemple notable que François Ier ait établi une alliance avec le sultan de l’Empire ottoman dès 1536, alliance qui fut durable. Face à la menace catholique Habsbourg, la France avait besoin de rechercher le soutien de puissances non-catholiques.

Louis XVI a témoigné beaucoup d’intérêt à des souverains musulmans, notamment à Tipû Sâhib, sultan de Mysore, qui était son principal soutien en Inde contre les Britanniques. De la même manière, le musée d’Elizabeth Castle, à Jersey, expose une dague indienne réputée avoir appartenu à Mir Sayyad, officier musulman qui avait été chargé de l’invasion de l’île pour le compte de la France en 1781.

Dès le début, le règne  a également été très tourné vers l’Empire ottoman. Vergennes était devenu ministre des Affaires étrangères, or ce dernier avait passé 14 ans en tant que diplomate à Constantinople. Il s’était fait peindre en costume turc, ainsi que sa femme, Anne Duvivier, qui était née à Pera et avait toujours vécu dans l’Empire ottoman.

Antoine de Favray, portrait de Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1766, Musée de Pera.
Antoine de Favray, portrait de Anne Duvivier Testa de Vergennes, huile sur toile, Musée de Pera.

Un bon nombre de Français sur place étaient par ailleurs soucieux de servir le sultan, dans l’armée ou l’administration, et souhaitaient pour cette raison se convertir à l’islam. Cela avait été le cas du comte Claude Alexandre de Bonneval, devenu Humbaraci Ahmed Pacha en 1730 et qui avait réorganisé l’artillerie turque. Ceux qui voulaient suivre son exemple se faisaient inscrire dans une sorte de séminaire.1

Louis XVI a encore entretenu une correspondance politique avec Selim, devenu le sultan Selim III en 1789. Celui-ci semble avoir été tellement séduit par la politique de Louis XVI qu’on l’a surnommé le « Louis XVI des Turcs »2.

Konstantin Kapidagli, portrait de Selim III, huile sur toile, 1803, palais de Topkapı.

Louis XVI musulman sur la scène

Cela permet de mieux expliquer l’usage de références à l’Empire ottoman pour caricaturer Louis XVI. La découverte de sa correspondance avec Françoise Boze et le comportement déplacé qu’il avait eu à son endroit, que j’ai évoqué dans le précédent billet, ont notamment inspiré les personnages du pacha Selim et du gardien du sérail Osmin dans L’Enlèvement au sérail de Mozart. On cherchait ainsi à expliquer le rapprochement franco-ottoman par un penchant du roi de France pour le « despotisme oriental », le comportement qu’il adoptait avec sa maîtresse paraissant en être une illustration.

Un peu plus tard, c’est plus vers la Perse que l’on tourna les regards. Louis XVI y avait en effet envoyé le botaniste André Michaux en mission. Il était certes botaniste mais surtout espion. Il avait cheminé en faisant des séjours à Alep, Bagdad et Bassorah. Dans la version 1783/1784 de l’opéra-comique Le Dormeur éveillé, Louis XVI se retrouva donc peint sous les traits du personnage d’Hassan, bourgeois de Bagdad rêvant qu’il devenait calife, sa maîtresse étant quant à elle représentée par la malicieuse esclave d’Hassan prénommée Rose.

Table placée dans le salon du fruit et des liqueurs pour l’acte II du « Dormeur éveillé », opéra-comique créé à Fontainebleau le 14 novembre 1783. Projet de décor de théâtre / Pierre-Adrien Pâris, Bibliothèque municipale de Besançon.

Précédant Edward Saïd, Beaumarchais s’est quant à lui moqué de l’orientalisme en vogue à Versailles. Dans l’opéra Tarare, il mit en scène un ridicule spectacle de bergerie à l’européenne, représenté à la cour du roi d’Hormuz. Il singeait de cette manière les « turqueries » de la cour française en lui tendant un miroir pour s’observer elle-même et  s’interroger sur la prétendue supériorité de ses propres mœurs.  Le chœur d’Européens commençait en chantant  : « Peuple léger mais généreux,/ Nous blâmons les mœurs de l’Asie : /Jamais, dans nos climats heureux,/La beauté ne tremble asservie./Chez nos maris, presqu’à leurs yeux,/un galant en fait son amie ;/La prend, la rend, rit avec eux, / Et porte ailleurs sa douce envie. » et plus loin : « Chez nous, sans bruit/On se détruit ;/On brigue, on nuit ;/Mais sans scandale. » (III, 4)

En réalité, même s’il pouvait y avoir des différences dues au système de succession (il n’y avait par exemple par de règle de primogéniture dans l’Empire ottoman, ce qui poussait les héritiers potentiels à s’entretuer), les souverains étaient confrontés à des problématiques communes : leur pouvoir était limité par une classe combattante s’étant muée en aristocratie au fil du temps et privilégiant par conséquent ses intérêts de classe sur ceux de l’État.

Cela était devenu très clair dans l’Empire ottoman dès 1622. Les janissaires, anciens esclaves qui avaient fini par former l’élite de l’armée ottomane, avaient alors réussi à déposer le sultan régnant, Osman II, parce qu’il voulait réformer l’armée et donc nuire à leurs intérêts. Cet épisode est l’un des plus marquants  de l’histoire ottomane et il a été très discuté en Europe au moment où il s’est produit et encore longtemps après3.

Quand la Révolution française s’inspire de l’histoire ottomane

On en trouve même le souvenir dans la manière dont Louis XVI a envisagé la Révolution française. C’est en effet avec l’épisode de 1622 que semble apparaître l’idée de faire porter au peuple la responsabilité d’un renversement du souverain. Les janissaires avaient agi de manière démagogique afin de mieux dégager leur propre responsabilité dans la déposition et l’exécution d’Osman II. Ils l’auraient livré aux humiliations de la foule après l’avoir vêtu de haillons et fait monter sur une vieille rosse.

Attestant de la pérennité de la mémoire de cet épisode historique, Montesquieu y est revenu dans les Lettres persanes, en 1721 :

« Lorsqu’Osman, empereur des Turcs, fut déposé, aucun de ceux qui commirent cet attentat ne songeait à le commettre : ils demandaient seulement, en suppliants, qu’on leur fît justice sur quelque grief ; une voix, qu’on n’a jamais connue, sortit de la foule par hasard ; le nom de Mustapha fut prononcé, et soudain Mustapha fut empereur »

Il montre par là comment la foule a été instrumentalisée pour servir des intérêts autres que les siens.

A travers les stratégies que Louis XVI a mises en place pour mener la Révolution française, et que j’expose dans L’Intrigant, on comprend que le roi a en fait retourné, contre l’aristocratie française, la méthode employée, en 1622, par l’aristocratie ottomane des janissaires : il s’est appuyé sur le peuple pour dissimuler un coup d’État qui, cette fois, devait servir les intérêts du peuple en même temps que les siens. La référence ottomane est lisible jusque dans le rôle dévolu aux cafés comme lieu de rendez-vous des révolutionnaires. Les cafés étaient une institution que l’Europe avait empruntée au monde musulman et, dans l’Empire ottoman, ils servaient de quartiers généraux aux janissaires. C’est pourquoi Osman II les avait fait fermer. En servant de lieu de rendez-vous au club breton, précurseur du club des Jacobins, le café Amaury de Versailles contribuait donc à inscrire un motif ottoman dans cette révolution de 1789 qui, par conséquent, était aussi une révolution musulmane. Le succès rencontré par les Jacobins dans l’Empire ottoman n’était finalement qu’un juste retour des choses4.

  1. Voir le catalogue de l’exposition Vergennes et la politique étrangère de la France à la veille de la Révolution, Paris, Musée-galerie de la Seita, 1987, p. 52. []
  2. Aysel Yıldız, « The ‘Louis XVI of the Turks’: The Character of an Ottoman Sultan », Middle Eastern Studies, volume 50, 2014, n°2, p. 272-290. []
  3. Voir la thèse de Irena Ajdinonvic, (2014), Five Osmans: The Ottoman Crisis of 1622 in Early Seventeenth-Century Literature, Université d’Amsterdam []
  4. Voir notamment sur le sujet : Pascal Firges, French Revolutionaries in the Ottoman Empire. Diplomacy, Political Culture, and the Limiting of Universal Revolution, 1792–1798, Oxford 2017 []

Louis XVI était-il « féministe » ?

La question que je pose ici est assez complexe car le féminisme du XVIIIè siècle ne saurait se définir selon les différents courants sous lesquels il se présente aujourd’hui. Néanmoins, je voudrais tenter de donner ici quelques éléments qui peuvent nourrir la réflexion sur cette question. Elle me semble intéressante à prendre en compte parce que l’historiographie, à partie des années 1990, a eu tendance à faire de Marie-Antoinette une victime de la misogynie, le tout en se fondant sur l’étude des pamphlets dont, comme je l’explique dans L’Intrigant, le roi était le premier commanditaire1

Le problème c’est qu’en se focalisant uniquement sur le caractère misogyne des pamphlets, on dépolitise Marie-Antoinette. Pour Louis XVI, elle était avant tout perçue comme une ennemie politique qui l’enfermait dans un mariage dont il n’avait pas voulu. Il l’a traitée en ennemie politique, ils se sont faits la guerre. Pour autant, il ne semble pas que Louis XVI ait été misogyne. Il n’hésitait pas, par exemple, à faire pleinement confiance à des femmes pour sa politique secrète : ses tantes, sa sœur Élisabeth, Manon Roland et surtout sa maîtresse Françoise Boze, pour n’en citer que quelques-unes.

L’homme problématique qui se révèle dans la correspondance

Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas eu de comportements hautement problématiques envers les femmes et notamment envers Françoise, comme en témoigne leur correspondance amoureuse2. D’un côté, il lui promettait de respecter les bornes qu’elle mettrait à leurs rapports. Elle avait en effet déjà un amant et ne voulait apparemment pas le tromper avant d’avoir officiellement rompu avec lui. Louis XVI lui écrivait donc :

Oh va, ne crains point que mes expériences te mettent jamais dans l’embarras, je respecterai toujours, je respecterai mon amie, je m’arrêterai la où elle voudra, je ne franchirai jamais les barrières qu’elle mettra aux transports de ma tendresse et aux délicieux délires de mon amour.

BNF Mss NAF 6574, f° 102, 3 juillet 1780.

De l’autre côté, les gestes ont dépassé la promesse et c’est là que l’on se rend compte que la tolérance sur ce point n’était nullement la règle au XVIIIè siècle. Loin de se soumettre, Françoise a réagi vivement et a fait comprendre au roi ce qu’un tel comportement avait d’inadmissible. Il le dit lui-même, elle lui a « passé un savon » et il ne lui en n’a pas tenu rigueur. Il comprenait bien qu’il avait passé les bornes et qu’il était en tort. Il restait toutefois encore des progrès à faire parce qu’il ne s’excuse pas formellement mais cherche à se faire pardonner en usant d’humour :

Le goût du savon que je me suis fait donner ce matin se passe déjà bien fort, et je sens ce que peut sur une âme sensible le penchant qui m’entraîne vers toi. Oh que ton âme tient bien le langage d’un cœur vertueux et tendre, que le service que tu lui rends me donne une haute idée de tes sentiments.

BNF Mss NAF 6574, f° 99, sans date mais vraisemblablement juillet 1780.

Le mois suivant, c’est un autre problème qui est apparu. Il usait en effet d’un humour bien particulier et qui n’était pas toujours du meilleur goût. Comme il ne recevait pas autant de lettres de Françoise qu’il l’espérait, il s’impatientait et l’accusait de négligence dans ses sentiments.

Va, je te vais dire des sottises pour me venger de toute la peine que tu me fais. Va, s’il t’arrive encore une fois de me jouer pareil tour, je t’en dirai bien d’autres et quand je te verrai, je crois que je te battrai. Je ris avec toi lorsque je souffre mais en vérité, je n’en ai guère d’envie, je pleurerais volontiers de dépit.

BNF Mss, NAF 6574, f°120-121, 9 août 1780.

Rétrospectivement, il n’a probablement pas été très fier de ce qu’il avait écrit dans les lettres des jours précédents puisqu’il a cherché à en diminuer l’effet dans la lettre du 16 août :

Je n’avais point encore ta lettre le jour que j’ai écrit celle que M. Bonnefoy te remettra, qui donne à mon amitié pour eux le style de cette vilaine épître. Tu n’y reconnaîtras pas mon cœur, mais pouvais-je en confier les expressions à une main qui devait te la présenter ? Que je suis désespéré, mon enfant, de la peine qu’ils t’ont faite.

BNF Mss, NAF 6574, f° 125-126, 16 août 1780.

Lorsque cette correspondance a été découverte pas la cour, ces comportements ont été jugés tout aussi inappropriés et ils ont inspiré, entre autres, des éléments de la relation entre Valmont et Tourvel dans Les Liaisons dangereuses et entre Almaviva et Suzanne dans Le Mariage de Figaro. Cette attitude despotique dans la relation de couple – car c’est bien comme cela qu’on la percevait – offrait un contraste certain avec les déclarations d’intention politiques au moment de la guerre d’Amérique. Celui qui se présentait comme le libérateur de l’Amérique était un despote dans sa vie privée. La leçon dut être douloureuse mais elle fut apparemment entendue et la mortification amena apparemment une remise en question qui avait été différée jusque-là.

Le subterfuge de l’éducation des femmes

La difficulté était toutefois pour lui que l’affirmation d’une position féministe ne profite pas politiquement à Marie-Antoinette. A cet égard, il est intéressant de noter que la question :  « Quels sont les moyens de perfectionner l’éducation des jeunes demoiselles ? » a été posée au concours de l’Académie de Châlons-en-Champagne en 1783, soit l’année qui a suivi la publication des Liaisons dangereuses. Les académies se trouvaient sous l’autorité du roi et Daniel Roche a souligné comment elles aidaient à diffuser les Lumières. Il signale également que l’origine de ses membres s’est sensiblement diversifiée sous Louis XVI alors qu’il y avait une claire prépondérance ecclésiastique sous le règne précédent3. On serait donc là face à une académie servant de vecteur aux idées auxquelles le roi voulait donner une plus grande audience.

Il s’agissait peut-être de répondre à Monseigneur du Chilleau, évêque d’un autre Châlons, Châlons-sur-Saône (où il n’y avait pas d’académie) qui, en 1781, avait tenté de lutter contre la réputation de sottise de Marie-Antoinette en acceptant le don d’un tableau la représentant tenant un livre.

https://i.pinimg.com/originals/95/bd/a0/95bda066b619a2878169edf47690b02e.jpg
D’après François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette au livre, 1781, hôtel Bristol.

L’Académie de Châlons-en-Champagne prenait en quelque sorte le relais en s’emparant de la question de l’éducation des femmes, qui fournissait à Louis XVI une ligne fort arrangeante. En effet, le portrait offert à Chilleau ne restait qu’un portrait et il ne pouvait pas lutter à lui seul contre la réputation d’éducation négligée, et grandement justifiée, qui collait à la reine. Aussi, cela permettait au roi d’affirmer que le problème n’était pas qu’elle soit une femme, mais qu’elle n’ait pas reçu l’éducation adéquate, celle qui lui aurait permis de faire un réel usage de sa raison et d’adhérer aux principes des Lumières. A l’inverse, Françoise Boze ayant reçu une éducation qui lui donnait la capacité de traiter des problématiques habituellement réservées aux hommes, elle pouvait parfaitement être l’égale de ces derniers et elle devenait pour le roi une conseillère tout à fait recommandable. 

La revendication de l’égalité

En l’occurrence, Louis XVI s’est attaché à mettre en scène un rapport d’égalité quand il s’agissait de représenter sa relation avec Françoise. Ainsi, à la laiterie de Rambouillet, qui est une célébration de la relation du roi et de Françoise, le mobilier et la porcelaine ont été réalisés en style étrusque, la société étrusque ayant la réputation d’être fondée sur un rapport d’égalité entre les hommes et les femmes4. De la même manière, son cabinet de la garde-robe, à Versailles, présente un décor qui est une véritable ode à l’amour et au bon gouvernement intégrant, à parts égales, des éléments masculins et féminins.5.

On constate aussi que la représentation de la relation entre Henri IV et Gabrielle d’Estrées, servant de miroir à la relation entre Louis XVI et  Françoise6, s’efforçait aussi de mettre en scène ce rapport d’égalité.

Considérons ainsi deux biscuits de porcelaine datant du règne de Louis XVI. Le premier est conservé au château de Pau. On y voit Henri IV en armure venant en appui à Gabrielle d’Estrées, qui est assise. Avec son armure, Henri IV apparaît en roi de guerre ayant le rôle actif et donc comme le moteur du couple.

Henri IV et Gabrielle d'Estrées | Images d'Art
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit attribué à une manufacture parisienne, Château de Pau

Un autre biscuit, montrant les mêmes personnages, inverse quant à lui cette relation. C’est Henri IV qui est assis et qui cherche du soutien auprès d’une Gabrielle d’Estrées portant une robe déjà très Louis XVI. C’est elle qui est alors mise en valeur et passe pour le personnage fort du couple.

Paris ou Niderviller - Groupe en biscuit - Fin du XVIIIe siècle
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit de porcelaine, vraisemblablement manufacture de Niderviller, collection privée.

La revendication égalitaire exprimée par les arts décoratifs commença également à prendre place dans le discours public à partir de 1787. Dans ses Lettres d’un bourgeois de New Haven à un citoyen de Virginie, Condorcet réclamait l’égalité des deux sexes et demandait que les femmes puissent être éligibles aux fonctions publiques7

Par la suite, la Requête des dames à l’Assemblée nationale, qui date du tout début des années 1790, continua à porter le discours égalitaire et demanda notamment son application jusque dans la grammaire, comme l’illustre l’article 3 : « Le genre masculin ne sera plus regardé, même dans la grammaire, comme le genre noble, attendu que tous les genres, tous les sexes et tous les êtres doivent être & sont également nobles. »

Bien qu’elle soit devenue célèbre, je n’évoque pas ici, intentionnellement, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. En effet, elle me semble s’inscrire dans un autre courant et vouloir défendre, sous prétexte de féminisme, la Constitution monarchique de 1791 contre un régime républicain. Elle prenait donc le contrepied de Condorcet qui, au même moment, avait défendu l’établissement d’un régime républicain, auquel Louis XVI aspirait, contrairement à ce qu’on explique généralement8. Condorcet serait donc plutôt à classer du côté d’un discours féministe véhiculé par Louis XVI et Françoise Boze tandis qu’Olympe de Gouges chercherait, par le féminisme, à dépolitiser Marie-Antoinette en tant que souveraine.

Que conclure de tout cela ?

Tout d’abord que contrairement à une idée bien ancrée, on voit que le harcèlement sexuel et le viol étaient loin d’être des faits admis ou de moindre importance au XVIIIè siècle. Au contraire, dans le cas de Louis XVI, on en a immédiatement fait une expression de despotisme.

Ce que l’on peut en conclure également, c’est que l’on a ici l’exemple d’un homme qui est devenu nettement plus enclin à changer son comportement lorsque celui-ci a été clairement et publiquement désigné comme inapproprié. Dans le cas contraire, comme le rappelle Angèle, l’apprentissage peut être bien long…

  1. Voir par exemple Chantal Thomas, La reine scélérate, Marie-Antoinette dans les pamphlets, Paris, Le Seuil, 1989 ou encore le volume dirigé par Dena Goodman, Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen, New-York, Londres, Rootledge, 2003. []
  2. Pour les circonstances de cette découverte et la remise en contexte de ces documents, voir L’Intrigant, p. 205-210. []
  3. Voir Daniel Roche, « La diffusion des Lumières. Un exemple : l’académie de Châlons-sur-Marne ». In: Annales. Économies, sociétés, civilisations. 19ᵉ année, N. 5, 1964. pp. 887-922. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 287-292. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 295. []
  6. Louis XVI s’identifiait en effet à son ancêtre. Voir notamment mon article « Louis XVI ou le nouvel Henri IV » pour le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles. []
  7. Sur Condorcet, voir aussi le billet « Vrai ou faux débat : Sieyès, Paine et Condorcet et la république en 1791 ». []
  8. Voir L’Intrigant, p. 377-378. []

Salomé et Iphigénie réconciliées ?

Dans les deux précédents billets j’ai expliqué que la représentation que l’on appelle généralement Marie-Antoinette en vestale renvoie en réalité à deux représentations différentes, l’une de Marie-Antoinette en Salomé et l’autre de la même en Iphigénie.

Mais d’où vient alors l’appellation « Marie-Antoinette en vestale » ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend des éléments des deux précédentes œuvres. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.

En fait, la gravure reprend majoritairement des éléments de la version Salomé. Ce n’est pas très étonnant car il s’agit d’une œuvre dédiée à la duchesse d’Angoulême, dédicace qu’elle a nécessairement agréée puisque la gravure, dont les exemplaires ne sont pas rares aujourd’hui, a circulé sans difficultés. Or on sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, Louis XVI, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance. En acceptant cette dédicace, la duchesse confirmait les analyses de Bombelles puisqu’elle acceptait de diffuser une gravure qui était une attaque contre Marie-Antoinette.

L’un des seuls éléments qui paraît être repris de la version Iphigénie, c’est la couronne de roses. Or nous avons vu dans le précédent billet que cette couronne rappelait celle que l’on décerne à l’être aimé et était ici une référence à Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI, qu’il prétendait avoir sacrifiée aux Autrichiens en 1788. Cependant, et c’est une nouveauté, il y a deux couronnes dans la gravure de Tardieu. La seconde est une couronne de lis qui semble être entremêlée avec la couronne de roses. Cela pourrait se comprendre comme une volonté de rendre plus clair le sens de la couronne de roses. Il s’agissait bien d’évoquer une maîtresse royale : l’amour exprimé par la couronne de roses s’entremêlant avec l’amour de celui qui est couronné par les lis.

Les fleurs dans le vase paraissent également s’inspirer de la représentation en Iphigénie. En effet, la rose ouverte n’est pas écrasée par les lis comme dans la version Salomé. Le vase représenterait par conséquent ici les enfants légitimes de Louis XVI et Marie-Antoinette. Il ne serait plus question d’adultère de la reine. La conséquence directe étant alors que si un personnage se présentait comme étant Louis XVII (et on sait que cela s’est produit à plusieurs reprises), il serait plus difficile, pour Louis XVIII, de le disqualifier pour la seule raison qu’il était un bâtard. 

La duchesse d’Angoulême joue de ce fait contre son oncle en acceptant la dédicace de cette gravure. Une autre particularité paraît exprimer une hostilité sourde contre Louis XVIII : la tunique que porte Marie-Antoinette s’orne d’un galon de fleurs de lys. C’est une Marie-Antoinette qui est une espèce d’allégorie de la monarchie, ou plutôt de la Restauration dans le contexte de 1815. Dès lors, la gravure peut se lire comme une critique du régime : la Restauration, sous les traits de Marie-Antoinette, porte sur l’autel du sacrifice la tête de Louis XVI et l’amour de ce dernier pour sa maîtresse. Or la figure de Louis XVI en révolutionnaire républicain et son amour pour Françoise Boze, ce sont précisément les deux points que les partisans du comte de Provence avaient voulu effacer, dès 1793, à coup de brochures royalistes puis de la publication de fausses lettres attribuées à Louis XVI1.

Cela nous aide à mieux comprendre la précision portée en bas à droite de la gravure : « Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine ».  Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France.

Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : « Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires. »2

Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.

  1. Voir L’Intrigant p. 463-465 []
  2. Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. []

Marie-Antoinette en Iphigénie ou l’avant Salomé

Dans le précédent billet, j’ai parlé du portrait de Marie-Antoinette dit « en vestale » qui pose d’intéressants problèmes et en a soulevé de nouveaux depuis l’écriture du billet.

Poursuivons par conséquent cette étude avec ce portrait ou plutôt avec ses différentes déclinaisons. Jusqu’ici, en choisissant l’appellation « Marie-Antoinette en vestale », on regroupait sous un seul titre différentes interprétations.  J’ai ainsi montré dans le précédent billet que la version en gouache pouvait plutôt se lire comme une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. 

Sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre « Marie-Antoinette en Iphigénie » bien qu’elle soit très proche de la « Marie-Antoinette en Salomé ». La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de « Marie-Antoinette en vestale »  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : « Marie-Antoinette en Salomé » et « Marie-Antoinette en Iphigénie », les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. Tentons une analyse de cette Iphigénie.

Marie-Antoinette/Iphigénie porte sur l’autel du sacrifice un vase contenant deux lis et deux roses, l’une d’elles n’étant pas encore entièrement développée et sur le point de tomber. C’est une rose morte. On peut y voir une allusion aux enfants qu’elle avait officiellement eus avec Louis XVI : les deux lis représentant les garçons et les deux roses les filles. Cela laisserait entendre que cette version de la peinture a été réalisée entre le 19 juin 1787 (mort de Madame Sophie, la rose morte) et le 4 juin 1789 (mort du premier dauphin). Il y a aussi apparemment deux boutons de lis : faut-il y voir les fils qu’elle pourrait encore donner au royaume ou autre chose ? 

A côté du vase, donc déjà sacrifiée sur l’autel, se trouve une couronne de roses. La couronne de roses, dans la peinture du XVIIIè siècle (Pensons à L’Amant couronné de Fragonard), c’est celle que l’on décerne à son ou sa bien-aimée. Il y a donc une bien-aimée qui a déjà été sacrifiée. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 292), en 1788, Louis XVI avait prétendûment rompu avec sa maîtresse qui lui reprochait d’être trop faible parce qu’il n’avait pas éloigné le parti autrichien de la cour. En substance, elle disait ne plus vouloir de lui parce que Marie-Antoinette était toujours là.  Il s’agissait en réalité de mettre en scène l’influence de Marie-Antoinette afin que ce soit sur elle que retombent tous les reproches. Aussi, c’est cela que Marie-Antoinette combat dans cette représentation en Iphigénie : la maîtresse a peut-être été sacrifiée mais elle, la femme et la reine (bien qu’elle clame avoir rempli son devoir de reine et de mère) allait l’être également.  Marie-Antoinette en Iphigénie, dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

En résumé, cette représentation de Marie-Antoinette en Iphigénie pourrait plus précisément être datée entre 1788 (rupture apparente de Louis XVI et de sa maîtresse) et début juin 1789. Ce serait chronologiquement la première de ce type d’iconographie et c’est une représentation qui sert les intérêts de Marie-Antoinette en la montrant en femme fidèle et en victime de Louis XVI. Par conséquent, la représentation en Salomé serait postérieure et servirait de réponse à cette Iphigénie. Dès lors, elle ne pouvait que provenir du parti de Louis XVI et c’est parce que c’était une réponse à l’Iphigénie que la Salomé insistait sur les infidélités de la reine et sur le fait que c’est la reine qui voulait sacrifier le roi et non l’inverse. L’ajout du vase Médicis dans la représentation en Salomé s’explique mieux également puisque ce vase est censé représenter un décor de sacrifice d’Iphigénie. 

Il restera à présent à expliquer la gravure de Tardieu, d’époque Restauration, et inspirée de ces deux œuvres.

Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : « Ma femme veut ma mort. »

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []

Louis XVI le 30 septembre

J’ai été un peu plus distante avec ce carnet dans les derniers mois. Le contexte l’explique pour beaucoup mais aussi le fait qu’il est souvent difficile de produire des billets pertinents avant que vous ayez pu prendre connaissance de ma biographie de Louis XVI qui sort le 30 septembre. Elle questionne en effet des aspects fondamentaux de la période et invite à porter sur elle un regard entièrement renouvelé. Les compléments que je pourrai apporter ici devraient donc paraître plus pertinents à partir du mois d’octobre. En attendant, j’ai tout de même essayé d’offrir sur ce carnet quelques clés qui permettent de me suivre plus aisément dans mes interrogations.

Voici également ici la quatrième de couverture de l’ouvrage à paraître, L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI, Flammarion, 30 septembre 2020 : 

L'intrigant - nouvelles revelations sur louis xvi

« Louis XVI nous semble désormais si familier que chacun s’en fait une représentation stéréotypée. Le roman national, qu’il soit républicain ou royaliste, l’a figé en un être coupé de la réalité. Pour cet ouvrage, l’historienne Aurore Chéry a mené des recherches inédites s’appuyant sur les sources primaires, pour certaines encore inexploitées, et les travaux les plus récents des historiens. Elle offre ici un portrait entièrement renouvelé du roi de France, un souverain aux idées avant-gardistes et à la personnalité dérangeante, à la fois allumeur de révolutions et républicain bien décidé à transformer le monde. Aurore Chéry montre comment, pour se protéger d’une cour hostile et mener à bien la politique de ses rêves, il a revêtu divers masques. Loin de l’homme apathique souvent décrit, on découvre un roi déterminé, au caractère entier, un tacticien contraint de fonder sa politique sur la ruse, la dissimulation et la manipulation. Mais ce nouveau Machiavel est aussi un être passionné, prêt à tout risquer par amour pour Françoise Boze, l’espionne protestante à son service. Au-delà de ce portrait fascinant, l’historienne dresse le tableau complet d’une époque rendue plus vivante par la diversité des approches qui s’éclairent l’une l’autre, de la littérature à la philosophie en passant par la médecine. Proprement recontextualisé, le règne de Louis XVI nous révèle tout ce que notre modernité lui doit et combien il est susceptible de nourrir de riches réflexions pour l’avenir. »

Vous pourrez d’autre part me retrouver aux Rendez-vous de l’histoire de Blois le 11 octobre. J’y donnerai une conférence sur Louis XVI au château à 10 h puis, à 11h30, je participerai à la table ronde du CVUH, « Gouverner l’histoire : la Ve République face à son passé républicain » pour y évoquer le rapport problématique de l’historiographie issue de la guerre froide avec Louis XVI.

James Gillray, George III, Fox et Louis XVI

A Meeting of Umbrellas

La Beinecke Library a récemment attiré l’attention sur une caricature de James Gillray, datée du 25 janvier 1782 et intitulée A Meeting of Umbrellas.

James Gillray, A Meeting of Umbrellas, 25 janvier 1782, Beinecke Library

Elle est plutôt énigmatique. En effet, elle paraît bien faible en regard du vaste corpus produit par Gillray qui témoigne d’une féroce critique politique et sociale. Voilà, par exemple, comment elle est présentée sur le site du British Museum, qui se fonde sur la notice de Dorothy George :

« Three men, each holding up an umbrella, meet and seem to find difficulty in passing. An officer, his hair in a long pigtail queue, walks (left to right), his umbrella held in his right hand and resting on his left shoulder. A lean man, holding his umbrella high, and with tasselled cane in his left hand, advances from the right. Between them, his umbrella resting on his right shoulder, a plainly dressed citizen stands full face, holding out his left hand as if to prevent a collision between the other two. A stone wall forms the background. »

Cette explication ne semble pas cohérente avec le titre, « a meeting » laissant plutôt entendre qu’il s’agit d’une rencontre prévue et non fortuite. C’est ce dont tient mieux compte George Paston en expliquant :

« three men, each holding a wide-spreading « gamp », have met upon a narrow pavement, and become interested in some discussion, oblivious of the fact that they are obstructing the footway to other passengers »

George Paston, Social Caricature in the 18th century, Londres, 1905, p. 24.

Dans The London Quaterly Review, en 1874, on  lit ce commentaire des plus désopilants :

« a motley group of persons in different walks of life carrying umbrellas. This fixes the period when the umbrella was getting into ordinary use. »

The London Quaterly Review, janvier-avril 1874, p. 249

Puis suit un historique du parapluie.

Ce qui est frappant, c’est qu’aucun des commentaire n’accorde d’importance à l’officier. Il se distingue pourtant des deux autres personnes et il renvoie surtout au contexte de la guerre entre la France et l’Angleterre. Ce n’est pas anodin, en un tel moment, de présenter un officier en train de discuter avec deux civils, dans la rue, sous un parapluie, plutôt que sur un champ de bataille. Ce n’est pas sa place. De plus, cet officier est vu de profil et il présente un profil très bourbonien. S’agit-il de Louis XVI ? C’est assez probable et cela donnerait à la caricature un sens qui s’accorderait bien mieux avec le reste de la production de Gillray.

Le 19 octobre 1781 avait eu lieu la bataille de Yorktown qui, en laissant la victoire à la France et en garantissant l’indépendance des anciennes colonies d’Amérique devait théoriquement déboucher sur une paix à court terme. C’est en effet à cause de l’appui de la France à la cause de l’indépendance américaine que les deux États étaient entrés en guerre. Pourtant, en janvier 1782, on ne parlait toujours pas de cette paix. Louis XVI, bien que discret sur ses véritables intentions, semblait décidé à vouloir poursuivre la guerre. De fait, elle ne s’acheva pas avant la fin de l’année 1783.

Les escapades incognito de Louis XVI

Ce qui laisse d’autant plus penser qu’il s’agit de Louis XVI, c’est le fait que, dans ces années 1780, on se préoccupait beaucoup des escapades incognito qu’il effectuait dans les alentours de Versailles ou à Paris. Où allait-il ? Qui voyait-il ? Que complotait-il ? On n’hésitait pas à le faire suivre pour éclaircir ces questions. En 1780, le roi en avait joué de l’intérêt prononcé qu’on lui portait et il en avait profité pour soigner sa popularité, comme le rapporte Le Mercure de France :

« Un garde du corps voyant sortir un jour Louis XVI seul, le suivit de loin ; d’autres se joignirent à lui, ainsi que plusieurs seigneurs ; et dans la crainte qu’il ne lui arrivât quelque accident, ils l’attendirent à la porte de la maison obscure où ils le virent entrer. Le roi, en sortant, fut entouré d’une partie de sa cour : parbleu, Messieurs, s’écria-t-il d’un ton enjoué, il est bien singulier que je ne puisse aller en bonne fortune, sans que tout le monde le sache. »


Mercure de France, 8 janvier 1780. p. 80.

L’épisode rappelle beaucoup celui des Liaisons dangereuses dans lequel Valmont organise une expédition avec un but charitable dans l’intention qu’il soit rapporté à Madame de Tourvel :

« Vous vous souvenez qu’on faisait épier mes démarches. Eh bien ! j’ai voulu que ce moyen scandaleux tournât à l’édification publique, et voici ce que j’ai fait. J’ai chargé mon confident de me trouver, dans les environs, quelque malheureux qui eût besoin de secours. »

Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre XXI

Or, comme je l’explique dans un article à paraître prochainement, le personnage de Valmont a manifestement bien été inspiré par Louis XVI. Le roman est paru en mars 1782 et cela nous montre donc qu’au moment de la publication de la caricature de Gillray, en janvier précédent, ces escapades du roi suscitaient toujours le débat.

On pourrait donc interpréter cette caricature de Gillray comme un conciliabule secret entre Louis XVI et deux individus louches. Ils se sont placés contre un mur, pour éviter d’être épiés de ce côté mais, au cours de la conversation, ils ont tourné leur parapluie du côté du mur et se sont donc mis à découvert de l’autre côté. Dès lors, là où le public n’aurait dû percevoir que la rencontre de trois parapluies, sans pouvoir identifier leurs propriétaires, il découvre finalement l’apparence de ces hommes qui voulaient rester cacher. Cela pourrait expliquer le geste de l’homme au centre. Il ne regarde pas ses interlocuteurs mais il tend une main inquiète vers le spectateur de la gravure, comme si, surpris, il essayait vainement de s’en protéger et de lui faire comprendre de s’éloigner.

Ce qui nous montre que cela a un rapport avec la guerre, c’est l’uniforme de l’officier (dont on ne peut préjuger l’appartenance à partir de la couleur car celle-ci fluctue d’un exemplaire de la gravure à l’autre). Il n’est pas étonnant que Louis XVI ne soit pas identifiable en tant que roi. D’une part, parce qu’il cherche précisément à rester incognito (il est déguisé en officier) et qu’il est régulièrement représenté dans les caricatures sans les attributs de la royauté, comme évoqué ici. Il a enfin un profil si caractéristique que c’est souvent ce profil qui sert à l’identifier et c’est donc tout naturellement par son profil que Drouet dira l’avoir reconnu à Varennes. La caricature s’en était emparé depuis longtemps déjà. Gillray semble aussi s’amuser des deux queues basses de l’officier, celle formée par ses cheveux et celle que lui fait le sabre, allusions à l’impuissance supposée du roi. Le sabre, représenté de la sorte, lui fait comme une sorte de queue de chien, ce qui pourrait être une manière de signaler qu’il repart à la guerre la queue entre les jambes, et donc pas très fier ni sûr de lui. Il n’ose pas agir ouvertement, en dirigeant ses hommes sur le champ de bataille, il préfère guerroyer en complotant avec des personnages équivoques.

L’objet du complot

En présentant Louis XVI de la sorte, Gillray l’oppose à George III, complètement inactif pendant la guerre et qui ne porte même pas d’épée. Il dort et laisse donc comploter Louis XVI à sa guise. En décembre 1781, Gillray le représente assoupi sur un canapé. Il est aussi très souvent représenté avec un bonnet de nuit sur la tête.

James Gillray, The state watchman discover’d by the genius of Britain, studying plans for the reproduction of America, 10 décembre 1781, British Museum.

Le 30 mars 1782, Gillray le montre toujours plus impuissant. Il est assis sur son trône mais assoupi, sa tête prend l’apparence d’une tête d’âne recouverte d’un bonnet et il a les mains liées.

James Gillray, Guy Vaux, 30 mars 1782, British Museum

Si Gillray reproche à George III de dormir, c’est qu’il voit Charles James Fox en embuscade (c’est lui, Guy Vaux, avec sa tête de renard sur la caricature précédente). Fox était partisan de l’indépendance américaine et Gillray constate aussi qu’il est soutenu par la France. Lorsque Fox revint au pouvoir, en avril 1783, suite à son alliance imprévue avec lord North, il le représenta en homme corrompu par la France.

James Gillray, A Sun Setting in a Fog, 3 juin 1783, British Museum.

 

On y voit Fox chevauchant le vieux canasson de Hanovre, c’est-à-dire George III, et le conduisant vers un ravin appelé « Valley of Annihilation ». Il emporte la tête de George III dans son dos et elle est surmontée d’un coq français triomphant. Fox lui-même porte une décoration en forme de fleur-de-lys et il transporte un beau sac de louis d’or accompagné d’un document sur lequel on lit : « French commission ». On ne pouvait faire plus clair pour signaler l’ingérence de la France dans les affaires du gouvernement britannique et c’est probablement ce contre quoi Gillray avait essayé de mettre en garde, dès janvier 1782, à travers la très mystérieuse réunion des parapluies.

Des deux corps du roi au Doppelgänger

La royauté « existentialiste »

J’ai beaucoup de mal à trouver pertinente l’application de la théorie des deux corps du roi à la période que j’étudie. On la résume en expliquant que la monarchie ne mourait pas parce que si le corps réel et physique du roi disparaissait, son corps mystique et politique, lui, ne mourait jamais : « Le roi est mort, vive le roi ! ». C’est le cérémonial qui contribuait à rendre vivant ce corps mystique. Or, en publiant son ouvrage sur le sujet, Ernst Kantorowicz1 travaillait sur le Moyen Âge et il me semble que c’est une erreur de vouloir transposer cette théorie à la période moderne et plus particulièrement au XVIIIè siècle.

Comme je l’ai déjà en partie expliqué là, la question pour les monarques des Lumières était moins de valoriser le corps mystique que d’essayer de donner plus d’importance au corps réel, c’est-à-dire qu’ils voulaient faire triompher les valeurs de l’individu plutôt que celles du roi. Le monarque devait prouver qu’il méritait sa place parce qu’il était un grand homme ou une grande femme et non pas parce qu’une Providence hypothétique l’avait placé sur le trône. C’était aussi un moyen de se libérer de la monarchie dans laquelle, très souvent, ils n’avaient que le rôle de marionnette soumise par le cérémonial, comme je l’ai suggéré dans un précédent billet. En conséquence de cela, je crois que poser la désacralisation de la monarchie comme l’une des causes de la Révolution est problématique2. D’une part, la désacralisation de la monarchie, à travers la désacralisation du corps mystique, ne suppose pas la désacralisation de l’individu qui est roi. C’est par exemple ce qu’avait souligné William Doyle en remarquant que, le 21 janvier 1793, nombreux étaient ceux qui étaient allés recueillir le sang de Louis après son exécution. Cela témoignait bien d’une sacralisation persistante de l’individu bien que les royalistes et les républicains y aient accordé une signification différente. 3 D’autre part, si les monarques ne subissaient pas cette désacralisation mais qu’ils l’encourageaient sciemment parce qu’ils plaçaient leur idéal ailleurs, on ne peut pas considérer que la Révolution a résulté, ne serait-ce qu’en partie, d’un affaiblissement de l’autorité de Louis XVI dû à cette désacralisation. Comme les autres monarques dits éclairés, c’est au contraire pour renforcer son autorité individuelle qu’il souhaitait la désacralisation de la monarchie. Cette désacralisation peut donc tout à fait être interprétée comme allant dans le sens d’un renforcement de l’absolutisme : la sacralité n’était plus dépendante du bon vouloir de l’Église ou d’un cérémonial pesant, elle dépendait des seuls actes du roi en tant qu’individu. C’était une sorte de royauté dans laquelle l’existence précédait l’essence. Elle préfigurait en cela de quelques siècles l’existentialisme sartrien et c’est tout naturel puisqu’il s’agissait bien d’aboutir à une sacralité sans Dieu pour la remplacer par une divinisation de l’individu.

Le Doppelgänger

Pour toutes ces raisons, il me semble qu’il serait plus juste de se référer à l’image du Doppelgänger, plutôt qu’à celle des deux corps du roi, pour évoquer les Lumières. Le Doppelgänger, qui fait référence à la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann du même nom, publiée en 1821. C’est le double dans le sens du fantôme de soi-même, de la personnalité enfouie que l’on cache sous le masque social.

Elle met en scène Deodatus, fils d’Amadeus Schwendy, qui fait la découverte de son sosie, le peintre Georges Haberland. Ils ont la même écriture et ils aiment la même femme, Natalie. Deodatus se révèle être le fils du prince Remigius, qui avait été échangé à la naissance avec Georges Haberland, en réalité le fils du comte de Torny. L’intrigue, assez complexe, ne cesse d’entrelacer les histoires de doubles multiples. Nous avons donc d’un côté Deodatus, fils du prince adopté par un Amadeus, Hoffmann symbolise bien le corps mystique. Les prénoms Deodatus et Amadeus renvoient à une monarchie sanctifiée par Dieu et Deodatus est effectivement le fils du prince. A l’inverse, Georges Haberland est un nom littéralement collé à la terre, Georges étant celui « qui travaille la terre », c’est le corps réel. Cela n’en fait pas pour autant un rustre puisque c’est lui le créateur en tant qu’artiste peintre. A l’inverse, Deodatus, bien que sous l’auspice de la divinité, ne crée rien. Il cherche à résoudre l’énigme léguée par son « père », il subit les évènements, il se fait tirer dessus à la place de Georges. C’est l’éternel perdant alors que, socialement, il devrait être le gagnant. Il n’en ressent pourtant pas d’amertume et ne cherche pas à imposer sa supériorité en découvrant qu’il est prince. Il est au contraire prêt à renoncer à Natalie pour Georges ; il croit en l’égalité des hommes. Cela permet de rattacher ce conte d’Hoffmann à des précédents du XVIIIè siècle. Il y a d’un côté Rousseau juge de Jean-Jacques, publié en 1782, tentative de sécularisation des deux corps du roi, à travers le faux et le vrai Rousseau, mais il y a surtout, en 1787, Tarare, opéra de Salieri sur un livret de Beaumarchais. Le valeureux guerrier Tarare, héros du peuple, finit par remplacer le tyran Atar, Leurs noms en anagrammes suggèrent toutefois que les deux personnages ne font qu’un. Ils préfiguraient le Doppelgänger, tandis que le prologue de l’opéra affirmait déjà l’égalité fondamentale des hommes.

Louis XVI/Le Peletier de Saint-Fargeau

Ceci était le préalable nécessaire pour présenter le petit test auquel je me suis livrée sur les réseaux sociaux le 21 janvier dernier. J’avais précédemment posté ce billet concernant l’iconographie et, le 21 janvier, j’ai rappelé que c’était aussi ce jour, en 1793, qu’était mort Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, après avoir été poignardé la veille pour avoir voté la mort du roi. L’iconographie de Lepeletier est en elle-même assez étonnante et le député de la Convention a des traits pour le moins mouvants. J’ai choisi précisément les images qui illustraient mon propos parmi celles qui tiraient le plus Lepeletier du côté de Louis XVI.

Ce dessin conservé à la BNF et attribué à David et Meynier. Il a été repris dans une gravure représentant Lepeletier et l’identité du modèle ne pose donc a priori pas question. Cependant, ce modèle présente plus de ressemblances avec Louis XVI qu’avec la plupart des gravures de Lepeletier.

C’est encore plus net sur cette gravure de 1821, dont je ne connais pas l’auteur.

J’ai également fait mention du buste de François Lucas conservé au musée des Augustins de Toulouse : Louis XVI transformé en Lepeletier de Saint-Fargeau.

On pourrait en ajouter beaucoup d’autres et il suffit d’effectuer une petite recherche sur Gallica pour les trouver. L’une des caractéristiques communes à tous les portraits de Lepeletier, c’est qu’il avait un grand nez, caractéristique qu’il partageait avec Louis XVI. Cela, ajouté à la date de sa mort le 21 janvier, le prédisposait à devenir le Doppelgänger iconographique de Louis XVI.  A titre de comparaison, je poste un Lepeletier avec un grand nez mais très différent des représentations précédentes.

Il semble donc qu’un certain nombre de représentations de Lepeletier ont été utilisées pour rendre hommage à Louis XVI sans pour autant appeler au retour de la monarchie. C’était une manière de rendre hommage à l’homme plutôt qu’au roi et ça n’avait pas l’air de poser problème. L’idée du Doppelgänger était intégrée dès 1793. Aussi on comprend mieux pourquoi posséder un portrait du « tyran », c’est-à-dire un portrait de Louis dans tout l’éclat de l’apparat royal pouvait paraître suspect. C’était bel et bien une revendication politique, c’était choisir le corps mystique du roi contre son corps réel. Cette considération invite, une fois de plus, à ne pas prendre pour argent comptant les  clichés sur la « Terreur » selon lesquels la possession d’un simple portrait pouvait vous envoyer à la guillotine. Le choix du portrait n’était pas neutre et il pouvait en dire beaucoup sur son propriétaire.

  1. Il vient d’être republié en français en version poche chez Folio []
  2. Elle a été posée par Jeffrey W. Merrick, The Desacralization of the French Monarchy in the Eighteenth Century, Baton Rouge et Londres, Louisiana State University Press, 1990 puis reprise en française avec des définitions quelque peu divergente, notamment par Roger Chartier dans Les Origines culturelles de la Révolution française en 1991. Ce fut l’objet d’un âpre débat historiographique []
  3. William Doyle, « Une désacralisation à désacraliser ? À propos d’une interprétation récente de la monarchie française au XVIIIe siècle », in Au contact des Lumières, Mélanges offerts à Philippe Loupès, t. 2, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 383-390. []

L’anachronisme et les images

Des images qui sont des jeux d’esprit

Les historiens et historiennes essayent toujours de se garder de l’anachronisme et ils évitent donc de plaquer nos lectures contemporaines sur les faits historiques. Il y a cependant des domaines qui paraissent moins poser question de ce point de vue, je pense plus particulièrement à l’iconographie. D’une part, l’image est rarement traitée comme une source à part entière, elle a le plus souvent une fonction illustrative et d’autre part, l’historiographie a longtemps méprisé l’analyse des images. Dans les années 1980, c’est l’analyse des caricatures qui a peu à peu gagné ses lettres de noblesse. Dans ce cas, les choses sont claires : l’objectif n’est pas de proposer un portrait attrapant la ressemblance physique mais plutôt de tourner en dérision les personnes représentées. Cependant, cette focalisation sur la caricature empêche de s’interroger plus largement sur le statut de l’image.  En considérant que le portrait dessiné, gravé ou peint avait le même statut que le portrait photographique pour nous, on commet précisément un anachronisme. Ce n’est pas parce que nous ne sommes pas face à une caricature explicite que le portrait visait uniquement à attraper la ressemblance. C’était probablement le cas pour un certain nombre d’entre eux, notamment pour les portraits de personnes qui n’étaient pas des personnalités publiques ou pour les portraits qui avaient vocation à circuler dans un cercle d’intimes, mais ça n’était pas, loin de là, la seule configuration possible. Le XVIIIè siècle, il est bon de le rappeler, était féru d’énigmes et de jeux d’esprit, passion qui ne se réduisait pas à résoudre les logogriphes du Mercure de France. Savoir faire des relations spirituelles entre les choses, saisir les différents niveaux de lecture des œuvres, surtout les niveaux politiques, vous situait dans l’échelle sociale.  Plus vous étiez à même d’établir ces relations, de comprendre les traits d’esprit qu’elles véhiculaient et plus vous étiez certainement proches des cercles du pouvoir. Cette perception ludique du monde est une chose que nous avons en grande partie oublié aujourd’hui, peut-être parce que, sous l’influence du structuralisme, nous sommes incités à mener des analyses d’œuvres dont toutes les références se trouvent dans l’œuvre elle-même.

L’exemple des causes célèbres

Comme l’a établi Sarah Maza, le public du XVIIIè siècle se passionnait pour les causes célèbres, c’est-à-dire des procès qui faisaient la une de l’actualité. C’est aussi relativement à ces causes célèbres qui ces jeux d’esprit en portraits se développaient plus particulièrement. Prenons l’exemple de l’affaire Solar et de l’affaire Bette d’Etienville. La première, qui mettait en scène un enfant sourd abandonné par sa famille et recueilli par l’abbé de l’Epée, a fait parler d’elle essentiellement dans les années 1777-1781, la seconde, parallèle à l’affaire du collier de la reine en 1785-1786, faisait de Bette d’Etienville un escroc qui organisait de faux mariages et détroussait les bijouteries.

Parmi les nombreux portraits de Joseph, comte de Solar, on a diffusé celui-ci :

De la même manière, on diffusa ce portrait de Bette d’Etienville :

Solar et Bette d’Etienville ont donc le même visage, du moins sur ces gravures car ils ont des aspects bien différents, Bette d’Etienville notamment, dans d’autres gravures prétendant les représenter. Il est intéressant de se livrer à cet exercice avec la plupart des causes célèbres. On verra que, la plupart du temps, les protagonistes ne se ressemblent absolument pas d’une gravure à l’autre. En revanche, ils présentent souvent des ressemblances avec des personnalités de la cour ou des souverains étrangers. Ici, le personnage a un faux air de Joseph II avec son long visage et les joues pleines de sa jeunesse, alliée à la coiffure à un seul rouleau qu’il prit plus tard.

Joseph II, gravure d’Anton Tischler

Les mille visages de Bette d’Etienville

On convenait encore de ces détournements au XIXè siècle, mais sous le Second Empire, on était un peu embarrassé d’avouer que l’on assimilait des personnages de faits divers à des souverains européens. Ainsi, pouvait-on lire dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1859 :

La gravure [du comte de Solar] était depuis longtemps reléguée avec les vieilles lunes de Villon, quand, vers la fin du règne de Louis XVI éclata l’affaire du collier. Aussitôt, les faussaires aux aguets exhumèrent la planche, et firent du sourd-muet Joseph le médecin Bette d’Etienville, impliqué dans l’affaire. L’estampe ne suffisant pas aux demandes, on copia un portrait anglais du célèbre avocat Bergasse, gravé par Miss Sardsam d’après Romany, et l’on en fit un second Bette d’Etienville. Puis on en fabriqua un troisième avec le portrait oublié d’un certain baron de Fages. Encore n’est-il pas bien certain que ce baron lui-même n’usurpât point le nom d’un autre personnage car il porte le cordon de Saint-Michel dont, suivant les registres de l’ordre, aucun de Fages ne fut revêtu à cette époque.

Félix Feuillet de Conches, « Les apocryphes de la gravure de portrait », Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 347-348.

Il est piquant que ce soit Feuillet de Conches qui nous alerte sur le sujet des faussaires, lui qui était renommé pour en être un, mais attirer l’attention sur d’autres faussaires est une manière très judicieuse de paraître soi-même irréprochable. Cependant, évidemment, il faut être méfiant avec les propos de Feuillet de Conches. Ainsi, lorsqu’il évoque ce portrait de Bette d’Etienville,

il est peu probable qu’elle ait été inspirée par la gravure de Bergasse par Sardsam d’après Romany. En effet, la gravure est datée de 1788, or l’affaire Bette d’Etienville battait son plein en 1786, et quant à la production des Romany, qu’il s’agisse de François-Antoine ou d’Adèle, épousée en 1790, elle n’est justement pas connue avant les années 1790. Par conséquent, c’est le portrait de Bette d’Etienville qui aurait inspiré celui de Bergasse et pas le contraire. Ce que ne nous dit pas Feuillet de Conches, c’est que ce Bette d’Etienville ne ressemble pas à Joseph II, cette fois, mais à Louis XVI, un Louis XVI féminisé (on l’a souvent raillé de cette manière) et croisé avec le portrait de Mme Du Barry par Drouais, en habit d’homme. C’est une sorte de Louis XVI en courtisane.

Prendre conscience des pièges

Par les allusions qu’elles faisaient à de grands personnages, ces gravures cherchaient à faire croire, à raison ou non, que ces grands personnages avaient un intérêt dans ces affaires ou bien qu’ils agissaient comme les protagonistes de ces causes célèbres. C’était moins explicite que les caricatures, le public qui comprenait était plus restreint, mais à la cour, on entendait manifestement très bien tout cela.  Les exemples que je donne ici ne sont pas des exceptions et on pourrait retracer les mêmes procédés plus tôt dans le siècle ou plus tard, sous la Révolution. Cette fois, même si la cour avait disparu, ce sont certainement un bon nombre de députés de la Convention qui comprenaient. Il faut donc bien se dire que l’on s’attendait rarement à trouver des portraits ressemblants de personnes publiques, et ce qui est valable pour les gravures l’était également pour la peinture. En cherchant à dissimuler la référence à Louis XVI, Feuillet de Conches agit exactement comme dans ses fausses lettres de la famille royale : il donne une image idéalisée de la cour de Louis XVI, ce qui est tout à fait dans le goût du Second Empire. Aussi, Feuillet de Conches, diplomate, n’agissait probablement pas pour son propre compte, il accomplissait son devoir de fonctionnaire et faisait ce que le nouveau régime attendait de lui. A nous de ne pas nous laisser prendre à ces pièges et de retrouver le rapport ludique aux images du XVIIIè siècle. Les filtres que l’on applique aujourd’hui sur les photos, avec des visées tout aussi ludiques, peuvent nous aider, paradoxalement, à entretenir un rapport moins anachronique aux images du passé.

« Le Connétable de Bourbon », éloge du traître sur la scène de la cour

Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 1786.

Cette impression tardive est officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.1

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la « traîtrise » dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, Musée de Grenoble, 1775.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

on aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation3

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 []
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 []
  3. L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235 []

Embarrassants cadeaux diplomatiques

Le 25 octobre dernier,  je participais à la journée d’études Le Langage des présents pour y parler des cadeaux diplomatiques offerts par la France à Gustave III lors de son séjour à Versailles en juin 1784.

On suppose généralement que les usages diplomatiques sont très protocolaires et que ces présents cherchent à honorer et à ménager le personnage auquel ils sont offerts. En réalité, les séjours de souverains étrangers sont aussi souvent des moments où l’on met les relations diplomatiques à l’épreuve. Il y a des enjeux derrière chaque séjour et l’on tend à les réduire un peu rapidement à des questions d’intérêts commerciaux. Le présent provenant des manufactures royales, telles que celles de Sèvres ou des Gobelins, servirait à promouvoir le savoir-faire français et à favoriser l’export. En adoptant cette perspective, on porte moins d’intérêt à l’iconographie déployée sur les objets offerts. Elle est pourtant riche de signification, surtout si on la met en relation avec le contexte politique du moment. Ainsi, j’ai déjà parlé ici du séjour du roi du Danemark, Christian VII, à Versailles en 1768. Louis XV n’était pas très enthousiaste à l’idée de recevoir le jeune souverain et certains des cadeaux qu’il lui a offerts à cette occasion peuvent en témoigner.

Arrêtons-nous par exemple sur deux plaques de la manufactures de Sèvres, peintes par Charles-Nicolas Dodin, et pour lesquelles je n’ai malheureusement que de mauvaises photos.

Charles-Nicolas Dodin, L’Amour menaçant, d’après Carle Van Loo, peinture sur porcelaine, collections royales danoises.

 

Charles-Nicolas Dodin, Sacriifice à Pan, d’après Jean-Baptiste Pierre, collections royales danoises.

La première plaque, d’après une œuvre de Carle Van Loo, représente L’Amour menaçant, parfois dit aussi Cupidon archer. L’Amour est menaçant parce qu’il pointe son arc vers le spectateur mais il l’est aussi à un autre titre : c’est un amour solitaire. Dans le contexte qui suit la publication de l’ouvrage de Samuel- Auguste Tissot, L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation, l’amour solitaire devient menaçant parce qu’il entraîne le risque de la maladie. Or c’est justement aussi la menace qui pesait sur Christian VII, que l’on soupçonnait de perdre progressivement la raison parce qu’il se masturbait. Cette interprétation semble confirmée par deux choses. D’une part, il faut noter que Dodin est resté très fidèle à l’œuvre de Van Loo. La seule différence véritablement notable, c’est le choix de représenter les trois roses cache-sexe en blanc et non pas en rose, choix suggestif dans ce contexte.

D’autre part, cette interprétation est renforcée par la seconde plaque représentant un Sacrifice à Pan. Les statues de Pan avaient la particularité d’être ithyphalliques, ce qui explique le linge qui recouvre ici cette partie, par pudeur. Cependant, les regards de la ménade au premier plan et du satyre convergent vers elle et l’action du satyre, qui joue du flûtiau, nous ramène encore une fois à l’amour en solitaire. On peut donc assez raisonnablement supposer que ces cadeaux avaient une vocation clairement ironique envers son hôte, dans le cadre d’une visite diplomatique qui déplaisait à Louis XV.

Les plaques de Dodin ont été présentées dans le catalogue de l’exposition : Splendeur de la peinture sur porcelaine. Charles-Nicolas Dodin et la manufacture de Vincennes-Sèvres, Paris, Art Lys, 2012, p. 173-175.

Sur Christian VII et les enjeux politiques autour de Tissot, on pourra consulter :

Aurore Chéry, « Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle », Revue Circé

Aurore Chéry, « Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France », Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281.

Intriguants portraits du château de Sychrov

On m’a récemment parlé du château de Sychrov qui se trouve en république tchèque. Acquis par la famille de Rohan dans les années 1820, il a notamment accueilli Charles X et la duchesse d’Angoulême en exil.

On y trouve une très importante collection de portraits français dont les identifications ne vont pas sans poser question.

Prenons ainsi ce premier pastel, généralement attribué à Joseph Ducreux et présenté comme Victoire de Rohan, princesse de Guéméné, gouvernante des enfants de France.

Le premier problème, c’est que le château présente un autre portrait, dont on ne connaît pas l’auteur, comme étant également Victoire de Rohan, princesse de Guéméné et qu’il n’a aucun rapport avec le premier.

Pour celui-ci, normalement, aucun problème d’identification puisque le nom du personnage a été peint sur la toile. Mais si nous sommes bien en présence de la princesse de Guéméné, il faut se rendre à l’évidence, le premier pastel n’était pas la princesse de Guéméné. Il n’est absolument pas possible de les confondre et les différences s’étendent jusqu’à la couleur des yeux, la première les ayant bruns et la seconde, bleus.

Pour l’auteur, cette fois-ci, ce n’est pas du côté de Ducreux qu’il faudrait chercher, mais plus chez son grand rival, Joseph Boze. En effet, le catalogue réalisé par Gérard Fabre à l’occasion de l’exposition monographique de 2004 nous montre, p. 53, un portrait qui est sans conteste une version resserrée de la princesse de Guéméné de Sychrov.  On la trouve reproduite à la page 5 de l’article sur Boze écrit par Neil Jeffares. Longtemps considéré comme un portrait d’Ursule, la fille de Boze, ce serait donc plutôt la princesse de Guéméné. Mais est-ce si sûr ?

La princesse de Guéméné est née en 1743, le costume de ce portrait nous replace dans les années 1775-1777. La personne représentée a l’air bien jeune et ne paraît guère avoir plus de 20 ans. Aussi, l’inscription portée sur l’identification peinte sur la toile pourrait bien être trompeuse et bien postérieure à la réalisation du portrait.

En résumé, il est bien possible que ni l’un ni l’autre portrait ne représente la mystérieuse princesse de Guéméné et, par exemple, le premier modèle n’est pas sans rappeler Clotilde, la sœur de Louis XVI, un peu avant son mariage avec le prince de Piémont-Sardaigne en 1775.

François-Hubert Drouais, Clotilde de France, huile sur toile, vers 1775, Château de Versailles.

Ajout du 4 décembre 2019 :

Suite à la publication de ce billet, l’historien de l’art Johannes Schwabe, que je remercie, m’a fait savoir qu’une autre inscription portée sur un portrait conservé à Sychrov est manifestement fautive et a donc probablement été portée sur la toile tardivement. Il s’agit d’un portrait équestre de Louis XIV sur lequel on lit l’inscription « Louis XIV Roy de France au passage du Rhin ». Or il est apparemment évident qu’il ne s’agit pas du passage du Rhin mais plutôt du siège de Namur ou de Besançon, ce qui correspondrait mieux à l’âge du roi sur le portrait.

Le portrait de Louis XVI par Lord Holland

Dans l’exposition Génération en Révolution, présentée actuellement au Musée Cognacq-Jay, on peut voir une étude de François-Xavier Fabre pour son portrait en pied de lord Holland.

Holland était le neveu de Charles James Fox, le grand rival de William Pitt qui soutenait l’indépendance américaine. Comme en témoigne le portrait de Fabre, la famille avait beaucoup d’accointances avec la France et les Souvenirs diplomatiques de lord Holland ne manquent pas d’intérêt à cet égard. On y trouve certainement le portrait le plus honnête de Louis XVI offert par des mémoires. Holland s’est efforcé d’accomplir un travail d’histoire orale en interrogeant des proches du roi (La Fayette, Calonne) avec lesquels il était en relation. Il exprime son point de vue mais il fait également part des témoignages contradictoires qu’il a pu recueillir.
Il explique notamment avoir entendu le roi accepter la constitution en septembre 1791 par un discours qu’il prononça « d’une voix nette, mais émue, et avec une grande apparence de sincérité » puis il ajoute :

Il semblait n’éprouver aucune contrainte dans ses engagements pour l’avenir, quand il pouvait avouer si manifestement quelle avait été, dans le passé, sa répugnance à accepter la constitution. […] Louis XVI était à ce moment sinon l’instigateur, au moins l’aide et le conseiller du parti qui sollicitait les puissances étrangères de renverser cette même constitution. Louis XVI n’était pourtant ni un méchant homme, ni un sot, et certainement il n’était point cruel. Mais la sincérité n’est pas la vertu des princes élevés dans l’attente du pouvoir, et exposés aux dangers des discordes civiles.

Après avoir fait remarquer les talents de comédien du roi, il faisait donc état de l’opinion commune, mais il prenait soin d’y adjoindre une note de bas de page :

Je dois, en toute justice, prévenir que La Fayette et quelques autres personnes mêlées aux affaires à cette époque, disculpent aujourd’hui encore Louis XVI de toute participation aux projets d’invasion ; que je n’ai point de renseignements particuliers sur ce point, et que mon opinion repose uniquement sur les documents historiques déjà publiés et accessibles à tous.

Il poursuivait ensuite son portrait en soulignant la vanité du roi qui « le détournait de donner réellement sa confiance à ses ministres et à ses conseillers ostensibles » :

Cette vanité lui faisait croire aussi qu’il ne pouvait jamais devenir le jouet de secrètes machinations ou l’instrument des personnes qui l’entouraient, et qu’il jugeait fort inférieures à lui-même en intelligence et en talent.

A nouveau, il éprouve le besoin d’insérer, à la suite, une note de bas de page s’inscrivant contre l’opinion commune.

Je sais qu’en imputant ce défaut à Louis XVI, je contredis non seulement l’opinion commune et la tradition, mais le témoignage de bien des gens qui ont eu occasion d’étudier le caractère du roi. Mon opinion repose sur l’évidence des faits, sur le jugement et les récits de M. de Calonne, confirmés par quelques anecdotes que des émigrés et des hommes de la cour m’ont racontées sans penser à soutenir une thèse, et sur quelques détails des Mémoires de Besenval et de Madame Campan. Ces derniers, en les dépouillant de la retenue, pour ne pas dire l’hypocrisie, avec laquelle un tel point devait être touché par une femme attachée à la cour, convaincront le lecteur, une fois mis sur ses gardes, que Louis XVI, aux yeux de Madame Campan, était d’un caractère suffisant et peu obligeant, et qu’il était même brutal et grossier dans ses manières.

Souvenirs diplomatiques de lord Holland, Paris, 1851, p. 11-12.

Bien sûr, il faut encore essayer de restituer la démarche de Holland dans son propre contexte et tâcher de comprendre quels sont les motifs qui le poussent à faire état de ces contradictions, mais on aimerait tout de même beaucoup que tous les mémorialistes se soient livrés au même exercice que lui.

Louis XVI était-il obsédé par Charles Ier ?

En mai 1775, Louis XVI achetait achetait à la comtesse du Barry un portrait de Charles Ier d’Angleterre par Anton Van Dyck. Il est aujourd’hui au Louvre.

Anton Van Dyck, Charles Ier à la chasse, huile sur toile, vers 1635, Musée du Louvre

A priori, cet achat semble confirmer la légende tenace selon laquelle Louis XVI aurait été fasciné par le destin du roi d’Angleterre décapité à Londres en 1649, On aime ainsi souligner une certaine fatalité dans la destinée de Louis XVI et presque une sorte de prédisposition consentie à une mort violente. Or cette légende nécessite d’être réfutée. En réalité, Louis XVI était plutôt moins intéressé par Charles Ier que nombre de ses contemporains. Ce sont surtout les philosophes qui l’invoquaient, plus particulièrement Voltaire. En 1736, il en faisait notamment une victime de l’obscurantisme puritain1. Charles Ier avait tout pour déplaire à Louis XVI. En tentant de rapprocher l’Angleterre de l’Eglise catholique, il était l’antithèse d’Henri IV qui s’était battu vainement pour s’en libérer. Et c’est Henri IV que Louis XVI révérait.

Dès lors, quel sens donner à l’achat de ce tableau ? C’est peut-être Beaumarchais qui peut nous éclairer. Dans un mémoire qu’il avait rédigé à propos de la guerre d’Amérique en 1776, il écrivait en effet :

Richelieu voulant suivre avec sécurité les projets de grandeur qu’il avait formés pour son maître, ne crut pas la justice de Louis XIII intéressée à ne point fomenter en Angleterre les troubles qui ont enfin renversé Charles Ier de son trône.

Mémoire de Beaumarchais du 7 décembre 1776, dans Brian N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, t. II, p. 150-165.

Cela nous donne un tout autre aperçu de ce que Charles Ier pouvait représenter pour le roi de France à cette période. En contemplant le tableau de Van Dyck, il pouvait se rêver en Richelieu et imaginer la prochaine révolution anglaise. En 1775, un agent français, Achard de Bonvouloir, informait déjà le gouvernement des évènements d’Amérique qui prenaient une tournure vraiment intéressantes depuis la Boston Tea Party de 1773. Ce qui tendrait à confirmer cette interprétation, c’est le fait que Louis XVI semblait être plus fasciné par la révolution d’Angleterre que par Charles Ier en lui-même. En 1787, il cherchait par exemple à acquérir un portrait de Cromwell par Mieris. Le comte d’Angiviller demandait au marchand de tableaux Paillet de s’assurer qu’il s’agissait bien d’une représentation de Cromwell (vraisemblablement Oliver plutôt que Thomas même si ce n’est pas précisé)2. Le sort de Charles Ier, il le souhaitait donc plus probablement et plus logiquement à George III ou à Pitt qu’à lui-même.

  1. Voir Aurore Chéry, « Louis XVI et l’ombre portée de Charles Ier d’Angleterre », Paul Chopelin, Sylvène Edouard (dir.), Le sang des princes cultes et mémoires des souverains suppliciés, XVIe-XXIe siècle, Rennes 2014, p. 93-103. []
  2. A.N. O/1/1180, copie de la lettre de d’Angiviller à Paillet du 20 mars 1787 []

Jacques-Louis David et l’alliance autrichienne

On sait bien l’importance que la peinture de Jacques-Louis David a eu pendant la Révolution et comment elle s’est accordée avec les idées nouvelles, mais l’engagement de David est-il né avec la Révolution ou bien son art a-t-il toujours été engagé ? C’est la question que pose sa toile de 1771, Le Combat de Mars contre Minerve. Il l’avait réalisée pour le concours du prix de Rome et il n’a obtenu que le deuxième prix, derrière Joseph-Benoît Suvée. On attribue généralement la défaite de David à des questions stylistiques ; il serait resté trop proche du rococo de Boucher quand Suvée était déjà néo-classique, mais les deux tableaux racontent aussi des histoires très différentes. Or, comme nous l’avons vu dans le billet précédent, la référence à Minerve avait un sens très précis dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Joseph-Benoît Suvée, Le Combat de Mars contre Minerve, Palais des Beaux-Arts de Lille.

L’épisode illustré, tiré de l’Iliade, raconte comment Mars a été blessé par Diomède, le protégé de Minerve. Celle-ci voudrait achever Mars mais Vénus vient le secourir et le soustraire à la colère de Minerve. Le tableau de Suvée montre bien l’Amour arrêtant le bras de Minerve alors que Vénus nous offre une Pietà profane en recueillant Mars sur son sein. On est donc bien dans la thématique mise en avant lors du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette, à travers l’opéra notamment : l’Autriche est représentée à la fois par l’amour que Vénus prodigue à Mars et par la sagesse de Minerve qui vient mettre fin aux guerres. On a d’une part une Minerve métaphorique, qui veut mettre fin à l’idée de guerre en s’en prenant à Mars, et une Vénus charnelle, qui vient soigner un Mars très humain, et rend compte des amours princières de manière plus traditionnelle. C’est dans cette Vénus-là que l’on est du côté de Boucher, pas chez David.

Jacques-Louis David, Le Combat de Mars contre Minerve, Musée du Louvre.

Chez David, Minerve est a priori moins menaçante, elle ne tient pas de javelot, mais elle semble aussi venir semer la désolation. On voyait bien un mort chez Suvée, mais il était seul, et au second plan. Surtout, c’est le monde de l’Olympe qui dominait largement la toile. Le mort, qui représentait le monde des mortels, indiquait que tout cela serait bientôt du passé. Les mortels pourraient bientôt accéder eux-aussi à l’Olympe en goûtant à la paix promise par l’alliance. Chez David, les morts sont plus nombreux, ils font pleinement partie du monde de Minerve et ils s’invitent jusqu’au premier plan. D’autre part, tandis que du côté de Mars, en arrière-plan, on est en train de se battre, du côté de Minerve, les hommes armés sont passifs, spectateurs. Enfin, alors que Mars semble implorer la pitié de Minerve, Vénus et l’Amour ne cherchent nullement à lui venir en aide. Au contraire, leur attitude exprime le dégoût envers le dieu souffrant et les colombes de l’amour, qui devraient théoriquement se becqueter tendrement, paraissent se quereller.

Si l’on s’en tient à cette interprétation, on peut supposer que, contrairement à Suvée, David n’était pas un chaud partisan de l’alliance franco-autrichienne et qu’il n’hésitait pas à le faire savoir. Raisonnablement, dans le contexte politique de 1771, il ne pouvait pas remporter le prix de Rome. C’était donc déjà beaucoup accorder à son talent que de lui décerner néanmoins le second prix.