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Choiseul dans la Commedia dell’arte par Labille-Guiard

Récemment, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du duc de Choiseul par Adélaïde Labille-Guiard. Il s’agit de la réplique d’un portrait conservé à Waddesdon Manor.

Adélaïde Labille-Guiard, Le duc de Choiseul, huile sur toile, vers 1786, Château de Versailles.

Portrait a priori classique, les détails qu’il recèle témoignent toutefois de toute la subtilité de l’esprit de Labille-Guiard.

Tout d’abord, comme l’indique la notice de Waddesdon Manor, le lieu dans lequel Choiseul est représenté a été identifié. Il s’agit de sa chambre de son hôtel de la rue Grange  Batelière. Sa tenue négligée plaide également en faveur d’une représentation dans sa chambre, et même dans sa chambre au sortir du lit. Il est en déshabillé et sa culotte n’est pas reboutonnée.

Si l’on pense au billet précédent, une telle représentation était hautement compromettante pour Labille-Guiard et Choiseul. Une artiste qui avait la réputation d’avoir deux mille amants cueillait Choiseul au saut du lit alors qu’il n’était même pas entièrement rhabillé. Forcément, le public était incité à penser que le modèle et l’artiste étaient au lit ensemble. Qui plus est, il s’agit d’un portrait posthume puisque Choiseul était mort en 1785. On pouvait soupçonner que sa mort était liée à ses mœurs dissolues et qu’il avait contracté une maladie vénérienne. 

Ajoutons à cela que Labille-Guiard était sensible aux chansons populaires. Comme je l’ai expliqué précédemment, elle était complice d’un pamphlet, qui la visait ironiquement, et qui était intitulé Suite de Marlborough au Salon. Au début des années 1780, Marlborough faisait forcément penser à la chanson Malbrough s’en va-t-en guerre qui était alors particulièrement à la mode. Ici, c’est au moins une autre chanson populaire du XVIIIe siècle qui semble être convoquée. Sur le bureau, c’est une plume plongée dans un encrier qui est mise en évidence. Elle est surmontée, sur le mur, par deux chandelles éteintes. Tout cela laisse présager une scène nocturne, une scène “au clair de la lune” plus précisément. Avec son déshabillé blanc, Choiseul ressemble au Pierrot de la Commedia dell’arte et il possède la plume de l’ami Pierrot de la chanson.

Cependant, comme Lubin, le moine débauché qui demande cette plume à Pierrot, sa chandelle est morte ou plutôt ses chandelles. Il y a en effet deux chandelles dans le tableau parce que Choiseul est à la fois Pierrot et Lubin.

Il y a peut-être également une autre chanson du XVIIIe siècle que l’on peut identifier, celle du Roi Dagobert. Choiseul vient de remettre sa culotte mais elle n’est pas blanche comme le reste de son costume et comme l’exigerait le costume de Pierrot. C’est à l’intérieur qu’elle est blanche. Faut-il donc penser qu’il l’a remise à l’envers ?

Quoi qu’il en soit, le tableau répond indéniablement au d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis. Choiseul est présenté comme inversé par rapport à d’Angiviller et, d’autre part, il y a une différence entre le tableau de Versailles et celui de Waddesdon : sur l’un, le maroquin du bureau est bleu et sur l’autre, il est vert. Il faut nécessairement y voir une allusion à la polémique sur le bleu et le vert provoquée par le tableau de Duplessis. Ici, les deux tableaux de Labille-Guiard semblent dire que Choiseul, lui, ne se serait pas préoccupé de vouloir faire passer une couleur pour une autre. Bien qu’il veuille se faire passer pour un Pierrot avec son costume, il est en réalité un Arlequin, accueillant toutes les couleurs et servant tous les maîtres du moment qu’il y trouvait son intérêt. Les losanges de la marqueterie du bureau rappellent le costume d’Arlequin et aident le public à comprendre que lorsqu’il s’agissait de travail, Choiseul pensait en Arlequin.

Labille-Guiard, la femme aux 2000 amants

Lors du Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard a présenté le portrait de nourrice dont il a été question dans le précédent billet, une tête de Cléopâtre et un autoportrait mais elle a surtout présenté des portraits d’hommes. Outre celui du comte de Clermont-Tonnerre et celui de Brizard dans le rôle du roi Lear, elle a exposé pas moins de sept portraits d’artistes masculins de l’Académie, Académie au sein de laquelle elle venait d’être admise. De là à dire qu’elle y avait été admise parce qu’elle avait concrètement donné de sa personne, il n’y avait qu’un pas qui fut allègrement franchi.

Un pamphlet intitulé Suite de Marlborough au Salon de 1783, nous apprend d’une part que même si elle n’a épousé Vincent qu’en 1799, Labille-Guiard était déjà sa maîtresse en 1783, mais il nous apprend aussi qu’il y avait un refroidissement dans le couple :

“Que vois-je, ô ciel, l’ami Vincent

Ne va donc plus que d’une fesse

Son amour fuit votre talent

L’amour meurt et le talent baisse

Résignez-vous, fière Chloris,

Dites votre De Profundis”

Puis l’auteur poursuit par une anecdote, qui pour Anne-Marie Passez vise toujours Labille-Guiard1, dans laquelle une femme non nommée affirme qu’elle a deux mille amants “car vingt cents (Vincent) ou 2000, c’est la même chose”. Outre le jeu de mots, on peut comprendre deux choses. D’un côté, comme on a eu l’occasion de le constater régulièrement sur ce carnet, Vincent aimait truffer ses peintures de symboles phalliques. En conséquence, avoir pour amant un homme comme Vincent, c’était aussi s’offrir une multitude de sexes masculins. Ensuite, en exposant tous ces portraits d’hommes en 1783, Labille-Guiard laissait penser qu’ils étaient tous ses amants.

L’artiste n’était pas naïve. Elle savait très bien que c’est l’impression que tous ces portraits masculins donneraient au public. Si elle l’a fait, c’est vraisemblablement parce qu’on se trouve dans une configuration similaire à celle du portrait de Vallayer-Coster par Roslin. En agissant ainsi, elle s’amusait à se faire passer pour une artiste du parti de la reine, une reine que le roi cherchait à faire passer pour une nymphomane.

Ce qui nous aide à le comprendre, c’est la référence à Chloris. Chloris était la femme de Zéphyr, le frère de Borée et comme Orithie, elle avait été enlevée par Zéphyr. Comme nous l’avons vu, Orithie représentait Marie-Antoinette chez Vincent, Chloris/Labille-Guiard suivait donc le modèle de Marie-Antoinette/Orithie. En s’affichant comme nymphomane, elle laissait penser qu’elle suivait tout simplement le modèle de Marie-Antoinette.

Aussi, Labille-Guiard était en réalité la complice de ce pamphlet. Et quand elle proteste contre lui auprès de Madame d’Angiviller2, c’est assurément pour mieux se moquer de Marie-Antoinette. Pourquoi s’adresser à Madame d’Angiviller alors que c’est son mari qui était le Directeur général des Bâtiments et qui était responsable de l’organisation du Salon ? Vu ce qu’elle exposait au Salon, Labille-Guiard pouvait difficilement prétendre que c’était parce que, en tant que femme, elle était intimidée par les hommes. Non, cette démarche faisait simplement écho au rôle joué par Madame Necker auprès de son mari (Voir les portraits des Necker exposés au même Salon), et selon Louis XVI, par Marie-Antoinette auprès de lui.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 24-25. []
  2. Ibid., p. 25. []

Labille-Guiard et le portrait de la nourrice

Au Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard, qui venait d’entrer à l’Académie en même temps que Vigée Le Brun, exposa sous le numéro 131 un portrait de femme allaitant, non nommée. C’est exactement le même procédé qui avait été employé par Vallayer-Coster pour son portrait de Marie-Philippine Lambriquet en 1781. Aussi, c’est faussement que ce portrait est aujourd’hui identifié avec Madame Mitoire. Il ne l’était pas au moment de sa présentation. Qui est donc alors cette femme allaitant ?

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme anonyme dit aujourd’hui portrait de Madame Mitoire, pastel sur trois feuilles de papier bleu, 1783, Getty Museum.

On constate tout d’abord que c’est une femme en chemise mais qui a une bonne raison pour cela : elle allaite. D’autre part, même en allaitant, elle a juste laissé tomber le manteau de robe. Même si on voit sa chemise, elle  porte toujours par-dessus une robe bleu céleste. le bleu protestant. Ses boucles d’oreilles en perles la relient également à Henri III. Dans ses cheveux, des roses et des fleurs blanches la renvoient du côté d’une sexualité très libre, de celles dans lesquelles on risque d’attraper une maladie vénérienne comme les fleurs blanches. En conséquence, c’est une femme qui allait des enfants mais on ne sait pas à qui sont ces enfants ? Sont-ce les siens ? Et dans ce cas, est-il possible de déterminer qui en est le père ? Est-elle une nourrice ? Mais les fleurs dans ses cheveux semblent aussi en faire une prostituée. Est-elle tout cela à la fois ? Labille-Guiard nous peint le portrait d’une protestante prude, fausse comme Henri III et qui est aussi nourrice et prostituée. Ce mélange détonnant n’est pas sans rappeler le tableau de L’Orithie de Vincent, artiste que Labille-Guiard finira par épouser.

Sur la table à ses côtés, il y a un verre de vin et un petit pain phallique qu’un enfant couvre de sa main, ce qui permet d’identifier cet enfant comme une représentation de Louis XVI qui, dans sa correspondance amoureuse, appelait sa maîtresse maman et invoquait constamment l’ivresse qu’elle lui provoquait1. En cachant le petit pain phallique, il se caractérise comme le roi qui mentait en se prétendant impuissant mais aussi comme celui qui empêchait le pain de circuler pour provoquer des émeutes, comme pendant la guerre des Farines. La nourrice et l’enfant échangent un regard amoureux qui rappelle celui des Saturnales de Callet.

En conséquence, on a l’impression que Labille-Guiard pose toutes les cartes sur la table : “Je vais vous montrer qui est vraiment la maîtresse de Louis XVI.” Elle le fait d’autant mieux que ce portrait de femme allaitant renvoie à un portrait antérieur de maîtresse royale, celui d’Agnès Sorel en Vierge allaitant de Jean Fouquet, comme le fait fort justement remarquer Karen Chernik2.

Le visage peint par Labille-Guiard diffère de celui connu pour Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Cependant, elle lui fait des yeux bleus alors que ceux de Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi, étaient bruns. Nous sommes donc face à un nouveau leurre, comme dans le cas du portrait de Lambriquet par Vallayer-Coster en 1781, qui reprend aussi le procédé de l’inversion de la couleur des yeux employé par Roslin pour son portrait caché de Catherine II.

Au-delà, Labille-Guiard s’amuse de la confusion dans laquelle Françoise Boze plonge le parti de la reine. Certes, ils ont découvert sa véritable identité, ils savent désormais qu’elle est la femme du pastelliste Joseph Boze mais bon courage pour faire gober au public qu’un roi impuissant a une maîtresse protestante qu’il appelle maman, femme de peintre, prude et prostituée, nourrice et vraie mère du dauphin.  Il ne suffit pas de connaître la vérité, il faut encore pouvoir en faire quelque chose. Et puisque le parti de la reine a songé à faire passer Louis XVI pour fou3, il ne faut pas s’étonner que les vérités qui le concernent paraissent folles elles aussi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 208-216 []
  2. Karen Chernik, “Why Adélaïde Labille-Guiard’s 1783 Portrait of a Mother Nursing Broke New Ground”, Hyperallergic, 27 juin 2021. []
  3. A plusieurs reprises mais notamment après l’affaire Guines, voir L’Intrigant, p. 138-139. []

L’autre Orithie de Vincent et les deux Marie-Antoinette de Vigée Le Brun

Dans un billet précédent, j’ai traité de L’Enlèvement d’Orithie, exposé au Salon de 1783 par François-André Vincent. Cependant, Vincent exposa au même Salon un autre Enlèvement d’Orithie, plus petit, aujourd’hui conservé dans une collection particulière selon Jean-Pierre Cuzin, auteur d’une monographie de référence sur Vincent1.

François-André Vincent, autre Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, collection particulière, Le Grenier de Clio.Le site mentionne erronément ce tableau comme étant celui de Rennes.

 

Comment expliquer la présence de ces deux tableaux dont le traitement est presque identique ?

D’une part, il faut noter que les deux tableaux suivent le modèle de la clé des Liaisons dangereuses, qui mêle des personnalités politiques et des États, le tout centré sur le duo Valmont/Louis XVI/France et Merteuil/Marie-Thérèse/Autriche. L’ouvrage avait été commandé par le parti du duc de Chartres2.

D’un côté, le grand tableau de Vincent renvoie ainsi à des personnages identifiés de la cour : Chartres et Marie-Antoinette, de l’autre, le petit tableau décline la scène sur le plan des relations diplomatiques. On a un Borée qui représente l’Angleterre (bandeau rouge) anglicane ayant une relation adultère avec l’Autriche catholique. La draperie de Borée est d’une couleur entre le bleu céleste et le lilas, par conséquent entre le protestantisme et l’adultère. Les Anglais n’appréciaient guère leur famille royale venue d’Allemagne, parce qu’ils la soupçonnaient d’avoir plus d’intérêts pour le Hanovre que pour l’Angleterre, mais ils faisaient néanmoins officieusement alliance avec Marie-Antoinette qui, en l’occurrence, n’avait absolument aucun intérêt pour l’Angleterre. Dans le tableau, cette Marie-Antoinette se couvre de bleu céleste protestant pour être mieux acceptée par l’Angleterre, et ce  dans le but de trahir la révolution d’Henri IV (jaune et blanc). Les trois nymphes qui représentent cette révolution sont désespérées de cette alliance contre nature et l’une d’elles, comme dans le grand tableau, essaye de récupérer le protestantisme en s’accrochant à la draperie bleu céleste.

Au-delà, ces deux tableaux peuvent aussi se comprendre par rapport aux attaques de Vincent contre Vigée Le Brun lors du Salon de 1783.  En effet, on se souvient que Vigée Le Brun avait successivement exposé deux tableaux de Marie-Antoinette dans une tenue différente. On explique généralement que c’est à cause du scandale provoqué par la représentation de Marie-Antoinette en chemise que Vigée Le Brun avait dû retirer son portrait et le remplacer par un autre portrait de la reine. Les deux Orithie de Vincent incitent à revoir légèrement cette version. Comme chez Vigée Le Brun, il s’agit de deux tableaux presque identiques mais dont le sens n’est pas tout à fait le même. Or, Vincent avait prévu de les exposer concomitamment au Salon dès l’origine.

On a pu régulièrement constater, au fil des pages de ce carnet, que les artistes, comme en attestent les œuvres exposées, avaient pris l’habitude de s’observer les uns les autres dans les semaines qui précédaient la préparation du Salon. Ainsi, ils pouvaient se répondre. Gageons qu’il en était de même ici pour Vincent avec les deux Vigée Le Brun. En exposant ces deux Orithie en même temps, Vincent imitait Vigée Le Brun pour indiquer au public qu’elle avait prévu d’exposer ses deux Marie-Antoinette dès le début. Il signifiait ainsi que le scandale avait été entièrement orchestré par le parti de la reine.

On comprend dès lors mieux le projet de Vigée Le Brun. L’objectif était de mettre en avant la censure exercée sur les tableaux par le roi, censure qui s’était particulièrement faite sentir lors du Salon de 1781, notamment avec le Mercure de Lagrenée le jeune. Le parti du roi a étouffé ce scandale préparé par le parti de la reine en y répondant par un scandale où seule Marie-Antoinette était partie prenante.

 

  1. Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 213-216. []

Antoine-François Callet, le bon élève de la peinture

Dans le contexte que je retrace dans ce carnet, et dans lequel les peintres du règne de Louis XVI ne cessent de s’affronter, Antoine-François Callet est un peu à part. Certes, il s’engage volontiers dans la bataille mais il le fait sans surprise. Son nom sonne comme Calais (et on écrit même souvent Antoine-François Calais au XVIIIe siècle), la ville vendue aux Anglais, et c’est un peu comme s’il avait lui-même vendu son libre-arbitre très tôt dans sa carrière. Comme le souligne Brigitte Gallini, il a volontiers prolongé son séjour à l’Académie de France à Rome1. C’était peut-être en raison des commandes du cardinal de Bernis, comme elle le signale, mais cela laissait surtout penser que Callet se sentait comme un poisson dans l’eau dans cet environnement catholique. A son retour de Rome, le choix de faire participer Callet au décor du pavillon de Bagatelle allait dans le même sens puisque, comme je l’ai expliqué, l’architecture du bâtiment était destinée à faire penser à une chapelle, même s’il s’agissait d’une chapelle d’un genre particulier puisqu’elle rendait un culte au phallus du roi. Y intégrer Callet renforçait la dimension volontairement blasphématoire de l’édifice.

En définitive, Callet est un peintre qui s’est surtout illustré dans la décoration, c’est aussi, d’une certaine manière, un artiste qui fait tapisserie. C’est un Duplessis sans la duplicité et c’est bien ce que Vergennes attendait de lui quand il lui demanda de réaliser pour les Affaires étrangères, un portrait de Louis XVI en grand costume royal, portrait décalqué du précédent portrait de Louis XV dans le même costume : un artiste qui fait tapisserie pour un roi auquel on voulait commander de faire tapisserie, il était donc assez naturel que le comte d’Angiviller en vienne à lui commander un carton pour une tapisserie.

Au Salon de 1783, Callet présenta en effet un tableau qui devait servir de carton pour les Gobelins : Les Saturnales ou l’Hiver, pour une tenture des quatre saisons. On retrouvait ainsi la thématique du décor de la galerie d’Apollon sous Louis XVI, décor auquel Callet avait d’ailleurs participé en proposant Le Printemps. Mais si L’Hiver de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon était une allégorie du règne de Louis XV, celui de Callet pour la tenture, se voulait une allégorie du règne de Louis XVI. Il y retournait contre le roi les critiques que ce dernier formulait contre la cour. Quel était donc cet Empire dont rêvait le roi ? L’Empire romain dans lequel on célébrait les Saturnales ?

Antoine François Callet, L’Hiver ou Les Saturnales, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

La notice du livret donne le ton :

“Ces fêtes chez les Romains se célébraient dans le mois de décembre en l’honneur de Saturne ; les maîtres servaient leurs esclaves, et le peuple se livrait pendant quinze jours à toute sorte de débauches.”

En filigrane, le lecteur comprenait que le modèle politique prôné par Louis XVI, et illustré par la guerre des Farines, c’était surtout le chaos.

Dans ces Saturnales, les références à la galerie d’Apollon sont nombreuses. Ainsi, cet Hiver de Callet tournant à la bacchanale lorgne, par sa thématique même, vers l’Automne ou Le Triomphe de Bacchus et d’Ariane de Taraval pour la galerie, Taraval qui était aussi l’auteur du Triomphe d’Amphitrite/Lambriquet.

Quant au chien du premier plan, il répond à celui qui crachait le feu dans lÉté de Durameau et à la levrette de François-André Vincent. Pour Callet, Durameau ne précisait pas au nom de quel idéal ce chien représentant le peuple combattait, il complète donc Durameau en montrant un chien qui s’empiffre dans un plat en or. A quoi bon tenir de grands discours sur les Lumières éclairant le peuple alors que, dans le fond, tout le monde s’accordait sur le fait que le peuple n’avait que faire des idéaux politiques et que le ventre tenait lieu de tout ? Pour aiguillonner ce peuple, Louis XVI lui-même ne s’appuyait pas sur des idéaux politiques, il l’empêchait de manger, comme la guerre des Farines l’avait montré.

A côté, l’enfant, qui n’a pas atteint l’âge de raison et peut donc s’affranchir des règles, représente les partisans de la révolution, ce qui inclut le roi lui-même. Or cet enfant, tout autant que le chien, c’est son ventre qui le tient. Il croque goulûment dans un fruit tout en serrant jalousement contre lui d’autres fruits dans son vêtement. En d’autres termes, c’est la guerre ramenant l’abondance pour lui seul2.

Cependant, comment leur reprocher d’agir de cette manière alors qu’au fond, ils ne font que suivre le modèle de leur maître ? Au-dessus d’eux, tout vêtu de jaune, l’échanson des Saturnales aux airs de Christ avec le nez du roi, remplit le verre d’une femme pour mieux servir son jeu de séduction. Conformément à la notice du livret, le maître sert la belle esclave, en référence à l’opéra commandé par le duc de Chartres, Émilie ou la belle esclave. Ajoutons que, placé comme il l’est, au débouché du filet de vin et d’un vase, l’enfant est aussi une représentation de l’enfant que Louis XVI a eu avec sa maîtresse.

Le tableau de Callet dialogue enfin surtout avec La Guérison du paralytique de Vincent, étudié dans le précédent billet. C’est une statue de Saturne qui domine la scène, un Saturne de pierre donc impuissant. Il porte un enfant contre sa poitrine et il tient une faux dans son autre main. C’est donc l’un de ses enfants qu’il s’apprête à sacrifier. Sa paralysie répond à celle du paralytique de Vincent, c’est une autre représentation du père de Louis XVI. Il a été impuissant dans la mesure où il n’a pas réussi à éliminer son fils, mais il l’est toujours à travers la manière dont, selon Callet, ce même fils traduit sa politique.

En conséquence, Callet ne se donne pas pour autre chose que ce qu’il prétend incarner. Il représente le conservatisme. Cependant, le manque de subtilité de sa peinture pouvait s’avérer plus révolutionnaire qu’on ne le penserait a priori. D’une part, en répondant à Vincent, il se trouve prendre le parti du duc de Chartres, ainsi associé au conservatisme. C’est aussi le côté donneur de leçons de Chartres qui est ici brocardé puisque Callet, depuis son portrait de Vergennes, passait encore plus pour un père la morale. Mais  surtout, le public qui venait au Salon était attiré par la perspective de se moquer de la cour. Or avec Callet, c’est une partie de ce public qui se trouvait insultée. Que ce soit vrai ou non, et même surtout si c’est vrai dans le fond, l’aspirant à la révolution est généralement peu désireux de voir ses combats comparés à des débauches et ses aspirations prosaïquement réduites à vouloir prendre la place des nantis. Avec son air de ne pas y toucher, Callet savait lui aussi aiguillonner le peuple.

  1. Brigitte Gallini, “Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire”, La Tribune de l’art, 11 janvier 2017. []
  2. La référence inversée au tableau de Vigée Le Brun se justifie d’autant mieux que Charles Rollin dans sa “Digression sur les Saturnales” de 1743, évoquait “la paix et l’abondance” ainsi que “l’égalité primitive et naturelle” entre les hommes. Il est cité, à propos de ce tableau de Callet par Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, “L’Hiver ou Les Saturnales d’Antoine-François Callet au Salon de 1783″, Revue du Louvre, 2010, n°5, p. 48-54, note 13. []

François-André Vincent contre le duc de Chartres

En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.

Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.

Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.

Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.

Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.

Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.

Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.

Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.

  1. Il est aussi apparemment un jalon vers les Pestiférés de Jaffa de Gros. []

D’Aurore à Orithie, les facéties de François-André Vincent

Précédemment, j’avais traité d’Aurore qui fait enlever Céphale et du sens politique qu’il fallait donner à ce type de représentation. Au Salon de 1783, François-André Vincent, fidèle à son caractère facétieux, choisit de traiter l’opposé de ce thème : l’enlèvement d’Orithie par Borée, tout en se moquant des toiles exposées au même Salon par Élisabeth Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il faut noter qu’Orithie est une princesse athénienne, la cité commerçante. Par conséquent, en matière de symbolique, on ne peut lui supposer qu’un goût très modéré pour la révolution. Quant à Borée, c’est le vent du Nord et dans le contexte français, ce serait donc un vent froid qui souffle d’Angleterre ou des Flandres, là encore, un vent au tempérament révolutionnaire pas très affirmé. Sans compter que le vent d’hiver caractérisait Louis XV dans le tableau de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon du Louvre.

Quand on observe l’attitude des personnages, on remarque aussi que Vincent se plaît à multiplier les incohérences. D’une part, Borée semble regretter son geste alors même qu’il est en train de l’accomplir. Il regarde Orithie avec étonnement, comme s’il y avait eu erreur sur la personne et qu’il ne savait plus que faire. Un critique du temps écrira qu’il a l’air “plus furieux qu’amoureux”1. Quant à Orithie, elle n’est certes pas enchantée d’être enlevée mais elle se plaint surtout pour la forme. Au lieu de le repousser, elle lève la main au ciel (une main qui forme comme une couronne au-dessus de la tête de Borée) tout en lui offrant déjà sa poitrine dénudée. Le comique de la scène vient du fait que Borée paraît espérer qu’elle se débatte réellement, pour qu’il puisse sortir d’embarras et corriger son erreur, mais qu’elle ne le fait pas.

Cette Orithie renvoie en outre au portrait de Madame Grand/Lambriquet de Vigée Le Brun, elle en reprend la position de la tête en version inversée. De là on comprend que Vincent répond au parti de la reine en visant sa principale représentante en peinture, Vigée Le Brun. Certes, le roi ment mais la manière dont ses opposants rendent compte de ses mensonges est si absurde qu’elle montre que, eux aussi, ont bien des choses à cacher. Il pense surtout que la collusion occasionnelle entre le parti de la reine et celui du duc de Chartres est purement opportuniste et ne peut pas durer bien longtemps tant elle repose sur des fondements antagonistes à l’exception de leur commune détestation de Louis XVI.

On peut voir dans ce Borée très davidien un duc de Chartres qui se trouve devoir faire sienne la posture de Louis XV en dépit du bon sens. Sa révolution à la Cimon l’Athénien prend les traits de Marie-Antoinette, du fait de la surimposition Marie-Antoinette/Lambriquet, et cette Marie-Antoinette, quant à elle, feint d’être outrée de s’allier à Chartres alors qu’elle n’attend que ça, faute de mieux, parce que ses vrais soutiens sont bien trop rares.

La femme brune qui retient Orithie renvoie à la Françoise Boze que Vigée Le Brun avait brocardée en Paix ou en Junon. L’auteur du pamphlet sur le Salon intitulé Changez-moi cette tête le comprend très bien lorsqu’il écrit à propos d’Orithie : “Je ne l’aurais pas enlevée, et à la place de cette nymphe, je la laisserais aller2. En réalité, plus qu’à Orithie/Marie-Antoinette, c’est à son étole bleu céleste, le bleu protestant, que la nymphe Françoise s’accroche, semblant dire : “Eh, ceci est à moi ! C’est moi la protestante qui suis obligée de me cacher !” Cela sous-entend que c’est Françoise que Chartres devrait réellement soutenir, pas Marie-Antoinette. En prétendant la soutenir sous l’apparence fictive du personnage de Madame de Tourvel contre Valmont/Louis XVI, il ne faisait que l’enfermer sous son masque catholique3. La critique portait d’autant mieux venant de Vincent qu’il était lui-même issu d’une famille protestante.

A travers la prétendue esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours (qui reprend le jeu de la fausse esquisse de l’Amphitrite de Taraval), Vincent ironise aussi sur Vigée Le Brun qui donne des traits de plus en plus académiques à Marie-Antoinette. Il lui suggère, pour mieux faire encore à l’avenir, de se contenter de brosser son visage grossièrement en le laissant à l’état d’esquisse, comme ça Chartres pourrait trahir la révolution avec encore moins de scrupules. Quant au Borée de l’esquisse, il rappelle encore plus clairement l’Hiver de Lagrenée, apparence qu’il semble vouloir dissimuler derrière le corps d’Orithie.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Si tout ceci était sans doute très clair pour le duc de Chartres, pour une partie plus large du public, Vincent paraissait surtout tenter une diversion. Au lieu de s’interroger sur qui, du roi ou de la reine avait été le premier à commettre l’adultère, il faisait dévier le sujet et revenait sur les rumeurs de viol sur sa maîtresse de la part de Louis XVI. Avec une mauvaise foi assumée, Vincent s’appuyait une nouvelle fois sur le portrait de Madame Grand/Lambriquet par Vigée Le Brun. C’est l’artiste elle-même qui mettait en avant Marie-Philippine Lambriquet en tant que maîtresse de Louis XVI, une Marie-Philippine Lambriquet à laquelle on reprochait aussi d’être une femme vénale. Cependant, dans le même temps, on épiloguait sur le viol que laissait supposer la correspondance amoureuse du roi. Il fallait savoir à la fin : cette prétendue maîtresse du roi était une courtisane ou une prude ? Au lieu de reconnaître que la destinataire des lettres était une autre femme et que le roi avait eu deux maîtresses, Vincent mentait avec autant d’assurance que son maître. Il pointait les incohérences du discours porté par le parti de la reine pour nier tout simplement l’existence d’une maîtresse du roi.  

  1. Journal encyclopédique, novembre 1783, p. 160. []
  2. Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon, Paris, 1783, p. 298-299. []
  3. Voir L’Intrigant, p.213-215. []

Louis XVI, l’Hôtel de ville de Paris et les faux Moreau le jeune

Dans un billet précédent, j’ai évoqué les gravures réalisées par Moreau le jeune pour conserver le souvenir des fêtes de l’Hôtel de ville pour la naissance du dauphin le 21 janvier 1782.

Il y en eut quatre : une sur l’arrivée de la reine, une autre sur le festin, une troisième sur le feu d’artifice et une dernière sur le bal masqué du 23 janvier. Tout est fait pour laisser penser que Moreau avait été spécialement mandaté pour dessiner l’évènement. Les inscriptions gravées au bas des estampes indiquent en effet : “dessiné d’après nature et gravé par J. M. Moreau le jeune”. Sur la gravure de l’arrivée de la reine, on distingue même un artiste installé en surplomb, au bas d’une colonne,  en train de dessiner sur le vif, le tout suggérant que Moreau s’est représenté lui-même. Dans son catalogue raisonné des gravures du XVIIIe siècle, Emmanuel Bocher n’hésite pas à sauter le pas et à écrire : “On remarque au pied d’une de ces colonnes Moreau le jeune dessinant sur ses genoux”1.

Cependant, un très intéressant article de Germain Bapst invite à nuancer les choses2. Tout d’abord, on y apprend que les gravures n’ont pas été commandées par le Bureau de la ville avant le mois d’août 1782, Moreau étant prié de leur présenter des croquis le 22. Par conséquent, le 21 janvier précédent, quand les fêtes se déroulaient, Moreau n’avait aucune idée de ce qu’on allait lui demander en août et, au mois d’août, il ne put que recomposer.

Ce délai, qui répondait à celui qui avait été imposé entre la naissance du dauphin et la tenue de la fête, laissait penser que le ville attendait justement que Moreau recompose, qu’il donne une image de ces fêtes qui soit moins préjudiciable à la reine. En tant que protégé du duc de Choiseul, on savait Moreau favorable à la reine.

Au Salon de 1783, il présenta quatre dessins qui devaient servir à ces gravures et on ne peut que constater que celui retraçant l’arrivée de la reine, que l’on peut consulter à la BNF, est bien différent de la gravure finale.

Les colonnes ont disparu. La reine est descendue du carrosse et on est en train de l’accueillir au bas de l’escalier, le roi semble être arrivé avant elle et l’attendre. La salle provisoire qui avait été construite pour l’évènement ne cache plus la façade du bâtiment principal. Bref, Moreau cherchait à rectifier la situation et à réintroduire la responsabilité de Louis XVI dans le déroulement des festivités. Toutefois, il y eut manifestement un malentendu entre l’Hôtel de ville et Moreau puisque, comme le rapporte Bapst, bien des désaccords surgirent sur la question du paiement et, en août 1787, le graveur n’avait toujours pas livré les planches. Il ne le fit pas avant janvier 1789. Bref, les gravures ne furent pas diffusées avant 1789 et il paraît fort probable que celles qui ont été diffusées sous le nom de Moreau n’étaient en réalité pas de lui, on n’avait fait que se servir de lui car, comme on l’a vu, ces gravures revenaient à l’esprit de 1782 et discréditaient la reine. Ce qui tend à le confirmer, c’est notamment le fait qu’un  premier état pour Le Festin royal apparaissait avec la mention d’un autre graveur : “Moreau deli. Delignon sculp.”, mention qui disparaît par la suite3.

En se servant du nom de Moreau, Louis XVI pouvait espérer relancer le processus de légitimation de sa maîtresse. La tentative de 1783 ayant échoué, Françoise Boze restait toujours dans l’ombre. L’estampe du bal de l’Hôtel de ville, qui avait eu lieu le 23 janvier 1782, permettait de rebroder sur le scénario échafaudé auparavant par Debucourt. Alors que les trois autres gravures attribuées à Moreau placent la reine au centre de l’attention, sur celle du bal, c’est le roi qui passe devant elle. 

Il y apparaît en domino, de profil. C’est un faux incognito contrairement à ce qui se passait chez Debucourt. En effet, il porte certes un costume destiné à le dissimuler, costume par ailleurs non genré puisqu’il était porté aussi bien par les hommes que par les femmes, mais tout le monde sait qu’il est le roi. D’autre part, alors qu’il était vêtu de rouge et de noir chez Debucourt, le domino apparaît blanc sur la gravure, couleur de la révolution d’Henri IV. Si la reine est cette fois reléguée au second plan, sa présence s’inscrit toutefois dans la continuité des autres gravures. Elle est en train de parler au comte d’Artois et ne semble pas s’intéresser un seul instant à son mari. Tout comme Debucourt, ce faux Moreau semble clouer le roi au pilori en levant son anonymat. Il ouvrait ainsi la voie vers une discussion sur ce que le roi avait bien pu faire seul, abandonné par la reine, au cours de ce bal. Puisqu’elle le trompait si ouvertement, ne pouvait-il pas, lui aussi, se laisser aller à flirter avec de belles inconnues ? Dès lors, en 1789, Françoise Boze pouvait devenir la rencontre fortuite du bal de 1782, mais cette tentative échoua, une fois de plus.

  1. Emmanuel Bocher, Les Gravures françaises du XVIIIe siècle, Jean-Michel Moreau le jeune, Paris, 1882, p. 76. []
  2. Germain Bapst, “Quatre gravures de Moreau le jeune pour les fêtes de la ville de Paris”, Gazette des Beaux-Arts, février 1889, p. 131-136. []
  3. Marie Joseph François Mahérault, L’œuvre de Moreau le jeune, Paris, 1880, p. 69. []

Louis XVI, petit-fils d’arracheur de dents

Dans le billet précédent, on a vu que Louis XVI s’était efforcé de placer la reine au cœur des cérémonies du 21 janvier 1782 afin de laisser penser que le dauphin était un bâtard né d’une liaison entre la reine et le comte d’Artois. S’il tenait tant à cette version des faits, c’est aussi que le roi avait beaucoup de choses à cacher de son côté, la principale étant l’échange du dauphin né de Marie-Antoinette avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. C’est ce que Ménageot avait mis au centre du tableau précédemment étudié.

Le roi assumait totalement de mentir en niant à la fois la paternité du dauphin et celle du fils de sa maîtresse, Françoise Boze. Seule la reine devait être coupable. Après tout, puisque à travers le Grand Thomas, Louis XV avait comparé le vrai grand-père de Louis XVI à un arracheur de dents qui mentait éhontément en refusant de reconnaître la paternité du dauphin, Louis XVI pouvait bien revendiquer sa filiation et se montrer fier d’être lui aussi un menteur compulsif. Au demeurant, ce refus de reconnaissance de paternité  s’avéra une idée tout à fait brillante puisqu’elle eut pour conséquence immédiate d’envoyer sa maîtresse en prison, accusée de vol par la reine1 (après l’humiliation du 21 janvier 1782, la coupe était plus que pleine pour Marie-Antoinette), et à plus long terme, de savonner la planche à toute sa descendance qui ne réussit jamais, de ce fait, à prouver sa propre filiation avec la dynastie royale des arracheurs de dents.

Évidemment, ce n’était pas sous cet angle que le roi avait envisagé les choses mais comment les envisageait-il au juste ? C’est ce que nous allons essayer de comprendre ici.

Tout d’abord, il espérait manifestement pouvoir démontrer que le dauphin était issu d’un adultère de la reine. Il aurait alors pu la répudier tout en gardant l’enfant puisqu’il était prétendument le fils de son frère. Seulement, le stratagème a échoué. 

Au Salon de 1783, le tableau de Berthélemy, déjà étudié ici, suggérait que le roi était prêt à reconnaître qu’il avait des maîtresses et c’est aussi ce que semblent confirmer les tableaux de Debucourt exposés au même Salon.

Le premier tableau représentait les réjouissances populaires qui ont eu lieu aux halles pendant que se tenaient les cérémonies de l’Hôtel de ville le 21 janvier 1782.

L’œuvre est dominée par une diagonale allant du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. Cette diagonale unit le pilori des halles, la fontaine surmontée d’une fleur de lys légèrement branlante et un groupe de personnages dissimulé dans l’ombre  qui est composé d’un homme couvert d’un chapeau noir et d’un manteau rouge, d’une femme et de deux enfants. En 1920, lors de l’exposition Debucourt2, le personnage féminin était identifié avec Marie-Antoinette accompagnée de Madame Royale, de Madame Élisabeth et d’un valet de pied. Le problème c’est que, d’une part, Marie-Antoinette n’a pu se rendre aux Halles qu’après le feu d’artifice de l’Hôtel de ville, par conséquent quand il faisait nuit, que d’autre part, Madame Royale n’était pas présente et enfin que Madame Élisabeth paraît bien petite pour une personne de dix-sept ans. En revanche, le prétendu valet de pied pourrait bien être Louis XVI.

C’est ce que suggèrent les autres tableaux de Debucourt exposés au même Salon. Il exposa en effet également Un Charlatan, personnage lui aussi montré en chapeau noir et manteau rouge.

Ce charlatan, exposé juste après une représentation des célébrations de la naissance du dauphin, rappelait bien évidemment le Grand Thomas et renvoyait donc à la véritable filiation de Louis XVI.

Enfin, Debucourt exposa à la suite un tableau intitulé Deux petites fêtes, passé sur le marché de l’art en 2015, qui met en scène deux couples d’amoureux et un joueur de vielle avec chapeau noir et apparemment, manteau rouge.

En déchiffrant cette sorte de rébus, le spectateur comprenait que le 21 janvier 1782, il y avait bien eu deux fêtes : l’une à l’Hôtel de ville, où on avait vu Louis XVI, et une autre aux Halles, où on avait vu Louis XVI incognito, en petit-fils de charlatan arracheur de dents, avec une autre femme que la reine.

Or les Mémoires secrets avaient précisé, comme on l’a vu dans le billet précédent, que le roi avait quitté très rapidement la table à l’Hôtel de ville, cependant on ne nous disait pas ce qu’il avait fait pendant ce temps-là. C’est Debucourt qui donnait la réponse : il était allé batifoler aux Halles.

En tenant compte du fait que c’est bien Louis XVI qui est représenté dans l’ombre dans le premier tableau, le sens à donner à la diagonale s’explique mieux. Elle commence au pilori car le roi se trouve en quelque sorte cloué au pilori par Debucourt. Il prend le charlatan en flagrant délit de mensonge puisqu’il le peint en compagnie de sa maîtresse. Quant à la fontaine à la fleur-de-lys branlante, elle représente le roi impuissant. Interprétant à sa manière les décorations doublement phalliques imaginées pour les cérémonies de l’Hôtel de ville, Debucourt explique quant à lui qu’il y a bien deux hommes mais que l’un est le roi impuissant et l’autre, le charlatan en toute possession de ses moyens qui ne peut tout simplement pas s’empêcher de mentir.

Et pour ceux qui, finalement embarrassés par les révélations que Louis XVI était prêt à faire, Debucourt réitéra au Salon de 1785. Cette fois, il donna ouvertement les traits de Louis XVI à son homme en rouge et noir dans Le Trait d’humanité de Louis XVI, une posture qui n’est pas sans rappeler le Valmont des Liaisons dangereuses, qui va faire la charité pour mieux séduire Madame de Tourvel.

  1. Voir L’Intrigant, p. 210-216. []
  2. Exposition Debucourt au Musée des Arts décoratifs, Société pour l’étude de la gravure française, Paris, 1920, p. 30 []

21 janvier 1782, le cheval de Troie à Paris

Le 21 janvier 1782, la ville de Paris reçut Marie-Antoinette et Louis XVI  en grande pompe afin de célébrer la naissance du dauphin. Cette cérémonie s’inspirait évidemment de celle, analysée dans le précédent billet, qui avait eu lieu le 7 septembre 1729 pour Louis XV. Cependant, en 1782, elle eut lieu trois mois après la naissance de l’enfant, et non pas trois jours après comme en 1729. Comment l’expliquer ?

Ce choix laisse surtout penser que c’était la reine qui était aux commandes. En effet, il n’était pas possible pour cette dernière de participer à une telle cérémonie avant la fin de la période des relevailles. Attendre janvier, c’était attendre la reine et la placer au cœur de la cérémonie. C’était aussi montrer que la ville de Paris restait fidèle à elle-même et qu’elle faisait le choix du conservatisme : elle avait préféré Louis XV à  Marie Leszczynska en 1729, elle préférait Marie-Antoinette à Louis XVI en 1782. Dans cette affaire, le roi voulait paraître contraint de suivre sa femme et il fit tout pour matérialiser leur mésentente. Ainsi, ils firent le voyage séparément et à des moments différents de la journée. La Gazette de France précise ainsi que la reine est partie de la Muette à 9h30 pour se rendre à Notre-Dame, à Sainte-Geneviève et enfin à l’Hôtel de ville. Le roi, quant à lui, est parti également de la Muette mais seulement à 12h30 et pour se rendre directement à l’Hôtel de ville. Cela y faisait arriver la reine bien avant le roi. Elle avait donc le temps de donner ses instructions aux corps de ville pour que tout se déroule selon ses volontés à elle. C’est un peu comme si elle recevait le roi chez elle.

Cela est important car, pendant le repas, comme le mentionne toujours la Gazette, le comte d’Artois se trouva placé à côté de la reine, tandis que le comte de Provence était à côté du roi. Or Louis XVI voulait laisser penser que le dauphin était le fils du comte d’Artois. Enfin, bien qu’ils fassent le même parcours au retour, le roi et la reine sont à nouveau partis séparément et à des moments différents. D’autre part, d’après les Mémoires secrets1, le roi aurait quitté la table très rapidement, ce qui a frustré sa suite puisque dès que le roi sortait de table, tout le monde faisait de même. Ainsi, les ducs et pairs n’auraient eu le temps que de déguster du “beurre et des raves”. Évidemment, pour Louis XVI, c’était intentionnel : il ne voulait pas laisser profiter de la fête ceux qui accouraient pour se faire les complices de la reine.

Les gravures de Moreau le Jeune, destinées à perpétuer le souvenir de l’évènement, font également la part belle à la reine.

Ainsi, Moreau ne représente que l’arrivée de la reine, pas celle du roi. D’autre part, il choisit également de mettre en valeur deux colonnes (symboles phalliques) construites pour le décor et supportant des dauphins, manière de signifier que la reine assumait totalement l’adultère.

Pour son estampe du Festin royal, c’est encore la reine qui, la tête tournée vers le public, donne des ordres, comme si elle était bien chez elle. En outre, incidemment, l’artiste place sur le même plan la reine et la comtesse du Barry. En effet, la composition de son estampe s’inspire très exactement de celle qu’il avait réalisée, en 1771, pour une fête donnée chez elle, à Louveciennes, par Madame du Barry.

Dans le même ordre d’idée, les trois mois écoulés depuis la naissance du dauphin avaient également  été mis à profit pour semer le doute quant à la légitimité de l’enfant. Ainsi, dès le 25 octobre 1781, sous prétexte de célébrer l’illustre naissance, le lieutenant général de police Lenoir avait fait libérer toutes les prostituées de la prison de Saint-Martin-des-Champs, une démarche inédite qui laissait penser que la reine tenait à rendre un service signalé à ses consœurs2.

Enfin, le choix de la date n’avait rien d’anodin non plus. Le 21 janvier, c’était l’anniversaire de la journée des Farines, pendant laquelle Henri IV avait employé la stratégie du cheval de Troie pour tenter de s’emparer de Paris. En 1782, le roi laissait penser que c’est la reine qui employait cette même stratégie pour légitimer à Paris un dauphin bâtard, enfant que le roi ne pouvait toutefois pas rejeter parce qu’il serait prétendûment le fils de son frère, le comte d’Artois. Tout cela était faux mais le roi était prêt à tout pour discréditer une reine qu’il lui devenait difficile de répudier après la naissance d’un dauphin. Celui qui était réellement à la manœuvre en cette journée, c’était lui. Alors que Louis XV avait utilisé la cérémonie parisienne pour faire savoir que le dauphin était un bâtard, Louis XVI employait la même stratégie mais dans le but de nuire à la réputation de la reine et, avec elle, de l’enfant légitime qu’on l’avait forcé à lui faire. On en déduit que Louis XVI ne s’entendait manifestement pas aussi mal avec le prévôt des marchands Caumartin qu’il ne le laissait paraître. Dès lors, on comprend mieux le parallèle que faisait Ménageot entre la Chambre des lords corrompue par Louis XVI et le Bureau de la ville de Paris.

Je n’énumère dans ce billet que quelques-uns des stratagèmes employés alors contre la reine. Ils mériteraient certainement une étude complète dans un article plus long afin de retracer tous les enjeux d’une journée que Marie-Antoinette dut trouver interminable. Il me semble néanmoins utile de citer l’un des pamphlets que le libraire Prosper-Siméon Hardy vit affiché dans les rues. La place de Grève pouvait en effet accueillir les festivités de la ville de Paris, mais elle accueillait également les exécutions capitales et c’est ce parallèle qui est ici exploité en expliquant que le roi et la reine “conduits sous bonne escorte en place de Grève”, confesseraient leurs crimes à l’Hôtel de ville et “qu’ils monteraient sur un échafaud pour y être brûlés vifs3.”

Onze ans plus tard, on s’en souvenait manifestement encore et d’autres surent se servir de la stratégie du cheval de Troie. Alors que, comme je le montre dans L’Intrigant, c’est l’Angleterre qui avait obtenu la mise à mort de Louis XVI, le choix du 21 janvier tendait à rejeter la responsabilité sur l’Autriche qui, à travers cette date symbolique, aurait enfin obtenu la vengeance de Marie-Antoinette pour 1782. On comprend d’autant mieux que les Habsbourg n’aient rien pu tenter pour sauver Marie-Antoinette de la mort, le faire, c’était incontestablement donner du grain à moudre à l’Angleterre.

  1. Mémoires secrets, t. XX, 1783, p. 45. []
  2. Voir Pauline Valade, Le goût de la joie. Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, version électronique, Chapitre V dans “Le geste des autorités urbaines”. []
  3. Cité par Félix Hocquain, L’Esprit révolutionnaire avant la Révolution, Paris, 1878, p. 398. []

Louis XV, Paris et le Grand Thomas en 1729, un ménage à trois

Si comme nous l’avons vu dans le précédent billet, Louis XVI entretenait des rapports difficiles avec l’Hôtel de ville de Paris, il n’en allait pas de même pour Louis XV. Cela est très naturel dans la mesure où, comme les échevins, il tenait par-dessus tout à préserver le royaume en paix.

Tout comme Louis XVI en 1782, Louis XV fut reçu à l’Hôtel de ville, pour la naissance du dauphin, le 7 septembre 1729. Toutefois, dans le cas de Louis XV, la réception eut lieu seulement trois jours après la naissance de l’enfant, et non pas trois mois après. En conséquence, le roi s’y est rendu seul, la période des relevailles de la reine n’étant pas achevée. Cette cérémonie était aussi manifestement une nouveauté puisqu’elle ne semble s’inscrire dans aucune tradition antérieure. Après tout Paris, comme les autres villes du royaume, pouvait célébrer la naissance du dauphin sans la présence du roi. En se déplaçant à Paris où rien ne l’obligeait à se rendre, le roi confirmait que l’entente était au beau fixe avec le Bureau de la ville, mais il trouvait aussi l’occasion de faire passer un message, un message paradoxal à  en juger par le tableau de Van Loo qui a été analysé précédemment. En effet, dans cette représentation destinée à fixer le souvenir de cette journée, le roi paraît peu concerné par les évènements, comme s’ils ne le regardaient nullement. En d’autres termes, Louis XV avait accepté une cérémonie inhabituelle qui montrait sa sympathie pour Paris mais qui mettait tout autant en scène son indifférence envers la naissance du dauphin. Louis XV laissait ainsi deviner au public que le dauphin était un bâtard et telle était sans doute son intention.

Un autre élément semble aller dans ce sens, c’est le rôle joué par le Grand Thomas, célèbre arracheur de dents qui officiait sur le Pont-Neuf à Paris. Sa renommée était telle qu’on en faisait même le héros de pièces de théâtre et d’opéras comiques1. Mais surtout, ce Grand Thomas se présentait comme un second roi, un roi à la manière bouffonne. Il officiait en effet sur un char couvert d’une grosse dent portant couronne2 et six semaines après la naissance du dauphin, il se rendit à Versailles pour rendre hommage au roi et à la reine en portant une égide ornée d’un grand soleil et de la devise de Louis XIV : “Nec pluribus impar” ainsi qu’un bonnet d’argent semé de fleurs de lys entourant les armes de France3. Tout cela a bénéficié d’une abondante publicité à travers la gravure. Ce Grand Thomas jouissait donc manifestement de soutiens puissants.

Les estampes du temps le représentent aussi assis sur un trône.

Lors de la venue de Louis XV à Paris, le 7 septembre, il se fit surtout remarquer en haranguant le roi avec tambour et trompette puis en singeant les festivités données par l’Hôtel de ville en lançant des invitations pour un grand banquet en plein air et un feu d’artifice4. Ce grand Thomas avait tout l’air de se moquer du véritable père du dauphin, qui mentait comme un arracheur de dents en refusant de reconnaître sa paternité. En cela, Thomas servait assurément la cause d’un Louis XV qui ne comptait pas jouer les cocus de bonne grâce5.

  1. On consultera A. Chevalier, Le Grand Thomas, un charlatan du XVIIIe siècle, Paris, 1880. []
  2. Ibid., p. 5-6. []
  3. Ibid., p. 13. []
  4. Ibid., p. 8-9. Voir aussi Pauline Valade, Le goût de la joie, réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, Champ Vallon, 2021, version électronique, chapitre III, dans “Interdire les initiatives populaires”. []
  5. Notons que le personnage du Grand Thomas a manifestement posé problème aux archivistes et historiens. Les trois estampes présentées ici sont systématiquement mal inventoriées, aussi bien par Carnavalet que par la BNF (suivre les liens en légende des images). Les erreurs étaient pourtant faciles à corriger. Les estampes sont en effet classées au XVIIe siècle. Carnavalet présente même Thomas comme l’arracheur de dents du Grand Dauphin et prétend que le bonnet a été fait pour le roi alors que les informations imprimées sur la gravure elle-même permettent de réfuter ces assertions. Sur les erreurs volontaires permettant de traiter d’un sujet tabou, voir aussi ce billet. []

Louis XVI et l’Hôtel de ville de Paris, des relations tendues

Le tableau polémique de Ménageot sur la naissance du dauphin, exposé au Salon de 1783, faisait la part belle au prévôt des marchands de Paris et à ses échevins. Les relations entre le roi et Paris, souvent occultées par les relations entre le roi et le parlement de Paris, méritent qu’on s’y intéresse de très près, ne serait-ce que parce qu’elles ont pris une place grandissante dans la peinture à partir des années 1780.

Disons le d’emblée, les relations entre le roi et Paris ne s’annonçaient pas sous de bons auspices. Louis XVI voulait provoquer une révolution et instaurer l’égalité tandis que Paris prospérait grâce au capitalisme et que les échevins faisaient donc tout pour y préserver le calme. Le titre de prévôt des marchands traduisait bien cette réalité : l’administration parisienne servait des intérêts économiques avant tout et elle n’avait pas vocation à représenter toute la population parisienne. Au demeurant, la ville concentrait surtout une population très aisée, qui payait beaucoup d’impôts mais sans s’en plaindre, signe qu’on n’en était pas gêné. Cette population s’appuyait grandement sur les ressources de la finance : on y menait grand train à crédit mais sans grand risque parce qu’on comptait notamment sur la stabilité des rentes sur l’Hôtel de ville, un placement qui permettait à une grande partie de la classe moyenne de subvenir à ses besoins1.  L’ordre parisien était donc entièrement tenu par le capitalisme et autant dire qu’on n’y aimait pas du tout les guerres et toutes les formes d’agitation qui risquaient de compromettre ce bel édifice financier2. On y était donc toujours prompt à célébrer la paix et évidemment, dans de telles conditions, soulever Paris n’était pas une mince affaire.  Nous sommes loin de l’image qui s’imposa à partir du XIXe siècle, de ville des révolutions et des barricades. Mettre Paris en insurrection relevait de l’exploit, exploit que Louis XVI avait pourtant accompli dès 1775 pendant la guerre des Farines.

Au tout début de son règne, Louis XVI avait pris soin de se présenter comme un souverain inoffensif. Il avait ainsi choisi, pour se faire peindre, Joseph-Siffrein (ou Siffred) Duplessis, qui paraissait au-dessus de tout soupçon de velléités révolutionnaires. Il était en effet né dans le Comtat Venaissin, toujours sous l’autorité du pape, et il était surtout bien introduit auprès de l’Hôtel de ville de Paris, comme en témoigne son portrait du prévôt des marchands La Michodière en 1771. Mais Duplessis, comme les billets de ce carnet ont pu l’établir à plusieurs reprises, cachait bien son jeu.

Surtout, le roi n’était pas totalement désarmé face à l’Hôtel de ville,  même si le gouverneur de Paris, qui était censé le représenter auprès du Bureau de la ville, ne lui était pas d’une grande utilité.  Louis XVI disposait de deux autres leviers plus importants pour agir dans une capitale où il ne résidait plus : la lieutenance générale de police, créée sous Louis XIV, et le fait que les troupes et la police ne pouvaient  intervenir que sur un ordre exprès du roi3. En d’autres termes, si le roi décidait de ne pas réprimer une émeute parisienne, elle n’était pas réprimée. Et c’est exactement ce que Louis XVI fit pendant la guerre des Farines en 1775. D’un côté, il envoyait des lettres à Turgot pour le bercer de belles paroles rassurantes mais dans les faits, le maréchal de Biron refusa de faire marcher ses troupes parce qu’il n’avait reçu aucun ordre du roi. (Voir L’Intrigant, p. 109).

Ce contexte permet de mieux comprendre le tableau exposé par Jean-Simon Berthélemy au Salon de 1783 : Maillard tue Étienne Marcel, tableau dont il est précisé qu’il fut réalisé pour le roi et qui servit de carton à tapisserie pour les Gobelins.

D’après le carton de Jean-Simon Berthélemy, Mailard tue Marcel, tapisserie, Manufacture des Gobelins, tissage époque Restauration, Isabelle Bideau, Mobilier national, dernière mise à jour : janvier 2019.

L’original de la peinture est au Louvre mais sa reproduction n’est disponible qu’en noir et blanc.

Signe que le sujet était éminemment problématique, le livret du Salon donne une très longue explication de la scène, probablement dans le but d’en écarter des interprétations divergentes.

On lit :

“Marcel, Prévôt de la Ville de Paris, chef d’une faction puissante, avait fait révolter les Parisiens contre l’autorité légitime du Dauphin régent pendant la captivité du roi Jean, et s’était porté aux plus excès, même contre ce prince. Se voyant enfin détesté de la plus grande partie du peuple, dont il avait été l’idole, en horreur à tous les bons citoyens, et n’espérant pas obtenir du Régent une grâce dont ses crimes l’avaient rendu indigne, il voulut se faire un appui du Roi de Navarre et convint de lui livrer la Ville de Paris. Les troupes de ce Prince, jointes aux rebelles, devaient s’emparer de la Bastille Saint-Antoine, se répandre ensuite dans la Ville, et massacrer tous les partisans du Régent, dont les maisons étaient marquées. En conséquence, pendant la nuit, Marcel vint à la porte Saint-Antoine, renvoya les bourgeois qui la gardaient, leur substitua des gens à sa dévotion et prit les clefs de la porte. Le crime allait se consommer lorsqu’un fidèle bourgeois, capitaine de quartier, nommé Jean Maillard, qui avait pénétré les desseins du prévôt, survint avec une troupe de ses amis, et abordant Marcel : Étienne, lui dit-il, que faites-vous ici à cette heure ? Jean, répondit le prévôt, à vous qu’importe de le savoir ? Je suis ici pour prendre garde à la ville, dont j’ai le gouvernement. Pardieu, reprit Maillard, il n’en va mie ainsi, ains n’êtes ici à cette heure pour nul bien, et je vous montrerai, continua-t-il en s’adressant à ceux qui étaient avec lui, comme il tient les clefs de la porte pour trahir la ville. Jean, vous mentez, réplique le prévôt ; mais vous Étienne, mentez, s’écria Maillard emplit de fureur, en même temps, il lève sa hache d’armes, le frappe à la tête et l’abat à ses pieds, quoi qu’il fût armé de son pot de fer. Le corps du prévôt fut mis en pièces par le peuple, ses complices furent punis, et la ville entra dans le devoir, en 1358.”

En regardant l’œuvre de Berthélemy, on se rend compte que, plus qu’une scène de révolte, c’est une scène de guerre qu’il représente. Maillard et Marcel sont en cuirasse, ce qui laisse penser que leur affrontement n’était pas fortuit. Louis XVI tenait ainsi à montrer que puisque l’on ne combattait pas sur le champ de bataille, ce qu’il avait tenu à faire savoir à propos de Yorktown, il fallait bien continuer la guerre par d’autres moyens. Mais en transposant l’assassinat d’Étienne Marcel sur un champ de bataille, le tableau et la notice convoquent aussi un autre souvenir, celui du siège de Paris par Henri IV, qui avait échoué devant la Bastille. En fait, Louis XVI aimait se revendiquer de l’exemple d’Henri IV et de la journée des Farines, mais ses opposants préféraient le renvoyer à Étienne Marcel, le traître vendu au roi de Navarre,  et à Maillard, le nanti fauteur de troubles.

Pour Louis XVI, Henri IV était une référence incontournable alors que Marcel et Maillard étaient tous les deux de riches drapiers qui, en cela se rapprochaient plutôt l’aristocratie vendue au mouton anglais.

Cependant, comme je l’ai précisé au début de ce billet, en choisissant le peintre Duplessis pour se faire représenter, le roi avait choisi le peintre du prévôt des marchands de Paris. Et comme il avait refusé d’être peint en grand costume royal pour son premier portrait, c’était finalement presque un portrait en prévôt des marchands qu’il avait proposé au public. Il était donc aisé ensuite de le comparer à Étienne Marcel, le prévôt des marchands qui portait un prénom royal, Étienne ou le couronné (Pour la même raison, on avait comparé Louis XVI à saint Étienne). Le sujet était d’ailleurs très en vogue et il sentait le soufre puisqu’une pièce de Sedaine de 1770 lui était consacrée et que malgré de multiples tentatives au fil des ans, elle ne fut jamais jouée. Elle fut finalement publiée en 1788, mais vraisemblablement dans une version très différente de l’originale4

Avec ce tableau de Berthélemy, Louis XVI prétendait faire la lumière sur tout cela. Le tableau est en effet centré sur trois personnages inscrits dans une structure pyramidale : Marcel, Maillard et un personnage inconnu qui tient une torche. Prosaïquement, il éclaire cette scène nocturne mais il est aussi celui qui l’éclaircit et qui lui donne son vrai sens, du moins surtout avec l’appui de la notice qui ne laisse rien au hasard. En effet, elle rend très certain le caractère de traître de Marcel, mais elle nous précise surtout que Marcel trahissait “l’autorité légitime”, celle du dauphin et du roi. Par conséquent, il y a cette fois dissociation entre Louis XVI et le prévôt des marchands, chez Berthélemy, Marcel représentait l’actuel prévôt des marchands de Paris, c’est-à-dire Caumartin, et par extension toute la classe privilégiée qui préférait la paix à la guerre. En revanche, l’analogie entre le roi et Maillard est revendiquée. Louis XVI assumait parfaitement d’avoir soulevé Paris pendant la guerre des Farines, ce n’était pas une folie. L’issue de la guerre d’Indépendance américaine, la mise en scène de la fausse victoire de Yorktown avaient prouvé qu’il n’existait pas d’autre moyen de se débarrasser des traîtres à l’autorité légitime, la révolte populaire devenait l’arme du prince pour faire la guerre quand la noblesse ne voulait plus combattre.

En arrière-plan, la figure de la maîtresse du roi, Françoise Boze, est également présente. En effet, l’épisode met en scène la Bastille, dont on aperçoit les tours. Or, en 1782, le roi avait été contraint d’y enfermer sa maîtresse5. On voit aussi que Marcel tient deux clés et en 1777, pour laisser penser à la cour qu’il avait pris une maîtresse, le roi avait arrêté la serrurerie, manière de signifier qu’il avait mieux à faire6. De cette façon, les deux clés peuvent renvoyer aux deux maîtresses du roi, que Maillard délivre. On comprend ainsi que, puisqu’on voulait absolument découvrir leur identité, Louis XVI était désormais prêt à la faire connaître lui-même, mais pas seulement à la cour, au public dans son entier, et en exposant que c’est parce qu’on le trahissait qu’il devait se résoudre à l’adultère.

  1. Voir Nouvelle histoire de Paris, Paris au XVIIIe siècle, Hachette, 1988, p. 71-73 []
  2. Ibid., p. 64 []
  3. Ibid., p. 31. []
  4. Voir l’édition de John Dunkley, Michel-Jean Sedain, Maillard ou Paris sauvé et Raimond V, comte de Toulouse, Modern Humanity Research Association, Cambridge, 2015. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 210-216. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 144. []

L’ovale et le rectangle en architecture, entre blasphème et érotisme

Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.

Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.

Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.

L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.

Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.

Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.

Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle  en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.

Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI  conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.

Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soient moqués ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.

Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle.  Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.

Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7

Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré :  il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.

Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
  1. Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 149-152. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 146-148. []
  4. L. de Quellern, Le Château de Bagatelle / étude historique et descriptive suivie d’une notice sur la roseraie Paris, C. Foulard, 1909, p. 30. []
  5. ‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais  le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 143-144 et 149-152. []
  7. Voir la reconstitution sur le site de Guillaume Ravaille. []

La naissance des dauphins, l’histoire sans fin : Louis XV en cocu

Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet. 

Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.

Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.

L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).

Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant amené d’en bas à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.

Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.

Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.

Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.

Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.

  1. Voir ce billet []

Ménageot, Astyanax et l’enlèvement du dauphin

Au Salon de 1783, la naissance du dauphin aura incontestablement été le sujet de prédilection de Ménageot. Il l’a abordée de front dans le tableau allégorique dont il a été question dans le billet précédent, mais elle sert également de grille de lecture pour son Astyanax arraché des bras d’Andromaque sur l’ordre d’Ulysse.

Comme pour le tableau allégorique, nous en possédons l’esquisse et le tableau final, tous deux conservés au Musée des Beaux-Arts d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le livret s’attarde longuement sur la description du tableau :

“Après la prise de Troyes, les Grecs craignant qu’Astyanax, fils d’Hector, ne vengeât un jour la mort de son père, résolurent de le faire périr en le précipitant du haut d’une tour. Ulysse, chargé de le chercher, découvrit qu’Andromaque l’avait fait cacher dans le tombeau de son époux. Il l’en fait tirer, et le livre à la fureur des Grecs, malgré la douleur et les larmes de cette malheureuse mère.”

Comme pour son Léonard, on précise aussi que le tableau “est pour le roi”, comme si tout était à sa convenance dans cette toile. En réalité, une fois de plus, Ménageot a allumé un incendie qu’il était urgent d’éteindre.

Il en a souvent été question ici, au XVIIIè siècle,  les sujets sur la guerre de Troie étaient une excuse pour traiter, de manière allégorique, de l’alliance franco-autrichienne. Depuis son enfance, Louis XVI était régulièrement identifié à Télémaque, son gouverneur, La Vauguyon n’ayant pas hésité à s’appuyer généreusement sur l’ouvrage de Fénelon pour son éducation. Or si Louis XVI était Télémaque, Ulysse était en toute logique le père de Louis XVI. Ménageot nous ramènerait donc ici au temps de l’enfance du roi. Ce qui semble aller dans ce sens, c’est le fait que, comme le souligne la notice du site Utpictura18, le tableau s’inspire de l’Andromaque de Doyen datant de 1763.

Ménageot était familier des rapprochements entre les actions de Louis XVI et celles de son père puisqu’il les mettait déjà en perspective dans son Léonard. Nous n’entrerons pas ici dans les détails mais cela laisse sous-entendre que le dauphin, père de Louis XVI, aurait fait enlever un enfant à sa mère. Cependant, il existe une différence de taille entre le tableau de Doyen et celui de Ménageot. Chez Doyen, le jeune Astyanax est arraché à sa mère mais est tiré dans la direction d’Ulysse, qui désigne la muraille. Chez Ménageot, il est éloigné d’Ulysse, qui montre le lointain et non plus la muraille. Ce n’est donc plus exactement le même Ulysse que chez Doyen. Celui de Ménageot est un nouvel Ulysse, c’est Louis XVI marchant sur les pas de son père, comme il s’en réclamait lui-même dans son premier portrait par Duplessis.

D’autre part, il faut bien observer l’esquisse et le tableau final pour pouvoir les comparer. Comme dans le cas de l’Amphitrite de Taraval, il s’agit manifestement d’une fausse esquisse. Ce sont en réalité deux tableaux différents qui racontent les deux aspects de la même histoire. La scène est inversée, comme dans un miroir, la couleur du costume des deux femmes est inversée également. Ces procédés rappellent ceux utilisés avec les tableaux d’Aubry, qui traitaient de l’échange de Madame Royale avec la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet. En outre, si Ulysse montre le lointain dans les deux tableaux, le personnage vêtu de vert montre le haut dans l’un et le bas dans l’autre. On retrouve donc le double mouvement des enfants, ascendant et descendant, qui existait déjà dans l’allégorie sur la naissance du dauphin.

Sur l'”esquisse”, nous sommes dans le mouvement ascendant, face à une femme vêtue de jaune recouvert de blanc. Il s’agit donc d’une femme qui trahit mais qui tente de se faire passer pour une vestale. On remarque également que sa tête est dans la même position que celle de Madame Grand/Marie-Philippine Lambriquet dans le tableau de Vigée Le Brun. Elle porte également un diadème, comme Junon/Françoise Boze, toujours chez Vigée Le Brun. Cette esquisse présente par conséquent ce qui se passe du côté des maîtresses de Louis XVI : le roi ordonne de hisser leurs enfants vers le trône. C’est une ascension. Le prétexte de l’esquisse permet de flouter les visages et de satisfaire ainsi le roi qui ne voulait pas que l’on montre le visage de sa maîtresse.

Sur le tableau final, nous sommes du côté de Marie-Antoinette, du côté descendant. La femme a le visage tourné du côté opposé, elle est vêtue de blanc mais couverte de jaune. La vraie vestale, c’est elle. Elle est également entourée de trois femmes dont les attitudes outrageusement théâtrales indiquent qu’elles ne sont pas sincères. L’une d’elles pleure dans le châle jaune, ce sont des larmes de crocodile. On peut y voir une représentation des maîtresses de Louis XVI. C’est Marie-Philippine Lambriquet qui pleure, parce que c’est, selon ce que voulait faire croire Louis XVI, son enfant qui a remplacé le dauphin. Dans les faits, c’était plus vraisemblablement l’enfant qu’il avait eu de Françoise Boze. Celle-ci est représentée par les deux autres femmes. Elle apparaît ainsi sous sa véritable identité et sous celle de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte, sous laquelle elle s’était faite connaître à la cour. Celle qui apparaît de face, c’est Françoise Boze, dont l’attitude est assez ambiguë pour qu’on ne puisse pas distinguer si elle cherche à empêcher l’enlèvement ou à le hâter. Celle qui est de dos et à genoux, c’est Waldburg-Frohberg qui, à la demande du roi, s’était introduite dans le cercle de la reine1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 205-210. []