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Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand

C’est devenu un lieu commun, le plus souvent asséné sur le net : « Louis XVI mesurait 1,93 m, il était grand ». Cela semble être devenu un préalable indispensable, un marqueur culturel. Il y a ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, et tout dialogue est bien sûr impossible entre ces deux camps.

Nous reviendrons ici sur l’origine de cette information et sur la manière dont elle a pris une place aussi disproportionnée dans la représentation que le public se fait de Louis XVI.

Les premiers à s’intéresser à la taille de Louis XVI sont les historiens Paul et Pierrette Girault de Coursac.

En 1980, ils organisent une petite exposition intitulée Louis XVI, esquisse d’un portrait au musée de Varennes-en-Argonne. A cette occasion, ils font reconstituer un manteau du sacre d’après le patron originale. Il est présenté sur un mannequin.  Dans le catalogue, non daté, on lit :

D’après les proportions du mannequin, Louis XVI mesurait donc environ 1 m86,5. Si on se réfère aux proportions indiquées par le tableau de Duplessis, Louis XVI mesurait environs 1 m89. (p. 9).

Plus tard, dans leur ouvrage Louis XVI, un visage retrouvé, (O.E.I.L, 1990, p. 12), il écrivent, en se fondant sur les archives relatives au manteau du sacre :

On se fera une plus juste idée de Louis XVI en remarquant qu’il est très grand. […] On trouve ainsi entre 188 et 190 centimètres pour la taille de Louis XVI.

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Dans les années 1970, les Girault de Coursac ont entamé une vaste campagne visant la béatification de Louis XVI. Si leur objectif les a souvent conduits à une interprétation partiale des archives, ils ont néanmoins exhumé un grand nombre de sources utiles qui avaient été négligées jusque-là. Lorsqu’ils se mobilisent pour la taille de Louis XVI, c’est dans le but de montrer que leur héros a constamment été la victime d’actes malveillants qui ont donné de lui une représentation erronée de petit gros. La rhétorique du complot est omniprésente dans leurs écrits. En réalité, la question de la représentation de Louis XVI est complexe et très intéressante, mais elle ne relève bien entendu nullement de la théorie du complot. Mais tel n’est pas le sujet que nous voulons traiter ici.

La question de la taille de Louis XVI devient essentielle avec l’approche du Bicentenaire de la Révolution. Les royalistes préparent leur contre-Bicentenaire, ce sera la commémoration de la mort de Louis XVI le 21 janvier 1993. Une grande messe est organisée Place de la Concorde par un Comité  national pour la commémoration de la mort de Louis XVI. Des personnalités médiatiques telles que Thierry Ardisson en font partie, ce qui assure un bon relais de l’événement dans la presse et à la télévision. Ainsi, Guillaume Durand y consacre le numéro de Durand la nuit le 19 janvier 1993. On y voit notamment le député RPR Robert-André Vivien s’exprimer et se saisir à nouveau de la question de la taille du roi :

 Moi je suis de ces Français qui croyaient que Louis XVI était un petit bonhomme tout rond alors que c’était un type d’1, 90 m. Et j’ai découvert progressivement ce qu’il avait fait et ça a été un grand bonhomme.

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La question de la taille de Louis XVI devient un positionnement en soi, qu’il ait été grand au propre revient à le rendre grand au figuré, ce qui lui permet d’accéder à la galerie des grands hommes du roman national, dont il avait été exclu jusque-là. En effet, il n’avait trouvé grâce ni aux yeux des royalistes ni à ceux de Lavisse.

Vous remarquerez que, au terme de ce billet, il nous manque encore quelques centimètres pour arriver à l’emblématique 1, 93 m. Je dois avouer que je n’ai pas réussi à en retrouver l’origine, mais il est très probable qu’il s’agisse d’un raccourci inconscient entre l’enjeu du 21 janvier 1993 et le rôle que la taille de Louis XVI y a joué. Les plus facétieux diront qu’il fallait compenser les quelques centimètres qu’il avait perdus.

« Le dauphin instruisant ses enfants » par Charles Monnet

Après le tableau de Lagrenée, La Vauguyon commanda une oeuvre d’un autre genre à l’artiste Charles Monnet. Exposée au Salon de 1771, elle est malheureusement perdue aujourd’hui. Quatre dessins préparatoires ont fait partie de la collection des frères Goncourt, deux sont identifiés actuellement.

Le premier a été acquis par le château de Versailles en 2013. Il était alors présenté sous le titre Le Dauphin, fils de Louis XV, et la Dauphine assistant à la leçon donnée à leurs trois enfants par leur gouverneur Monsieur de Vauguyon et leur précepteur l’ancien évêque de Limoges. Je prends la liberté de le modifier en Le dauphin instruisant ses enfants dans la légende ci-dessous, car le titre de la vente ne rend compte ni de la composition, ni du projet de La Vauguyon qui consistait à valoriser les qualités paternelles du dauphin. De fait, on voit bien que le dauphin, au centre, a un rôle actif. Il n’assiste pas à la leçon, il vérifie qu’elle est bien sue et s’apprête éventuellement à féliciter ou à sévir, le tout avec l’approbation d’une dauphine très attentive.

Le précepteur et le gouverneur, à l’arrière, expriment une tension à mi-chemin entre l’encouragement de leurs élèves et l’inquiétude qu’ils ne se montrent pas à la hauteur des exigences paternelles. A la différence du tableau de Lagrenée, la taille des différents princes permet de les distinguer aisément. C’est le comte d’Artois qui est interrogé et l’on voit le duc de Berry prêt à le seconder à la moindre défaillance.

Il est dommage qu’on ne puisse pas identifier la statue qui se trouve dans la niche, elle pourrait nous apporter quelques autres compléments utiles.

Charles MONNET (Paris 1732 - après 1808)
Charles Monnet, Le dauphin instruisant ses enfants, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, vers 1771, Château de Versailles

Voyons à présent le second dessin qui offre une perspective bien différente. L’attitude de la dauphine ne change pas, elle est toujours assise à son métier à tisser, de face, aux aguets. En revanche, presque tout le monde est assis cette fois. Cette différence permet de mettre l’accent sur la bonté du dauphin, qui autorise le gouverneur et le précepteur à s’asseoir au même rang que lui. L’identité des princes est moins certaine, est-ce le comte de Provence ou le comte d’Artois qui est interrogé ? La seule distinction visible est celle qui les sépare du duc de Berry, qui est debout, donc mieux valorisé, et qui paraît même plus âgé que sur le précédent dessin. Il se tient derrière son père, semble le seconder, il a changé de côté. Alors qu’il était prêt à secourir son petit frère précédemment, cette fois il aide son père à vérifier que ses cadets connaissent bien leur leçon. Son attitude paternelle préfigure son rôle de souverain, père de ses peuples. Autre contraste notable, le buste de Louis XV préside à la scène. Comme dans le tableau de Lagrenée, c’est donc la continuité dynastique qui est au centre de ce dessin : Louis XV, le dauphin et le duc de Berry étant les trois figures mises en avant.

Charles Monnet, le dauphin instruisant ses enfants, vente Tajan, 28 novembre 2002, lot. 82, puis vente Ader Nordmann du 4 avril 2019.

Le tableau original ressemblait plutôt à cette estampe puisqu’elle en a été tirée. On note nombre de similitudes avec notre deuxième dessin mais aussi quelques différence pleines de sens.

Cette estampe a été imprimée en illustration de l’ouvrage de l’abbé Gérard, Le Comte de Valmont ou les égarements de la raison. La première édition de cet ouvrage, initialement en trois volumes, date de 1774. Il s’agit d’un roman sentimental et épistolaire, pour suivre la mode du temps, mais avec une tonalité chrétienne. On suit les aventures du comte de Valmont égaré sur le chemin du libertinage par son ami, Lausane. Il est progressivement ramené à la vertu par son père et sa femme, Emilie.

Le succès de l’ouvrage a été grand si bien que l’auteur a décidé de lui donner une suite en 1778, en ajoutant deux volumes supplémentaires. Cette fois, on suit l’existence vertueuse de Valmont qui l’amène notamment à devenir conseiller intime du roi. Il devient surtout un père aussi vertueux et bon que le sien. Ces deux derniers volumes s’accompagnent de nombreuses notes, qui sont des réflexions philosophiques ou bien des éloges du fils de Louis XV. Cette dernière particularité nous renseigne sur la volonté de l’auteur d’inciter à une comparaison entre l’éducation que dispense le vertueux Valmont à ses enfants et celle offerte par le dauphin à ses propres enfants.

Certaines éditions comprennent l’insertion de l’estampe reprenant le tableau de Monnet, ce qui vient donner encore plus de force à cette ambition. L’ouvrage nous offre ainsi cette description de la gravure :

On y voit M. le dauphin servant lui-même d’instituteur aux jeunes princes. Madame la dauphine était présente : et l’évêque de Limoges et M. de La Vauguyon y assistaient assis, comme le voulait M. le dauphin, non pas sur un pliant, mais dans un fauteuil. Quelle école pour les pères ! et quel fonds d’espérance pour toute une nation ! (édition de 1778, t. IV, p. 254)

On remarquera que la dauphine a perdu en importance. Elle tourne désormais le dos au spectateur. Elle est admise à l’assemblée, mais elle n’est plus impliquée. Elle est entièrement tournée vers son mari à qui elle s’en remet totalement. Faut-il envisager par là que les dessins avaient été exécutés du vivant de la dauphine et qu’on a décidé de restreindre son rôle dans la peinture après son décès en 1767 ? C’est probable. Il paraît clair que c’est le comte d’Artois qui est sur les genoux de son père. Il semble assuré et volubile. A ses côtés, le comte de Provence est prêt à démontrer son savoir géographique en tenant une mappemonde. Le précepteur et le gouverneur paraissent confiants. Le rôle du duc de Berry est renforcé, son père lui tient la main, le consulte, le considère comme son alter-ego, ce qui a peut-être conditionné l’effacement de la dauphine, qui prenait alors trop de place.

Absence qui se révèle critique, le buste de Louis XV a disparu, remplacé par celui d’un empereur romain qui pourrait être Titus, car il est loué comme un exemple de bon souverain. Enfin, la statue, probablement la même que celle qui était visible sur le premier dessin, est assez logiquement Minerve pour présider à une scène où la science et la sagesse sont centrales.

A propos de l’ « Allégorie à la mort du dauphin » de Lagrenée

Je souhaiterais proposer deux billets concernant la représentation du futur Louis XVI en tant que dauphin. C’est en effet une période fondamentale pour comprendre les enjeux iconographiques qui vont prévaloir pendant le règne, c’est aussi une période un peu négligée par les biographes.

Dans ce premier billet, j’aimerais surtout revenir sur la manière dont l’historiographie peut influencer les lectures iconographiques. On verra qu’il est important, au contraire, de considérer l’iconographie comme une source propre, de l’analyser comme telle et de prendre le risque qu’elle puisse contredire une tradition historiographique.

Le futur Louis XVI est représenté au moment où il devient dauphin, soit au décès de son père à Fontainebleau le 20 décembre 1765.  En effet, les biographes du monarque insistent de préférence sur le décès de son frère aîné, le duc de Bourgogne, en 1761, qui était l’enfant chéri de la cour. Le futur Louis XVI a partagé ses jeux dans les derniers mois de sa vie, il lui a aussi souvent servi de souffre-douleur aussi. Ce choix n’est pas totalement neutre, il relève de la perception de Louis XVI en « vilain petit canard », complexé par rapport à son brillant aîné, ce qui confine surtout à la projection rétrospective. En définitive, au-delà de la charge émotionnelle impliquée par le décès de l’enfant, les conséquences dynastiques étaient moindres et ne pouvaient certainement pas se comparer au choc produit par la mort du dauphin.

C’est alors le duc de La Vauguyon, le gouverneur du nouveau dauphin, qui prend en charge sa représentation figurée auprès du public.  C’est alors encore seulement un enfant de onze ans, La Vauguyon aura vraisemblablement jugé qu’il fallait lui laisser le temps de se préparer à son nouveau rôle. Aussi, il cherche plutôt à polariser l’attention sur le souvenir du défunt, dont le nouveau dauphin doit apparaître comme le digne héritier.

La Vauguyon commande ainsi à Lagrenée un grand tableau allégorique sur son agonie. Il est exposé au Salon de 1767.

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Lagrenée l’aîné, Allégorie à la mort du dauphin, huile sur toile, 1767, Château de Fontainebleau.

 

Ce tableau a été au centre d’une exposition au Château de Fontainebleau en 2015, Le dauphin, l’artiste et le philosophe.

Je ne reviendrai pas sur la réception de l’oeuvre qui est bien connue, je renvoie notamment pour cela au catalogue de l’exposition. Je préfère m’arrêter sur la lecture que l’on en donne de nos jours. En effet, aucun document ne permet de d’identifier les personnages de manière certaine. S’il n’y a aucune ambiguïté sur le dauphin au centre de la composition et sur la dauphine, Marie-Josèphe de Saxe à ses côtés, si le personnage dans les nuées, tenant une couronne d’éternité, est sans conteste le duc de Bourgogne, décédé, l’identité des autres princes est moins certaine. A vrai dire, iconographiquement, elle ne devrait pas laisser place au doute, mais le même phénomène de projection à la « vilain petit canard » est observable ici. Le cartel de l’exposition, et le catalogue aussi, indiquaient en effet que le garçonnet aux pieds de son père, et tendant les bras vers lui, était le comte de Provence, futur Louis XVIII. Le duc de Berry, futur Louis XVI, était le garçon en retrait, portant les mains à son coeur. Enfin, le comte d’Artois était le prince près de sa mère. Ce dernier point ne pose pas question mais comment est-il possible de voir le comte de Provence dans le prince qui tend les bras vers son père ? Le geste en lui-même relie le père et le fils et symbolise la continuité dynastique. Par ailleurs, le jeune garçon est inclus dans une pyramide lumineuse l’unissant à la fois au duc de Bourgogne et à son père, le désignant par là comme leur héritier symbolique. C’est exactement le sens de ce que La Vauguyon essayait de faire à ce moment-là, en lui donnant les exemples de son frère et de son père à imiter. Seul un préjugé tenace concernant Louis XVI (forcément inapte puisqu’il n’a pas su faire face à la Révolution ) pousse à le voir dans le prince en retrait et dans l’ombre. Si personne n’a pris la peine de préciser l’identité des jeunes princes au XVIIIe siècle, c’est que la composition était transparente pour un public non conditionné par ce préjugé.

Dans le prochain billet, je traiterai d’une oeuvre aujourd’hui disparue de Charles Monnet, Le Dauphin instruisant ses enfants, qui nous est néanmoins connue par deux dessins et une gravure.

 

La visite de Christian VII de Danemark à Louis XV

Le week-end dernier, je suis allée visiter l’exposition Louis XV à Fontainebleau qui se tient au château de Fontainebleau jusqu’au 4 juillet prochain. A vrai dire, il s’agit plus exactement de Fontainebleau au temps de Louis XV, aucune véritable spécificité liée au règne n’est mise en avant et c’est assez décevant. D’autre part, comme dans la plupart des expositions en France, tout est toujours extrêmement consensuel. Par exemple, la visite de Christian VII de Danemark en France, en octobre-novembre 1768, devient totalement insignifiante. Or, comme je travaille actuellement à une communication sur Christian VII pour le workshop qui se tiendra à Glasgow à la fin du mois : Masculinity, Health and Medicine, j’ai pensé qu’il pourrait être intéressant d’en donner ici un aperçu moins compassé.

C’est au début du mois d’octobre 1768 que Louis XV apprit l’intention du jeune roi de Danemark (19 ans) de lui rendre visite.  Celui-ci se trouvait alors à Londres, où il avait notamment rendu visite à sa belle famille qui l’avait reçu assez froidement.

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Attribué à Alexandre Roslin, Christian VII, dernier tiers du XVIIIe siècle, Museum of National History at Frederiksborg Castle

Le 3 octobre, Christian écrivait donc à Louis XV

Monsieur mon frère. De tous les objets qui m’ont engagé à voyager hors de mes Etats, il n’y en a point qui m’intéresse davantage que celui de voir Votre Majesté, et de connaître par moi même un roi si grand, si glorieux et si révéré. Je lui demande pour cet effet, la permission de me rendre près d’elle. Si elle le veut bien et si sa réponse est telle que je me la promets de son amitié, je partirai sans délai, et je me hâterai de me mettre a portée de lui dire de vive voix combien et avec quels sentiments je suis, monsieur mon frère,

De Votre Majesté, bon frère

CHRISTIANUS

Le sang de Louis XV ne dut alors faire qu’un tour, comme nous le verrons plus loin. Celui-ci s’empressa néanmoins de lui répondre qu’il le recevrait avec plaisir :

Monsieur mon Frère. Vous devez être persuadé du plaisir que j’aurai de recevoir Votre Majesté a ma Cour et de faire personnellement connaissance avec elle. Je crois que la meilleure manière de montrer mon attention pour Votre Majesté, c’est après lui avoir marqué les égards qui lui sont dus, d’éviter soigneusement de l’importuner par une étiquette très nuisible à l’agrément lorsqu’on voyage. La circonstance malheureuse où je me trouve, interdit a ma Cour les amusements j’y suppléerai par mon empressement pour Votre Majesté a lui témoigner combien je désire dans cette occasion de vivre avec elle comme

Son bon frère et ami.1

Si cette réponse n’omet pas de mentionner le plaisir que Louis XV aurait à recevoir le monarque danois, elle lui marque aussi d’emblée qu’ils n’auront guère l’occasion de se voir et que, comme il ne saurait être question de fêtes éclatantes en cette période de deuil, l’ennui guettait à la cour de France. Cette dernière allusion n’était pas véritablement anodine dans la mesure où Christian avait la réputation de voyager pour s’amuser. Il avait particulièrement défrayé la chronique scandaleuse lors de ses passages à Amsterdam et à Londres. On notera également que la période de deuil pour Marie Leszczynska, décédée le 24 juin 1768, s’avérait bien opportune. Elle devait officiellement s’étendre jusqu’au 13 décembre. Mais il en fallait plus pour décourager Christian et il arriva bien à Fontainebleau le 24 octobre au soir, au grand dam de Louis XV.

Les lettre que ce dernier adressait au même moment à son petit-fils Ferdinand de Parme, laissent en effet peu de place au doute quant à l’état d’esprit dans lequel il recevait Christian.

Le 24 octobre, justement, il lui écrivait :

Le roi de Danemark arrive ce soir ici. Je vous manderai tout ce qui se sera passé, mais j’aimerais mieux que ce fut un autre prince.

Le 21 novembre, il lui adresse encore quelques lignes relatives au souper qu’il a donné à Christian à Versailles :

Le roi de Danemark est ici ; je lui donne à souper en nombreuse compagnie ; après quoi il s’en retourne à Paris. Il aura demain une fête chez le duc d’Orléans, et dimanche il va passer trois jours à Chantilly, chez le prince de Condé. Après quoi, il prendra congé de moi, et il compte partir le huit du mois prochain pour s’en retourner directement chez lui.

Comme on le voit, ce qui préoccupe essentiellement Louis XV, c’est le temps que Christian passera loin de lui. Il s’est arrangé pour que tous les princes du sang en aient leur part et il se réjouit déjà à l’idée de la date de son départ prochain.

Ferdinand n’ayant peut-être pas bien saisi à quel point il était heureux que Christian ait décidé de retourner directement au Danemark, Louis XV précise dans sa lettre du 28 novembre :

Vous vous passerez du roi de Danemark. Il part d’ici le 8 décembre pour retourner directement à Copenhague ; aussi votre Carême sera tranquille.

Tout risque n’est cependant pas écarté pour Parme, et Louis XV d’ajouter le 19 décembre :

C’est la convenance et la dépense qui font retourner tout de suite Sa Majesté danoise chez lui, mais je ne répondrais pas que, dans quelques années, il ne fit sa visite en Italie. 2

A vrai dire, Louis XV semble se trouver complètement terrifié à l’idée de devoir passer du temps avec le monarque danois. Lorsqu’il le rencontre pour la première fois, si l’on en croit une note du baron de Gleichen, alors ambassadeur du Danemark en France, c’est tout juste s’il lui a adressé la parole :

Lorsqu’il se présenta pour la première fois à Louis XV, ce monarque, qui n’avait jamais su adresser la parole à un nouveau visage, embrassa le roi de Danemark sans lui dire un mot, et se tourna vers le comte de Bernstorff pour lui parler, parce qu’il l’avait connu anciennement durant son ambassade en France. Le roi de Danemark sentit l’incongruité de cette réception, fit sur-le champ une pirouette en se tournant vers le duc de Choiseul qu’il aborda, et celui-ci sut bien vite attirer son maître à la conversation entamée avec le jeune monarque.

Néanmoins, Gleichen était un intime de Choiseul, alors Secrétaire d’Etats aux Affaires étrangères, et il est probable qu’il ait préféré flatter le ministre plutôt que le roi. Ce qui ne trompe pas, cependant, c’est qu’il a été remercié après le retour au Danemark, signe évident que l’attitude de la France n’avait pas eu l’heur de plaire à la monarchie danoise.

Ce que redoute surtout Louis XV, c’est de devoir se trouver seul avec Christian VII qui lui a demandé un tête-à-tête. Choiseul dut botter en touche en prétextant une incompatibilité de l’étiquette française. Là encore, c’était sans compter sur la persévérance du jeune roi. Après avoir été convié à souper avec Louis XV et une nombreuse assemblée de jolies dames le 24 octobre à Fontainebleau, Christian reçut une visite de courtoisie du Bien-Aimé le lendemain, accompagné des princes du sang et d’une nuée de courtisans. Il enleva littéralement Louis XV, comme le raconte Gleichen :

il le prit par la main, et, marchant fort vite, l’entraîna vers son cabinet dont il entr’ouvrit la porte, s’y glissa après lui et la referma à double tour. Tout cela se passa si lestement que le duc d’Orléans, poussé par la foule qui se pressait de suivre, heurta avec son gros ventre contre la porte

Le malaise de Louis XV tenait vraisemblablement à la réputation de folie du jeune roi. Quoique le Bien-Aimé ait été passionné de médecine et de chirurgie, en ce XVIIIe siècle qui cherche de plus en plus à contrôler la société et à la préserver de la folie, la maladie mentale avait un caractère terrorisant. Le programme qui lui fut préparé en France était d’ailleurs si chargé que Christian, s’il l’avait souhaité, n’eut que très rarement l’occasion de se livrer aux frasques qui avaient émaillé ses précédents séjours à l’étranger.

Du reste, évoquer sa folie était évidemment tabou. Gleichen rapporte encore

Madame de Choiseul, croyant que nous étions tout seuls, me dit : Votre roi est une tête, … , et moi, voyant un homme qui était derrière elle, je répondis en baissant les yeux : couronnée. Elle s’avisa tout de suite que quelqu’un nous écoutait : Pardon, me dit-elle, vous ne m’avez pas laissée achever, je voulais dire que votre roi est une tête qui annonce les plus belles espérances.4

1. Ces lettres sont conservées au Ministère des Affaires étrangères. Correspondance de Danemark, t. CLIII. Elles sont ici citées d’après l’article de Charles de Larivière, « Le roi de Danemark Christian VII à Paris en 1768 », Revue politique et parlementaire, 1908, t. LVII, p. 348-365.

2. Ces lettres sont retranscrites dans Philippe Amiguet, Lettres de Louis XV à l’infant  Ferdinand de Parme, Paris, Grasset, 1938, p. 110-120.

3. La note de Gleichen est extraite de Paul Grimblot, Souvenirs de Charles-Henri, baron de Gleichen, Paris, 1868,  p. XXXIV – XXXV.

4.  Ibid., p. 40-41.

De nouvelles pistes iconographiques via Twitter

Il y a aujourd’hui un nombre assez important d’historiens sur Twitter. J’avoue pour ma part en faire un usage essentiellement passif. Je suis assez ennuyée par la limitation aux 140 caractères, mais aussi par les réactions un peu rapides sur l’actualité qu’on y lit régulièrement. S’y présenter comme historien,  chercheur ou professeur agrégé relève en effet du simple argument d’autorité alors qu’il s’agit, le plus souvent, d’exprimer une opinion sans aucune distance critique. De fait, les 140 caractères laissent peu de place pour la réflexion et la nuance.

J’apprécie néanmoins beaucoup que certains prennent le temps de live-tweeter des soutenances de thèse ou d’autres événements scientifiques, ce qui permet à ceux qui n’ont pas pu s’y rendre d’en avoir un aperçu. De même, certains chercheurs diffusent généreusement les offres d’emploi qui viennent à leur connaissance.

Pour ma part, du fait de ma spécialité, je suis surtout les dix-huitièmistes. Ils constituent un petit noyau très actif provenant d’horizons divers. Laurent, que je connais depuis longtemps, réalise un travail formidable avec le compte de La Folie XVIIIe. C’est par lui que je découvre nombre de publications et d’événements. Il retweete aussi très souvent les actualités du marché de l’art, ce qui est vraiment précieux pour une chercheuse intéressée par l’iconographie. Il me permet parfois de réfléchir à des pistes nouvelles. Ainsi, je viens de découvrir une oeuvre qui doit passer en vente chez Sotheby’s à New York le 29 janvier prochain. Elle est censée représenter le comte d’Angiviller en 1765, par Louis-Gabriel Blanchet.

Elle est signée

L.G. Blanchet/pinxt. Rome/1765

A vrai dire, l’identification du comte d’Angiviller pose question. L’homme représenté ne ressemble que d’assez loin aux autres portraits que nous connaissons de lui.

Fichier:Comte d'Angiviller.jpg
Le comte d’Angiviller. Portrait par Jean-Baptiste Greuze, vers 1763. New York, Metropolitan Museum of Art.

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Le comte d’Angiviller. Portrait par Joseph-Siffrein Duplessis, 1779. Château de Versailles.

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Le comte d’Angiviller. Portrait par Etienne Aubry, entre 1768 et 1778. Musée Carnavalet

Certes, la ressemblance d’un personnage n’est jamais déterminante en peinture mais, spontanément, celui qui est représenté par Louis-Gabriel Blanchet nous renvoie plutôt au visage de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. Les sourcils noirs très prononcés étant assez caractéristiques. Le type iconographique utilisé est toutefois très inhabituel pour un portrait, mais au fond elle ne l’est pas moins pour une représentation du comte d’Angiviller. En raison de la date de réalisation, plusieurs éléments pourraient toutefois pencher en faveur de l’hypothèse Louis XV. Tout d’abord, la présence des deux colonnes massives au second plan valent souvent pour une représentation du pouvoir. Elles ne se justifient pas pour le comte dont la véritable ascension intervient avec l’avènement de Louis XVI. D’autre part, le décor naturel s’avère plus symbolique que naturaliste. Alors que le ciel s’assombrit, que l’orage menace et que le vent se lève, le personnage oppose un bras et un doigt déterminés qui rappellent les gestes de commandement de la représentation du roi de guerre. De même, la branche d’arbre dégarnie commence à reverdir à l’approche de ce pseudo-d’Angiviller. Ainsi, malgré des vents contraires, il se dresse face aux éléments et fait pousser de superbes fleurs que lui portent un jeune garçon. Dans le cas d’un portrait de Louis XV, cette symbolique pourrait parfaitement s’expliquer par le contexte de 1765. La guerre de Sept Ans, qui s’est close en 1763, a sévèrement touché la France. On est à la recherche d’une nouvelle iconographie pour un roi dont il faut rétablir l’image. La marquise de Pompadour, qui s’est éteinte en 1764, n’est plus là pour soigner l’image de son royal amant. Son souvenir semble toutefois être présent dans ce portrait. En effet, elle s’était fait peindre en jardinière par Carle Van Loo.

Portrait de la Marquise de Pompadour par Carle Van Loo, vers 1754-1755. Château de Versailles.

Il pourrait donc s’agir ici d’un portrait de Louis XV en jardinier. On pourrait y voir une allusion à la création du jardin botanique de Trianon en 1759. La symbolique du jardin comme métaphore philosophique était par ailleurs très à la mode puisque c’est également en 1759 qu’est publié le Candide de Voltaire et sa célèbre conclusion :  « Il faut cultiver son jardin ».   Enfin, le jardin n’est pas sans rappeler le retour à l’agriculture prôné par les physiocrates.

Aussi, si ces pistes mériteraient encore d’être creusées, elles ne rendent pas absurde l’idée qu’il puisse effectivement s’agir d’un portrait de Louis XV. L’absence de signes distinctifs du pouvoir, la représentation d’un roi simple, dans cette dernière période du règne, devient peu à peu la règle. Il pourrait s’agir ici d’un de ses premiers avatars. D’autre part, même si Louis-Gabriel Blanchet exerçait à Rome, il n’est pas impossible qu’il ait été mis à contribution en tant que membre de l’Académie de France à Rome. Il a très bien pu travailler à partir d’un portrait de Louis-Michel Van Loo et de bustes du roi sans jamais le rencontrer. Quoi qu’il en soit, l’hypothèse d’une représentation du comte d’Angiviller semble ici assez peu crédible.