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1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 190-191. []
  2. Ibid., p. 193. []
  3. Ibid., p. 147. []

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Roslin corrige le “Marie-Antoinette” de Vigée Le Brun

Dans la guerre que se livrèrent Roslin et Vigée Le Brun au Salon de 1783, il convient de porter attention au tableau d’une “Jeune fille s’apprêtant à orner la statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs.” par Roslin.

Dans le contexte du Salon de 1783, on peut y voir une réponse à deux tableaux exposés par Vigée Le Brun, le portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet et le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise. ainsi que sa version en robe à la française.

Tout d’abord, comme dans le portrait de Marie-Antoinette, il prend le parti contraire du portrait Grand : il place le corps du modèle vers la droite mais sa tête revient regarder le public de face. De la même manière, comme Marie-Antoinette, le modèle a réalisé une composition avec des fleurs, une guirlande et non plus un bouquet, qu’elle a puisées dans une corbeille et non plus dans un vase.

Elle porte aussi une étrange tenue : une robe blanche à l’anglaise mais à laquelle il manque les manches. Ainsi, le haut de la robe laisse penser qu’elle est en déshabillé : on voit la chemise et ses épaules sont nues. Comme si elle se rendait compte elle-même du caractère inconvenant de cette tenue, un très léger fichu rayé flotte sur ses bras. On pense au portrait de Vallayer-Coster par le même Roslin, qui montrait l’artiste en corset et chemise.

A première vue, la jeune femme fait penser aux vestales, mais quand on regarde mieux, on se rend compte qu’elle est en déshabillé et on note aussi que sa jupe et ses mules ne sont pas blanches mais couleur de rose, comme le ruban dans ses cheveux. D’autre part, cette vestale très particulière ne se dirige pas vers un autel pour entretenir le feu sacré, son geste s’apparente plutôt aux scènes d’offrande au dieu Pan. Dans le cas de Pan, il y a un paradoxe : les statues sont ithyphalliques et représentent donc la puissance sexuelles mais cette puissance sexuelle est aussi impuissante puisqu’elle est statufiée1.

Ici l’offrande est offerte à une statue de l’Amour, plus précisément à une réplique de l’Amour menaçant de Falconet, artiste qui avait travaillé pour Catherine II. Comme Pan, cet Amour est paradoxal, il est menaçant parce qu’il s’apprête à décocher une flèche mais cette flèche n’atteindra jamais personne parce qu’il s’agit d’une statue. On peut y voir une allusion au Temple de l’Amour de Trianon, ouvrage au milieu duquel trône une statue de l’Amour et que Marie-Antoinette s’était empressée de faire construire dès que, en 1777, son frère Joseph II avait sauvé son mariage avec Louis XVI. Bref, Roslin reprochait à Marie-Antoinette de vouloir rendre un culte à l’Amour seulement lorsque celui-ci était réduit à l’impuissance. Marie-Antoinette avait mis Louis XVI devant le fait accompli en faisant proclamer aux yeux de tous, à travers le Temple de l’Amour, qu’il l’aimait mais il n’avait nullement été consulté sur la question et si son mariage persistait, c’est uniquement parce que Joseph II s’était montré menaçant. 

Quant à la jeune femme, son véritable amour, c’est celui qui est représenté à gauche, dans l’ombre. Sur le portrait, on distingue un homme brun vêtu à l’espagnole et en rouge anglais. On peut aussi l’associer au tabouret recouvert de bleu marial qui se trouve en-dessous et qui est en partie dissimulé par la robe blanche. Rien à voir avec le roi de France, donc.

A travers ce tableau, Roslin montrait à Vigée Le Brun que même si elle atténuait désormais les traits caractéristiques de Marie-Antoinette, la reine restait très reconnaissable parce que ce sont ses actions qui permettaient de l’identifier. Ici, Roslin a fait le contraire de Vigée Le Brun, il n’a conservé que les traits Habsbourg, notamment le bas du visage et la lippe. Si on n’y reconnaît pas plus aisément Marie-Antoinette que dans les nouveaux Vigée Le Brun, le spectateur averti qui analysait le tableau comprenait toutefois que c’est bien la reine qui était encore le sujet du tableau.

  1. Voir par exemple la scène d’offrande à Pan offerte par Louis XV au roi Christian VII du Danemark. []

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet []

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. []

Marie-Antoinette en robe-chemise

A présent que j’ai évoqué, dans les précédents billets, l’état d’esprit qui avait guidé Élisabeth Vigée Le Brun pour le choix des tableaux qu’elle a exposés au Salon de 1783, il est temps de revenir au portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise présenté au même Salon.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie Antoinette, huile sur toile, 1783, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

J’ai déjà expliqué qu’il devait être mis en relation avec la correspondance amoureuse de Louis XVI. Vigée Le Brun a représenté Marie-Antoinette dans la tenue dans laquelle le roi demandait à sa maîtresse de l’attendre, c’est-à-dire en sous-vêtements. Ce qui connecte encore plus directement le tableau avec les maîtresses du roi, c’est la citation du portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, par Vallayer-Coster. Comme la jeune femme, la reine se tient à côté d’un vase de fleurs dont elle retire une rose. La disposition est juste inversée et, là où le vase était blanc chez Vallayer-Coster, il est bleu chez Vigée Le Brun. Des fleurs ont donc poussé à la fois dans le blanc de la révolution d’Henri IV et dans le bleu marial. Comme l’exprimait, au même Salon, le buste de Marie-Antoinette par Lecomte, la reine rappelait que, bien qu’il se soit refusé à elle pendant de longues années, elle avait bien réussi, elle aussi, à devenir la maîtresse de son mari. Elle démentait ainsi la rumeur selon laquelle les enfants qu’elle avait portés étaient issus d’un adultère.

Dans le précédent billet, on a vu d’autre part que le portrait de la reine devait se lire comme un portrait en miroir avec l’Autoportrait au chapeau de paille et que ce dernier cache en fait une représentation de Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi. Par conséquent, le portrait de la reine s’articule à la fois avec un portrait de Marie-Philippine Lambriquet et de Françoise Boze. Ce sont les trois plumes d’autruche du chapeau qui viennent le rappeler. Par homophonie, on s’amusait en effet à associer l’autruche à l’Autriche. Une plume domine les deux autres, ce qui peut symboliser la victoire de la reine sur les deux maîtresses du roi. Le geste de sortir les fleurs du vase et de les nouer ensemble revient aussi à affirmer cette victoire de la souveraine

En effet, les roses sont associées à la sexualité (on cueille la rose) et “les fleurs blanches”, c’était le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. C’est un ruban bleu céleste qui sert à lier les fleurs, ruban que l’on retrouve également sur son chapeau de paille. Il faut y voir une référence au service bleu céleste commandé par Catherine II à Sèvres. Alors que ce service avait été initialement commandé pour alimenter une caisse noire destinée à la politique secrète de Louis XVI, il avait fini par servir la politique de Marie-Antoinette quand la tsarine s’était fâchée avec le roi de France.

Par ailleurs, comme Vigée Le Brun sur son Autoportrait au chapeau de paille, la reine porte une ceinture de gaze jaune qui est rayée. Elle peut être rapprochée à la fois du pouf rayé du portrait de la comtesse de Provence et du voile et de la robe jaunes de Junon. Il faut comprendre que si l’on accusait Marie-Antoinette de trahison, cette trahison n’était que très légère (le jaune est presque transparent), et s’il fallait même être parfaitement honnête, c’était une blague que d’oser placer la trahison de son côté (les rayures de la bouffonnerie) alors que c’était le roi qui avait des liaisons adultères.

Enfin, il faut noter une nette différence dans la représentation du visage de la reine par rapport au portrait que l’artiste avait réalisé en 1778. Tous les traits caractéristiques de la reine sont atténués si bien que les Mémoires secrets ont pu écrire de ce tableau : « il intéresse même ceux qui, au premier coup d’œil, n’y reconnaîtraient point la reine1. » Ce sont à nouveau les maîtresses du roi qui peuvent éclairer ce mystère, et plus particulièrement le portrait de Marie-Philippine Lambriquet, dit portrait de Marie-Antoinette, conservé au musée Saint-Loup de Troyes. Comme je l’ai expliqué dans un précédent billet, on y voit la première maîtresse du roi représentée sous les atours de Marie-Antoinette, manière de signifier qu’elle était la deuxième reine. Par la suite, vraisemblablement pour empêcher de nouvelles supercheries de ce genre, Vigée Le Brun a adouci les traits de la reine sur les portraits suivants.

  1. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 10. []

Vigée Le Brun : un “autoportrait” en Françoise Boze

Au Salon de 1783, outre les tableaux déjà mentionnés dans les précédents billets, Élisabeth Vigée Le Brun exposa un autoportrait, présenté dans le livret du Salon en tant que “Portrait de Mme Lebrun, peint par elle-même”. On l’appelle aujourd’hui l'”autoportrait au chapeau de paille” pour le distinguer des autoportraits ultérieurs. En effet, le visage semble bien être celui de l’artiste et elle tient, en outre, une palette de peinture.

Élisabeth Vigée Le Brun, autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile, daté 1782, National Gallery de Londres.

Par conséquent, pas de doute : nous sommes face à un autoportrait d’Élisabeth  Vigée Le Brun et nous pourrions nous arrêter là. Cependant, c’est aller un peu vite en besogne et c’est surtout oublier l’objectif que s’était fixé l’artiste, objectif décrit dans les précédents billets : reprendre tous les stratagèmes employés par les artistes au service de Louis XVI pour pouvoir les retourner contre le roi et servir la reine. Ce contexte doit inciter à être attentif à tous les éléments du portrait.

Par exemple, il serait illogique de considérer cet autoportrait sans tenir compte du scandale provoqué par le portrait de la reine en robe-chemise exposé au même Salon. La reine et la comtesse de Provence ont été exposées dans cette tenue mais l’artiste elle-même a fait ce choix pour son autoportrait, avec la différence, toutefois, que la chemise est d’une couleur lilas rosé, sorte de mélange de la rose et du lilas. Seul le col et le bout des manches sont blancs. Or la rose et le lilas, on l’a notamment rappelé à propos du tableau de la Paix et de l’Abondance, étaient associés aux maîtresses du roi en raison de la chanson sur l’adultère évoquant ces deux fleurs. Dans ce dernier tableau, c’est la Paix qui est vêtue de lilas, et cette Paix, on l’a dit, représentait Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi. Vigée Le Brun se trouve donc ici associée à la figure de la Paix et, par conséquent, à Françoise Boze. Cependant, l’autoportrait reprend aussi des éléments du portrait de la reine : le chapeau de paille et la ceinture rayée jaune. Vigée Le Brun est donc aussi associée à la reine. Elle prête en fait ses traits à celle qu’elle considère comme la véritable reine adultère : Françoise Boze.  Elle est reine parce que c’est elle qui a pris la place de la véritable reine et parce que c’est avec elle que Louis XVI gouverne. C’est aussi elle qui joue les Junon dans La Ceinture de Vénus, et c’est cette Junon qui porte un diadème. Le portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise et l’autoportrait au chapeau de paille sont donc des portraits en miroir. Ils doivent se lire l’un par rapport à l’autre. Si Vigée Le Brun prête ses traits à la maîtresse du roi, c’est tout simplement parce que ce dernier ne voulait pas qu’on la représente. Il faisait modifier ou altérer les tableaux qui la montraient.

D’un côté, elle a représenté Marie-Antoinette, la véritable vestale, la reine faussement accusée d’adultère et de l’autre, sous ses propres traits, elle a représenté Françoise Boze, la maîtresse du roi devenue reine de fait.

Si cette dernière porte un chapeau de paille identique à celui de Marie-Antoinette, il présente toutefois des ornements différents et cela en change tout le sens. Au lieu d’un ruban bleu céleste, on y voit des fleurs : des fleurs blanches, évoquant les maladies vénériennes, et comme chez la figure de l’Abondance, des bleuets et des pavots. Ici les bleuets, censés soigner les maladies des yeux, prennent une connotation d’autant plus ironiques qu’ils apparaissent sur une représentation de la maîtresse du roi prenant les traits de Vigée Le Brun : puisque le roi avait manifestement du mal à distinguer le bleu du vert depuis le Salon de 1779 et la polémique sur le bleu et le vert, il ne se formaliserait certainement pas du fait que sa maîtresse ne soit pas très ressemblante sur le portrait. Après tout, peut-être que le problème venait de sa vue, peut-être y voyait-il si mal qu’il avait tout simplement pris Françoise Boze pour Marie-Antoinette et que c’est donc en toute bonne foi qu’il niait absolument être un mari adultère. Au fond, dans sa correspondance amoureuse, il semble plus se préoccuper de la poitrine de sa maîtresse que de son visage. Tout cet imbroglio pourrait n’être qu’une méprise engendrée par une mauvaise vue. Et dire qu’il suffirait de quelques décoctions de bleuets pour remédier à la situation !

Les pavots, quant à eux, renvoient aux narcotiques et au rouge de l’uniforme anglais. Ils font référence au rôle politique que venait de jouer Françoise dans la guerre d’Indépendance américaine. Elle s’était rendue à Bruxelles d’où elle avait négocié un prêt auprès de la banque anglaise Bourdieu et Chollet. Pour cela, elle avait prétendu être envoyée par le gouvernement français qui voulait hâter la paix avec l’Angleterre. En réalité, ce n’était que paroles en l’air puisqu’il s’agissait d’un prêt pour la politique secrète de Louis XVI, dont l’objectif était alors de corrompre les parlementaires britanniques afin d’obtenir la paix mais à ses conditions à lui.

La plume d’autruche, représentant l’Autriche par homophonie, va dans le même sens. Françoise s’était présentée aux banquiers comme soutenant le parti de la reine.

Cela explique sans doute le choix du chapeau et la référence à la peinture flamande, la femme au chapeau de Rubens en particulier, comme on l’a souvent signalé. Françoise était allée en Flandres pour y jouer un rôle d’espionne au service de Louis XVI, tout comme Rubens avait lui-même était employé pour des missions diplomatiques.

Se référer au peintre Rubens alors que c’est également une artiste peintre qui prêtait ses traits à Françoise, c’était aussi un élément particulièrement dérangeant pour le roi. Jusque-là, il pensait que la véritable identité de sa maîtresse avait été préservée : elle s’était fait connaître à la cour en tant que Françoise de Waldburg-Frohberg, épouse de Stanislas Dupont de La Motte. Or, Françoise était la femme du peintre Joseph Boze et Vigée Le Brun laissait entrevoir à Louis XVI que la chose était désormais connue.

L’allusion à Rubens renvoyait aussi à des questions religieuses. Le père du peintre avait en effet abjuré le protestantisme. Rubens était donc un catholique de fraîche date. Là encore, cela pouvait indiquer que l’on avait des informations sur la famille et l’identité de Françoise, qui était née dans les Cévennes dans une famille qui avait également abjuré le protestantisme. L’étole noire et les boucles d’oreilles en perles renforçaient les soupçons concernant ce dernier point dans la mesure où elles renvoyaient à Henri III et à son rapport trouble avec le catholicisme.

Les couleurs représentées sur la palette sont elles-mêmes un élément à ne pas négliger. On a, d’une part, au second plan, un amas de noir et un amas de rouge mélangés à du blanc. On peut y voir un rappel de l’usage de ces couleurs dans le portrait du duc de Chartres par Lépicié : le rouge de l’Angleterre et le noir de l’Église sont mêlés au blanc d’Henri IV. Bref, Françoise aurait appliqué les méthodes que Louis XVI reprochaient à son cousin Chartres.

Les couleurs du premier plan confirment cette interprétation puisque l’on passe du blanc à un jaune de la trahison de plus en plus intense avant de passer à un rouge qui se transforme en noir.

Le jaune de la trahison se retrouve également dans la ceinture rayée, identique à celle que porte Marie-Antoinette dans le portrait en chemise. Si portée sur du blanc, chez la reine, elle indiquait que c’était une folie de la considérer comme une reine qui trahirait en commettant l’adultère, c’est l’inverse chez Françoise, qui la porte sur du lilas rosé. La folie, c’est d’avoir cru qu’elle était une vierge effarouchée par les avances du roi alors que, depuis son mariage avec Joseph Boze, elle avait toujours eu des amants et qu’elle multipliait les fausses liaisons pour le besoin de ses activités d’espionnage.

On remarque enfin que le chapeau, comme dans le tableau de Rubens, fait porter une ombre sur le visage du modèle, ombre que l’on ne retrouve pas dans le portrait de Marie-Antoinette. Françoise, comme le roi, agissait dans l’ombre et on ne connaissait même pas son visage. La seule à agir à visage découvert, c’était la reine.

Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Le couple Provence en ligne de mire

Ce qui caractérise certainement le plus le comte de Provence, frère de Louis XVI, c’est la prudence. En cela, il était l’exact opposé du comte d’Artois, qui multipliait les extravagances et s’efforçait d’y impliquer Marie-Antoinette pour mieux la discréditer.

Au sein d’une cour dans laquelle chaque prise de position ouverte des princes constituait un danger, Provence aimait cultiver la neutralité et cherchait à fréquenter toutes les coteries sans en favoriser aucune. Si cette attitude le protégeait d’une certaine manière, elle avait toutefois finalement l’inconvénient de le faire paraître suspect à tout le monde puisque personne ne pouvait le compter comme un soutien sûr. Le parti de la reine le soupçonnait d’être en réalité au service du roi et de lui servir d’espion, ce qui fut certainement vrai jusqu’à la Révolution. Catherine II avait pu mesurer la véracité de ces soupçons car si c’est Provence et non Louis XVI qui entretenait une correspondance amicale avec Gustave III de Suède, Louis XVI soutenait bien Gustave III, contrairement à ce qu’il avait prétendu à Catherine1.

Aussi, lorsqu’au Salon de 1783, Vigée Le Brun exposa les portraits du comte et de de la comtesse de Provence, c’était avec le dessein que le couple ne puisse plus aussi facilement passer entre les gouttes. Le livret précise qu’il s’agit de “portraits ovales”, format qui était devenu polémique au fil des Salons, et plus particulièrement à celui de 17812.

Le portrait du comte de Provence, conservé dans une collection particulière, peut être consulté sous ce lien. Il a également été reproduit dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 152.).

Le frère de Louis XVI est vêtu d’un habit lilas, brodé d’un filet vert associé à un ruban bleu céleste entremêlé de roses. On y trouve donc une double référence à la polémique sur le bleu et le vert et à la chanson sur l’infidélité mentionnant la rose et le lilas. Tout cela indiquait que Monsieur était fortement impliqué dans les deux affaires et qu’il couvrait donc à la fois les intrigues politiques et amoureuses du roi. Pour mieux souligner l’analogie avec son frère, le format ovale du tableau rappelle le portrait de Louis XVI par Duplessis de 1775. De la même manière, la pose du comte de Provence s’inspire de celle du roi en l’inversant. Si l’on superpose les deux tableaux, les deux frères regardent dans la même direction mais Louis XVI dissimule sa main droite tandis que Provence dissimule la gauche. On peut comprendre qu’ils mènent des politiques apparemment opposées mais qui servent en réalité le même idéal.

En s’inspirant aussi clairement de Duplessis, Vigée Le Brun s’amuse peut-être également du tableau, aujourd’hui conservé à Caen, dans lequel Duplessis l’avait vraisemblablement pastichée

La comtesse de Provence, quant à elle, a le corps disposé à l’inverse de celui de son mari. On pourrait donc supposer qu’elle est dans une disposition contraire à la sienne. C’est du moins ce qu’elle laissait penser.

Élisabeth Vigée Le Brun, la Comtesse de Provence, huile sur toile, 1782, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Toutefois, son visage reprend exactement l’attitude du visage du père de Louis XVI et Provence chez La Tour, c’est-à-dire sur le portrait qui avait inspiré le portrait de Louis XVI par Duplessis. Elle a le visage tourné vers sa droite mais ses yeux louchent vers sa gauche. Et en effet, comme le père des deux princes, elle jouait à la princesse excessivement catholique mais elle n’en servait pas moins la même politique révolutionnaire qu’eux. Au moment de la réalisation du portrait, elle participait elle aussi à couvrir les amours du roi.

Vigée Le Brun emploie plusieurs stratégies figuratives pour faire comprendre ce dernier point. D’une part, elle la représente, comme Marie-Antoinette au même Salon, en robe chemise, ce qui est une allusion directe à la correspondance amoureuse de Louis XVI, comme je l’ai expliqué précédemment. La chemise est moins décolletée que chez la reine mais la comtesse n’en est pas moins, elle aussi, représentée en sous-vêtements. C’est en quelque sorte un portrait de la comtesse de Provence en fausse prude. D’autre part, sa chemise est ornée d’une ceinture bleu céleste. On ne trouve pas de vert chez elle, elle n’était donc pas directement impliquée dans la polémique du bleu et du vert. Cependant, avec une ceinture qui reprend la couleur du cordon de l’ordre du Saint-Esprit, elle est reliée à Henri III, son fondateur. Comme lui, elle s’affiche catholique pour mieux ridiculiser le catholicisme. Le bleu céleste, par sa référence au Saint-Esprit, est donc une sorte de bleu protestant. On pourrait dire qu’il y a un bleu catholique : le bleu plus soutenu du voile marial et un bleu protestant : le bleu céleste. Il y eut également ensuite un bleu laïc : le bleu marine qui sera choisi pour le drapeau au moment de la Révolution.

Enfin, la tête de la princesse est couverte d’un pouf blanc dont les extrémités sont rayées. On retrouve là une iconographie déjà employée par Nattier pour représenter certaines princesses en vestales3. La rayure est synonyme de bouffonnerie et indique que nous sommes face à une parodie de vestale.

  1. Voir aussi ce billet. []
  2. Voir notamment ce billet. []
  3. Voir ce billet []

Vigée Le Brun et la ceinture de Vénus

Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

  1. Voir notamment ce billet. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 215. []
  3. Ibid., p. 207 []
  4. Voir notamment ce billet. []
  5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. []
  6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. []
  7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. []

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Marie-Philippine Lambriquet, la courtisane reine

Le Musée Saint-Loup de Troyes recèle bien des trésors dont certains sont insoupçonnés. Parmi ces derniers, un portrait dit de Marie-Antoinette qui serait une copie d’un portrait de la souveraine de 1778. Il en a déjà été question ici à plusieurs reprises, notamment dans ce billet. On en connaît en effet plusieurs variantes avec une composition plus ou moins resserrée. Recentrer la composition sur la reine seule permettait d’écarter les éléments polémiques du tableau, ceux qui visaient à indiquer que ce n’était pas la reine qui avait des amants mais que c’est le roi qui était un libertin. Or le portrait de Troyes ne fait pas ce choix (une version en haute résolution peut être consultée en suivant ce lien). Il présente toute la composition.

Auteur inconnu, prétendue copie du portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, huile sur toile, vers 1778-1781, Musée Saint-Loup de Troyes, Wikimédia Commons, G. Garitan.

En revanche, en regardant attentivement le portrait de Troyes, on se rend compte qu’on n’y reconnaît pas le visage de Marie-Antoinette. Le front est moins haut, le bas du visage moins lourd, les yeux ne sont plus “à fleur de tête”. Les traits Habsbourg ont disparu. C’est un peu comme si on représentait Louis XVI sans son célèbre nez. Toutefois, si l’on ne reconnaît plus Marie-Antoinette, la femme représentée fait néanmoins penser à Marie-Philippine Lambriquet1. Nous serions donc ici non pas face à une copie du portrait de Marie-Antoinette mais face à un portrait de Marie-Philippine dans le rôle de Marie-Antoinette.

Ce qui le laisse penser également, c’est le fait que la couronne représentée est ici fort différente de celle du portrait de Marie-Antoinette (comparer par exemple avec cette version du portrait de Marie-Antoinette qui permet de zoomer). La couronne du portrait de Troyes n’a pas la même forme et elle comprend, en outre, un bonnet intérieur que l’on ne retrouve pas dans les portraits de Marie-Antoinette. C’est donc comme s’il y avait une deuxième couronne pour une deuxième reine.

Parmi les autres différences, on note que le bas-relief de la Justice, dont la balance pointait vers le buste du roi a disparu sur le piédestal. Cela qui minimise la connexion visuelle entre le buste et le vase de fleurs, mais la présence de ce vase renvoie toujours à de forts sous-entendus sexuels et laisse donc supposer que la femme représentée n’a rien d’une prude. Ces sous-entendus sont renforcés par le fait que la femme représentée ne porte pas de palatine, contrairement à l’original, et que sa gorge est donc entièrement offerte aux regards.

Enfin, contrairement à la version originale, la femme porte un manteau fleurdelisé au lieu d’une queue de robe blanche, ce qui accentue bien évidemment son caractère souverain.

Tout cela semble indiquer que ce tableau est un jalon important dans le processus ayant conduit aux tableaux à double ou triple masques du Salon de 1781. Il annonce ainsi la Laïs/Pénélope de Lagrenée qui y fut exposée en ce qu’il nourrit déjà l’ambiguïté dans l’identité du personnage représenté : est-ce la reine ou la maîtresse du roi ? Est-ce la reine qui est une courtisane ou la courtisane qui est reine ?

Le portrait de Troyes a sans doute également encouragé Vigée Le Brun à adoucir les traits de Marie-Antoinette dans ses portraits ultérieurs afin que de futures ambiguïtés du même type ne passent que pour un souci de coquetterie de la part de la reine. Il explique certainement également une part des variantes du portrait de Marie-Antoinette, dont celle-ci, qui la montre avec un manteau fleurdelisé.

Enfin, la thématique de la courtisane jouant le rôle de la reine aura bien évidemment inspiré le développement de l’affaire du collier dans lequel une courtisane ressemblant à la reine se faisait passer pour elle auprès du cardinal de Rohan.

  1. Voir ce billet. []

Le bleu et le vert ou l’art de passer les plats

Comme on l’a vu à travers plusieurs billets de ce carnet, à partir de 1779, la rupture entre Louis XVI et Catherine II fut consommée et la transformation du portrait de Louis XVI par Duplessis en portrait du comte d’Angiviller fut l’une des expressions de cette rupture. Il en résulta toute une série d’œuvres mettant en scène le bleu et le vert ou le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit et le vert du cordon de l’ordre de Saint-Lazare1. Si la peinture a été l’un des vecteurs privilégiés de la querelle, la porcelaine en fut également une composante majeure car ce fut par elle que le scandale arriva.

Le service impérial de Catherine II

Le mécontentement de Catherine II trouvait sa source dans le soutien que Louis XVI offrait secrètement au roi de Suède Gustave III alors même que la Suède était l’ennemie héréditaire de la Russie. Catherine II avait d’autant plus de raisons de s’offusquer que, en 1776, elle avait commandé à la manufacture de Sèvres un somptueux service de 800 pièces, “le plus important et le plus onéreux” jamais réalisé par la manufacture, qu’elle se fit livrer en juin 1779. Elle déboursait donc des sommes énormes auprès de Sèvres (plus de 245 000 livres2 ), manufacture qui abritait vraisemblablement l’une des caisses noires servant à financer la politique secrète de Louis XVI. Bref, puisque Louis XVI soutenait Gustave III, elle se rendait compte que son précieux service servait à financer son ennemi.

Ce qui tend à accréditer plus sûrement l’idée de caisse noire, ce sont les deux particularités notées par Tamara Préaud et John Goodman : la négociation du prix portant sur la marge considérable de 100 000 livres, signe évident d’une surfacturation très généreuse, et le fait qu’une grande partie des fonds réclamés à Catherine II n’ont pas fini dans les caisses de la manufacture mais dans les poches de Melchior-François Parent, administrateur de la manufacture3, qui jouait manifestement les hommes de paille.

Assiette du service de Catherine II, porcelaine de Sèvres, vers 1776-1778, Musée de l’Ermitage.

Le décor du service de Catherine II était aussi une affirmation du rôle politique qu’elle entendait jouer en Europe. Les imitations de camées renvoient à la Rome antique et donc au fait que la tsarine poursuivait, elle aussi, l’ambition de restaurer l’empire romain. Quant aux fleurs, elles rappellent le rôle joué par les réseaux de botanistes au service de cette idée impériale. En d’autres termes, l’alimentation de la caisse noire est presque directement inscrite dans le décor du service : la porcelaine reprend le flambeau des botanistes pour servir l’empire. En outre, le service s’accompagnait d’un biscuit de porcelaine destiné à servir de surtout. Il représentait le parnasse de Russie et plaçait, en son centre, un buste de Catherine II en Minerve. Minerve, c’était le rôle qu’entendait jouer Marie-Antoinette. Ici, Catherine II répliquait que la jeune reine n’en avait pas la carrure et, de facto, elle la cantonnait plutôt, comme Louis XVI le faisait lui-même, au rôle de Vénus4. Mais tout ce beau programme fut complètement chamboulé par la rupture entre Catherine II et Louis XVI.

Louis-Simon Boizot, Parnasse de Russie, biscuit de porcelaine de Sèvres, 1779, Cité de la Céramique de Sèvres, RMN.

Le bleu et le vert ou apprendre à voir

C’est dans ce contexte, et plus particulièrement suite au portrait de d’Angiviller par Duplessis, que l’on peut mieux comprendre l’histoire d’un autre service de Sèvres, le service aux perles et barbeaux commandé par Marie-Antoinette en juillet 1781. Son prix de 14 505 livres permet de mieux se rendre compte, en comparaison, de la dépense considérable de Catherine II pour son propre service5

Pot à jus du service perles et barbeaux, porcelaine de Sèvres, 1781, Château de Versailles, RMN.

Le service de Marie-Antoinette présente un semis de bleuets, dits barbeaux, et deux guirlandes de perles blanches se détachant sur un fond vert. La perle blanche renvoie à la perle portée à l’oreille par Henri III6 et, par ce biais, à Louis XVI. Quant aux fleurs bleues et au fond vert, ils rejouent bien évidemment la polémique du Salon de 1779, avec le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit présenté comme un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare. Outre le jeu des couleurs, le bleuet est connu pour ses vertus médicinales dans les maladies des yeux. Ajoutons à cela que l’on prétendait, au XVIIIè siècle, qu’il fallait se faire percer l’oreille pour tenter de corriger une mauvaise vue. Ainsi, le programme iconographique de ce service semble suggérer à Louis XVI de se faire véritablement percer l’oreille, comme Henri IIII (et donc aussi d’assumer ouvertement de poursuivre la politique d’Henri III), pour mieux voir. Puisqu’il ne savait plus distinguer le bleu du vert, le roi avait apparemment besoin de soigner ses yeux.

Gustave III au grand jour

Tout cela explique également mieux pourquoi le 22 juin 1784, Louis XVI s’est empressé d’offrir à Gustave III le service “riche en couleurs et riche en or” commandé à Sèvres par Marie-Antoinette. Contrariée par l’attitude de Louis XVI, Catherine II avait pris le parti de ses ennemis. Elle s’était alliée à Joseph II et si elle continuait à alimenter des caisses noires en France, elle entendait qu’elles servent, cette fois, les intérêts de Marie-Antoinette. C’est probablement la tsarine qui, en sous-main, aidait à financer les commandes de Marie-Antoinette à Sèvres. Les documents sur ce service ne semblent d’ailleurs pas abonder puisqu’on se fonde sur une seule lettre du directeur de la manufacture, Antoine Régnier, au comte d’Angiviller, le 12 février 1784, pour déterminer l’origine de ce service : “La Reyne m’ayant fait dire quelle verroit une Assiette d’Echantillon pendant son dîner, elle a choisi une assiette de 36 livres et ma ordonné un service entier avec les plats”7. On n’a apparemment pas retrouvé le coût total du service ni le versement des paiements. On constate toutefois que c’est le service le plus coûteux commandé par la reine, puisque les assiettes du service perles et barbeaux coûtaient 30 livres et celles du service “cartels en perles, panneaux en roses et barbeaux” de 1781, 33 livres8. L’opulence du décor semble par ailleurs indiquer que l’objectif était de justifier un service à un coût très élevé, comme celui de Catherine II, et donc de remplir généreusement une nouvelle caisse noire. Un tel dessein ne pouvait qu’irriter Louis XVI qui, en offrant le service à Gustave III, répondait toujours à la polémique de 1779 : puisque la tsarine lui avait reproché de reverser discrètement à Gustave III l’argent qu’elle versait à Sèvres, cette fois il offrait ouvertement à Gustave III, la production qui cachait la caisse noire que Catherine II destinait à Marie-Antoinette.

Plat rond du service riche en couleurs et riche en or, porcelaine de Sèvres, 1784, Château de Versailles, RMN.
  1. Voir par exemple ce billet []
  2. Voir Tamara Préaud, John Goodman, “The Sèvres Porcelain Service of Catherine II of Russia: The Truth Concerning Payment”, Studies in the Decorative Arts, Vol. 2, No. 2 (printemps 1995), p. 48-54. []
  3. Ibid., p. 53. []
  4. Voir ce billet []
  5. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Paris, 2008, RMN, p. 234. []
  6. Voir ce billet []
  7. Voir la notice de Pierre Xavier Hans pour les Amis de Versailles. []
  8. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette, op. cit., p. 231, 234. []

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin

La querelle du bleu et du vert, qui s’est développée suite à la polémique ayant trait au tableau de d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis en 1779, a eu de très longues répercutions. Au Salon de 1783, par exemple, dans la continuité de son portrait de Louis XVI inspiré par Duplessis, Alexandre Roslin présenta un portrait de sa consœur,  Anne Vallayer-Coster.

Alexandre Roslin, portrait d’Anne Vallayer-Coster, huile sur toile, 1783, Crocker art Museum, Sacramento, Wikimedia Commons.

Ce portrait de montre pas vraiment l’artiste à son avantage puisqu’elle y apparaît dans un vêtement particulièrement débraillé. Comme Marie-Antoinette sur le tableau de Vigée-Le Brun qui avait fait scandale au même Salon, elle est représentée en chemise, c’est-à-dire en sous-vêtements. Et même si elle porte un corset sur la chemise, cela ne change rien au négligé du costume, d’autant que la chemise lui glisse de l’épaule de manière très suggestive.

Si Roslin a éprouvé le besoin de peindre ce corset de couleur bleue orné d’un nœud vert, c’est probablement, comme sur son portrait de Louis XVI, pour bien montrer que le bleu et le vert ne peuvent pas se confondre. Il insiste donc, une nouvelle fois, sur ce qui avait été au cœur la polémique du Salon de 1779 au sujet du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis dans lequel l’artiste avait cru pouvoir faire passer le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit en ruban vert de l’ordre de Saint-Lazare.

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin répond aussi à un autre tableau exposé au Salon de 1781, celui de l’inconnue en robe lilas par cette même Vallayer-Coster. L’inconnue n’en était pas vraiment une puisque le tableau, comme je l’ai déjà expliqué, devait laisser penser au public qu’il s’agissait d’un portrait de la maîtresse de Louis XVI, Marie-Philippine Lambriquet. Ce faisant, Vallayer-Coster avait repris les codes de Vigée-Lebrun pour ce portrait. Elle prétendait ainsi aider Marie-Antoinette à prouver que c’était son mari et non elle, qui était infidèle. Bref, Vallayer-Coster se faisait passer pour une alliée de Marie-Antoinette, protégée par Catherine II, alors qu’elle était tout le contraire.  A son tour, à travers son portrait de Vallayer-Coster, Roslin s’est chargé de confirmer cette affabulation : comme la reine, l’artiste s’était faite représenter en chemise. Sauf que le prétendu soutien de Vallayer-Coster était en réalité mal venu puisque son interprétation de la chemise à la reine prenait un caractère résolument érotique et contribuait, conséquemment, à faire passer Marie-Antoinette pour une femme légère aux multiples amants.

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. []
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. []