Les portraits du roi par Callet ont suscité par ailleurs une autre confusion. En effet, l’artiste a également bénéficié de commandes des frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Un portrait de Provence, conservé au musée de Grenoble et aujourd’hui déposé au Musée de Vizille, a longtemps fait l’objet d’une controverse puisque l’on ne savait pas s’il s’agissait d’un portrait du roi ou de Provence.
Antoine-François Callet, Le comte de Provence, 1788, huile sur toile, Musée de la Révolution française, Vizille.
Le portrait récemment entré dans les collections de Versailles nous permet de voir qu’il n’y a pas eu de variations de l’un à l’autre pour la représentation du roi. Par conséquent, puisqu’il ne lui ressemble pas, le portrait de Vizille semble bien montrer le comte de Provence, comme l’avait déjà affirmé Philippe Bordes. Les recherches faites pour la vente confirment également que, contrairement à ce que l’on pensait initialement, il n’y a eu qu’une commande et non trois pour le portrait de Louis XVI par Callet, ce qui exclut la possibilité d’un portrait en costume de l’ordre du Saint-Esprit qui avait été envisagée précédemment.
C’est bien ce costume de chevalier de l’ordre du Saint-Esprit que porte le prince sur le portrait de Vizille et c’est une étrange particularité qui avait fait douter de l’identité du modèle. En effet, les regalia se trouvent à ses côtés sur une table recouverte d’un tissu fleurdelysé, une spécificité généralement réservée aux seuls portraits royaux. Les regalia sont en effet les insignes du pouvoir qui, ici, sont mis en valeur par un rayon lumineux qui descend sur eux. Nous sommes alors en 1788, si Provence pouvait affirmer de la sorte son soutien à la monarchie dans la période troublée qui suit l’Assemblée des notables, le message est tout de même ambigü : il pouvait tout aussi bien laisser entendre qu’il était prêt à s’emparer de la couronne si nécessaire. Cette ambiguïté, sans doute, était entièrement assumée par le commanditaire.
Le portrait récemment acquis par Versailles présente l’intérêt d’être entièrement de la main de l’artiste et d’être signé. Il s’agit d’une réplique de petite taille du premier tableau. Elle a été commandée par Vergennes en septembre 1779. L’exemplaire du Château d’Ambras, en Autriche, était certes signé également, mais il était un peu plus tardif, 1781. Le parcours de l’achat de Versailles est également connu. Appartenant à Vergennes, il est parvenu jusqu’à nous par ses descendants. Ainsi, aucune ambiguïté n’est permise, il s’agit d’un des tous premiers exemplaires de l’artiste. C’est un élément important, car comme la taille de Louis XVI, le portrait de Callet a participé à alimenter une espèce de théorie du complot sur l’apparence du roi. Encore une fois, celle-ci repose en grande partie sur les écrits des Girault de Coursac
Ainsi, dans Louis XVI, un visage retrouvé (O.E.I.L, 1990, p. 21-22), on lit :
Car en même temps que d’Angivilliers [sic] s’arrangeait pour empêcher le dernier portrait du roi par Duplessis d’obtenir au Salon le succès qu’il méritait, et pour se débarrasser définitivement d’un peintre si dangereusement sincère, il commandait à Callet un portrait identique qui était exposé au milieu de l’approbation générale au Salon de 1778. C’est celui-là qui sera gravé, c’est celui-là dont les copies orneront, si l’on peut dire, toutes les ambassades, et qu’on donnera de préférence aux grands dignitaires de la couronne qui ont droit à un portrait en pied du roi.
Dans ce court passage, on relève nombre de problèmes. Tout d’abord, d’Angiviller n’avait aucun intérêt à dénigrer le travail de Duplessis car c’est lui qui avait choisi l’artiste. Il ne voulait certainement pas laisser penser qu’il n’y connaissait rien en art. D’autre part, on l’a vu, ce n’est pas lui mais Vergennes qui a fait appel à Callet, ce qui a fortement déplu à d’Angiviller au demeurant. Enfin, il n’y a pas eu de Salon en 1778 (à cette époque, il était bisanuel et le précédent avait eu lieu en 1777) et le portrait de Callet n’a été livré qu’en 1780 pour être finalement exposé au Salon de 1789.
De la même manière, à propos de la gravure de Bervic (p. 11) :
En 1790, l’Assemblée constituante a décidé de faire exécuter une gravure représentant le roi, avec la légende suivante : « Louis XVI, roi des Français, restaurateur de la Liberté ».Bervié [sic] qui en a été chargé, a reproduit le portrait du roi en manteau du sacre par Callet. Là encore, le graveur a fidèlement reproduit les ornements, mais il a élargi le personnage, et principalement le visage, de sorte que le roi y paraît beaucoup plus gros que sur le portrait par Callet ».
Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, “Louis XVI, un visage retrouvé”, O.E.I.L, 1990, pl. III.
Encore une fois, la première gravure de Bervic a été commandée par Vergennes. Si l’Assemblée constituante se tourne vers lui, c’est qu’elle a tout simplement demandé à l’artiste un retirage de l’œuvre qu’il avait réalisée en 1787. Ce commentaire des Girault de Coursac et la présentation côte-à-côte des portraits par Duplessis, Callet et Bervic a laissé supposer que l’Assemblée avait, de façon malveillante, commandé une gravure de Louis XVI qui ne le mettait pas en valeur. On voit bien qu’il n’en est rien. Au reste, le roi n’avait pas besoin d’une quelconque Assemblée pour commander des portraits peu flatteurs, il suffit de voir ses portraits par Boze, un artiste qu’il a néanmoins constamment protégé.
Joseph Boze, Louis XVI, 1784, pastel, collection privée.
Le portrait acquis par Versailles nous montre qu’il n’y a que très peu de différences entre les tous premiers, de la main de l’artiste, et ceux qui sont conservés ailleurs. Celui exposé au Salon de 1789 était en conséquence le même que celui de 1780 et ne cherchait donc pas prioritairement à représenter le roi tel qu’il était près de dix ans plus tard. C’est souvent un élément que l’on oublie, un portrait peint n’est pas une photographie et l’iconographie peut avoir d’autres choses à dire au-delà de l’exacte ressemblance physique. S’il est probable que le roi avait grossi, il ne faut pas voir de complot dans la représentation de l’embonpoint. Il s’agissait aussi de répondre aux critiques faites à Duplessis, accusé de représenter un roi trop froid, trop distant et pas assez bon et paternel, qualités assumées iconographiquement par la rondeur.
Callet et la rivalité entre d’Angiviller et Vergennes
Vergennes n’était vraisemblablement pas satisfait par l’idée d’expédier à l’étranger le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, qui le présentait en “roi simple” et non pas dans tout l’apparat de la royauté. Il rongea son frein jusqu’à l’année suivante et, en août 1778, toujours sans nouvelles du portrait retravaillé par Duplessis, il prit la résolution de faire appel à Antoine-François Callet, en prétextant la nécessité d’un portrait en grand costume royal pour l’Hôtel de la guerre.
Ce portrait, achevé au début de 1780, ne fut néanmoins pas exposé au Salon avant 1789, et encore pas dès l’ouverture. Cela peut être vu comme une tentative de représailles de la part d’Angiviller, qui ne pardonnait pas à son rival, Vergennes, de s’être permis d’empiéter sur ses domaines de compétence. Il ne lui fit donc pas l’honneur d’exposer le portrait de Callet au Salon avant sa mort en février 1787. Il faut sans doute aussi, et surtout, prendre en considération le fait que ce n’était pas l’image que Louis XVI souhaitait diffuser dans son royaume, du moins pas avant que la pression résultant de la crise de 1789 ne l’y pousse. Le peu d’empressement du roi pour le portrait final de Duplessis, la présentation très tardive de celui de Callet au Salon accréditent l’idée selon laquelle l’image du roi était spécifiquement construite à destination d’un certain public. Aux régnicoles, le roi simple, aux cours étrangères, le roi d’apparat.
Notons aussi que le Salon de 1787 avait marqué, pour la première fois, l’échec des stratégies de représentations royales de fausse modestie qui avaient prévalu jusque-là. La critique pointe de l’affectation dans la prétendue simplicité. 1789, en cela, témoigne d’un retour à une prudente orthodoxie.
La rivalité entre la Direction des Bâtiments et les Affaires étrangères se fit encore sentir à propos de la gravure du portrait ; D’Angiviller cherchant par exemple, en 1784, à débaucher Bervic, qui travaillait pour Vergennes au portrait de Callet, afin de lui confier le portrait par Duplessis. En vain. La gravure du Callet fut achevée en 1787 et celle du Duplessis, manifestement pas du vivant de Louis XVI.
Il n’est pas inutile de préciser que c’est par défaut que le portrait de Callet est devenu la représentation “officielle” de Louis XVI. En effet, c’est tout d’abord Joseph-Siffrein Duplessis qui avait été désigné à cet effet par la Direction générale des Bâtiments. En 1775, il avait présenté au Salon un portrait de Louis XVI en buste, préalable au traditionnel portrait en pied et en grand costume royal.
Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI, 1775, huile sur toile, Château de Versailles
L’exercice est fastidieux et peut bien demander près de trois ans à un artiste méticuleux (c’était le cas pour Hyacinthe Rigaud). Il faut pouvoir obtenir des séances de pose du roi, faire demander les regalia et le manteau du sacre à Saint-Denis. Duplessis était justement très consciencieux. Il s’était notamment rendu à la cérémonie du sacre à Reims pour prendre des croquis et proposer une composition originale. Malgré cela, il était raisonnable d’attendre son portrait en 1777. Le Secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, le comte de Vergennes, s’impatientait. Il brûlait de répondre aux demandes des ambassades et des souverains étrangers qui réclamaient un portrait du roi. Aussi, en avril 1777, il envoie discrètement le peintre Jean-Martial Frédou copier un portrait de Louis XVI dans le Cabinet des tableaux du roi. Il envisageait certainement de doubler Duplessis, dont il se demandait peut-être s’il finirait son portrait un jour. En apprenant la présence clandestine de Frédou au Cabinet des tableaux, d’Angiviller, irrité, plaça Vergennes devant ses responsabilités. Ce dernier préféra botter en touche.
Néanmoins, dans le même temps, d’Angiviller pressait Duplessis d’exposer son portrait tant attendu au Salon de l’été à venir. Duplessis était réticent, il ne se sentait pas prêt. Il finit toutefois par s’y résoudre, avant de le regretter amèrement lorsqu’il se trouva égratigné par la critique. Après le Salon, Duplessis reprit donc son portrait et se mit à le retravailler, au grand dam de la Direction des Bâtiments qui croûlait, elle aussi, sous les demandes pour le portrait royal.
Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI en grand costume royal, 1777, huile sur toile, Château de Versailles
A son défaut, Louis XVI consentit à faire envoyer son premier portrait, en buste et en habit ordinaire. Cette solution semblait loin de lui déplaire et on peut même sérieusement se demander si elle n’avait pas sa préférence. Duplessis continua à demander des séances de pose du roi jusqu’en 1780 et, s’il avait été pressé de voir le tableau achevé, il les aurait accordées bien plus volontiers.
En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition, lors d’une vente publique, d’une représentation de Louis XVI en grand costume royal par Antoine-François Callet. Cette œuvre est connue par de très nombreuses copies si bien que le sens de cet achat peut échapper à qui ne s’intéresse pas spécifiquement aux portraits du roi. Ainsi, par exemple, l’article posté par La Tribune de l’art le 7 novembre 2016 ne manquait pas de s’interroger à ce propos. Il me semble donc que quelques notes pour éclairer l’historique de ce portrait et son importance ne seront pas inutiles.
Antoine-François Callet, Louis XVI en grand costume royal, huile sur toile, 1780, Château de Versailles, acquisition 2016.
Qui est Antoine-François Callet ?
Né en 1741 à Paris, Callet est agréé par l’Académie en 1779. C’est avant tout un peintre d’allégories et, à ce titre, on lui confiera plus particulièrement la réalisation de plafonds. C’est-à-dire qu’il était habitué à ménager des effets pour des œuvres destinées à être vues à grande distance et à privilégier la symbolique iconographique plutôt que la ressemblance. C’est une différence importante par rapport à l’autre peintre qui a représenté Louis XVI en grand costume royal : Joseph-Siffrein Duplessis, qui était, lui, surtout connu comme portraitiste. Cette divergence peut expliquer que les deux artistes n’aient pas abordé le portrait du roi de la même manière, ce qui se traduit nettement dans le rendu final.
Callet ne néglige pas nécessairement le portrait. C’est une activité qui peut s’avérer lucrative mais académiquement peu valorisée. Aussi, il peint surtout des personnages de haut rang comme les frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Son portrait de Louis XVI est certainement aujourd’hui son œuvre la plus connue, sans que le public connaisse toujours le nom de l’artiste.
Il a fait l’objet d’un ouvrage monographique de Marc Sandoz (Antoine-François Callet, 1741-1823, Editart – Quatre Chemins, Tours, 1985) qui, concernant le portrait de Louis XVI, a surtout entretenu la confusion. En conséquence, ces portraits du monarque ont longtemps constitué une sorte de casse-tête. Il manquait la pierre de fondation qui permettrait de reconstituer exactement le puzzle, c’est cela que le Château de Versailles a tenté de faire.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
