Je voudrais ici revenir sur les commentaires suscités par mon billet sur l’exposition “Le Baroque des Lumières”. Je n’ai toujours pas trouvé réponse à mes questions mais une petite réflexion sur les réactions provoquées ne me semble pas totalement dénuée d’intérêt.
D’une part, alors que les commentaires sont autorisés sur ce blog, la quasi totalité de ces réactions ont eu lieu sur Twitter et toutes (du moins celles que j’ai vues) ont été formulées par des hommes. Twitter, avec sa limite de caractères, est le réseau social rêvé pour les arguments d’autorité. L’argumentation y est compliquée et l’objectif est de moucher l’interlocuteur d’une réplique brève et péremptoire dont on espère qu’elle remportera l’adhésion après un clic sur le profil de l’auteur. Ici donc, un auteur masculin répondant à une femme. Les situations de mansplaining sont choses on ne peut plus courantes, on le sait.
Entre autres choses, on m’a opposé que le titre d’une exposition était choisi par le marketing. Outre le fait que, même si cela est vrai, c’est problématique et ça pose question, ici, en l’occurrence, il conditionne aussi tout le propos de l’exposition.
On m’a expliqué que ce propos ne portait pas sur l’art religieux au XVIIIe siècle mais sur l’art dans les églises parisiennes. Je ne vois pas en quoi le traitement de l’un devrait mener à dire des contre-vérités sur l’autre.
D’autres ont répliqué que l’exposition n’avait pas à être le reflet de mon “désir”. Là encore, on reconnaîtra ce motif classique qui veut que les femmes aient toujours le désir de ce qui, prétendument, leur manque et qu’elles projettent ce désir sur absolument tout, même sur les expositions qu’elles visitent. Le désir de ne pas voir contredit, sans aucune explication à l’appui, le résultat de recherches récentes et reconnues ne me paraît pas totalement excessif cependant.
Enfin, sur la seule et véritable grande question, c’est-à-dire : pourquoi ne parle-t-on pas de la “crise” de la commande de peintures religieuses, comme le fait Martin Schieder, et préfère-t-on, au contraire, insister sur le “dynamisme” de la commande, je n’ai pas eu de réponse satisfaisante. Y a-t-il eu, ces dernières années, des découvertes exceptionnelles en matière de commandes d’art sacré ? C’est douteux. Y a-t-il eu une réfutation scientifique de Schieder sur ce point ? Si c’est le cas, c’est à cela qu’il faut me renvoyer, mais pas à des estimations au doigt mouillé. Ce serait nécessaire de se faire écho de ce débat dans le catalogue. Il n’en est rien.
Martin Schieder y consacre tout de même tout un chapitre : “Mutation et crise. La peinture religieuse au XVIIIe siècle dans son contexte historique”. Or c’est précisément tout ce chapitre qui est rayé : la crise et le contexte historique. Je ne parle pas là d’un ouvrage obscur. Il a certes été publié pour la première fois en 1997, en allemand, mais la traduction date de 2015 et c’est en 2012 qu’il a reçu le prix Marianne Roland Michel. Mieux encore, il est préfacé par Christophe Leribault, directeur du Petit Palais et commissaire de l’exposition. Alors, encore une fois, la question que je pose est simple : pourquoi une telle contradiction sans aucune explication pour la justifier ? Si les raisons sont légitimes, il n’y a aucun besoin d’en faire un mystère, de m’attaquer ou de me renvoyer à d’autres questions.
Puisqu’il est beaucoup question de jeunes gens qui accèdent à des fonctions politiques en ce moment, j’ai pensé vous faire une série de billets sur Saint-Just, élu à la Convention à 25 ans, après une première tentative avortée où, trop jeune, il avait essayé de tricher sur son âge. Saint-Just, en effet, est aussi un remarquable connaisseur de Louis XVI, qu’il a appris à cerner au fil du temps. Il le manifeste magistralement au cours de procès du roi. On se souvient évidemment de son fameux : « On ne peut point régner innocemment », prononcé lors de son discours à la Convention du 13 novembre 1792. Il s’agissait alors de convaincre les députés que le roi ne pouvait pas être jugé par eux en simple citoyen. C’est cependant son second discours, le 27 décembre, qui m’a toujours paru le plus fascinant bien qu’il soit moins connu. En effet, il y témoigne d’une compréhension, rarement aussi clairement exprimée, des stratégies de communication du roi. Je voudrais donc profiter de ces billet pour revenir sur la place occupée par Louis XVI dans les écrits de Saint-Just.
Le roi apparaît en effet très tôt dans les textes du jeune homme, mais il est parfois un peu dissimulé. Ainsi, dans son poème épique et satirique, l’Organt, publié au printemps 1789, Louis XVI prend les traits de Charlemagne. Il y est souvent désigné sous le diminutif de Charlot, qui est aussi le personnage principal.
Charles lui-même, autrefois si prudent, Avait subi ce fatal ascendant ; Mais sa folie avait un caractère Particulier. De fous environné, Par le torrent il était entraîné, Et respirait la folie étrangère, Quelque Séjean est-il entré chez lui, Charles doit être un tyran aujourd’hui. Si quelque sage, il sera magnanime ; Si quelque prêtre, il est pusillanime, Jouet enfin des divers mouvements De sa folie et de celles des gens, Charles paraît souvent à la même heure Bon et cruel, fait le mal, puis le pleure (p. 83)
On reconnaît là une représentation familière du souverain C’est un roi qui est bon dans le fond, mais il est influençable et il est malheureusement tombé aux mains d’un mauvais entourage. Aussi, Saint-Just semble lui reconnaître peu de responsabilités. Néanmoins, à certains moments, le texte se fait aussi plus virulent. Ces disparités attestent vraisemblablement du fait que l’ouvrage a en réalité été écrit sur plusieurs années.
Ce roi si bon, si plein de courtoisie, Et si loyal avant que la Folie A son grelot l’Univers eût soumis, Devint brutal et fou de sens rassis. Il a perdu son antique prudence. Il ne veut plus que boire et que chanter. S’il avait su chanter, boire et régner, Ce n’eût pas été le pis de sa démence ; Mais il s’endort et n’en est pas meilleur, Du sang du peuple il enivre son cœur, Si, dans sa plate et sotte fantaisie, Il avait eu quelque aimable folie ! Mais le vilain ne se repaissait pas De la fadeur de vices délicats, Il aima mieux être un Sardanapale Et s’engourdir dans la volupté sale. La soif de l’or le gosier lui sécha ; Pour en avoir, le peuple il écorcha. Il eut de l’or mais perdit en échange Gloire et repos. Le Ciel ainsi nous venge. (p. 60)
Le roi n’est toujours pas considéré comme responsable, sa folie devient plus menaçante. On le présente comme “enivrant son cœur du sang du peuple”, une image qui, au printemps de 1789, reste rare. Certes, il ne s’agit pas encore d’évoquer une violence directement tournée contre le peuple, on parle plutôt de faire usage d’une richesse issue de la sueur et du sang du peuple, mais on s’attaque plus volontiers à la reine avec ce genre de rhétorique avant Varennes. Manuel, quant à lui, use de mots presque semblables en 1789, il parle des « malversations de ces hommes qui ne s’engraissent que du sang du peuple ». (L’Année française ou vie des hommes qui ont honoré la France, t. 3, p. 247), mais la formule ne se rapporte pas au roi. Ainsi, Saint-Just fait déjà preuve d’une certaine singularité dans son approche du souverain, mais il encore loin de la perspicacité dont il se montra capable plus tard, comme nous le verrons.
Au Petit-Palais se tient, du 21 mars au 16 juillet 2017, l’exposition Le Baroque des Lumières. Chefs-d’oeuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle. J’y suis allée deux fois et à chaque visite, elle m’a paru extrêmement problématique. Il m’arrive régulièrement de ne pas aimer des expositions, soit parce que l’on y sent la tentation de céder à la facilité, ou bien parce que le manque de moyens se fait sentir, mais c’est la première fois que j’éprouve un tel malaise concernant le fond même de l’exposition. Comme la peinture religieuse de la période n’a longtemps intéressé que peu de monde, il me semble important de revenir ici sur les problèmes posés par cette exposition.
Le postulat du titre
Tout d’abord, en choisissant le titre Le Baroque des Lumières, on s’expose très nécessairement à une limitation du propos. En effet, le baroque étant considéré comme l’expression artistique de la Contre-Réforme, ce titre laisse entendre que le XVIIIe siècle français s’inscrit toujours dans cette dynamique et que le baroque s’y est simplement développé plus tardivement qu’ailleurs. Or, cette interprétation réductrice est aujourd’hui dépassée. L’art religieux des Lumières s’est exprimé de manières très diversifiées, il a bénéficié de nombreuses influences et surtout, il reflète les mutations de la société du temps. Tous aspects que l’exposition ignore. En fait, le contexte historique est tout simplement absent, c’est pourquoi je parle d’exposition “hors-sol”. Les jansénistes sont parfois évoqués, mais seulement pour des questions de détails, et sans que jamais leur doctrine ne soit expliquée au public. Les protestants, eux, sont totalement occultés. Aussi, le spectateur n’est jamais en mesure de comprendre l’ampleur de la crise religieuse que traverse le siècle. Il a l’impression d’un long fleuve tranquille qui est soudainement troublé par la Révolution, ce qui, évidemment est terriblement trompeur.
Le déclin de l’art religieux
Dès la première salle, un très lourd mensonge fausse tous les développements ultérieurs. En effet, la principale caractéristique de la peinture religieuse du temps, c’est son inéluctable déclin. On peut même noter des décennies complètes pendant lesquelles la commande est quasiment absente. Pourtant, dès le premier panneau, on ne craint pas de parler du :”dynamisme de la commande” et on nie donc la crise. Or, la sécularisation de la société est l’une des principales causes de cette crise et, même s’il faut la nuancer, elle affecte très sérieusement les groupes sociaux les plus cultivés et les plus fortunés, qui sont aussi les commanditaires de la peinture religieuse. Comment est-il possible de passer à côté d’un élément si capital à la compréhension de la thématique ? C’est aberrant !
Raccorder la question du style au contexte historique
En occultant cette information, on se prive d’une analyse vraiment pertinente de l’évolution du style de cette peinture, qui offre pourtant des terrains d’exploration fascinants.
Il est incompréhensible, par exemple, alors que Christine Gouzi est commissaire associée à l’exposition et spécialiste de ces questions, qu’on ne s’interroge pas plus sérieusement sur l’existence d’une imagerie janséniste à travers les peintures de Restout exposées. Le thème n’est même pas survolé alors qu’il aurait été fascinant pour les visiteurs, une salle entière aurait pu lui être consacrée. Au lieu de cela, on doit se contenter d’un commentaire sur son Baptême du Christ de 1737/38, mentionnant qu’il s’agit du “style typique de la peinture religieuse des années 1730”. Dans la mesure où le style de Restout est justement très spécifique à cette période, une telle affirmation nous dépasse.
Jean Restout, Baptême du Christ, Salon de 1737, Montpellier, Musée Fabre.
Dans la partie sur les anciens et les nouveaux saints. On aurait pu s’appuyer sur l’état d’esprit du temps, expliquer que les représentations de miracles reculaient face à l’aspiration à plus de rationalité et que, pour cette raison, on préférait donc les figures de prédicateurs.
De même, on aurait pu s’étendre sur le développement du sentiment patriotique qui venait renforcer le gallicanisme et incitait à montrer plutôt des saints gallicans tels que saint Denis, saint Louis, sainte Clotilde… On aurait pu s’arrêter véritablement sur la quête de la vraisemblance historique dans les représentations, qui a fait de la peinture religieuse du temps une sorte de laboratoire pour le développement du style troubadour.
On ne comprend pas non plus pourquoi l’on nous parle d’un “regain d’intérêt pour les décors des voûtes et des coupoles” sans préciser que, au contraire, la peinture illusionniste des plafonds était alors en voie de disparition.
Occulter la sécularisation de la société
On nous présente la chapelle de l’enfance de Jésus à Saint-Sulpice et la chapelle des Enfants-trouvés comme des “théâtres du sacré”. Par là, on s’évite encore de parler de déchristianisation alors même que, ce qui frappe dans ces décors, c’est précisément leur aspect éminemment décoratif, au point que l’on ne sache plus si l’on est dans un édifice religieux ou dans le salon d’un hôtel particulier. La chapelle des Enfants-trouvés, plus particulièrement, introduit des éléments profanes : le pittoresque domine, et les représentations des bergers et d’enfants inclinent plus du côté de la scène de genre morale que de la peinture religieuse traditionnelle.
Etienne Fessard, d’après Natoire, Chapelle des Enfants trouvés, vers 1752-1759.
Toute une salle est consacrée à la commande privée à travers la dévotion, mais c’est oublier que cette commande privée est, à mesure que l’on s’approche de la fin du siècle, elle-même sécularisée. L’exemple le plus connu est certainement celui de l’Adoration des bergers de Fragonard qui sert de pendant au Verrou.
Conclusion
Cette exposition donne donc l’impression très fâcheuse que le XVIIIe siècle est un bloc homogène du point de vue de l’histoire religieuse et que, seule la Révolution est venue mettre un terme à cette espèce d’harmonie de la peinture religieuse qui s’inscrirait dans la droite ligne de celle du Grand Siècle. En conséquence de cela, les différents aspects évoqués ne sont que survolés, alors qu’un traitement consistant aurait pu véritablement valoriser cette peinture mal connue du public tout en parlant à son intelligence. Il est possible, comme c’est malheureusement parfois le cas, que l’on ait sous-estimé les capacités de compréhension du visiteur et que l’on ait donc voulu gommer toute complexité. Cependant le propos général semble ici trop captieux pour qu’il ne puisse s’agir que de cela. Cette exposition a tout de même bénéficié du concours de deux commissaires et huit commissaires associés. C’est énorme ! Faut-il alors soupçonner des désaccords qui auraient finalement été préjudiciables à l’exposition ? Ou bien, de manière plus inquiétante, faut-il questionner le rôle des mécènes et soutiens émanant de l’église catholique tels que la Fondation Notre-Dame, c’est ce qu’il faudrait impérativement éclaircir.
Pour aller plus loin, on lira avec profit ces deux excellents ouvrages :
Christine Gouzi, L’art et le jansénisme au XVIIIe siècle, Paris, Nolin, 2007.
Martin Schieder, Au-delà des Lumières. La Peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2015.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
