Archives mensuelles : juin 2021

Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (2)

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Pour faire suite à ce premier article, abordons l’un des autres exemples emblématiques qui sert habituellement à évoquer l’amour de la mode de Marie-Antoinette et sa volonté de “lancer des tendances”, c’est l’épisode de l’exposition au Salon de 1783 de son portrait par Vigée Le Brun en robe-chemise.

Elisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, 1783, huile sur toile, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

A vrai dire, encore une fois, la mode n’est pas la motivation première dans cette affaire. Elle peut s’expliquer aisément par la correspondance amoureuse de Louis XVI. Elle avait été découverte, avait circulé à la cour et avait inspiré des œuvres littéraires : l’opéra-comique Émilie ou la belle esclave mais aussi, comme je l’explique dans L’Intrigant1, Les Liaisons dangereuses, les lettres de Louis XVI étant notamment pastichées dans la correspondance de Valmont2

Dans sa correspondance avec Françoise Boze, conservée dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, le roi écrivait notamment à sa maîtresse :

“Je voudrais au moins une seule fois cueillir la rose que ta tendresse aura faire éclore. Oui, j’ose te dire que la partie de mon corps où se réunit tout l’homme est, depuis le moment où tu m’as permis de te manifester ce que tu me faisais sentir, est un volcan qui ne demande qu’à faire éruption, qu’à consumer les barrières multipliées que tu appelles robes, corsets, jupons et même chemises qui dérobent à mes yeux, qui rendent inaccessibles à mes mains ce délicieux jardin que je brûle du désir de cultiver et d’arroser.”

Une autre fois, il précisait :

“Oh mon cœur, arrive de bonne heure, mets-toi à l’aise, ah que je te trouve habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée !”

BNF Mss NAF 6574, f° 95-96 et 100-101.

Il n’avait jamais tenu un tel langage à Marie-Antoinette et elle avait donc des raisons d’en être surprise. Dans ce contexte, le portrait en robe-chemise peut être interprété comme une moquerie par rapport à ces passages de la correspondance. Elle s’est mise dans les conditions réclamées par son mari – elle a éliminé tous les obstacles et s’est mise en sous-vêtements – dans l’espoir qu’il envisage de cueillir plus régulièrement sa rose. Notons d’ailleurs qu’elle ne tient pas qu’une seule rose mais un petit bouquet de quatre roses mêlé de fleurs blanches. Il s’agit de ces fleurs blanches, désignant une maladie vénérienne, avec lesquelles on avait déjà chansonné la Pompadour. La reine lie ces fleurs ensemble avec un ruban, ce qui nous donne une indication concernant la seconde raison du choix de cette robe.

En liant ensemble les roses à cueillir, qui représentent autant de sexes de femmes, Marie-Antoinette constitue symboliquement une sorte de harem. D’où la présence des fleurs blanches : plus le nombre de partenaires est grand, plus le risque d’attraper une maladie est présent.  Le ruban emprisonne les roses dans ce harem, elles y sont réduites en  esclavage. Or il se trouve que le premier texte qui avait tiré parti de la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, c’était le livret de l’opéra intitulé Émilie ou la belle esclave, une œuvre qui connut une unique représentation à l’Académie royale de musique le 22 février 1781.

Dès l’origine, on constate donc que la cour compara Françoise à une esclave. D’une part, la façon dont le roi lui demandait de se tenir à sa disposition, en l’attendant en déshabillé pour qu’il n’ait pas à perdre de temps, avait dû paraître un peu choquante. D’autre part, on s’amusait de son refus d’abolir l’esclavage3 : s’il s’y opposait, c’est qu’il semblait rêver d’avoir lui-même des esclaves à son service. Or comme l’ont fait remarquer Caroline Weber et d’autres, la robe-chemise venait des Antilles, où on pratiquait l’esclavage. Marie-Antoinette veut donc d’une part se montrer en sous-vêtements, mais aussi dans une tenue portée dans un territoire esclavagiste : elle signifiait sa volonté de rejoindre enfin le harem.

Dès lors, le succès connu par ce vêtement dans la haute société peut s’expliquer de différentes manières : soit il s’agissait de faire connaître, à son tour, sa volonté de rejoindre le harem royal, soit il s’agissait de manifester son soutien à Françoise en rendant parfaitement décente un vêtement par lequel on avait voulu se moquer d’elle.

A suivre…

  1. Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Sur Les Liaisons dangereuses, on pourra également consulter cet article sur Retronews : “Les mystères des Liaisons dangereuses : texte anti-Louis XVI ?” [↩]
  3. Sur ce sujet, voir ce billet. [↩]
XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (1)

Un commentaire

Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite. 

Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques.  Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))

Le grand habit

Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne

 

La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.

En homme

L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.

Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.

Louis-Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, huile sur toile, Château de Versailles.

 

Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.

Vigilius Eriksen, Catherine II à cheval, 1762, huile sur toile, Palais de Peterhof.

 

De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.

Auteur inconnu, Caroline-Mathilde à cheval, Bibliothèque royale du Danemark.

 

Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.

De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.

Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant ((Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. )). Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.

En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.

D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.

  1. On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. [↩]
Révolution française, Usages publics de l'histoire, XVIIIe siècle

Le roi serrurier

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Si la représentation de Louis XVI en roi serrurier relève aujourd’hui du lieu commun pour un esprit qui se pique d’érudition, il n’en a pas toujours été ainsi. L’objectif sera ici de tracer un bref historique de l’iconographie du roi serrurier afin de mieux comprendre ce qu’elle pouvait porter de subversif.

Rejeter l’héritage de Louis XV

Dès son avènement, Louis XVI a eu à cœur de montrer qu’il ne succédait pas à Louis XV, dont il prit le contrepied de la politique sur tous les points, et notamment par rapport aux parlements, mais plutôt à son père, le dauphin et à son arrière-grand-père, Stanislas Leszczynski.

C’est d’abord par l’iconographie qu’il chercha à revendiquer l’héritage de son père. Le premier portrait du jeune roi qui fut présenté au Salon ne le montrait dans l’apparat du costume royal mais, comme son père, en vêtements ordinaire et reprenant la même pose (la main dans le gilet) que sur le portrait au pastel de son père par Maurice Quentin de La Tour. De la même manière, cette pose, qui a fait la renommée de Napoléon, lui permettait de s’inscrire dans l’héritage de Louis XVI et de son père. Cela prenait d’autant plus de sens quand la toile était signée par David, le peintre préféré de Louis XVI.  Napoléon ne faisait que porter le projet d’empire auquel Louis XVI avait œuvré et dont je rends compte dans L’Intrigant1.

Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre.

 

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

 

C’est dans les actes qu’il s’inspira de Stanislas. Ainsi, en choisissant de pratiquer la serrurerie, il rappelait le tableau de Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, connu par un dessin de 1755 et une gravure par Collin illustrant le Recueil des ouvrages en serrurerie de la place royale de Nancy.

Jean-Baptiste Bénard, Stanislas visitant les ateliers de Jean Lamour, dessin, 1755, reproduction extraite de la Gazette des beaux-arts, Paris-New York, G. Wildenstein, Janvier 1943, page 59.

 

Stanislas avait donc été le premier à mettre en scène son intérêt pour les travaux de serrurerie qui avaient la part belle sur l’actuelle place Stanislas. En se faisant roi serrurier, c’est par conséquent tout l’héritage lorrain que Louis XVI revendiquait, héritage particulièrement disputé dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ce qui l’intéressait aussi vraisemblablement dans la serrurerie, c’est que ça faisait parler la cour. Que pouvait-il bien se passer dans les appartements royaux pendant ces fameux travaux de serrurerie ? Est-ce que le roi se jouait d’eux ? Cela cachait-il des réunions politiques ? Ce moment de l’emploi du temps du roi qui échappait à l’étiquette implacable de Versailles suscitait bien des interrogations, et ce, aussi bien quand ces travaux avaient lieu que quand ils étaient brutalement interrompus. Ainsi, au moment où il voulut laisser penser qu’il avait pris une maîtresse, en mars 1777, le roi interrompit la serrurerie et tous les courtisans d’observer qu’il “ne s’occupait plus depuis quelque temps comme auparavant, à des ouvrages de serrurerie qu’il aimait beaucoup ; ils en ont voulu approfondir le motif.”2

Louis XVI comme clef de l’histoire

Curieusement, alors que la représentation de Louis XVI en roi serrurier est devenue une sorte d’image d’Épinal, ce n’est qu’assez tardivement qu’elle s’est plus largement diffusée par l’iconographie.

Au XVIIIè siècle, cette représentation n’apparaît que dans la caricature, plus particulièrement après Varennes. C’est ainsi le cas dans Je fais mon tour de France. On y fait dire à Louis XVI : “Je suis serrurier pour mieux river vos fers.” 

“Je fais mon tour de France”, caricature de 1791, eau forte coloriée, Musée Carnavalet.

 

Cette iconographie semble ensuite disparaître jusqu’à la réalisation de l’œuvre de Joseph Caraud, exposée à Londres en 1867, et montrant Louis XVI en train de réaliser une clef. Elle a connu une diffusion importante du fait qu’elle a été reproduite dans The Illustrated London News.

Il s’agit là d’une iconographie qui prenait un tour éminemment politique. En France, nous étions sous le Second Empire et le projet révolutionnaire de Louis XVI était alors un énorme tabou car Napoléon III n’avait absolument pas intérêt à ce que l’on vienne remettre sur la table le projet d’empire égalitaire de Louis XVI, qui aurait pu faire ombrage à sa propre interprétation de l’empire.

En Angleterre, le souvenir de Louis XVI était d’autant plus problématique qu’il y avait là aussi un tabou : William Pitt, et donc l’Angleterre, avait une responsabilité non négligeable dans la mort de Louis XVI. C’était donc un roi dont l’évocation pouvait aisément provoquer un incident diplomatique. Or ici, Joseph Caraud nous présente Louis XVI en train de forger une clef. Sur un plan symbolique, il envoyait un message très fort : Louis XVI fabriquant les clés de l’histoire, Louis XVI en tant que celui qui forge l’histoire par la révolution et qui seul peut l’expliquer.

C’est sous la IIIè République que cette représentation connut sa plus grande popularité.

Il y eut d’une part une œuvre de Benjamin Eugène Fichet qui s’inscrivit dans la continuité de Caraud en 1874. Elle est passée en vente il y a quelques temps mais peu d’informations sont disponibles. Il serait intéressant de savoir, par exemple, si ce Fichet est lié à la société de serrurerie Fichet, ce qui est probable. Cela tendrait à montrer que le sujet était tellement sensible que mieux valait avoir un prétexte publicitaire pour le justifier.

Remarquons que Fichet se montre plus prudent que Caraud : ce n’est plus Louis XVI qui forge. Il se contente d’admirer l’ouvrage que lui tend Gamain. On reste ainsi dans une logique micheletienne du peuple qui agit et du roi qui se tient à distance. Néanmoins, en dépit de cette prudence dans la composition, il n’hésite pas à vêtir Louis XVI en vert Empire et à l’asseoir sur un fauteuil rouge qui n’est pas sans rappeler le drapeau rouge. On aurait voulu subtilement faire allusion à la vocation internationaliste et révolutionnaire du projet impérial de Louis XVI, on ne s’y serait pas pris autrement.

Celui qui contribua cependant le mieux à conférer à cette représentation controversée la force d’une image d’Épinal, c’est Lavisse. On trouve en effet une illustration de Louis XVI serrurier dans son Histoire de France pour le cours élémentaire. Si cette image s’est banalisée grâce à Lavisse, au moment où elle a été introduite dans son Histoire de France, c’était prendre une décision forte : on renouait avec le modèle Caraud puisqu’on y voit un Louis XVI dans l’action et agissant de conserve avec Gamain. On réintroduisait donc Louis XVI comme un personnage proche du peuple et de ses préoccupations mais aussi, symboliquement, comme moteur de l’histoire et comme clef. L’image, replacée dans ce contexte, venait donner un tour nettement plus subversif à un texte d’une grande banalité et emblématique du “roman national” : “Il s’amusait aussi à forger le fer. Vous le voyez travailler dans une salle arrangée en atelier. Il avait besoin de se donner de l’exercice parce qu’il était gros et parce qu’il mangeait trop.”

Histoire de France, cours élémentaire, Ernest Lavisse, Armand Colin, 1913, page 142 de l’édition Heath de 1919.

 

Lavisse ayant donné le coup d’envoi : l’image de Louis XVI serrurier s’est imposée aux écoliers et a pu ensuite continuer à être véhiculée sur de multiples supports publicitaires à vocation pédagogique, comme ici pour Astra. De la sorte, on a fini par oublier à quel point il avait pu s’agir d’une représentation problématique par ce qu’elle contenait de discours politique.

 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Mémoires secrets, Londres, 1778, t. IX, p. 99-100, 23 mars 1777. [↩]
XVIIIe siècle

Les débuts de Marie-Antoinette en vestale

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Nous avons déjà abordé la représentation de Marie-Antoinette en vestale précédemment. Il s’agissait en réalité d’une représentation ambiguë puisque la vestale pouvait surtout être perçue comme Iphigénie ou comme Salomé selon la version de l’œuvre qui était considérée. Voir articles suivants :  1, 2, 3.

Mais Marie-Antoinette a affectionné les représentations en vestale très tôt, quasiment dès son avènement. Puisque la vestale était censée rester vierge, sous peine de mort, on peut comprendre qu’elle ait voulu tirer avantage de cette représentation pour défendre sa vertu alors qu’on lui faisait une réputation de femme légère. Toutefois, il y a aussi quelque chose de paradoxal dans cette représentation pour une reine de France : son premier rôle consistait à concevoir un héritier. Ainsi, en défendant sa vertu, Marie-Antoinette envoyait aussi une pique à son mari : comme les vestales, elle restait vierge mais c’était bien malgré elle, et pour la seule raison que son mari refusait de la toucher.

Le premier de ces portraits pourrait être celui attribué à Charles Leclercq, artiste bruxellois. Il a été vendu chez Tajan le 19 juin 2018.

On en connaît deux autres versions, dont celle-ci, vendue comme une œuvre de Jean Frédéric Schall à Monaco chez Sotheby’s, le 26 novembre 1979.

Plusieurs choses méritent d’être notées. D’une part, on voit au premier plan une oenochoé, ce qui est peu courant chez les vestales et renvoie plutôt à la déesse de la jeunesse, Hébé, l’échanson des dieux. Il pourrait s’agir d’un rappel du portrait de Marie-Antoinette en Hébé par Drouais, quand elle était encore dauphine, en 1773. Il s’agirait alors de faire comprendre au spectateur que sa situation maritale n’avait pas évolué depuis cette date et qu’elle était toujours vierge.

François Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, commande de Louis XV, huile sur toile, musée Condé de Chantilly.

 

De la même manière, on remarquera que mettre au premier plan un contenant destiné à recueillir un liquide n’est peut-être pas la meilleure manière d’entretenir un feu sacré. Ainsi, l’oenochoé pourrait aussi signifier que la reine n’attendait que la première occasion d’éteindre ce feu sacré afin de pouvoir se consacrer pleinement aux feux de l’amour de son mari.

La solution de cette énigme se trouve peut-être dans le fait que deux feux sont représentés. Il y en a tout d’abord un à la droite de l’œuvre, vers lequel le bec de l’oenochoé est tourné. C’est celui-là qui serait le feu de la vestale, celui qui est destiné à être éteint. La reine se tourne quant à  elle vers un autel, qui rappelle un autel de l’hymen, qu’elle décore de fleurs. Or les fleurs représentent la séduction, elles cherchent à attirer les insectes pour pouvoir se reproduire. En conséquence, nous sommes bien face à une vestale malgré elle, une vestale qui ne demande qu’à délaisser le feu sacré pour pouvoir retourner à sa seule préoccupation véritable : entretenir le feu de l’hymen.

La sœur de Louis XVI, Madame Élisabeth, s’est également faite représenter en vestale par le même artiste. Il est regrettable que nous ayons peu d’information sur ce portrait. Ces œuvres n’étant pas datées, il est difficile de savoir quelle fut la première des deux princesses à faire ce choix. Il est fort possible qu’il s’agisse d’Élisabeth car la représentation en vestale seyait mieux à sa situation. En tant que princesse célibataire, Élisabeth était censée être vierge et le rester jusqu’au mariage.

Dans ce portrait, on voit bien que le feu de l’autel de l’hymen est éteint. La jeune fille y a déposé une rose, signe que sa virginité était toujours à prendre. Un livre, qu’elle était en train de lire, y repose également. A ses pieds, un chien symbolise sa fidélité à sa famille et ce n’est qu’en arrière-plan que brûle le feu de la vestale.  Marie-Antoinette a peut-être voulu singer ce portrait pour signifier que Louis XVI la traitait comme si elle était sa sœur et non sa femme.

Un autre portrait de cette série de Leclercq mérite notre attention. Souvent donné comme un portrait de Marie-Antoinette, on voit bien que le modèle ne correspond pas à la Marie-Antoinette du premier portrait. A bien y regarder, on ne reconnaît pas vraiment Élisabeth non plus, contrairement à ce que j’avais supposé dans un premier temps.  Pourrait-il s’agir de la comtesse d’Artois, qui se fit représenter par Leclercq dans les années 1780 ? Dans ce cas, il s’agit d’un portrait incontestablement ironique.

Face à quel feu sommes-nous ? La jeune femme se tient face à un autel chargé de fleurs dans tous les sens. Or, comme nous l’avons dit, la fleur représente la séduction. Rappelons que la rumeur courut que la comtesse d’Artois avait pris pour amant l’un de ses gardes du corps et qu’elle aurait accouché d’un enfant de lui le 4 avril 1784.

Un profil est également représenté sur l’autel. Il pourrait s’agir de la comtesse de Provence ou plus probablement de Clotilde, l’autre sœur de Louis XVI, qui s’était mariée en Piémont avec le frère des comtesses de Provence et d’Artois. Ainsi, l’autel serait surtout le signe du dévouement à la Maison de Savoie. Les Savoyardes auraient subverti Louis XVI pour l’inciter à marier sa sœur en Savoie et s’éloigner encore un peu plus de l’Autriche.

Le modèle représenté tient également une coupe, qui apparaît comme le pendant de l’oenochoé. Marie-Antoinette sert les dieux, comme le faisait Hébé, mais c’est la comtesse d’Artois qui récolte et qui boit dans la coupe le nectar versé par Marie-Antoinette.

Notons pour finir que ce tableau n’est pas sans rappeler un portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun. La robe du modèle est une quasi-copie de la robe de Marie-Antoinette, à moins que ce portrait soit antérieur au Vigée Le Brun et que ça ne soit le contraire.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne.

Ce portrait est intéressant à plus d’un titre. Tout d’abord, nous retrouvons la robe blanche qui rappelle la vestale. De la même manière, la reine tient une rose devant son entrejambe, signifiant que sa rose restait toujours à cueillir et qu’elle était donc toujours vierge. La composition a dû être élaborée au tout début de 1778, alors que Marie-Antoinette n’était pas encore enceinte. Outre le blanc, elle souligne sa vertu en couvrant sa gorge d’une palatine. Toutefois, si elle est vertueuse, il y a bien un libertin dans l’affaire. Les fleurs de la séduction se trouvent à côté de la couronne. Mieux encore, il s’agit de roses et de lilas, comme dans la chanson qui clame “vive la rose et le lilas” et qui parle d’un amant libertin. La fleur de lys de la couronne, le lilas pointent dans la même direction :  un buste du roi. Sur le bas-relief, on peut voir une représentation de la Justice qui tient une balance dont le support invite aussi à lever le regard vers le buste royal. On peut comprendre que, pour rendre justice à la reine, il faut accepter de regarder ce que le roi tient dans l’ombre. De fait, à cette période, Marie-Philippine Lambriquet était enceinte de Louis XVI. Dans ce tableau destiné à être envoyé à l’impératrice Marie-Thérèse, Marie-Antoinette rendait des comptes à l’Autriche : si elle n’était pas enceinte, ce n’était pas sa faute à elle, mais parce qu’elle avait épousé un libertin qui se faisait passer pour vertueux.

Pour finir, rappelons que la robe blanche de la vestale aura encore du succès en 1784 puisque, pour la fête du 21 juin donnée en l’honneur de la délégation suédoise à Trianon, la reine demanda à tous les invités de se vêtir en blanc, à un moment où Louis XVI et Gustave III tentaient encore de la prendre en défaut sur sa vertu.

Révolution française

Louis XVI et l’esclavage

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Turgot et l’abolition “libérale”

On lit régulièrement sur Internet que Louis XVI aurait aboli l’esclavage. C’est bien évidemment faux. La plupart du temps, il s’agit d’une confusion, plus ou moins volontaire, avec l’abolition du servage dans le domaine royal en 1779. Faisons un bref point sur ce que les sources peuvent nous amener à deviner de la position du roi sur le sujet.

Le servage n’est pas l’esclavage. Néanmoins, l’abolition du servage dit tout de même quelque chose de la position du roi sur l’esclavage. Ainsi, il est important de noter que c’est uniquement dans le domaine royal que le servage est aboli, c’est-à-dire dans le domaine qui appartenait à Louis XVI en propre. Il agissait en tant que particulier et non pas en tant que roi. Par là, il voulait dire que, personnellement, il refusait toute forme de servitude mais qu’il n’avait pas le pouvoir de le faire en tant que roi, que la monarchie s’opposait à l’abolition du servage. Par extension, les colonies n’étant pas dans le domaine royal, il ne pouvait pas non plus abolir l’esclavage.

Etait-ce vrai ? A vrai dire non. Turgot, par exemple, avait voulu abolir l’esclavage lorsqu’il était au gouvernement entre 1774 et 1776. Louis XVI n’a rien fait pour l’y encourager. Le point de vue de Turgot était au fond très pragmatique : en abolissant l’esclavage et en mettant en place une rémunération minime pour les anciens esclaces, voire un système de primes pour favoriser l’émulation, on achetait la paix sociale tout en préservant l’économie des colonies et en pouvant même, éventuellement, augmenter la productivité. Turgot agissait là en bon libéral plutôt qu’en philanthrope.

Dans son journal, l’abbé de Véri laisse entendre que Louis XVI voulait abolir l’esclavage. Le problème, c’est que Véri était lui-même un libéral qui rêvait que Louis XVI suive les idées de Turgot et qui avait la fâcheuse tendance, en outre, à prendre ses désirs pour des réalités. D’autre part, l’état d’esprit de Louis XVI sur l’esclavage ne fait l’objet que  d’une spéculation de Véri rapportant des propos de Turgot. Lisons :

« Faisons une supposition, m’a-t-il dit [il cite Turgot], sur un sujet absolument étranger. Le Roi juge utile et juste de supprimer l’esclavage des nègres dans les colonies en remboursant leur valeur aux propriétaires. Il ne peut faire ce remboursement que dans dix ans pour produire un bien si considérable que la justice réclame dès aujourd’hui et qui n’aura peut-être jamais lieu si on le laisse à l’incertitude des événements ? »

Journal de Véri, t. I, p. 379

La fin de l’esclavage sans l’abolition

On le voit, le propos de Véri ne permet pas de tirer des éléments probants concernant la véritable position de Louis XVI sur l’esclavage. En réalité, comme le montre l’abolition du servage, on peut seulement supposer que le roi était opposé à la servitude et donc à l’esclavage. Pour autant, il ne voulait pas abolir l’esclavage car ce qu’il désirait avant tout, c’était la révolution, celle qui mettrait  à bas le système monarchique au sein duquel il se sentait prisonnier (Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.). Les esclaves constituaient de puissants foyers de révoltes que Louis XVI voulait donc exploiter comme tels. Comme avec les protestants avant 1787, il cherchait surtout à mettre de l’huile sur le feu. Les évènements de  Saint-Domingue en 1791 en sont un bon exemple. Au mois d’août, une insurrection noire y fut lancée à la suite de rassemblements vaudous. Le vaudou pouvait aisément entretenir des liens avec le réseau des agents botanistes car la connaissance des plantes et de leurs propriétés y joue un rôle central. Le premier rassemblement, celui de Bois Caïman, eut lieu le 14 août, le second, dans la nuit du 22 au 23 août, ce qui correspond aussi à l’anniversaire du roi. Je le précise car, ce qui est particulièrement intéressant, c’est que, comme le note Sudhir Hazareesingh : “nombre de républicains français étaient convaincus que l’insurrection des esclaves avait été fomentée par des agents du roi.1”

Ainsi, pour les contemporains, on voit qu’être un agent du roi consistait surtout à être un agent provocateur qui fomentait des insurrections. Nous sommes loin de nos représentations actuelles relativement à la politique de Louis XVI. Comme le souligne Hazareesingh, le roi était perçu comme un contre-pouvoir aux planteurs et Toussaint Louverture a pris part à une cérémonie d’hommage à Louis XVI aussi tardivement que le 24 août 17922. La date est encore une fois très intéressante car elle renvoie à la Saint-Barthélemy, qui était un évènement de référence pour le roi, mais le mois d’août est également celui pendant lequel avaient eu lieu l’insurrection des esclaves l’année précédente. La cérémonie apparaissait donc comme un hommage à Louis XVI comme fomenteur d’insurrections. Voilà qui correspond bien à l’image que je donne du roi dans L’Intrigant.

Pour conclure, la position de Louis XVI sur l’esclavage peut apparaître déroutante : perpétuer l’esclavage jusqu’à ce que les conditions soient réunies pour que les esclaves puissent se libérer eux-mêmes par la révolution, c’est assez cynique et un pari risqué. D’un autre côté, contrairement à l’abolition controversée de l’esclavage par Schoelcher en 1848, dans ce contexte où l’abolition ne dépend plus de facteurs exogènes, le rôle des esclaves dans leur propre libération devient évident et incontestable.

  1. Sudhir Hazareesingh, Toussaint Louverture, 2020, p. 69 [↩]
  2. Ibid. p. 70, 79 [↩]